Levande musik Ritornellen och musikens skapande

Transkript

1 DOKTORSAVHANDLING Levande musik Ritornellen och musikens skaande Fredrik Hedelin Musikalisk gestaltning

2

3 Levande musik Ritornellen och musikens skaande Fredrik Hedelin Luleå tekniska universitet Institutionen ör konst, kommunikation och lärande Avdelningen ör musik och dans

4 Tryck: Luleå tekniska universitet, Graisk roduktion 2017 ISSN ISBN (tryckt) ISBN (d) Luleå

5 Abstract Many years o working with electroacoustic music evoke the question in what sense one can talk about lie in music. The question does not concern traces o the comoser s lie in the work, viviying erormances or musical exeriences ull o lie, but rather the lie o music itsel. In er to ind an answer to the question I examine three solo concertos in the light o the hilosohy o Deleuze and Guattari. The concertos, or lute, violin and iano resectively, with chamber ensemble, were comosed within the rame o the dissertation and emanate rom the ritornello orm as ound in Vivaldi. The ritornello concet is also resent in Deleuze and Guattari, esecially in the book A Thousand Plateaus, in which it serves as a collector and transormer o orces and connections that aect its surroundings. With the ritornello as a bridge between this hilosohy and the music, I undertake a close reading o the three solo concertos with the hilosohy as a comanion. With the ritornello and other related concets in Deleuze and Guattari, such as assemblage, chaos, territorializing and deterritorializing, I orce my way ast the musical structure in er to uncover the creational orces o music. In the lute and the lute concerto it is about establishing a ragile oint in chaos; in the violin and the violin concerto all is centred around the ground, the earth and the territory; and in the iano and the iano concerto it is a matter o a single drawn-out leave-taking. These three moments entrance, deeening and dissolution simultaneously oerate at a large number o levels, and together they orm a single large ritornello o musical lie. Contemlating music and musical instruments through the ritornello gives several new ersectives on the music and the comosing, among them a view o instruments as uholders o dierent asects o the ritornello, the comoser as a reserver o the creational orces o music, and the musical structure as a network o orces and connections. iii

6

7 Tack Tack till min huvudhandledare Sverker Jullander ör sin vägledning, sina djua insikter i orskning och textarbete, samt ör sitt stora tålamod med mina idéer och alla turer kring det här arbetet. Tack till bihandledare Sven-Olov Wallenstein ör att ha introducerat Deleuze ör mig, ör sin outsinliga ilosoiska kunska och ör sin skara blick ör vad som har varit väsentligt i mina texter. Tack till bihandledare Pär Lindgren ör sitt stöd, sin musikaliska läsning av mina texter och sitt skara öra ör vad som är väsentligt i musiken. Tack till solisterna Sara Hammarström, Cecilia Zilliacus, Brusk Zanganeh och Mårten Landström ör att ha studerat in och ramört mina inte alltid helt lättselade solostämmor å ett ulländat vis. Tack till Petter Sundqvist ör att ha tagit sig an och dirigerat mina solokonserter och lyckats ta ram musiken i dem. Tack till musikerna i Norrbotten Neo, den bästa kammarensemble man kan tänka sig. Tack till Tomas Isaksson och Erik Enström ör att ha låtit Norrbotten Neo ägna så mycket tid och krat åt min musik. Tack till Erik Nilsson och db Productions ör utgivningen av solokonserterna å CD, till Cecilia Zilliacus ör att ha initierat dessa inselningar, och till all teknisk och administrativ ersonal å Norrbottensmusiken och Studio Acusticum. Tack till Kim Hedås ör sitt intresse ör mitt arbete, ör all umuntran och ör sin korrekturläsning. Tack till Åsa Unander-Scharin ör alla livliga samtal och ör sitt assionerade intresse ör musiken och orskningen. Tack till Fredrik Ullén och Per Nilsson ör läsning och diskussioner å mitt etaseminarium, och till Mats Dahllöv ör att å ett tidigt stadium ha delat med sig av sin text om Deleuze. Tack till Konstnärliga orskarskolan och Luleå tekniska universitet som möjligjort det här avhandlingen, till Ingela Joseson ör betydelseulla skrivkurser, till alla kursdeltagare ör samtal och utblickar i de andra orskningsälten, till Kungl. Musikaliska Akademien ör resestiendium, samt till alla övriga jag samtalat med kring detta arbete under årens lo. v

8 Slutligen mitt varmaste tack till mina barn Kim, Tuva och Lovisa, samt min hustru Sara. Utan er kärlek, lojalitet och humor hade det här arbetet aldrig blivit av. Jag älskar er. vi

9 För Det här arbetet har sitt ursrung i en eriod å 1990-talet då komonerandet ör mig ramstod som ett meningslöst lockande med det redan givna, och musiken som livlösa sammansättningar av det redan hörda. Det handlade kort sagt om konstnärlig vånda. Detta väckte i sin tur rågor om det musikaliska skaandet, men inte i betydelsen av hur man skaar musik, utan hur musiken kan skaas. Frågorna har alltsedan dess varit ständigt aktuella ör mig, och med den här avhandlingen avser jag nu att (äntligen) undersöka saken närmare. För att närma mig musikens skaande kommer jag att använda mig av ilosoin hos Gilles Deleuze ( ). Utan att göra en regelrätt introduktion till hans ilosoi eller gå in å enskilda verk, teman eller begre vilket ligger utanör ramen ör det här arbetet kan det vara värt att lyta ram två asekter av hans ilosoiska gärning. Den ena är att han har stått vid sidan av de två tongivande strömningarna inom ransk ilosoi, enomenologi och strukturalism. I stället har hans tänkande rört sig åt andra håll och han har skrivit en rad egenartade böcker om, och i relation till, ilosoer som Sinoza, Leibniz, Nietzsche och Bergson. Han har också sett sig själv som en metaysiker i en tid när metaysiken har ansetts död. Den andra asekten, vilken i viss mån hänger samman med den örsta, är det skaande draget. Det ilosoiska tänkandet ser Deleuze som en genuint skaande verksamhet och inte som kontemlation eller kommunikation. Konsten och vetenskaen är också skaande, liksom liv är skaande, men det är inte råga om ilosoi, konst eller liv som ett skaande, utan om att ilosoi, konst och liv är skaande i sig själva. Han har även har skrivit lera böcker tillsammans med sykoteraeuten Félix Guattari ( ), vilket Deleuze själv har karaktäriserat just som ett skaande möte mellan två ersonligheter. Tanken är att använda Deleuze och Guattari som en nyckel till musikens skaande. Här kommer begreet ritornell att sela en viktig roll som kontaktyta vii

10 mellan musik och ilosoi. Ordets grundbetydelse av det som återvänder, det som kommer tillbaka, avser inom musiken ett avsnitt som tas om lera gånger, till exemel inom äldre dansormer, barockens konsertormer eller det wienklassiska rondot. Men begreet inns också hos Deleuze och Guattari vilka själva menar att de har uunnit det som ett ilosoiskt begre och år där en alldeles egen betydelse: en rörelse av särskilt slag som har med skaande och liv att göra. Ritornellbegreet örkommer soradiskt i lera böcker av Deleuze och Guattari, men det är i kaitlet»de la ritournelle«i boken Mille lateaux rån 1980 som det år en särskild umärksamhet. Mille lateaux är ett omattande verk bestående av jorton så kallade latåer lus en sammanattning. De kallas latåer och inte kaitel etersom de är avsedda att ungera som olika skikt, eller ält, mellan vilka kolingar av alla slag tillåts löa ritt. Därör är det också meningen att de skall kunna läsas i vilken ning som helst, de är inte beroende av vare sig örhistoria eller etersel. Sytet med att öra in Deleuze och Guattari är alltså inte att örklara deras ilosoi eller att visa å likheter mellan musik och ilosoi, utan meningen är att ilosoin skall ungera som en hävstång ör att tränga djuare in i musiken. Härvidlag använder jag egentligen Deleuzes egen metod, där till exemel böckerna Vecket: Leibniz & barocken eller Proust och tecknen tar avstam i Leibniz resektive Proust, men där det inte rör sig om örklaringar av tänkande eller örattarska, utan om att tänka vidare kring aktuella roblem genom Leibniz ilosoi och Prousts litteratur. På liknande sätt örsöker jag mig å en sammanläsning av musiken och Mille lateaux genom att väva samman Deleuze och Guattaris röst med min egen. I Deleuze: tänkande och blivande beskriver Fredrika Sindler ett sådant ilosoerande som ett sorts kärleksullt angre så till den grad att det till slut inte går att skilja sin egen röst rån den andres. För en läsning utöver en historisk eller innehållslig utläggning måste man läsa ilosoin å dess egna villkor, identiiera sig med det roblem som ligger bakom, men också omvandla eller örändra någonting i roblemet. Hon skriver:»detta, vilket är helt i enlighet med Deleuzes idé om den ilosoiska verksamheten som sådan, inbegrier något våldsamt noggrant, örsiktigt, trevande örvisso, men våldsamt i det att det orånkomligen verkar handla om ett utbyte av röster, röster som tar över varandra, väver in sig i varandra å så sätt att det till slut är svårt att avgöra vilken som tillhör vem, eller om det ens inns någon egen röst längre.«(s. 1) Tre solokonserter, komonerade inom ramen ör avhandlingen, kommer att bli den musikaliska motarten till Deleuze och Guattari. Solokonserterna bygger å en ritornellorm, och därör kommer et ritornell att användas å två sätt om vartannat; dels som benämning å själva det musikavsnitt som återkommer i musiken, de musikaliska ritornellerna, dels som det ilosoiska begreet ritornell. Det te ramgå av sammanhanget vilken användning som avses. viii

11 Jag kommer också att diskutera de tre instrumenten löjt, violin och iano i anslutning till utläggningen av ritornellen, och det som gäller instrumenten år sedan i viss mån sin örlängning i musiken. Här är det viktigt att ramhålla att Deleuze och Guattari inte alls nämner något om musikinstrumenten i sina texter. Däremot örekommer det rikliga reerenser till musik, både i Mille lateaux och i andra texter, och därör är det viktigt att också ramhålla att de inte diskuterar musiken å det sätt jag gör. Det örsta kaitlet»liv«börjar med tre berättelser rån den tid å 1990-talet när jag sysslade mycket med elektronmusik. Berättelserna, som handlar om olika sätt att närma sig elektronmusikkomonerandet, ungerar som bakgrund och som utgångsunkt ör en recisering av rågan om musikens skaande. Kaitlet»Ritornell«börjar med en genomgång av ritornellormen i mina solokonserter, öljt av en introduktion till ritornellen hos Deleuze och Guattari. Däreter vidtar en örsta sammanläsning av musik och ilosoi genom att knyta soloinstrumenten löjt, violin och iano till vart och ett av ritornellens tre moment som Deleuze och Guattari beskriver. De tre öljande kaitlen»skisser i kaos«,»jens röst«och»kosmiska krater«behandlar i tur och ning de tre solokonserterna. En rad begre med koling till ritornellen lyter ram de mest skitande sidor i musiken, men i huvudsak kretsar var och en av konserterna kring ett av ritornellens moment, recis som i allet med instrumenten i kaitlet»ritornell«. Arbetet slutar med ett eter som sammanattar och blickar bakåt mot de em kaitlen. På så vis inns det tre nivåer i det här arbetet: den örsta är berättelserna som aktualiserar rågorna, den andra är undersökningen i orm av sammanläsningen av musik och ilosoi, och den tredje är eteret som en relektion av undersökningen. Den andra nivån betraktar den örsta och den tredje betraktar den andra. Det kan också vara värt att åeka att jag inte skiljer mellan begre och utläggning, det vill säga det inns ingen genomgång av begre och tankeigurer som sedan tillämas. Begre och tankegångar inörs och örklaras i stället gradvis i samband med diskussionerna kring musiken. Likaså ör jag in citat i texten utan särskilda örklaringar eller kommentarer, etersom dessa inte sytar till att klargöra ilosoin, utan till att utvidga och örstärka min egen röst. Under avhandlingsarbetet utkom den svenska översättningen av Mille lateaux, men vid det laget hade jag redan själv översatt kaitlet om ritornellen samt en del andra avsnitt i Mille lateaux. Samtliga översättningar är därör mina egna, liksom översättningarna rån övriga böcker av Deleuze och Guattari. För att bättre väva in citaten i texten har jag anassat meningsbyggnad, skiljetecken och val tämligen ritt. ix

12 Texten har två notaarater: dels slutnoter eter varje kaitel, avsedda att ungera huvudsakligen som kontext till resonemangen i huvudtexten, dels otnoter med originaltexten till citaten. Alla hänvisningar till andra än Deleuze och Guattari inns i slutnoterna. Eter kaitel tre, yra och em öljer artituret till resektive konsert. x

13 Förkortningar MP Gilles Deleuze och Félix Guattari. Mille lateaux. Paris: Les Éditions de Minuit, QP Gilles Deleuze och Félix Guattari. Qu est-ce que la hilosohie? Nouv. éd. Paris: Les Éditions de Minuit, PP Gilles Deleuze. Pourarlers: Paris: Les Éditions de Minuit, D Gilles Deleuze och aire Parnet. Dialogues. Chams essais. Paris: ammarion, 199. xi

14 Innehåll Tack För Förkortningar Innehåll v vii xi xii 1 Liv 1 Forma material... 1 Ordna objekt... Sammanöra subjekt... Tre ositioner... Krater och örbindelser Ritornell 15 Solokonserter Vivaldi... 1 Stora och lilla ritornellen Svävaibrus Innerlighet Avsked Skisser i kaos Utstakning... Territorium... Maskinen... 0 xii

15 Diagram... 2 Konsistens... 7 Jens röst 8 Intensivt centrum... 8 Svarta hål Det natala Motiv och kontraunkter Kosmiska krater 17 Inångningsmaterial...18 Kosmos...11 Kasta sig ut...1 Eter 185 Inselningar 189 Reerenser 191 xiii

16

17 Kaitel 1 Liv Det är organismerna som dör, inte livet. PP 19 Forma material Jag beinner mig i en elektronmusikstudio å Kungliga Musikhögskolan i slutet av åttiotalet. Till höger står en mängd ljudaarater, till vänster ett mixerb och ramör mig en dator. Bland aaraterna inns det tolv likadana syntar som jag bestämmer mig ör att använda. De har ett litet teckenönster samt några å knaar å ramsidan med vilka man bläddrar sig ram mellan menyer och inställningar. Jag utormar ljuden genom att maniulera syntarnas inställningar. Varje inställning har sina egenheter; ibland är 1 det minsta och det högsta värdet, ibland är 0 det minsta och 99 det högsta, ibland är det bara vissa av alla möjliga värden som åverkar klangen och ibland ger varje värde helt olika klang, ibland har en inställning en mycket liten åverkan å grund av ett visst värde hos en annan inställning och ibland är det tvärtom så att en inställning år en större åverkan å grund av värdet hos en annan inställning. Det är inte helt lätt att å en överblick över hur allt hänger iho och hur inställningarna tillsammans åverkar ljudet. Man år röva sig ram genom att ändra och lyssna, ändra och lyssna. För att sela u ljuden skickar jag instruktioner rån datorn till synten. Instruktionerna anger rekvens, ljudstyrka, start- och sluttid, samt 1

18 vilket av ljuden som skall selas u. Varje instruktion har sina värden: rekvens och ljudstyrka anges med ett värde mellan 0 och 127, startoch sluttid anges i millisekunder, ljudet som skall selas u bestäms genom att ange någon av de 2 minneslatserna där ljuden ligger lagrade. Genom att sätta samman lera instruktioner kan jag sela u sekvenser av ljud. Sekvenserna kan vara korta eller långa, öka eller minska i ljudstyrka, stiga eller sjunka i rekvens, och så vidare. Nästa steg är att låta lera sekvenser bilda ett större block. De kan bestå av sekvenser som kommer samtidigt eller eter varandra, sekvenser av samma eller olika slag, många korta eller å långa sekvenser. Varje block selas in samtidigt som ljudet år assera mixern där sekvenserna balanseras mot varandra med avseende å ljudstyrka och klangärg. Till sist sätter jag samman lera block till ett ärdigt stycke. På vissa ställen i stycket ligger blocken eter varandra, å andra ställen överlaar de. Slutligen låter jag ljudet assera mixern ör att balansera ljudbilden och lägga å eterklang. 1 Det handlar om att komonera elektronmusik och studion är musikinstrumentet. Med styrsignaler rån knaar, klaviaturer och datorer reglerar och selar man å instrumentet. Styrsignalerna anges med siervärden och det inns inget givet samband mellan kvantitet och kvalitet. Att å en känsla ör örhållandet mellan siervärden och det klangliga resultatet är därör en viktig del i att bemästra elektronmusikstudion. I likhet med att lära sig sela ett akustiskt instrument rar det övning och åter övning. 2 Elektronmusikkomonerandet handlar också om rocesser. Uselningen av sekvenser är en rocess i datarogrammet som skickar ut selinstruktioner, uselningen av block genom mixern är en ljudbearbetningsrocess, aktiviteterna i studion bildar en arbetsrocess. Även själva ljudet är en rocess i orm av en kontinuerlig beräkning av elektriska svängningar. Komonerandet i sin helhet bildar i raktiken en kedja av rocesser å olika nivåer där resultatet av en rocess kommer att ungera som utgångsunkt ör nästa. Ordningen mellan rocesserna är varken örutbestämd eller linjär, tvärtom bildar rocesserna en slingrig stig som går än ram än tillbaka, än hit än dit. Att resultatet rån en rocess tjänar som utgångsunkt ör nästa gör att det inte utan vidare går att ta bort enskilda ljud i en redan inselad sekvens eller att örändra utormningen av ett redan inselat block. Om balansen mellan sekvenserna i ett block inte ungerar tillsammans med andra block år man sela in blocken å nytt. Om det visar sig att sekvenserna behöver en annan textur ör att bilda ett block av en viss karaktär år man gå tillbaka och sela in sekvenserna å nytt. Om ett block behöver en sekvens av ett helt annat slag måste man börja rån början 2

19 med nya ljud, sekvenser och block. Det hela åminner om att orma ett material och i likhet med att karva ram en skultur går det inte att utan vidare göra något ogjort. Eter ett tag börjar studion med alla sina knaar och aarater ramstå mer som ett hinder än en möjlighet. Sirorna leder till ett tänkande i arametrar och kurvor ast det egentligen handlar om klanger och gester, kedjan av rocesser gör att mindre örlo ormas utanör de större örlo de sedan skall ingå i, svårigheten att omorma saker och ting i eterhand ör med sig ett komonerande som gärna börjar med detaljerna snarare än de stora linjerna. Det inns en sorts bakvänd tröghet inbakad i studioarbetet. Musiken skymtar där någonstans bakom sirorna och rocesserna, men jag vill att den skall ligga åtkomlig ramör mig. Ordna objekt Tillbaka i studion något år senare återgår jag till ljuden som ligger lagrade i synten och lyssnar igenom dem lera gånger. Det visar sig att de kan nas eter hur de låter. Ljuden kan låta hårda och mjuka, lötsliga och smygande, sträva och släta. Deras olika karaktär bildar gruer och undergruer: hårda sträva ljud och mjuka sträva ljud, hårda släta och mjuka släta, lötsliga hårda sträva och smygande hårda sträva. Orden ungerar som etiketter å ljudens klangliga egenskaer och med etiketterna kan jag sedan sela u ljuden genom att ange i stället ör siror. Låg-svag-mjuk-sträv selar u ett mjukt strävt ljud med låg rekvens och svag ljudstyrka, hög-stark-hård-slät selar u ett hårt slätt ljud med hög rekvens och stark ljudstyrka, och så vidare. Även sekvenserna kan nas eter hur de låter. De kan vara sammansatta av likartade eller olikartade ljud, de kan vara täta eller glesa, de kan stiga eller sjunka. På liknande sätt som ljuden bildar sekvenserna gruer och undergruer med avseende å karaktär; det inns täta stigande och täta sjunkande sekvenser, glesa stigande och glesa sjunkande. Precis som med ljuden kan jag sela u sekvenser genom att ange i stället ör listor med siror. Sträv-tät-stigande selar u en sekvens med en tät struktur av sträva ljud som stiger i rekvens, slät-gles-sjunkande selar u en sekvens med en gles struktur av släta ljud som sjunker i rekvens, och så vidare. På samma sätt som med ljud och sekvenser kan blocken nas eter karaktär. De kan vara sammansatta av stigande eller sjunkande sekvenser, korta eller långa sekvenser, sekvenser med likartade ljud eller med olikartade ljud. Nu kan man exemelvis ange korta-stigande och

20 långa-stigande, eller sjunkande-likartade och sjunkande-olikartade ör att sela u block med motsvarande karaktär. Slutligen låter jag en öljd av block bli ett stycke musik. Blockens karaktär bestämmer sammansättningen av sekvenser och sekvensernas karaktär bestämmer sammansättningen av ljud. Hela stycket byggs å så vis u av en struktur där karaktären å en nivå anger sammansättningen å nästa nivå. Nu är det etiketter och kvaliteter som står i örgrunden i stället ör arametrar och kvantiteter. Musikens tillkomstrocesser bildar sakled i en rad metaorer där bildledet tar avstam i lyssnandet. De metaoriska etiketterna gör att ljud, sekvenser och block år karaktären av objekt, det vill säga avgränsade enheter som kan lockas ram, lyttas runt och sättas samman. Inning och sammansättning träder också i örgrunden. Först inna objekten i en trädliknande alett av släktska, sedan sätta samman dem till nya objekt som å nytt innas i aletten. Komonerandet handlar inte längre om att orma material utan om att na och sätta samman objekt. Den tröghet som sirorna och rocesserna medörde är nu inte lika stor. Etiketterna ungerar som ett slags musikaliskt sråk med vilket man utan vidare kan rumstera om med objekten. I själva verket är musiken ortarande örbunden med tillkomstrocesser, men rocesserna är undangömda och aktiveras automatiskt när objekten lockas ram. Det är därör lätt att gå tillbaka och modiiera delar i en sammansättning utan att göra om allting rån början. 5 Samtidigt medör objekten och inningen att musiken i en mening komoneras å örhand. Avgränsningarna och släktskaen mellan objekten låser in och oskadliggör musiken. Ljuden, sekvenserna och blocken ligger ärdiga i sina ack, redo att stå till örogande, och komonerandet blir ett lockande med byggelement. Elektronmusikstudion har gått rån att vara ett instrument till att bli ett objektörråd. Musiken ligger åtkomlig ramör mig men det har skett till riset av dess integritet. Den är tillgänglig men samtidigt örsluten. Ett innat objekt kan enkelt lockas ram och inlaceras, men inningen lägger samtidigt ett raster över musiken som tenderar att göra komonerande till en staling av ulevelser. Ju ler och lätthanterligare objekt, desto mer tycks musiken taa sin kärna och eka tomt. Men det är inte tomhet jag är ute eter, det är det kärnulla. Sammanöra subjekt Ytterligare något år senare återvänder jag till ljudobjekten. Nu rövar jag att ta asta å ljudens inre karaktär snarare än deras yttre, att se

21 å dem som subjekt snarare än objekt. Orden beskriver beteenden i stället ör klanger, till exemel örsiktigt-ljud eller oberäkneligt-ljud. Men hur låter då ett örsiktigt ljud? Det beror å sammanhanget; om det ljuder tillsammans med andra örsiktiga ljud låter det å ett sätt, är det omgivet av oberäkneliga ljud låter det å ett annat. Etersom ljuden kommer att låta å olika sätt i olika sammanhang går det inte att å örhand bestämma värden ör alla inställningar, utan vissa värden måste bestämmas senare. Även sekvenserna kan karaktäriseras utirån beteenden. De år namn som lurig-sekvens och överraskande-sekvens. Men vad innebär då en lurig sekvens? Det beror också å sammanhanget; om en lurig sekvens är omgiven av andra luriga sekvenser beter den sig å ett sätt, om den är omgiven av överraskande sekvenser beter den sig å ett annat. Vilka ljud som kommer att bilda sekvensen, liksom värden ör rekvens och ljudstyrka, går inte att bestämma å örhand utan måste bestämmas senare. Nästa steg är att sätta samman block av sekvenser. Det blir block med sekvenser av samma slag och block med sekvenser av skitande slag. Det blir block med många korta sekvenser och block med längre sekvenser, med samtidiga sekvenser och med sekvenser som öljer å varandra. Kombinationen av sekvenser i blocken åverkar sekvensernas utormning liksom sekvensernas utormning åverkar hur ljuden klingar. Det är nu dags att bestämma hur ljuden skall klinga och hur sekvenserna skall gestalta sig utirån deras sammanhang. Blocken av sekvenser bildar sina sammanhang och sekvenserna av ljud bildar sina. Nu år ljuden och sekvenserna i resektive sammanhang reagera å varandra, de blir så att säga varse varandra, och deras varseblivningar och reaktioner åverkar hur de utormas. Om ett ljud möter ljud av en viss ty gäller vissa värden, om det möter ljud av en annan ty gäller andra värden. Om ljud beinner sig nära varandra i tid klingar de å ett sätt, om de beinner sig längre irån varandra klingar de å ett annat. Om en sekvens selas u samtidigt med en annan utormas den å ett sätt, om den selas u öre en annan utormas den å ett annat sätt, och så vidare. Avslutningsvis sätter jag samman lera block av olika slag till ett stycke. Musiken tar orm utirån ljudens och sekvensernas beteenden betingat av de sammanhang de beinner sig i. Förändras sammansättningarna 5

22 av ljud och sekvenser i något avseende åverkar det alla de ljud och sekvenser som ingår i sammansättningarna. Etiketterna har nu kommit att beteckna beteenden snarare än egenskaer, och vilka klanger som till sist ljuder är betingat av sammanhanget. Det innebär att det som tidigare var örutbestämt nu är öränderligt, musiken är inte statisk utan dynamisk. Det som örut var objekt har nu blivit subjekt med örmåga att örnimma sin omgivning och reagera å den. Ljudens, sekvensernas och blockens agerande ringar in en kärna. Det inns en kärna som agerar. Ju mer mångacetterade ljuden och sekvensernas reaktioner å varandra är, desto kärnullare blir de. Man sammanör subjekt snarare än nar objekt och musiken växer ram genom en väv av reaktioner mellan de sammanörda ljuden, sekvenserna och blocken. Det är som en rad iscensättningar där händelseörloet beror av samselet mellan deltagarna. Sammanhangen ormar musiken snarare än att musiken bildar sammanhang. Musiken är inte längre, musiken blir. Tre ositioner Tre berättelser, tre sätt att närma sig musiken, tre sätt att komonera. Det örsta sättet, låt oss kalla det ör materialkomonerandet, sysslar med material och orm. Komonerandet sker utirån en osition öre musiken, där kedjan av rocesser som leder ram till musiken står i örgrunden. Man utgår rån vad man gör och blickar mot musiken i ljuset av dess tillkomst. Musiken så att säga ekar å komonerandet och lyssnandet år karaktären av att vara rättesnöre ör rocesserna. 7 Det andra sättet, vi kan kalla det objektkomonerandet, tar avstam i musikaliska objekt. Här sker komonerandet utirån en osition eter musiken, och det är musikens klangliga egenskaer som ligger till grund ör indelningen och inningen av objekten. Material och orm är inte längre relevant, i stället är det lyssnandet, hur musiken uattas, som är avgörande. Nu ekar musiken mot lyssnandet och komonerandet ungerar som bakgrund och örklaring till det man hör. 8 Det tredje sättet, vilket skulle kunna karaktäriseras som ett slags subjektkomonerande, utgår rån beteenden och sammanhang. Komonerandet sker utirån en lats i musiken och umärksamheten är riktad mot händelseörloet. Agerandet står i örgrunden, vad som sker i musiken i ett visst sammanhang, vad som skulle kunna ske i ett annat. Det är inte ormandet av ett material eller de musikaliska objektens egenskaer som driver komonerandet, utan det är hur musiken agerar och örändras utirån sina egna örutsättningar. Musiken tar orm utirån

23 sin örmåga att agera och det väsentliga är inte vad musiken är utan vad den kan göra. De tre sätten att komonera utgår alltså rån tre ositioner eller latser visavi musiken. De medör också olika öreställningar om vad musiken består av och vad man tar sig ör med den. Musiken betraktas rån en lats öre, eter eller i musiken, och den är en värld av material, objekt eller subjekt som man ormar, nar eller sammanör. Resektive öreställning bär också å sina latenta rågor och umaningar. Hur skall det här materialet ormas? Var skall det här objektet innas? Vad händer när dessa subjekt sammanörs? Forma! Inna! Sammanör! Gränserna mellan de tre ositionerna är naturligtvis lytande. Man ormar det man nat och nar det man ormat, man lacerar sig ömsom utanör ömsom i musiken. Men det viktiga i sammanhanget är var tyngdunkten ligger, vilken utgångsunkten är. Positionerna gäller instrumentalmusik lika mycket som elektronmusik och de kan vara mer eller mindre ramträdande inom olika stilbildningar, hos olika tonsättare eller i enskilda stycken. I mitt all var det, i samband med komonerandet av ett antal stycken, råga om en örskjutning av intresset rån att orma, via inna, till att sammanöra, rån vad som händer öre och eter till vad som händer i musiken. 9 Genom åren har jag komonerat ett lertal stycken som i större eller mindre utsträckning utgår rån musikaliska beteenden och sammanhang, det vill säga olika varianter av subjektkomonerande. Men samtidigt har det alltid unnits en undran inör detta sätt att komonera, en aning om att däri ligger någonting som jag inte riktigt kommer åt. Subjektkomonerandet har örbryllat mig och gäckat mig. Vad döljer sig i detta sätt att komonera? 10 En ledtråd till subjektkomonerandets djuare innebörd inns i berättelserna och örskjutningen mellan ositionerna. Sammantaget visar det å en strävan, eller ett sökande, där omvärderingen och omorienteringen i övergångarna mellan materialkomonerandet och objektkomonerandet resektive objektkomonerandet och subjektkomonerandet ekar å vad det rör sig om. Den örsta övergången, rån material och rocesser till egenskaer och ningar, var i själva verket ett närmande till musiken. Den karaktär av roduktion som rocesskedjorna örde med sig drog intresset bort rån själva musikens beskaenhet. Intresset gick rån tillverkningsrocesser till lyssnarrocesser, rån roduktion till ercetion. I materialkomonerandet började man med materialet, i objektkomonerandet började man med musiken. Omorienteringen innebar att örlytta sig bort rån ältet mellan tonsättaren och musiken, mot ältet mellan musiken och lyssnaren. Den andra övergången, rån egenskaer och ningar till beteenden och sammanhang, var egentligen ett sökande eter musikens inre. Precis som materialkomonerandet å ett sätt kretsade mer kring tonsättaren än musiken tycktes objekt- 7

24 komonerandet handla mest om lyssnaren. Det intensiva intresset ör ercetion och klang gje att musiken mer och mer ick karaktären av en sorts kulisser. Musiken klingade men klingade tomt, den måste yllas med något. Därör rörde jag mig bort rån lyssnarositionen och örsökte öreställa mig en musik med en inneboende örmåga att agera och örändras. Nu riktades umärksamheten varken mot tonsättaren eller lyssnaren utan mot vad som utselar sig i själva musiken. 11 Musiken måste leva! Så minns jag att jag tänkte gång å gång när jag sammanörde ljud och sekvenser med varandra. Umaningen beskriver egentligen riktningen hos de två omorienteringarna; de visar å en strävan att å musiken att leva. Övergångarna mellan de olika sätten att komonera handlade ju om att örst rikta umärksamheten mot musiken och sedan örsöka tränga in i den. Det anns uenbarligen en tanke om att subjektkomonerandet å något sätt skulle å musiken att leva genom att ge tillträde till dess inre. 12 Krater och örbindelser Men å vilket sätt står liv i örbindelse med musikens inre? Hur år man musiken att leva? Vad är musikaliskt liv? Här vänder jag mig till Deleuze och Guattari, vilkas ilosoi å lera sätt har med liv att göra. Dock är liv inte ett begre med vilket de ilosoerar, eller en utgångsunkt ör tänkandet, utan det är mer ett övergriande tema som deras rågor kretsar kring. I ett samtal om Mille lateaux säger Deleuze att»[...] vi intresserar oss ör omständigheterna kring någonting: i vilka situationer, var och när, hur, osv.?«. De undviker att råga eter vad någonting är, det vill säga dess väsen, och rågar hellre eter vad som händer. Det handlar om det som sker i övergångarna och mellanrummet, om det som håller å att bli, om krater och örbindelser, om världen som en ständig omkoniguration av materia. Ett sätt att sammanatta det är att det är en råga om liv, om det som ständigt rör sig och örvandlas av egen krat. Deleuze säger också att det inns ett»[...]djutsambandmellan tecknen, händelsen, livet, vitalismen.«här skall vi inte örstå tecknet som något som bär å en betydelse och därör har en given usättning relationer till omvärlden. Tvärtom har tecknet sin egen uttryckskrat, samtidigt som det tillsammans med andra tecken kan ingå i öränderliga teckenkonstellationer. Tecknen är inte tecken i krat av att vara beståndsdelar i en kod eller ett sråk, utan i stället är koderna och sråken att betrakta som en sorts översättningar av örsråkliga teckenkonstellationer. «[...] nous nous intéressons aux circonstances d une chose : dans quels cas, où et quand, comment, etc.?» (PP 9) «[...] lien roond entre les signes, l événement, la vie, le vitalisme.» (PP 19) 8

25 Likaså är händelsen i det här sammanhanget inte knuten till en viss tidunkt och vissa sakörhållanden i termer av orsak och verkan, utan händelsen är örbindelsen och örändringen i sig själv. Enkelt uttryckt skulle man kunna säga att tecknet är något som alstrar krat och händelsen är skärningsunkten ör kraternas örbindelser och örändringar. Både tecknet och händelsen är i så måtto immanenta öreteelser, det vill säga öreteelser som inte är bestämda av en relation till någonting utanör sig själva. Immanens och det immanenta kan därör ställas i motsats till transcendens och det transcendenta, där det örra är en relation i och det senare en relation till. Denna skillnad är något jag kommer att återkomma till i de kommande kaitlen. Liv har således med krater och örbindelser att göra och det vitalistiska är att betrakta som örmågan att både urätta och avveckla relationer med sin omgivning. I samtalet om Mille lateaux sammanattar Deleuze sin ilosoi med en:»allt jag har skrivit har varit vitalistiskt [...] och bildar enteori om tecknen och händelsen.«viktigt i sammanhanget är att det alltså inte är råga om en ör livet särskild ingrediens, en livsande eller livsgnista utirån som så att säga är installerad i det som lever, utan det är tvärtom just den inneboende örmågan till aktivitet som är väsentlig. Att betrakta liv och det vitalistiska som tecken och händelser, eller krater och örbindelser, innebär också att liv inte är något ersonligt eller knutet till vissa livsormer och organismer. Tvärtom kan organismen betraktas som livets gräns,»[... ] organismen är snarare det som livet kontrasterar mot ör att avgränsa sig, och det inns liv som är mera intensivt, mer kratullt, ju mer anorganiskt det är.«här år vi tänka oss organismen som en i vidaste bemärkelse organiserad materia där organens olika konigurationer och unktioner bildar en viss organism. Som motsats till organismen kan vi tänka oss det oorganiska, en icke-organiserad materia med örmåga att urätta och avveckla samband med sin omgivning. De självormande enomen vi hittar i naturen, såsom sedimentering eller kristallisering, är exemel å icke-organiserade örbindelser och örändringar där krater å mikronivå ger uhov till ormer å makronivå. I den meningen begränsar sig organismen till att vara cyklisk och reroducerande medan det oorganiska kännetecknas av materians ständigt skaande aktivitet. Därör hittar vi också liv i en mer ursrunglig betydelse i de oorganiska rocesserna. 1 Nu börjar vi närma oss den unkt där min råga eter liv i musikens inre och oorganiskt liv som materians skaande örmåga konvergerar. Här kan vi erinra om materialkomonerandet som kännetecknades av ett ormande utirån där musiken «Tout ce que j ai écrit était vitaliste [...] et constituait une théorie des signes et de l événement.» (PP 19) «[...] l organisme est lutôt ce que la vie s oose our se limiter, et il y a une vie d autant lus intense, d autant lus uissante, qu elle est anorganique.» (MP 28) 9

26 var»öremål«ör komonerandet. Likaså var objektkomonerandets indelning och inning något som skedde utirån där musiken var öremål ör lyssnandet. Men subjektkomonerandet var ett örsök att å själva musiken att leva, och liv hos Deleuze handlar om materians egen skaande krat. Som sådan år inte musiken liv rån något yttre, rån tonsättaren, musikern eller lyssnaren, utan musikaliskt liv inns i musikens inre skaande örmåga, i»[...] kraten hos ett icke-organiskt liv, det som kan innas i en linje i teckningen, skriten eller musiken.«det inns således en släktska mellan ilosoin hos Deleuze och min råga eter musikaliskt liv, mellan materians självormande örmåga och tanken å musiken som en självormande krat. 1 Men vad är det ör krater vi talar om i musiken? Hur ustår örbindelser och händelser? På vilket sätt är musiken självormande? Här kan man tänka sig att bara man tillräckligt utörligt beskriver musiken i termer av sats och orm så skulle man å något sätt kunna blottlägga musikens självormande krater och hitta liv. Men även om sådana utredningar örmodligen skulle ge intressanta inblickar i just musikens sats och orm så är de musikteoretiska kategorierna inte tillräckliga ör att i djuare bemärkelse omatta rågan om musikaliskt liv. 15 För att utvidga den musikteoretiska vokabulären i syte att tränga djuare in i rågan om musikaliskt liv ras det en brygga mellan ilosoin och musiken, en öning där de två kan mötas. Denna öning är ritornellen. 1 «[...] la uissance d une vie non organique, celle qu il eut y avoir dans une ligne de dessin, d écriture ou de musique.» (PP 19) 10

27 Noter 1. En resumé av arbetet med elektronmusikstycket Ritual rån 1989, uruört å Fylkingen i Stockholm. Studion bestod i huvudsak av tolv ljudmoduler Yamaha TX-81Z, en dator Macintosh SE samt eektenheten Yamaha SPX 90. Sekvenser överördes till en större studio ör inselning och vidare bearbetning. Där anns bland annat en MCI sextonkanalsbandselare med Dolby, ett MCI mixerb, en Eventide harmonizer samt lera syntmoduler av märket Buchla. Med dessa moduler skaades ytterligare några ljud och sekvenser inör slutmixningen. 2. I samband med elektronmusik brukar man skilja mellan styrsignaler i realtid och icke realtid. Att sela å en klaviatur genererar styrsignaler när man trycker ned tangenten, medan man med inställningar å en synt eller rogrammering av en dator å örhand bestämmer styrsignaler. I själva verket är det nästan alltid råga om en kombination av de två sätten, det vill säga vissa styrsignaler bestäms å örhand medan andra bestäms i samma ögonblick som musiken ljuder.. Ett dokument över komonerandet som en kedja av rocesser är realisationsartituret till Kontakte av Stockhausen. Steg ör steg anges vilka aarater som skall användas, hur de skall kolas samman, vilka inställningar de skall ha och vilka rocesser som skall utöras. Det är också intressant att se hur det rocessorienterade arbetet i elektronmusikstudion har lera likheter med att arbeta i ett kontrollrum i en rocessindustri. Maja-Lisa Perby gör i Konsten att bemästra en rocess: om att örvalta yrkeskunnande en mängd iakttagelser som lika gärna skulle kunna gälla elektronmusiken. I båda allen är det råga om att med siror och reglage styra irreversibla rocesskedjor, vilket rar en känslighet ör hur rocesserna ortlöer och ör hur relationen mellan styrningen och resultatet av rocesserna ser ut. Dessutom har digitaliseringen inneburit att abstraktionsgraden ökat i såväl elektronmusikstudion som rocessindustrin.. En resumé av arbetet med elektronmusikstycket Action! rån 199, uruört å Sibeliusakademien i Helsingors. Ljuden bestod av samlingar rån ett tidigare stycke ör stråkkvartett. Stycket är utormat likt en ilmdramaturgi där ljuden konronterar varandra i något som kan beskrivas som en kam mellan reaktioner och motreaktioner. Förutom studion å Kungl. Musikhögskolan arbetade jag å Sibeliusakademien i Helsingors samt å EMS i Stockholm. Action! komonerades med en egenutvecklad rogramvara som hanterade alla samlingar och ljudbearbetningar samt mixade samman ljud och sekvenser direkt å hårddisken. Slutmixen gjes i hårddiskinselningsrogrammet Dyaxis. 11

28 5. Att med lyssnandet som utgångsunkt na ljuden eter deras kvaliteter är den bärande tanken i Pierre Schaeers Traité des objets musicaux: essai interdiscilines,»[... ] aire le oint sur les relations entre la musique et l acoustique, et ensuite orir une méthode our l aroche d une musique exérimentale du moins dans l une de ses rinciales oérations : la conrontation entre le son hysique et les objets de l exerience musicale.«(s. 159). För Schaeer är måttstocken ör musiken det akusmatiska lyssnandet, ett lyssnande som sytar till att transormera omvärldens ljud till musikaliska objekt som sedan kan klassiiceras i en tyologi, vilket egentligen är ett sätt att domesticera ljudvärlden och sätta den i musikens tjänst. I»Sectromorhology: exlaining sound-shaes«vidareutvecklade Denis Smalley tyologin till att också inkludera objektens rekvenssektrum, tidsörlo och sammansättningar. Strävan eter en ytterligare ördjuad relation mellan musiken och akustiken var något som senare Pierre Boulez argumenterade ör (se Boulez,»Technology and the Comoser«) och iscensatte genom att skaa IRCAM, Institut de Recherche et Coination Acoustique/Musique. Drag av objekttänkande inns också i den variant av serialismen där gruer av arametrar kolas till musikaliska egenskaer,»mit Grue ist eine bestimmte Anzahl von Tönen gemeint die durch verwandte Proortionen zu einer übergeneten Erlebnisqualität verbunden sind, der Grue nämlich.«(stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik: Ausätze zur Theorie des Komonierens, s. ). Senare kom också objektbegreet att å en vidare betydelse då objektorienterad rogrammering slog igenom å 80-talet, vilket gje det möjligt att arbeta med objekt av en mängd olika slag i datarogram ör komosition. Till exemel kan rocesser eller syntesalgoritmer utgöra objekt (se Poe, The well-temered object: musical alications o object-oriented sotware technology).. En resumé av arbetet med elektronmusikstycket Djungel rån 1999, uruört å Galleri Ashley i Skinnskatteberg. Tanken å en sorts musikaliska beteenden anns redan i det tidigare stycket Action!, men i Djungel var både ljuden och interaktionerna rikhaltigare samtidigt som det musikaliska örloet också sattes i samband med olika miljöer, det vill säga en omgivning av ljud som inte var i örgrunden men som åverkade musikens utveckling. Ljuden bestod av bearbetningar av inselningar rån tretton ågelvisslor av olika karaktär. 7. Udelningen mellan material och orm är en djut rotad tankeigur inom musiken. I analogi med andra konstarter utgör tonerna musikens material,»[... ] dass wir in der Musik das Tonmaterial als solches dem gleichsetzen können, was der Sto ür die anderen Künste bedeutet.«(ratz, Einührung in die musikalische Formenlehre: über Formrinziien in den Inventionen und Fugen J.S. Bachs und ihre Bedeutung ür die Komositionstechnik Beethovens, s. 7). Den vedertagna indelningen mellan satslära läran om musikens element och ormlära läran om hur elementen örhåller sig till varandra vilar således å tanken att tonerna är musikens material. Musikens orm blir därmed»[... ] not an element [... ] but a maniestation o the disosition o elements [... ]«(Brown,»Über Form in der Neuen Musik«, s. 58), eller annorlunda utryckt»[... ] örhållandet mellan organiserade tonhöjder och tidsvärden [... ]«(Wallner, Det musikaliska ormstudiet, s. ). Detta inbegrier även örhållandet mellan helheten och delarna, varvid orm»[... ] bezieht sich demnach außer au Asekte des Verhältnisses der Teile auch au die Art des Wirkens der Teile innerhalb des Ganzen [... ]«(Ligeti,»Über Form in der Neuen Musik«, s. 2). 8. Man kan notera det naturvetenskaliga draget i att inna musiken med lyssnandet som grund. Traité des objets musicaux: essai interdiscilines kan i det avseendet liknas vid ett musikens Systema Naturae, både till ansats och resultat. Båda arbetena är en sorts avhandlingar som sytar till att erövra sina domäner genom klassiicering, och det är intressant att se hur uställningarna över ljudriket (tyologin) och djurriket (taxonomin) därvidlag uvisar stora likheter (se Schaeer, s och Frankelius, s ). 12

29 9. På ett lan motsvarar de två ositionerna öre och eter musiken den gamla skiljelinjen mellan den tyska elektroniska musiken så som den utvecklades i Köln och den ranska konkreta musiken som ustod i Paris, alltså musik med elektroniska ljud gentemot musik med inselade ljud. Men å ett annat lan går ositionerna å tvärs med den skiljelinjen: elektronisk musik är i allmänhet komonerad genom additiv syntes där enkla vågormer sätts samman till större enheter, det vill säga något som kännetecknar objektkomonerandet. Likaså involverar konkret musik i allmänhet subtraktiv syntes där rocesser örädlar eller örändrar en komlex vågorm, det vill säga något som kännetecknar materialkomonerandet. 10. Action! och Djungel utgick rån musiken som ett slags teater och örsökte rammana liv genom att iscensätta närmast ersonliga subjekt. Senare skrev jag ett lertal instrumentalstycken som i stället utgick rån ritualen i syte att besvärja ram musikens inre, eller kärna. Röstriter (1999) ör soran och ensemble är närmast ett ro eller en bön. Tecken (2000) ör orkester är ubyggt av tre serier om vardera tjugoyra musikaliska tecken som ureas i olika kombinationer. De tre styckena i sviten Akt ( ) ör tre till em instrument och elektronik är också baserade å tecken, eller gester, vilka bildar sekvenser enligt bestämda mönster. Även Myt (200) ör iano är komonerat å liknande sätt. I alla dessa stycken handlade det om att inna krat och mening i och ur själva musiken, och inte rån något utanör musiken. 11. Musikens inre har inte sällan attats som något yttre klätt i musikalisk dräkt, ota kallad orm,»[... ] die sinnliche Erscheinungsweise einer Idee [... ]«(Webern, Über musikalische Formen: aus den Vortragsmitschriten von Ludwig Zenk, Siegried Oehlgiesser, Rudol Scho und Erna Aostel, s. 7),»Die Formen, welche sich aus Tönen bilden, sind nicht leer, sondern erüllte, nicht bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist.«(Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, s. ). Gemensamt ör Webern och Hanslick är synen å musikens inre som transcendent där det inre hänvisar till något yttre. Musiken örkrosligar eller innehåller en idé eller ande, men det är inte musiken som alstrar detta innehåll. Denna avhandlig sytar tvärtom till att se det inre som immanent, det vill säga som musikaliskt liv som ustår i och av musiken själv. 12. Det är i sammanhanget viktigt att understryka att rågan om musikaliskt liv inte handlar om skaanderocessen, skaandets sykologi, eller ercetion. Inte heller handlar det om musicerande, interaktion eller interretation. Överhuvudtaget är rågan inte ställd i relation till något utanör musiken. Av trettio svenska avhandlingar inom det konstnärliga området, sammanställda av Vetenskasrådet i»doktorander och disuterade inom det konstnärliga området i Sverige till och med den 1 maj 201«(Dnr ), är det åtta som handlar om komosition eller är skrivna av en tonsättare. Gemensamt ör dessa är att musiken ställs i relation till något utanör den, såsom text, utövare, ublik, instrument eller teknologi:»the urose is to exlore i and how one can comose comuter based interactive music, that is musically satisying or an interacting audience [... ]«(Andersson, Interaktiv musikkomosition),»this thesis ocuses on the oera text enlightened rom our dierent ersectives: the translator, the librettist, the comoser and inally the singer [... ]«(Forssell, Textens transigurationer),»in this thesis the multilicity o modes in which one may engage interactively in, through and with music is the starting oint or rethinking Human-Comuter Interaction in general and Interactive Music in articular.«(frisk, Imrovisation, comuters and interaction: rethinking human-comuter interaction through music),»avhandlingen okuserar å musikdramaturgi i oera som har en story.«(geors, Oerans dubbla tidsörlo: musikdramaturgin i bilradiooeran Själens rening genom lek och skoj ),»The main question osed in this dissertation is: How does music relate to what is not music?«(hedås, Linjer: musikens rörelser - komosition i örändring),»[... ] dierent toics around musical comosition and its artistic, hilosohical and scientiic context.«(hultqvist, 1

30 Komosition: trädgården som örgrenar sig - några ingångar till en komositorisk raktik),»utgångsunkten är att skaa en samling instrument som vart och ett realiserar en musikalisk idé.«(nilsson, A ield o ossibilities: designing and laying digital musical instruments),»hur kan jag med imroviserad musik åverka samselet mellan musik, rum och text?«(sandell, På insidan av tystnaden: en undersökning),»how can we re-emower oera singers, extending their control over accomaniment and vocal exressivity?«(unander-scharin, Extending oera-artist-led exlorations in oeratic ractice through interactivity and electronics). I det här arbetet avser jag alltså att tvärtom ställa musiken i relation till sig själv. Inte heller är det, trots att jag kommer att använda texter av Deleuze och Guattari, en råga om örhållandet mellan musik och ilosoi, utan det handlar om att sätta ilosoin i musiken. 1. I»The living work: Organicism and musical analysis«ekar Ruth A. Solie å hur tanken å ett levande musikverk tvärtom är kolat till organismen och det organiska. Till exemel ser ramstående musikteoretiker som Schenker och Reti musiken som en organisk rocess. 1. Tanken å musik och musikalisk orm som krat och kratutveckling inns redan hos musikteoretikern Ernst Kurth, vilket bland annat kommer till uttryck i hans stora arbete Bruckner. Kurths sätt att skriva om musik har också varit en insirationskälla ör mitt eget sätt att närma mig musiken i de kommande kaitlen. 15. En sådan utredning av subjektkomonerandet har jag tidigare genomört i»formalising orm: an alternative aroach to algorithmic comosition«, vilket är en detaljerad genomgång av hur elektronmusikstycket Djungel är komonerat i termer av relationer och reaktioner mellan objekt. 1. Här kan jag nämna tre örattare som har använt ritornellbegreet som ingång till musiken. I The Aesthetics o Movement: Variations on Gilles Deleuze and Merce Cunningham jämör Camilla Damkjær»De la ritournelle«i Mille lateaux med Variations V av Cage och Cunningham, och diskuterar hur olika asekter av ritornellen relaterar till musiken och koreograin. Sylvio Ferraz lyter i»la ormule de la ritournelle«ram några olika begre kring ritornellen, däribland kosmos och molekylarisering, och knyter iho dem med musik av Xenakis och Grisey. I»De la ritournelle-cosmos à la uissance du son. Cinq essais our écouter Mille lateaux«beskriver Makis Solomos örst hur ritornellens tre moment annar komonenter, miljöer, rytmer och koder, varå detta sedan ormaliseras med symboler och tillämas å musik av bland annat Stravinskij och Berio. Gemensamt ör dessa arbeten är att de börjar med en utläggning av några begre hos Deleuze och Guattari, ör att däreter resonera kring beröringsunkter mellan begreen och musiken utirån konkreta musikexemel. De gör jämörelser och exemliieringar mellan musiken och ilosoin, medan jag avser att med ilosoin som bundsörvant ta mig in i musiken. 1