Med eller utan auditiv respons

Transkript

1 Med eller utan auditiv resons En rocessbeskrivning i komosition om att örstå hur musiken borde bli Martin Wennerberg Musik, konstnärlig kandidat 2017 Luleå tekniska universitet Institutionen ör konst, kommunikation och lärande

2 Abstrakt I den här usatsen undersöker jag hur det ungerar att komonera musik med olika örutsättningar givna. I det ena allet komonerade jag musiken utan auditiv resons, i det andra allet med. Den auditiva resonsen var notationsrogrammets uselning av musiken som jag noterade in, och det är med hjäl av denna uselning som mitt komositionsarbete brukar gå till. Jag ville undersöka i vilken grad jag kunde öreställa mig notationen, oavsett om jag använde auditiv resons eller inte. Även hur min inre bild av komositionen skiljer sig rån det ärdiga resultatet när styckena ramörs av musiker. De musikaliska arametrarna, musikens beståndsdelar, kunde vara olika svåra att kontrollera och örstå ullt ut när jag som tonsättare behandlade dem i komositionsrocesserna. Sökord: komosition, notationsrogram, auditiv resons

3 Förord Jag vill tacka de musiker som ställde u å att reetera och ramöra den komonerade musiken. De musiker som medverkade var Jasmin Linde, Viktor Anundi Börlin, Ellen Alveteg, Johanna Tärnroth och Jonathan Bjuggält. Jag vill dessutom tacka den snabbt inhoande dirigenten och reetitionsledaren Linus Nordmark, och ljudteknikern Daniel Fröjd Wasberg som selade in ramörandet. Jag vill också tacka min handledare, roessor Jan Sandström ör hans hjäl och vägledning genom arbetets gång. Jag vill även tacka komositionslärarna Fredrik Högberg och Johan Ramström samt instrumentationslärare Hans Hjortek och universitetsadjunkt Jörgen Häll som gett mig oerhörd mängd kunska under mina år å musikhögskolan.

4 Innehållsörteckning 1. Inledning 1.1 Bakgrund Syte 2 1. Metod 2 1. Begre och örklaringar 1.5 Förutsättningar 2. Process 2.1 Sättning 2.2 Komositionsrocessen av Stycke I Generellt om komositionsrocessen Musikaliska arametrar, okus och öreställande Harmonik Tematik Form Komositionsrocessen av Stycke II Generellt om komositionsrocessen Auditiv resons och eektivitet Den auditiva resonsen trovärdighet Musikaliska arametrar Arbetet kring ramörandet Renskrivning Reetitioner Framörande 20. Diskussion 21.1 Resultatet jämte örväntan, Stycke I Förväntningar Resultat 22.2 Resultatet jämte örväntan, Stycke II Förväntningar Resultat 26. Parametrarna utirån rågeställningar 26. Avslutande diskussion 27. Reerenser Bilagor 0

5 1.1 Bakgrund Hur komonerar man? Det var en råga som jag mindes örst blev någorlunda besvarad när jag började studera komosition, år 201, å en etergymnasial utbildning vid skolan Lilla Akademien. Genom de intryck jag ick i början av den utbildningen antog jag att en stor del av dagens verksamma tonsättare inom västerländsk konstmusik komonerar musik via användning av ett notationsrogram. Notationsrogrammen tillhandahåller en möjlighet som jag tror många tonsättare idag ser som en stor ördel. Programmen möjliggör ör tonsättaren att å en omedelbar auditiv resons, vilket innebär att tonsättaren kan å höra en syntetisk realisering av den musik som blivit noterad. Jag tog till mig sättet att komonera med auditiv resons och har sedan dess komonerat å det viset. Det kändes dock inte som att rågan Hur komonerar man? blev ullt ut besvarad, och även ast det nu gått mer än tre år sedan jag tagit till mig det sättet att komonera å, undrar jag ortarande om komosition med notationsrogram och auditiv resons är svaret å min råga. Finns det möjligen andra arbetssätt som också kan gagna komositionsrocessen? Att använda sig av auditiv resons är ur tonsättarnas historia ett nytt sätt att komonera å. När notationsrogrammen utvecklades under den senare delen av 1900-talets andra hält och auditiv resons utvecklades, har jag uattat det som att rogrammen hade stor inverkan å de verksamma tonsättarna. Jag uattade det även som det anns många delade meningar bland tonsättare om auditiv resons, och att de kanske till viss del även lever kvar idag. När jag åbörjade det här arbetet berättade roessor Jan Sandström om en tidigare gästroessor vid LTU, den danske tonsättaren Bent Sørensen. Vid ett tillälle då auditiv resons diskuterades nämnde Sandström att Sørensen inte ville arbeta med användande av auditiv resons. I want to kee my dreams, ska Sørensen ha sagt och jag antar att han sytade å att drömmarna om komositionen inte bevaras när auditiv resons används. Under vårterminen år 2015 vid LTU camus Piteå skrev jag mitt örsta stycke som hade ett någorlunda neoklassiskt tonsråk. Det var stycket Concertino ör oboe och stråkar. Jag ick höra av komositionslärare Johan Ramström att stycket lät svenskt, och när örsta satsen ramördes senare samma termin ick jag höra att det lät som Lars-Erik Larsson. Vid det här tillället kände jag inte riktigt till Larssons musik och inte heller neoklassicismen som stileok. Jag kände ännu mindre till vad som kunde karaktärisera neoklassicistiskt tonsråk, och det skulle dröja ytterligare ett år innan begreet andiatonik 1 som jag använder mycket i min musik kom till i min ordbok under en lektion med Jörgen Häll. Jag kan bara minnas att jag kommit i kontakt med ett enda stycke som jag skulle anse är i en neoklassicistisk stil innan jag skrev min Concertino ör oboe och stråkar. Det var Sinonietta ür Streichorchester, komonerad av den tyske tonsättaren, Harald Genzmer, uhovskyddat år Jag kom i kontakt med stycket som musiker i Enköings Kammarorkester, och jag minns att jag tyckte om dess tonsråk. Genzmers stycke skulle kunna vara roten i mitt neoklassiska tonsråk i mitt komonerande, då många stycken jag skrivit eter min concertino hade ett neoklassiskt tonsråk. En stil som också gäller ör de två styckena det här arbetet behandlar. 1 Pandiatonisk (all-diatonisk), beteckning ör ett stildrag i en del modern musik, där diatonisk melodik örhärskar men utnyttjas ritt utan bundenhet till tonarter och traditionella kadensbildningar. Pandiatonism örekommer i den neoklassiskamusiken (Stravinskij, Hindemith m.l.) och även i viss mån i imressionistisk musik. Prismas Musiklexikon 1975 ; Musikordboken

6 1.2 Syte Sytet med det här examensarbetet var att jag skulle undersöka vilka musikaliska arametrar jag som tonsättare har nytta av notationsrogrammet och dess möjlighet till auditiv resons under komositionsrocessen. För att ta reda å det ställer jag mig öljande orskningsrågor: - Vid vilka musikaliska arametrar gagnas jag som tonsättare av att å auditiv resons å under komositionsrocessen? - Finns det musikaliska arametrar jag som tonsättare inte gagnas av att å auditiv resons å under komositionsrocessen? I sådana all, vilka? 1. Metod Jag valde att komonera två stycken, som tillsammans utgjorde verket Två stycken ör stråkkvintett. De två styckena komonerade jag med olika örutsättningar givna inör komositionsrocesserna. Jag dokumenterade komositionsarbetet med anteckningar ör de båda styckena, se bilaga Anteckningar. Till Stycke I var örutsättningarna att jag skulle komonera musiken utan användning av notationsrogram eller auditiv resons. Notationen ör Stycke I gjordes örst ör hand, och sedan renskrev jag den via ett notationsrogram utan att då att ha tillåtit någon auditiv resons. För Stycke II var örutsättningarna att jag skulle använda notationsrogram vid komonerandet. Jag skulle även kontinuerligt och i stor omattning tillåta mig auditiv resons under komositionsrocessen. 2

7 1. Begre och örklaringar Auditiv resons Den syntetiska uselningen som kan genereras av ett notationsrogram. Kan båda vara delar av musiken eller hela stycket. Musikaliskt material Omattar tema eller ackomanjemang, men även mindre delar av dessa, motiv och ackomanjemangsubyggnader. Ett musikaliskt material kan innas i en eller lera stämmor samtidigt. De musikaliska arametrarna Tonhöjd Klangärg Artikulation Dynamik Rytmik Harmonik Tematik Form Anledningen till att just dessa arametrar blev valda har att göra med att jag har hat dessa arametrar i någon grad av beaktning under komositionsrocessen. Om notexemlen Genom att använda länken rån notexemlen till den klingande bilagan selas bilagan u å det ställe där det korresonderar med notexemlet. 1.5 Förutsättningar Förutom att jag inte använde mig av någon auditiv resons ör Stycke I begränsade jag mig även till att inte sela notationen med något instrument. Att ta hjäl av ett instrument, i synnerhet ett ackordsinstrument som iano kan ge en alltör god bild av de musikaliska arametrarna, ör mycket liknande resultatet av arbetet med ett notationsrogram. Jag tillät mig dock att sjunga under komositionsrocessen då jag ansåg att det inte gav en lika god bild av alla musikaliska arametrar. Dessutom går det inte riktigt att sjunga utan ansträngning av mitt gehör, som jag ändå behövde anstränga ör att öreställa mig det musikaliska materialet. Jag ska även nämna att jag misstänker att jag har ett utränat absolut gehör. Jag minns att jag lärde mig känna igen alla tonhöjder mellan åren jag var 1-16 år gammal. Om det blev utränat så vet jag inte hur det gick till, och det enda jag minns är att den örsta tonen som jag lärde mig känna igen var g. Idag har jag möjlighet att identiiera alla tonhöjder, och jag kan också sjunga dem. I många all stämmer gehöret bra, men det händer att jag har el när jag identiierar tonhöjder, och när det rör sig om kvartstoner ungerar gehöret avsevärt sämre. Jag har inte lyckats inna någon annan benämning ör det gehör som jag har. I komositionen av Stycke I använder jag uteslutande mitt absoluta gehör, i Stycke II omedelbar auditiv resons rån notationsrogrammet.

8 2. Process Jag kommer nedanör behandla Sättning", Komositionsrocessen av Stycke I resektive Stycke II, en redogörelse ör hur verket Två stycken ör stråkkvintett kom till, samt Arbetet kring ramörandet. 2.1 Sättning Jag bestämde att sättningen ör båda styckena skulle vara densamma. Vilken sättning som blev vald anns det endast en raktisk anledning till. Inör ett annat examensarbete som jag åbörjat tidigare under höstterminen men senare valde att inte ortsätta med lanerade jag att använda stråkinstrument. Närmare bestämt en stråkkvintett bestående av Violin I, Violin II, Viola, Violoncell, Kontrabas. Då jag sedan valt att byta till det nu behandlande examensarbetet valde jag att hålla ast vid samma sättning, då jag ansåg att sättningen inte skulle ha en allt ör stor åverkan å komositionsrocesserna. 2.2 Komositionsrocessen av Stycke I Generellt om komositionsrocessen Omständigheter När jag komonerade Stycke I öredrog jag att vara ensam och att det skulle vara tyst omkring mig. I de lesta allen varade ett komositionstillälle i ungeär minuter, ibland längre. Under två månaders tid, huvudsakligen november och december 2016 komonerade jag stycket (eg. 1/ / ). Jag lade tidigt märke till att komositionsarbetet i regel tog mycket tid i ansråk, betydligt längre tid än när jag komonerar i ett notationsrogram. Arbetet ortgick under 25 komositionstillällen, beroende å att när jag inte hade tillgång till auditiv resons krävde det inre hörandet, öreställandet, mer tid. Föreställande av musikaliskt material Det var viktigt att jag örstod så gott det gick hur det musikaliska materialet kunde tänkas låta ramört av musiker. Jag örsökte alltid öreställa mig allt material jag arbetade med, och jag märkte att ett material jag arbetat med tidigare, och som jag hunnit memorera till viss del var mycket enklare att öreställa sig. Svårigheten att öreställa sig ett musikaliskt material berodde å hur väl jag örstod de musikaliska arametrarna i materialet jag arbetade med. Det här ämnet kommer jag behandla vidare i unkt Parti ör arti Jag komonerade Stycke I utirån en metod där jag arbetade med korta artier av musikaliskt material. Det kunde exemelvis röra sig om rån en till sex takter med motiv, ras, ackomanjemangsstruktur eller annat musikaliskt material, som senare öljdes u av ett ungeärligen lika långt arti. Man kan säga att jag arbetat med en till sex takter i taget, men alltid örsökt å artierna så sammanhängande som möjligt. Nedan beskrivs en del av arbetet som skedde 28 november 2016, då jag jobbade rämst med takterna 7-9.

9 Notexemel 1 (T7-9) Från och med T7-9 blir det musikalika materialet allt mer intensivt och starkare i en A-dur harmonik. Melodistämman (Vln I) har långa toner, som i T9 blir en solistisk dragning Musikaliska arametrar, okus och öreställande De musikaliska arametrarna hade olika stor betydelse ör mig att okusera å under komositionsrocessen. En del arametrar krävde ett stort okus ör att jag skulle kunna öreställa mig det musikaliska materialet jag i stunden arbetade med. Andra arametrar visade det sig att jag knat relekterade över å grund av att jag örstod hur de skulle ungera i det musikaliska materialet. De musikaliska arametrar som jag bestämde mig ör att undersöka i Stycke I, och senare i Stycke II är öljande: tonhöjd, klangärg, dynamik, artikulation, rytmik, harmonik, tematik och orm. De arametrar som har hat störst betydelse ör mig att okusera å var harmonik och tematik. De arametrar där jag under komositionsrocessen ått mer roblem med att öreställa mig det musikaliska materialet var harmonik och orm, men även tematik i örhållande till orm. Harmonik, tematik och orm är därör de tre arametrar jag behandlar searat. De resterande arametrarna som under komositionsrocessen har bidragit med mindre svårigheter att öreställa sig och ått mindre okus behandlas här: Tonhöjd Det jag gjorde ör att öreställa mig tonhöjder under komositionsrocessen var att jag utirån min variant av absolut gehör tänkt mig hur jag tror en tonhöjd låter. Jag har däreter i många all även sjungit tonhöjden. Jag var väldigt noggrann med att alltid öreställa mig varje tonhöjd som jag noterade in i stycket. Behovet av att öreställa mig och sjunga tonhöjder rån det musikaliska materialet minskade i samband med att jag memorerade min uattning av hur det musikaliska materialet borde klinga. 5

10 Klangärg I många all öreställde jag mig inte klangärgen av ett seciikt musikaliskt material, utan det enda som jag kände krävdes var en mer teoretisk kunska om hur det seciika materialet borde klinga å det tilltänkta instrumentet. För de valda instrumenten kände jag att jag kunde skaa mig en uattning om klangen baserat å ulevelser, t.ex. hur en violoncell som selar i ett lågt register borde låta. Ytterligare en sak som ick mig att känna mig bekväm är att samtliga instrument är till väldigt stor grad homogena i klangärgen. I en del all öreställde jag mig det musikaliska materialet med en mer aktiv tanke å klangärg. När klangärgen ändrades å ett tydligt vis till öljd av ändrade seltekniker blev jag mer benägen att öreställa mig hur det skulle kunna klinga. Då har jag örsökt öreställa mig klangen av en seciik tonhöjd selad izzicato eller som lageolett, och jag har även hat i åtanke å vilket instrument det har skett å. Ett izzicato uenbarar sig resonansmässigt annorlunda å en kontrabas jämört med en violin, och generellt resonerar de mindre stråkinstrumenten vid izzicato och lageoletter mindre än de större stråkinstrumenten. Jag har därör valt naturliga lageoletter å örsta övertonen och så mycket öna strängar som möjligt vid izzicato. Detta ör att örsöka å så stor klang som möjligt, då de större stråkinstrumenten kommer resonera bättre. Nedan öljer notexemel å ett arti som jag har öreställt mig är det mest rika artiet å klangärgsvariation. Det består utav små korta motiv där olika seltekniker tillämas. Notexemel 2 (T67-72) Korta rytmiska motiv, b.la. izzicato och lageoletter, urear sig i varje tretakts-eriod i olika stämmor. Artikulation Det var inte svårt att öreställa sig hur artikulationen i stycket kunde uenbara sig. Jag bearbetade artikulationen i samband med stråköringen i de olika stämmorna. Då jag generellt brukar gå igenom och anassa stråköring händer det att alla stråkstämmor år sina artikulationsanvisningar då. Föreställande av artikulationstyer som t.ex. legato, ortatostråk, accenter och ler därtill har därör rämst ustått när jag stråkat mig igenom stämmorna. Att stråka har inneburit att jag ört stråkarmen eter noterna som jag antar en att stråkmusiker skulle ha selat stämman, som att sela lutiol. Nedan öljer ett exemel där jag noggrant gått igenom stråköringen och lagt till artikulation som jag ville ha. 6

11 Notexemel (T5-9) I T5 kommer Vla och Kb sela ustråk, Vlc kommer sela nerstråk. Jag har sedan anassat stråköringen, t.ex. så att alla stämmor kommer sela nerstråk å accenterna å tredje taktslaget i T7 och 8, utom Vla som har en egen igur. Dynamik Jag öreställde mig inte ett musikaliskt material med en aktiv tanke å dynamiken någon gång, å samma sätt som att jag inte alltid öreställde mig arametern klangärg. Jag tyckte att det räckte med den teoretiska kunskaen om att en starkare dynamik i det musikaliska materialet indikerar en ökad ljudvolym och en intensiiering av klangärgen. Balansmässigt utgick jag irån ett ensembledynamiskt tänkande, och räknade med att musikerna skulle klara av att anassa balansen sinsemellan. Min erarenhet är att musiker i en ensemble generellt har ör vana att anassa sin dynamik till varandra, samt att sättningen är så ass liten att ingen dirigent behövs ur den asekten. En annan sak som ick mig att känna mig säkrare var att musiken var skriven ör stråkinstrument, där samtliga instrument kan justera dynamiken och sela svagare eller starkare registermässigt. Även då jag i komositionsrocessen inte aktivt öreställde mig dynamiken anns den i åtanke då jag komonerade. Jag använde t.ex. dynamiken när det gällde tematik och tematisk variation, se unkt Rytmik Jag kände mig väldigt bekväm med att örstå rytmiken under komositionsrocessen, och jag ulevde inte några roblem med att öreställa mig hur arametern borde ungera. Då det graiskt i notationen tydligt syns hur och när rytmisering uenbarar sig, är rytmisering något jag kunde örstå av att bara läsa den. Rytmiken yller i stycket en viktig unktion i att öra musiken ramåt. Då det i stycket inns lera grundtemi, har jag tänkt å att ett musikaliskt material med rytmisk aktivitet krävs ör att driva musiken ramåt. Ett koncetet jag betecknar motor och som utgörs av att en eller lera stämmor med mer rytmisk aktivitet och som bidrar med uls. En motor kan exemelvis utgöras av ett tema, men det kan även bestå av ett ackomanjerade musikaliskt material i en eller lera stämmor. Nedan öljer ett exemel med en ackomanjerande motor i Vln II, samt att temat selas av Vln I och Kb, T2: resektive 25:. 7

12 Notexemel (T2-28) Partiet T2: till 27:2 innehåller tonåtergångar som en motor ör artiet (rämst Vln II) Harmonik Harmonik var utan tvekan arametern som var svårast att öreställa sig och som krävde nästan allt okus under komositionsrocessen. Tonsråket i stycket ulevs generellt tonalt men inte alltid unktionsharmoniskt. Den harmoniska utgångsunkten i stycket inneattar ota ett andiatoniskt örhållningssätt där jag har utgått irån olika tonala centrum ör olika delar av stycket. Föreställande Jag har inte hat en tydlig eller seciik metod ör att öreställa mig harmoniken i det musikaliska materialet, men otast har tillvägagångssättet gått till som öljer: Jag har sjungit temat, motivet eller det musikaliska materialet av mest intresse samtidigt som jag memorerat grundtonen i harmonikens tonala centrum. Däreter har jag så gott jag kunnat öreställt mig hur de resterande tonhöjderna borde klinga samman tillsammans med grundtonen. Jag har också hat hjäl av musikteoretiska kunskaer, t.ex. att jag kan ha öreställt mig hur tonerna rån en durtreklang borde låta. Jag har även brutit tonhöjder i ackord med rösten i en örhoning av att jag skulle kunna memorera tonerna och sedan öreställa mig hur en samklang skulle kunna te sig. Vid öreställning av harmonik har jag i en del all känt mig ganska säker å hur harmoniken borde klinga, i andra all mindre säker. Nedan beskriver jag två artiers tankegångar kring harmoniken som jag örsökt öreställa mig så gott jag kunnat, se notexemel 5 och 6. Partiet i notexemel 5 ulevde jag var svårare att öreställa än notexemel 6. 8

13 Notexemel 5 (T29-) Harmoniken som är omkring det nya temat (Vla) i T0-1 är svårare att öreställa sig. Harmoniken blir stabilare i T1, rygisk B, och jag beslutar att göra någon variant av rygisk ulösning mellan T- samt med ett ritardando i T. Jag hoas att det känns nedlockande och omstartande. Notexemel 6 (T55-57) I T55-56 har harmoniken en dominantisk karaktär, då jag summerar den till A7, som unktionsharmoniskt nu bekrätas av D-dur i T57. Gissningar Det inns musikaliskt material i stycket där inte hat en god bild alls av harmoniken, varken under eller eter komositionsrocessen. Detta berodde å att det harmoniska resultatet helt enkelt var ör komlext att öreställa sig. De här avsnitten kan därör anses vara gissningar. Nedan öljer ett sådant exemel då jag blivit osäker å hur harmoniken kommer ulevas. 9

14 Notexemel 7 (T20-22) Harmoniskt i T20:1 inns en ackordsstöt i en orm av en Dess-durtonalitet, som jag antar kommer ulevas oväntat utirån harmoniken i G-moll i öregående takter. I T20: till 21: har jag roblem med att öreställa mig det harmoniska skitet som sedan ska leda tillbaka till g-moll (doriskt) Tematik Det jag menar med tematik är vilket av styckets i huvudsakliga yra teman som behandlas. Jag sytar även å ett temas karaktär, iall det örändras, då jag i många all velat variera karaktären av ett återkommande tema. Begreet tema utgörs i det här allet av ett relativt kort musikaliskt material som återkommer lera gånger. I ett annat all kanske begreet motiv hade varit en lämligare deinition då motiv enligt mitt sätt att se å det utgör en mycket kort musikalisk idé. Tematiska roblem i örhållande till ormen De roblem som ustod kring tematiken var i dess örhållande till ormen. Jag ulevde inte att jag hade roblem med att öreställa mig ett tema ur en melodisk eller karaktäristisk synvinkel, däremot trodde jag att temanas korta längder och ota reeterande i ormen skulle orsaka roblem. Det här ämnet behandlar jag vidare i avsnitten Osäkerhet om ormen, örmodade sretiga teman och Temaknytning i unkt

15 Fyra teman Det inns i huvudsak yra teman som introducerats och återkommit i stycket. Dessa resenteras nedan i sin örst örekommande karaktär. Huvudtemat Det sångbara temat Meno mosso-temat Temat i Energico-delen (Eg. motiv som örekommer i många varianter, och ulevs därör återkommande) Reetition och karaktärsvariation Alla teman rån stycket örekommer lera gånger. Vid reetition använde jag rämst Huvudtemat och Det sångbara temat. Jag använde mig även av små motiv irån temana. Generellt har jag tyckt att variation av temanas karaktärer i musiken har varit viktigt genom hela stycket. Oavsett om det rör sig om ett nytt eller redan tidigare selat tema så ville jag ota att karaktären skulle varieras. Nedan beskriver jag introducerandet av Det sångbara temat samt en variation då det selas igen några takter senare. I variationen är i huvudsak akturen i ackomanjemanget och dynamiken örändrade. Notexemel 8 (T12-15) Jag låter harmonikens ters i ackomanjemangets innas närvarande till skillnad rån T2-6 och T

16 Notexemel 9 (T17-19) Jag lanerar att det sångbara temat selas igen i utakt till kommande T18 (T17:). I T17 gör samtliga stämmor crescendo, ör att i reetitionen sela orte i det sångbara temat. Denna gång är även harmoniken ren G-moll, T17-18 då tonen ess inns reresenterad (Vln II) Form Styckets stororm var inte örbestämd, utan den tillkom rämst eter ortlöandet av mitt arbetssätt Parti ör arti, se unkt Undantaget gäller instoande av takter då jag lagt in ett antal takter i eterhand. Eter stycket blev ärdigkomonerat kunde jag dela in styckets stororm i em ormdelar. Exosition, T1-28 Meno mosso, T29- Exosition örkortad, T5-56 Energico, T57-95 Avslut, T96-10 Instoande av takter Enligt tidigare erarenheter då jag komonerar vet jag att jag inte låter musiken vila tillräckligt mycket. Det jag menar är att jag ota låter nytt musikaliskt material ta över ganska ort eter att ett tidigare material selats ärdigt ör tillället. Problem som jag löst genom att stoa in ett antal takter eter det örsta musikaliska materialet och å så sätt örskjuta tiden innan det nya materialet resenteras. Nedan öljer en digital rekonstruktion av den icke-existerande örst handskrivna notationen av hur T1- såg ut 1 oktober till november. Den 5 november stoades en ny takt 2 in och sedan dess ändrades inte takterna mer. Jämör notexemel 10 och notexemel 11. Rekonstruktionen (notexemel 10) saknar klingande bilaga. 12

17 Notexemel 10 (T1-) En ackordsstöt i samtliga stämmor inleder stycket, temat introduceras i T1: (Vln II). Temat gör crescendo till T:1 och ackomanjemanget (Vln I, Vla, Vlc) öljer med ör en ny ackordsstöt. Notexemel 11 (T1-) Taktändringar - Instoande av två till takter, T2 och dess arallella återkommande T7. Temat som introduceras i orna T1: (Vln II) introduceras nu istället i T2: res. det som var i 6:, nu i 7:. Detta ör att resentationen av temat inte behöver sringa vidare direkt när stycket startat. Föreställande För att örsöka öreställa mig hela ormen ör stycket gjorde jag ett så kallat genomdrag. Jag örsökte kronologiskt och i temo sjunga musikaliskt material takt ör takt. Det musikaliska material jag sjöng var i örsta hand ett tema eller annat mer intressant material. Osäkerhet om ormen, örmodade sretiga teman Formen och helhetsbilden å stycket blev svår att öreställa sig när jag gjorde genomdrag. Jag kände dock att det var lättare att öreställa sig ormdelarnas övergångar i början av stycket än i slutet. Det berodde å att mycket nytt musikaliskt material introducerades i delen Energico, och jag kände att det var svårt att örstå hur det nya materialet skulle ungera till det som selats tidigare. Jag visste inte om det nya materialet skulle ulevas rämmande då jag innan arbetet mycket med reetition av redan beintligt material. Den 28 december var örsta gången jag ansåg att stycket var ärdigt. Jag räknade då matematiskt ut ormdelarnas ungeärliga tidslängd. Det gjordes genom att ta reda å hur länge ett taktslag baserat å temo var i tid, och det multilicerades med antalet taktslag i ormdelen. Jag hade dock i åtanke att en ormdels längd kunde variera i ett ramörande. I vilket all kom jag ram till öljande tider: 1

18 Exosition, 01:09 (min:sek) Meno mosso, 00:51 Exosition örkortad, 00:0 Energico, 00:6 Avslut, 00:2 Stycket totalt, 0:8 Jag tyckte när jag såg tidslängderna, att ormdelarna Exosition örkortad och Energico var lite ör korta i jämörelse med ormdelarna innan. Det kändes som att den korta tiden ör nya ormdelar skulle göra att stycket ulevdes sretigt, då det under en kortare tid behandlades nytt musikaliskt material i Energico. Det här ick mig även att irågasätta den korta länden å temana som jag komonerat. Det kändes som att jag inte visste hur reetitionen av temana skulle ulevas i ormen, ramör allt ör Huvudtemat och Det sångbara temat som reeterades ganska ota. Jag ick känslan av att jag borde ha komonerat längre teman och reeterat dem ärre gånger genom stycket. Jag började tvivla å temana och deras utormande, men det var inget jag kände jag kunde åtgärda vid det här tillället. När stycket sedan bara ick ett litet avslut eter de kortare ormdelarna trodde jag att stycket skulle ulevas osammanhängande. Detta var anledningen till att det som beskrivs i avsnittet Temaknytning nedan aktiskt skedde. Temaknytning Den 1 januari 2017 gjordes en större ormmässig örändring. Detta gjordes även ast jag den 28 december hade ansett att stycket var ärdigkomonerat. Tolv takter (T85-97) stoades in i slutet å Energico-delen, och sytet var att örsöka knyta iho stycket innan Avsluts-delen. De yra teman som exonerats tidigae i stycket selades alla igen, eter varandra. Nedan öljer T91-95 där temainsatserna är markerade med dynamiken orte. Notexemel 12 (T85-97) De tillagda takterna omattar T Under en a-bordun (rämst i Kb) resenteras alla teman i övriga stämmor. Insatserna är markerade orte och alla teman landar å tonen a eter temat selats klart. Även ast de tillagda takterna hade komonerats in i stycket kändes det ändå som att ormdelarna i slutet skulle ulevas sretiga och att stycket skulle bli osammanhängande. 1

19 2. Komositionsrocessen av Stycke II 2..1 Generellt om komositionsrocessen Omständigheter Under komositionsrocessen ör Stycke II användes enbart notationsrogram. Programmet jag använde var Sibelius 7, samt en additionell mjukvara vid namn NotePerormer. NotePerormer tillhandahåller en samlad ljudbank, som generade den digitala auditiva resonsen under komositionsrocessen. Stycket komonerades rån och med 1 januari till 27 ebruari Likt komositionsrocessen ör Stycke I varade komositionstillällena otast i minuter, däremot blev antalet komositionstillällen ör Stycke II betydligt ärre än de ör Stycke I. Att komonera med auditiv resons tog mycket kortare tid ör mig då den auditiva resonsen gör komositionsrocessen mer tidseektiv. Totalt tog det enbart åtta komositionstillällen att skriva stycket. Parti ör arti Likt komonerandet ör Stycke I har metoden då jag arbetat med korta musikaliska material i kronologisk ordning också tillämats i rocessen ör Stycke II. Längden en till sex takter i taget av musikaliskt material har varit densamma, med skillnaden att jag hunnit arbeta med ler artier, kanske två eller tre sådana under ett komositionstillälle. I rocessen ör Stycke I kanske jag hann med ett eller ett halv arti under ett komositionstillälle. Detta har med eektiviteten av auditiv resons att göra Auditiv resons och eektivitet När jag ville ta reda å hur ett musikaliskt material kunde uenbara sig lät jag notationsrogrammet sela u en syntetisk version av notationen. Det som selades u var de noterade tonhöjderna, dess rytmik och artikulation. Tonerna selades u med en syntetisk klangärg utirån de avsedda instrumenten, noterad dynamik selades även u och harmoniken ramkom i sammanhanget av alla uselade tonhöjder. Bearbetning med auditiv resons Om jag ville bearbeta ett musikaliskt material som inte var som jag ville ha det så gjorde den auditiva resonsen arbetet enkelt. Processen ör bearbetning innebar en kort uselning av just det materialet jag önskade bearbeta, sedan kunde jag örändra materialets musikaliska arametrar, exemelvis tonhöjder eller rytmiseringar. Eter en bearbetning blivit gjord selade jag u det örändrade musikaliska materialet ör att ställning till om ytterligare bearbetning krävdes. 2.. Den auditiva resonsens trovärdighet Överensstämmande När jag år höra auditiv resons brukar jag tänka: Hur väl kommer den uselade auditiva resonsen stämma överens iall notationen skulle selas av musiker? Enligt tidigare erarenheter brukar de musikaliska arametrarna stämma olika bra. Parametrarna som bättre stämmer överens mellan den auditiva resonsen kontra när de sedan selas av musiker är tonhöjd, rytmik, harmonik, tematik och orm. Klangärg, dynamik och artikulation brukar nödvändigtvis inte överensstämma 15

20 lika bra, då notationsrogrammen här kan bjuda å bredare tolkningsmöjligheter. T.ex. borde en noterad tonhöjd som örst selas u i den auditiva resonsen jämört med när den sedan selas av en musiker i regel ulevas som samma tonhöjd. Däremot när den auditiva resonsen genererar ett musikaliskt material noterat i dynamiken orte, kanske detta inte stämmer lika väl överens när en musiker tolkar och utör notationen utirån den indikerade dynamiken. Det här gör att min ålitlighet ör olika arametrar i den auditiva resonsen varierar. Skäl till att vilja å auditiv resons Det anns skäl till varör jag ville å auditiv resons å ett musikaliskt material under komositionsrocessen. Skälen var otast kolade till ett antal arametrar i det musikaliska materialet som jag ville bearbeta. Det kunde exemelvis röra sig om detaljer i tematik eller harmonik i materialet som jag ville arbeta vidare med. Eller att jag ville höra allt noterat musikaliskt material ör att skaa mig en uattning om orm. Skälen har då i grunden hat anknytning till de musikaliska arametrarna som jag ulever år en bättre överensstämmande bild jämört med en musikers. Parametrarna jag rämst ville å auditiv resons å under komositionsrocessen är samma arametrar som jag under komositionsrocessen ör Stycke I rämst okuserat å att öreställa mig; harmonik, tematik och orm. Alla arametrarna behandlas nedan i unkt Musikaliska arametrar Jag anser att den auditiva resonsen skulle överensstämma med en musikers tolkning i lertalet musikaliska arametrar. Det gäller tonhöjd, rytmik, harmonik, tematik och orm. Jag ulever därör att jag kan å en säker bild av hur dessa arametrar kommer ungera. Osäkerheten som i komositionsrocessen ör Stycke I ukom kring arametrarna harmonik, tematik och orm ustod inte med det kontinuerliga användandet av auditiv resons. Tonhöjd Vid bearbetning av ett enstämmigt musikalsikt material har uselandet av den auditiva resonsen behandlat lera toner och lera tonhöjder i taget. Detta gav mig en tydlig bild av tonmaterialet, som memorerades väldigt enkelt irån den auditiva resonsen. Jag kände mig säker och bekväm vid att göra detta då jag bedömer den auditiva resonsen ålitlig vad avser tonhöjd. Klangärg Då den auditiva resonsen selades u med en syntetisk klangärg av samlade instrument så var jag noggrann med att inte omedelbart åta mig den bild som resenterades. Även om notationsrogrammens samlade ljudbanker örsöker sela u en klang som är tänkt likna den av ett riktigt instrument utgick jag irån att skillnaden mellan att å höra en samlad klangärg och ett akustiskt instrument kan vara stor. Även ast jag inte tog till mig den auditiva resonsens klang så ersattes den dock inte av en egen klanglig vision. 16

21 Dynamik När jag ulevde den auditiva resonsen ur en dynamisk synvinkel tyckte jag aktiskt inte att den ulevdes helt el. Jag jämörde den med hur jag teoretiskt skulle uleva balansen mellan instrumenten, och utirån det kändes den auditiva resonsen ändå ganska trovärdig. Utirån hur jag ulever att musiker hanterar dynamik i en ensemble kände jag i det här allet att den auditiva resonsen i örhållande till vad musikernas dynamiska tolkningar aktiskt skulle stämma rätt bra överens. Artikulation Bilden som den auditiva resonsen resenterade ör arametern artikulation har delvis rånsetts. Om notationsrogrammet selade u en noterad artikulation, exemelvis tenuto, kunde jag sedan tänka Här kommer det musikaliska materialet utöras tenuto. Jag ville inte ullt ta till mig hur den auditiva resonsens tenuto ramställs och inte alltid behöver överensstämma med en musikers tolkning. Jag har däreter likt i Stycke I behandlat artikulation när jag arbetat med stråköringen. Rytmik Rytmiken i Stycke II var inte svår att öreställa sig hur den skulle bli. Jag ulevde att behovet av auditiv resons enbart ör rytmikens skull inte var så stort, den auditiva resonsen ger en tydlig rytmisk bekrätelse. Skälet är detsamma som ör Stycke I, att rytmer är graiskt enkla att örstå när man läser dem. Jag har även i Stycke II även använt mig av koncetet motor ör att skaa ett driv i musiken. Harmonik Jag tillämade samma harmoniska tänk kring andiatonik i Stycke II som i Stycke I. Jag arbetade med olika tonala centrum som harmoniken utgår irån under ett arti med musikaliskt material. Harmonik är den arameter som till störst del krävt lest uselningar av den auditiva resonsen. Dessutom har även ler uselningar gjorts av exakt samma musikaliska material direkt eter varandra ör att jag ska kunna å en tydligare bild, vilket inte gjorts i samma utsträckning ör andra arametrar. Då jag ansåg att harmonik är en ålitlig i arameter i den auditiva resonsen kände jag därör att jag ick en väldigt god bild av hur harmoniken skulle bli. Till öljd av att ingen harmonik ulevdes svår ör mig att å en bild av med den auditiva resonsen så exerimenterade jag i Stycke II även med lite kärvare harmonik. Jag kände då jag arbetade med det musikaliska materialet att denna kärvare harmonik hade varit väldigt svår ör mig att öreställa mig utan den auditiva resonsen. Nedan öljer två exemel ur stycket där jag ulever harmoniken kärvare än det jag öreställt mig i Stycke I. Notexemel 1 a Notexemel 1 b (T-6) I T ortsätter Vlc med samma motiv rån kb. Jag lägger in en örminskad nona, tonen c (Vln II) mot Vlc:s ton b. Helheten är harmoniskt lätt att örstå, när jag hur den auditiva resonsen. 17

22 Notexemel 1 a Notexemel 1 b (T2-27) Det tonala centrumet ändras, rån d-dur till g-dur i T2. Bastonerna g och T2-26 (Kb) krockar med temat i de takterna då bl.a. tonerna iss och giss selas (Vlc). Däremot ulever inte jag att det skär sig vid realisering av notationen. Tematik Det anns i huvudsak två teman i Stycke II, teman som resenterades i början av stycket. Temana varieras senare genom hela stycket och otast används enbart ragment av temana vid variation. Jag använde mig av den auditiva resonsen ör att å en bild av hur temana lät ur er en melodisk asekt samt vid bearbetning av dem. Jag ulevde inga roblem med att å en tillredsställande vision av det musikaliska materialet. Första temat Huvudtemat Jag tyckte även att den auditiva resonsen gav en tydlig bild av hur tematiken skulle ungera i dess örhållande till ormen och ormdelarna, vilket jag kommer behandla vidare nedan. Form Storormen var inte örutbestämd, utan den kom i grunden till å samma vis som i Stycke I, uteter rincien arti ör arti. Tanken å ormdelar existerade dock inte under komositionsrocessen, utan jag arbetade istället med ett ortlöande varierat musikaliskt material genom hela stycket. Det här arbetssätt tror jag tjänade enormt mycket å att jag kunde å auditiv resons å det musikaliska materialet jag komonerat innan. Jag kunde skaa mig en helhetsbild av ormen väldigt enkelt genom att sela u att hela stycket i den auditiva resonsen. Vid avslutandet av komonerandet, 27 ebruari, då jag auditivt selade u hela stycket tyckte jag att styckets stororm kändes sammanhängande. Den 21 ebruari gjordes dock en ormmässig örändring i stycket å samma sätt som i Stycke I, ast i detta all behandlas ett musikaliskt material som jag ulever är tematiskt komlext. Förändringen 18

23 innebar att 9 takter stoades in mitt i stycket, samt att takter i anslutning innan och eter de instoade takterna justerades. För att å en så god bild av denna ormmässiga örändring rekommenderar jag att jämöra notexemlen i bilagan Stycke II, ormörändring och den tillhörande klingande bilagan. Då Stycke II komonerades i ett digitalt ormat rån början så inns sarade säkerhetskoior irån de olika komositionstillällena. Det ska nämnas att ör Stycke II utgjorde den auditiva resonsen stora underlättnader då jag ville bearbeta tidigare noterat musikaliskt material. Jag tror att den ormmässiga örändringen som ägde rum den 21 ebruari var möjlig att genomöra, så jag ändå kände mig säker, tack vare den auditiva resonsen. 2. Arbetet kring ramörandet 2..1 Renskrivning Eter att Stycke I blev ärdigkomonerat renskrevs detta i notationsrogrammet Sibelius 7 av mig. Detta skedde 5-6 januari, innan komositionsrocessen ör Stycke II inleddes. Vid renskrivningen noterade jag in den originellt handskrivna notationen och sytet med detta var att å renskrivna stämmor till musikerna. Jag ville också ha stycket i ett digitalt ormat och ett renskrivet artitur. När musikaliskt material noteras in i notationsrogrammet klingar tonhöjderna med en syntetisk klangärg ör avsett instrument. Jag var därör väldigt noggrann med att all renskrivning genomördes med datorns systemljud avstängt, ör att jag skulle vara helt säker å att inte utsättas ör dessa klingade tonhöjder innan ramörandet Reetitioner Båda styckena reeterades vid yra tillällen som ägde rum under en veckas tid innan ramörandet. Jag ville att min örsta klingande ulevelse av Stycke I skulle vara vid själva ramörandet. Min örsta tanke var att musikerna skulle reetera Stycke I utan min närvaro, och sedan skulle jag närvara vid reeterandet av Stycke II. Jag hade inte ör avsikt att göra några örändringar vid reeterandet av Stycke II, men jag ville ändå närvara. Behov av dirigent Innan den örsta reetitionen åekade Jonathan Bjuggält, en av musikerna, att han trodde att det skulle bli roblem med att å iho Stycke I till ramörandet. Detta ramör allt ur asekterna kring insatser och temoörändringar i stycket. Jag ick därör örslaget att örsöka anordna en dirigent till Stycke I. Jonathan Bjuggält trodde dock att Stycke II skulle vara möjligt att studera in utan dirigent. Jag hade inte örutsett instuderingsroblemen vad gäller Stycke I utan kände därör att det var säkrast att ölja örslaget. Jag tillrågade ett antal ersoner som jag visste läste dirigeringskurser, och kandidatstudenten Linus Nordmark kunde tänka sig att reetera Stycke I samt att dirigera det å ramörandet. Jag tillhandahöll därör Linus Nordmark ett renskrivet artitur, men jag antog att en klingane syntetisk version av stycket skulle behövas ör underlätta instuderingen. Då detta också eterrågades skaade jag en syntetisk version av Stycke I, där de syntetiska klangerna var genererade av NotePerormer. Då jag skaade denna syntetiska version var jag liksom vid renskrivningen väldigt noggrann med att inte utsätta mig ör hur det skulle klinga, därör blev datorns systemljud avstängt igen. 19

24 Reetitionerna Jag var aldrig närvarande vid reetitionsarbetet ör Stycke I, och det jag kommunicerande med Linus Nordmark om var enbart kring arbetets ortlöande. Jag ick under dagarna innan ramörandet inormation rån dirigenten att arbetet gick bra, och jag örsökte att inte tänka å den osäkerhet som jag kände anns kring Stycke I. Vid reeterandet av Stycke II närvarade jag och ulevde att reetitionsrocessen gjorde ramsteg å det seltekniska och musikaliska lanen. Jag gjorde inga örändringar i notationen, däremot några ärre ulysanden till musikerna om dynamik av balansskäl Framörande Framörandet ägde rum 2 aril 2017 i aulan å LTU, Camus Piteå. Jag hade sett till att ramörandet selades in av en ljudtekniker vid namn Daniel Fröjd Wasberg. Från ramörandet ick jag inselningar av båda styckena vilka utgör inselningsbilagorna. Vid ramörandet selades Stycke I öre Stycke II, men eter konserten ville jag å höra Stycke I igen, då detta var den örsta klingande ulevelsen jag ick. Jag tyckte att ramörandet av styckena gick väldigt bra, och jag kommer vidare behandla resultatet och mina relektioner nedan i unkt, Diskussion. 20

25 . Diskussion Jämörelsen jag ville göra mellan hur väl alla musikaliska arametrarna stämde överens i båda styckena kunde jag inte genomöra ullt ut. Det beror å att öreställandet av de musikaliska arametrarna i Stycke I inte gjordes lika noggrant under i komositionsrocessen ör Stycke II. Då jag i Stycke I hade jag skaat mig en uattning av hur alla arametrar borde alla ut, gjordes inte detta med arametern klangärg i Stycke II. Jag har alltid varit noggrann med att den auditiva resonsens klangärg inte kommer ulevas å samma vis då stycket ramörs av musiker, men jag kan inte alls minnas att jag öreställde mig någon annan klangärg istället. Jag tror det här är en öljd av en vana jag har att komonera å. Det slog mig nämligen att i väldigt många andra all då jag komonerat, och använt auditiv resons, inte riktigt öreställt mig någon klanglig vision utöver den som resenteras i den auditiva resonsen..1 Resultat jämte örväntan, Stycke I Då jag inte närvarade under reetitionerna var bilden jag hade av Stycke I densamma som när artituret var klart som resultatet vid ramörandet. Generellt kände jag att jag hade en god bild av stycket utirån arbetet med öreställande som jag gjort under komositionsrocessen. De musikaliska arametrar som jag tyckte att jag inte lyckats å en tillräckligt god bild ör att jag skulle vara säker eller känna mig bekväm vid under ramörandet var harmonik, tematik och orm. De resterande arametrarna kände jag mig ändå säker å, eller så hade graden jag okuserat mig dessa arametrar varit så låg att jag inte aktivt öreställt mig dem. Jag nöjde mig därör med mina teoretiska kunskaer om hur dessa arametrar borde uenbara sig i stycket..1.1 Förväntningar Harmonik Det anns ett antal artier i stycket där min vision om harmoniken inte var riktigt tydlig. Partier som var mer eller mindre gissningar och som jag hoades jag skulle bli nöjd med ändå. Bortsett rån gissningarna tyckte jag att bilden jag hade av styckets harmonik ändå var relativt god. Bilden kunde örstås variera vid olika artier i stycket, men de var säkrare än artierna som var gissningar. Form Jag kände att jag inte hade en tillräckligt bra bild kring hur storormen skulle ulevas, ramör allt hur den kunde ulevas när ormdelarna Energico och Avslut skulle introduceras. Jag trodde att dessa ormdelar skulle ramstå som sretiga och att storormen inte skulle bli sammanhängande i och med att tidslängden ör ormdelarna blev ör korta. Detta även trots att jag lagt till ett antal takter i slutet av ormdelen Energico. Tematik Jag började tvivla å temana jag komonerat, rämsta roblemen var att jag tyckte att längden å temana var ör korta, och att reetitionen av temana skulle å dem att ulevas tjatiga. Problemen ustod i slutet av rocessen och det anns inte tid att örsöka åtgärda det. 21

26 Tonhöjd, rytmik och artikulation Att dessa tre arametrar skulle ungera kände jag mig säker å etersom det känts bra när jag hade öreställt mig dem. Jag tyckte att bilden jag ått av dessa var tillräckligt tydlig att jag inte kände någon oro om hur de skulle uenbara sig. Klangärg och dynamik För de här arametrarna hade min grad av öreställande varit väldig låg eller inte alls unnits. Jag kände att den teoretiska kunskaen jag generellt hade av klangärg och dynamik var nog ör att jag skulle kunna känna mig bekväm med rodukten. Stycket som helhet Jag trodde inte att jag skulle bli särskilt örtjust i resultatet, och att mina arhågor om ormen och tematiken skulle vara den huvudsakliga anledningen. I värsta all trodde jag aktiskt att jag inte skulle tycka om stycket tillräckligt mycket att jag kunde säga att detta stycke var reresentativt ör mig som tonsättare..1.2 Resultat När jag hörde stycket ör örsta gången vid konsertramörandet blev jag ositivt överraskad. Trots mina arhågor kände jag mig nöjd över resultatet. Sammanattningsvis stämde min inre bild av komositionens arametrar ullt accetabelt med slutresultatet, med vissa undantag. Harmonikens aktiska klingade Hur harmoniken uenbarade sig vid ramörandet blev annorlunda än vad jag hade öreställt mig. När jag hörde harmoniken generellt i stycket, oavsett hur svårt det varit att öreställa sig den, kändes det som jag inte hade lyckats öreställa mig harmonikens dimensioner ullt ut. Min tänkta harmoniska klangbild var inte i närheten så ullständig som det ärdiga ramörandets. En detalj som jag ulevde alltid stämde överens i den öreställda klangbilden jämört med hur harmoniken aktiskt lät var den grundton som jag utgick irån när jag örsökte öreställa mig harmoniken under komositionsrocessen. Detta år mig att anta att den avsaknande dimensionen i öreställandet beror å att jag inte lyckats öreställa mig de resterande tonhöjderna tillräckligt bra, i en och samma klangbild. Att jag alltid hade öreställt mig grundtonen i ett harmoniskt material korrekt kändes väldigt bra. Detta gällde även ör de artier som jag ansåg var gissningar. Gissningarna uenbarade sig örst och rämst å ett samma vis som all övrig harmonik då det gällde den avsaknande dimensionen, men i och med att öreställandet under komositionsrocessen inte gått lika bra blev jag mer överraskad över hur gissningarna aktiskt lät. Som slutsats avseende harmoniken kände jag mig överraskande nöjd med rodukten, då jag brukar tycka om musik som delar det tonsråk som detta stycke ick. Om hur väl jag lyckats öreställa mig harmoniken jämört med resultatet i rodukten kändes det jag öreställt mig otillräckligt. Även ast jag alltid hade rätt om grundtonen i harmoniken, hade jag egentligen velat hat en mer överensstämmande klangbild i mitt öreställande, och känt mindre osäkerhet kring gissningarna. 22

27 Form som satt iho Jag ulevde när jag hörde stycket att ormen satt iho helhetsmässigt och jag tycker även att avslutet knöt iho stycket å ett int vis. Den bild jag hat av att de tidsmässigt kortare ormdelarna närmare slutet, Exosition örkortad och Energico, skulle göra att deras temabehandlande ulevdes sretigt och sedan bara å ett avslut, kände jag inte stämde överens med resultatet. Om detta skedde å grund av temaknytningen jag örsökte åtgärda det med är svårt att säga. Framörandet visade också tecken å svårigheten att i örväg öreställa sig storormen. Jag tror helt enkelt att jag började tvivla å ormen ör att jag inte lyckades å någon tydlig bild av den. Sedan när jag ulevde ormdelarna korta till öljd av min tidskalkyl så örsökte åtgärda ormroblemen med temaknytningen. Jag är således nöjd över att ormen i stycket blev så bra men inte alls lika nöjd med att jag inte lyckades å ett helhetsintryck under komositionsrocessen. Tematik och karaktärer Ur enbart den melodiska asekten kring temana blev jag inte alls överraskad. Den melodi jag öreställt mig att temana hade stämde överens med resultatet när stycket ramördes. Det tvivel som ustått om å mina teman, att de i ormen skulle ulevas tjatiga å grund av den korta längden och ota ureande visade sig inte stämma in. Jag tror att det kan bero å att dessa teman ändå hade olika karaktärer rån början samt att dessa ursrungliga karaktärer även varierades genom stycket. Mitt tvivel å temans och deras örmodade tjatighet kan ha ustått när de sattes i relation till de korta ormdelarna. Men en annan örklaring som slagit mig i eterhand är att jag i slutet av komositionsrocessen inte tänkte å att temana hade olika karaktärer. Jag minns inte att jag egentligen tänkte å asekten om karaktär när jag i slutet av komositionsrocessen skulle örsöka öreställa mig ormen. Jag tror att jag då enbart såg temat ur den melodiska vinkeln och inte lade riktigt märke till hur temat skulle selas eller vilket annat musikaliskt material som anns omkring temat. Vad som än orsakade tvivlandet kändes det inte som att den bild jag hade av om hur temana skulle uenbara sig i ormen var tillräckligt god. Jag är väldigt nöjd med resultatet, men att ha ått negativa bilder av det musikaliska materialet som arbetades med under två månaders tid var ingen ositiv ulevelse. I synnerhet inte då jag ville att stycket skulle ramöras men ändå att osäkerheten låg å lur intill ramörandet. Tonhöjd Då jag öreställt mig varje enskild tonhöjd innan jag noterat den kände jag ändå genomgående att jag aktiskt lyckats öreställa mig alla tonhöjder enskilt som de blev i rodukten. Den här arametern har deensivt gagnats utav mitt absoluta gehör. Rytmik och stämmornas utormande Generellt kände jag att rytmiken i stycket stämde överens med vad jag örväntade mig. Det ustod dock i rodukten i vissa artier ett resultat av all rytmisk aktivitet jag inte örväntade mig. Ett antal artier i stycket lät mer olyont än vad jag trodde. Detta å grund av att jag enbart läste rytmiken i stycket i de individuella stämmorna, och inte i lika hög grad okuserade å den rytmiska helheten. 2