Patrik Jarlestam. Vi Brinner

Transkript

1 Kurs: DA100 Examensarbete, master, komosition, 0 h 01 Konstnärlig masterexamen i musik, 10 h Institutionen ör komosition, dirigering och musikteori Handledare: Carl nander-scharin Patrik Jarlestam Vi Brinner Arbetet med, och erarenheter kring att örmedla musikaliska idéer till musiker rån olika traditioner i oeran Vi Brinner. Skritlig relektion inom självständigt, konstnärligt arbete Det självständiga, konstnärliga arbetet inns dokumenterat å inselning:

2

3 Innehållsörteckning Introduktion: Min resa ör att hitta hem...! Syte...! Metod...! Arbetsrocessen...! Libretto och oerans orm...! Den instrumentala ensemblen...! Sångarna... 7! Oerans indelning och harmonik... 8! Låtindelning och tonarter:... 9! Arbetet med musikerna, deras egenskaer som musiker och notationen.... 9! Exemel å musikaliska idéer i notation... 1! Reetitionerna... 1! Diskussion:... 1! Hur realiserades musiken utirån de exemel som nämns i kaitlet exemel å musikaliska idéer i notation... 1! I vilken mån ustår klichéer när man ger rihet till musikerna... 17! Fick jag någon användning av att artituret var örberett med ackordbeteckningar... 17! Lyckades jag å ram det jag sökte rån musiken och musikerna och vad kan jag göra bättre nästa gång... 18! Musikreerenser och aendix:... 0!

4 Introduktion: Min resa ör att hitta hem Lågenergilamorna i Kungliga Musikhögskolans Studio B gav inte irån sig det bästa eller vänligaste ljuset att arbeta i. Min musik har ota tagit ärg och insirerats av hur det sett ut å den arbetslats som jag använt. I denna svagt belysta studio satt jag ota sena kvällar och komonerade ett stycke ör blocklöjt, slagverk och elektronik. Komositionen insirerades av mina erarenheter av den jaanska kulturen och seciellt deras skräckilmsestetik. Mitt stycke slutördes, men uruördes inte av den som beställt det ga. tidsbrist och avsaknad av dialog mellan mig och musikern. När man skriver ny konstmusik, bör man örankra den så mycket som möjligt hos den eller de musiker som ska sela musiken. Stycket komoneras då ör människorna bakom instrumenten, hos vilka kunskaerna och egenheterna inns. De översätter noterna och selar en tolkning genom sig själva och sina instrument. Detta blev en viktig insikt ör mig och mitt ortsatta komonerande. Jag gav mig ut ör att inna andra musiker som kunde sela musiken. Stycket uruördes, och allt borde varit redo ör att nöjsamt gå vidare. En bitter känsla hängde dock kvar. Musiken kändes oersonlig, osammanhängande och verkade inte ha nått ram till ett slutgiltigt mål. Senare örstod jag att musiken inte var örankrad i vem jag var eller vad jag hade ör kulturella reerenser och bakgrund. Jag örsökte låta som om jag kom rån Jaan, ast jag inte gjorde det. På distans hade jag ulevt kulturen genom ilmer, media och människor, men jag saknade en verklig koling till den. Med ett stiendium rån min institution i handen reste jag till Jaan. Jag åkte rämst dit ör att skriva mitt kandidatexamensstycke, men genom resan ick jag en inblick i mig själv och min kulturella bakgrund som skulle ha mer långtgående konsekvenser ör mitt skaande än jag hade trott. Jag ick en insyn om vad det innebär att komma rån Sverige och Västvärlden, vilken eekt det har hat att ha lyssnat å gruer som Dream Theater, Meshuggah och komositörerna György Ligeti och Steve Reich, hur jag har relaterat till melodilinjer och rytmer i och med att jag som många andra svenskar lyssnat å svenska olkvisor. All den här musiken har varit och är en del av den komositör jag är idag. Jag kunde nu segla min bakgrund mot den jaanska och lyta ram mina musikaliska egenheter och reerenser. Jag ick u ögonen ör varör jag öredrog de melodilinjer som jag gjorde. Varirån min kärlek ör minimalistiska rytmvariationer och tung hårdrocksmusik med udda taktarter kom när jag komonerade. Egentligen visste jag redan att dessa saker var delar av mig och mitt skaande, men nu visste jag att detta var linjen som var mest trovärdig ör mig att ölja när jag skrev musik. Detta var resans andra starka lärdom. Jag ville samla alla dessa erarenheter, ta vara å det svenska olkmusikaliska och blanda det med modern konstmusiken i ett historieberättande ormat. Idén till oeran med namnet Vi Brinner öddes.

5 Syte Med denna usats ska jag belysa och diskutera de erarenheter jag ått genom att örmedla musikaliska idéer till musiker rån olika traditioner, i arbetet med oeran Vi Brinner. Musikerna skiljde sig både i hur de läste noterad musik och hur de övade in musiken. Arbetet med att komonera, notera och reetera oeran okuserades å hur jag kunde å de olika musikerna att mötas i ett artitur, men även hur jag bäst kunde tillvarata deras seciella kunskaer och egenheter i musiken. Metod Arbetet dokumenterades genom denna allstudie samtidigt som stycket komonerades mellan ebruari 01 och maj 01, samt komletterades med relektioner eter uruörandet. Jag kommer att diskutera och beskriva raktiska exemel och möjliga lösningar å de rågor som ustått i arbetet med att komonera och ärdigställa artituret samt uruöra oeran. ruörandet skedde den :e och den :e maj 01 å Teater Imro och co i Stockholm

6 Arbetsrocessen Oerans utgångsunkt var att örädla de tankar jag ick i Jaan och att skriva musik som blandade konstmusik med svensk olkmusik. Konstmusiken hade jag utäckt genom min utbildning och olkmusiken hade jag hat med mig sen unga år. Dock var olkmusiken exotisk ör mig ör jag hade aldrig selat den men ascinerats av det nordiska i uttrycket. Jag och oerans librettist Jonas Bernander bestämde oss ör att arbeta med en historia som låg i tiden, och utgick rån olkets ersektiv. nder 011 hade uroret som ick namnet Den arabiska våren startat och utvecklats till en våg av motstånd mot regimer i arabvärlden. Händelserna å Tahrir-torget ick en central lats i massmedias raortering. Librettot och oerans orm Även om librettot inte direkt hjäler till att tydliggöra usatsens syte, är det viktigt att känna till lite om oerans handling ör att örstå vad som händer i musiken. Oerans handling sammanattas i ett utdrag ur oerans örsta ressutskick: 1 Librettot är insirerat av den arabiska våren, ast oeran utselar sig ett svensktalande land. te å gatorna vill olket rotestera mot den nyomvalda residenten som anklagas ör valusk. Inne å ett caé börjar motståndsrörelsen med rasande temo örbereda sig att rotestera. Mitt i detta kaos inns huvudrollsaret Ava och Kasar, vars ambitioner är slittrade mellan att vilja vara med och åverka landets ramtid, eller att komma levande ut ur tumultet. Den instrumentala ensemblen För att komma åt den svenska olkmusikaliska ljudvärlden tänkte jag örst komonera oeran ör en nyckelharskvartett, likt en klassisk stråkkvartett. En nyckelharskvartett har dock ett svagare basregister, vilket beror å att basnyckelharan är mindre än en cello. Insirationen till sättningen kom rån den dystra klangvärlden i György Kurtags stycke Ligatura - Message to Frances-Marie (The ansered unansered question) som uttrycker en melankoli som kan liknas vid konstmusikvärldens svar å nyckelharsbaserad svensk olkmusik. Nyckelharans klang reresenterar ör mig svensk olkmusik när den låter som mest melankolisk. Det inns något urskogstungt över klangen. Man hör mekaniken röra sig när den selas. Det är ett vackert trä-instrument och trots att dess ursrung är debatterat, är den ör många tätt kolad med svensk olkmusiktradition. 1 Aendix 1: Första ressutskicket ör Vi Brinner För inselning, se musikreerens: 1.

7 Jag hade tidigare träat nyckelharisten David Eriksson, student vid Kungliga Musikhögskolan, och engagerade honom i rojektet I slutändan valde jag att gå irån idén om en nyckelharskvartett, både ör att det anns svårigheter med att å tag å tillräckligt många musiker, samt att en hel oera baserat å en instrumentgru kunde i längden bli svårt att variera klangmässigt. Vilken ensemble assade det att komonera oeran ör I ett tidigare oerarojekt jag medverkat i, skrev jag ör en utökad Pierrot Lunaire-sättning (löjt, klarinett, slagverk 1&, iano, violin, viola, cello, kontrabas). Ensemblen hade en in sammansättning av stråk som kunde sela långa bordun-toner, träblås som kunde ärga stråket samt iano och slagverk som kunde örstärka ensemblens klang. Var instrumentgru kunde göra mer än jag beskrivit ovan, men det var så jag såg å möjligheterna hos varje gru när jag arbetade med rojektet. Jag ville ha samma sättning ast med en ensemble av olkmusiker, men det saknades olkmusikstudenter å Musikhögskolan som selade dessa instrument. Detta kunde antingen leda till att jag ick involvera rilansmusiker, eller inna musiker rån andra institutioner som kunde komlettera ensemblen. Den ragmatiska lösningen blev att se vilka olkmusikstudenter som selade instrument inom samma instrumentgruer som örebildsensemblen. Jag sökte även musiker rån andra institutioner som hade assande erarenheter ör att medverka i rojektet. På olkmusikinstitutionen anns Anja Mathiesen som selade saxoon, vilket kunde ersätta klarinetten. Samtidigt som jag började undera å denna nya sättning, ick David Eriksson andra åtaganden som tog u hans tid. Sunniva Abelli kunde istället ta över nyckelharsstämman. Ensemblens basinstrument blev istället cello, selat av rilansmusikern Hanna Montan. Kvar att ersätta var löjten. Jag sökte hos tidig musik-utbildningen istället eter liknande blåsinstrument. Jana Langenbruch som selade blocklöjt ställde u å att ansluta sig till ensemblen. Vi hade tidigare arbetat tillsammans, och hon selade även en del svensk olkmusik. Jag rågade till sist slagverksstudenten Andreas Berglund om han kunde medverka, då han var secialiserad å orkester- och timanisel. Eter att han tackat ja, hade vi en ulltalig ensemble. Sättning blev: Blocklöjtist: alt, tenor och basblocklöjter Saxoonist: alt- och tenorsaxooner Soran: Ava Bariton: Kasar Kör Soran: Svensson Mezzosoran: Nilsson Mezzosoran: Andersson Alt: Johansson Slagverkare: cymbal, temelblock, timani samt stor bastrumma Elektronik: örinselat bandmaterial Nyckelharist Cellist

8 Flöjt och klarinett ersattes av saxoon och blocklöjt. Jag hade uattningen att saxoonen hade en setsigare klang som inte kunde blanda sig med blocklöjtens lika väl som löjtens blandade sig med klarinettens. Detta stämde inte då saxoonisten hade övat å att sela med en mjukare klang som gjorde att de två instrumenten blandade sig bättre än väntat. Nyckelharan är stämningsmässigt närmast en viola. Detta innebär att man utgår rån violans stämning men stämmer om D-strängen å nyckelharan till C (viola: CGDA!nyckelhara: CGCA). Nyckelharan använder sig av nycklar som man trycker in ör att örkorta strängens längd. Det är samma unktion som man använder ör att byta ton å en gitarr ast med ingrar istället ör nycklar. Dessa nycklar saknas dock å den lägsta strängen, vilket gör att den strängen otast används ör att sela bordun-toner. Instrumentet har en usättning tunnare bordunsträngar under de huvudsakliga yra strängarna, vilka ger extra lång och stor klang som är assande vid t.ex. olkmusikaliskt komsel. Kontinuerligt och lödande komsel mellan tre strängar är också en användbar secialitet å nyckelharor. n är normalstämd till CGDA som jämörelse. Jag behövde en komakt, eektiv och kärnull slagverksusättning. Scenutrymmet ör denna roduktion var litet och vid en ramtida turné vore det enklare ju mindre antal instrument som behövde lyttas. Slagverksstämman utormades instrumentmässigt ör att mer likna en stämma rån klassisk oeratradition än olkmusikalisk. Jag valde därör en klassisk slagverksmusiker. Slagverkets roll var att örstärka kratuttryck, bygga crescendon och lägga tunga bastoner. Timanin och bastrumman ungerade som komlement till cellon och basblocklöjten. På cymbalen selades otast tremolerande crescendon som hjälte till att överbrygga mellan olika musikaliska sektioner och klanger i ensemblen. Temelblocken var de instrument som användes som stämningssättare, gärna tillsammans med blocklöjten. För att balansera instrumenten med varandra och ge ensemblen en större klang i en konsertsituation, var blocklöjten, nyckelharan och cellon umickade och örstärkta i ett Bose L1-system. Förstärkaren rojicerade ljud så de lät akustiskt större utan att de lät som att de selades genom en högtalare. Saxoonen och slagverket var naturligt ljudstarka och örstärktes därör inte. Sångarna I libretto-stadiet bestämde Jonas Bernander och jag oss ör att ha ett kärleksar som huvudrollsinnehavare. Ava gestaltades av soranen Elina Granlund och Kasar gestaltades av baritonen Oskar Oloson. Båda sångarna var studenter vid Kungliga Musikhögskolans klassiska musikinstitution. Deras rolligurer kunde enligt oeratradition sjunga om sina karaktärers känslor, och var självmedvetna. Dessa två karaktärer seglades i gengäld i kvartettkören som symboliserade olket. Kören agerade istället som en enhet och reererade mer till handlingen än till sig själva. Dess rolligurer reererade till sig själva i oeran, men man lärde aldrig känna dem närmare ör de var rämst symboler ör rihetsrörelsen mer än självständiga karaktärer. Den kvinnliga olkmusiksångkvartetten Kongero kom tidigt å tal ör detta rojekt ga. deras klangbild och sceniska energi. De sjöng körrollerna under uruörandet. 7

9 Kongero sjöng i trådlösa mikrooner ör att dynamiskt kunna balansera sitt sångsätt med de klassiska sångarnas. Oerans indelning och harmonik Vi Brinner var tänkt att vara en oera i två akter, och ha en seltid å 1, timmar. För detta examenstillälle resenterades enbart den örsta akten. Oerans musikaliska delar benämns antingen som låtar eller arior. Låtar som benämning användes ör att dessa bitar av oeran lyssningsmässigt låg närmare den olkmusikaliska traditionen och låtlängden. I låtar var händelseörloet å scen i realtid och historien ortskred kontinuerligt. Oerans arior däremot reererade till oeratraditionen av musikstycken där man kunde stanna händelsens tidsörlo och låta en eller lera karaktärer brodera ut om deras känslomässiga tillstånd. Oeran centrerades harmoniskt kring d-moll som stod ör motståndsrörelsen och viljan att demonstrera och örnya. På andralats kom bb-dur/bb-lydisk modalitet som reresenterade den ågående vardagen som ville ortsätta oavsett vad som hände. Några av tonarterna, t.ex. ab-dur, db-dur och eb-dur är inte vanligt örekommande i olkmusikaliska låtar. Det var ett örsök att inörliva ett konstmusikaliskt harmoniskt tänkande som gav en ny dimension till, och kontrasterade olkmusikklangvärlden. Jag hade generellt en enklare harmonik i gladare låtar, eller låtar som gestaltade olkets drivkrat genom kamsånger som Vi vaknade i morse och Människorna samlas. I assager som uttryckte en melankolisk stämning hade jag ortarande en enkel harmonik men ärgade ota ackorden mer än i de glada kamsångsassagerna. Den mer sträva konstmusikaliska harmoniken sarade jag ör tillällen som behandlade oerans tyngsta ämnen och dess senare höjdunkter, som Kasars aria eller Avas dödsaria i slutet av örsta akten. När jag komonerade musiken var utgångsunkten alltid hur musiken kunde segla och gestalta det dramaturgiska händelseörloet i librettot. Harmoniken arbetade ör att örtydliga dramatiken och ör att kontrastera mellan de händelsemässiga skitningar som skedde. Internt i låtar örekom otast modal harmonik. Jag tyckte om att komonera med en sådan harmonik, ör det var enklare att gestalta en enskild känslomässig stämning med den tekniken. Direkt modulerande harmonik örekom ibland i enstaka all inom låtarna. Däremot arior som Avas aria baserades helt å ackordmodulation ör att skaa den tilltänkta atmosären. Starka och återkommande teman komonerade jag till låtarna listade nedan. Melodierna sjöngs å samtliga ställen av kören och använde sig av Kongeros samstämmighet och karakteristiska klang. Vi vaknade i morse 7, den inledande kamsången som även återkom i Avslut/Fotograering, i slutet av örsta akten. Aendix : Partitur sida 1, takt Aendix : Partitur sida 1, takt 18 Aendix : Partitur sida 8 takt 09 Aendix : Partitur sida 7 takt 9 7 Aendix : Partitur sida 1 takt 8

10 Senaste nytt rån inormatörerna 1 8 och 9. Hör u allesammans 10, vilken innehöll den tredje gången inormatörerna textmässigt nämndes. Här tog oerans handling en vändning i och med att rihetsrörelsen valde att bege sig ut å gatan ör att demonstrera och huvudkaraktärernas kärleksrelation ställdes å sin sets. För de andra låtarna komonerade jag egna teman som inte återkom i någon annan orm. tgångsunkten ör dessa låtar var att dramatiken ick gestaltas genom musikens stämning och harmonik. Dessa element orienterade ubliken istället ör direkta starka teman. Sångarnas karaktärer gavs istället tillälle att brodera ut sina karaktärer ovanå stämningen. Händelser och stämningar länkades genom att använda återkommande tonarter och gester som reererade till varandra istället ör teman. Låtindelning och tonarter: 1. Vi vaknade i morse: d-moll (Sida 1, takt ). Vardag / örberedelser (Senaste nytt rån inormatörerna 1): bb-lydisk (Sida 18, takt 9). Ava och Kasars introduktion: bb-lydisk / ab-dur / db-dur (Sida 1, takt 11). Vardag / Människorna samlas (Senaste nytt rån inormatörerna ): bb-lydisk / -moll (Sida 1, takt 18). Duett: Är du säker å att det här är rätt: d-moll (Sida 7, takt 1). Alla ord som inte sägs idag: a-moll (Sida 9, takt ) 7. Vem hör inte hemma här: g-dur (sida 1, takt ) 8. Plakatskrivning: g-moll / eb-dur (Sida, takt 79) 9. Kollision / Demonstrationen ska stoas med våld: h-moll (Sida 0, takt 10) 10. ttåg / De skrämmer oss inte: e-moll (Sida, takt ) 11. Tusen röster: d-moll (Sida 7, takt 0) 1. Kasars aria - Jag är aldrig tillräcklig: a-moll (Sida 8, takt 09) 1. Avas aria - Vad är det som händer: c-lydisk grund med modulationer (Sida 7, takt 9) 1. Avslut / Fotograering av en ny martyr: d-moll (Sida 8, takt 0) Arbetet med musikerna, deras musikaliska egenskaer och notationen. Som jag nämnde i inledningen till denna usats insåg jag vid tiden ör min jaanresa vikten av att skriva seciikt ör de musiker som jag valde att arbeta med. I detta kaitel vill jag belysa musikernas egenskaer, och hur jag har använt mig av dem i den noterade musiken. I artituret använde jag mig av tre notationstraditioner inom det klassiska notationssystemet: 8 Aendix : Partitur sida 18 takt Aendix : Partitur sida takt Aendix : Partitur sida 1 takt 1 9

11 Den klassiska. Den olkmusikaliska, som användes vid notering av olskarytmer. Den delvis aktionsbaserade notationen ör styrd imrovisation, noterad ör att ta tillvara å de egenskaer som seciika musikerna hade. nder inledande diskussioner och orkshos med David Eriksson och Sunniva Abelli diskuterade vi hur jag kunde notera musik och rytmer ör olkmusiker. De berättade att det anns två notationstraditioner att ölja ör olkmusiker. Den klassiska notationsraxisen som olkmusiker läste när de selade klassisk musik (utan sväng), och den raxis som användes när olkmusiker noterade sin egen olkmusik (med sväng). Jag bestämde mig tidigt ör att det olkmusikaliska element jag komositionsmässigt ville använda i oeran var olskarytmen. Den återkomma i olika variationer i oeran. Polskan kunde noteras å två sätt enligt Karin Rehnqvist: jag [har] växlat mellan att notera det med en stortriol och sen en åttondelstriol å slutet. Eller i 9/1-delar och det blir en helt annan känsla. 11 Två vanliga sätt att notera en olskarytm En av nyckelharistens styrkor var just hennes komsel. Därör hade nyckelharan otast den ledande komunktionen när en olskarytm selades. Främst ör att det gick att sela dubbelgre, men också ör att instrumentet gav ett olkmusikaliskt klangskimmer åt ensemblen. Blocklöjtisten hade jag tidigare arbetat med, och kände till hennes stil som tidig musik-musiker och imrovisatör. Däremot kände jag inte till att hon även selade olkmusik. Vi genomörde en kort orkho där vi arbetade med vilka löjter vi kunde använda, hur hon brukade imrovisera inom olkmusikgenren samt hur tidig musik-imrovisation kunde vävas in i olkmusiken. Hennes imrovisations- och ornamentationsörmåga integrerades i hennes stämma. Workshoen med saxoonisten handlade mycket om att inna en klang som blandade sig med rämst blocklöjten men även med resten av ensemblen. Hennes selsätt som olkmusiker gjorde att hennes klang assade väl in i ensemblen både som kom- och soloinstrument. Denna selstil ungerade bra även å tenorsaxoon och blandade sig med cellons klang i Avas aria 1. Denna klangliga egenska samt hennes imsrovisationsörmåga tog jag tillvara å. När David Eriksson mitt i rojektet insåg att han inte hade tid att medverka, diskuterade vi vilket instrument som basnyckelharan kunde bytas ut mot. Alla andra studenter samt rilansmusiker han kände som selade nyckelhara var utagna. Valet öll å den klassiskt skolade rilansolkmusikern Hanna Montan som anlitades till rojektet. Sunniva Abelli tog istället över den högre nyckelharsstämman. Etersom basnyckelharan var stämd som en cello, behövdes 11 Aendix : Intervju med Karin Rehnqvist, sida 1 Aendix : Partitur sida 7, takt 9 10

12 inte mycket ändras i stämman örutom några trielgre som inte ungerade lika bra å cello som å basnyckelhara. Nästan hela stämman ör instrumentet var redan komonerad, och vi dubbelkollade enbart om det som var noterat ungerade. På grund av detta hade jag inte möjlighet att skriva in lika mycket av cellistens selstil i hennes stämma. Det mesta av hennes karaktär ick istället komma ram genom hennes tolkning av stämman. I slagverkaren Andreas Berglunds stämma använde jag den klassiska notationstraditionen jag är skolad i, med ett enstaka inslag av imrovisation 1. Hans stämma var den som mest relaterade till en oeratradition och använde sig därör av en traditionell notation. I arbetet med oeran skedde inte mycket dialog mellan slagverkaren och mig, då jag visste hur jag ville notera det jag ville utrycka. Det märktes även å reetitionerna att det inte blev många rågor kring stämman. Med de klassiska sångarna Elina Granlund och Oskar Oloson var det styrkorna i deras olika register jag ville arbeta med. De sjöng utan mikroon och hade ett klassiskt sångsätt som i oeran gjorde att de stack ut rån olkkören och deras sångstil. Jag sarade å att använda Elinas låga register till Avas aria i slutet av örsta akten, där orkestreringen var lågmäld och dramatiken nådde en höjdunkt. Tystnad eller svag volym var ett eektivt medel ör att å olk att lyssna extra noga. När jag arbetade med Elina i utormandet av hennes stämma, berättade hon att hon hade erarenhet som olkmusiker själv. Jag inkluderade därör olkmusikornamentik i delar av hennes stämma. Hon kommer rån Åland och har en karismatisk dialekt som kommer ram tydligare när hon talar. Även detta komonerades in i stämman. Talade meningar hjälte till att bryta av mot sången och skaade dramatik och vardagsallvar som en sångstämma inte åstadkom lika bra. Oskar Olosons övre register hade en genomträngande styrka som jag använde mig av i Kasars aria. I och med att jag tidigt i rojektet valde att arbeta med Kongero, använde jag mig av sångensemblens egenskaer att sjunga svängiga rytmer och imrovisera en trall 1 ovanå en ackordstruktur. För att visa å vilken ty av trall jag önskade, noterades örst en utskriven trall 1, och när de imroviserade den riare varianten hade de redan ått en känsla av vad som söktes. Den arameter som styrdes under denna imrovisation var hur melodiskt rörlig stämman var samt inom vilken harmonik de sjöng. Detta hjälte till att skaa en dynamisk ubyggnad. En rytmisk egenhet som användes i kören var att de ota sjöng järdedelar mot järdedelar (olskabakgrunden). Polskan användes som en rytmisk ¾-grundtakt och melodin sjöngs i : ovanå 1. Denna rytmiska egenhet användes ör att tydligare särskilja körens roll i oeran som olkliga i motsats till de klassiska sångarnas mer traditionella rytmer. Kören var vana gehörsmusiker och ick därör även simulerade körlyssningsiler ör att snabbare skaa sig en bild av musiken. 1 Aendix : Partitur sida 18, takt 9 1 Trall är ett olkmusikaliskt sångsätt som jag använder som en vokal komstruktur. Kören sjunger utan ord å stavelser som di-la-di-dej, dori-du-di-da-li-dej. 1 Aendix : Partitur Sida takt Aendix : Partitur Sida 9 takt 7. 11

13 Lovisa Liljeberg sjöng altstämman i denna kör, men hade ett stort register som sångerska och kunde även kula 17. Hennes karaktär, Johansson, sjöng därör under ett avsnitt med denna olkmusikaliska sångteknik. Själva kulningen som teknik är omångsseciik ör varje sångare/sångerska. Man kan inte med säkerhet skriva en kulningsmelodi som alla kan sjunga. Kulningsinsatsen skrevs därör utan en exakt tonhöjd med borttagna nothuvuden. Enbart notskaten anns kvar ör att visa å en gest med ungeärlig tonhöjd. Detta tillät sångerskan att inna noter som assade hennes register, och anassa det till musiken. Även om kulningen var rytmiskt exakt noterad, tillät jag en annan rytmisering om musikern imroviserade något annat som var assande. Hur stämman slutgiltigt utormades arbetades ram under reetitionstillällena. Exemel å musikaliska idéer i notation Här öljer exemel å notation där jag örsökt inkludera musikernas egenskaer. Taktexemel återinns i aendix : Partitur. Melodisk imrovisation Blocklöjt: d-moll löjtareggion (takt ) Etersom stämmans unktion här var att ge ett skimmer av rörelse ovanå ackorden, ville jag testa hur vi kunde variera stämman under reetitionerna ör att unå ett sännande resultat. Stämmen varierades även mellan öreställningarna. Kören: sångtrall (takt 7-1) För att visa vilken ty av trall jag sökte, skrev jag ut en exakt noterad version i takt 17-. Denna hade arbetats ram under en orksho tillsammans med kören. När kören senare imroviserade sin egen trall, behövde enbart stämmans melodiska rörlighet styras genom att markera om den skulle vara låg, mellan eller hög. Tre ersoner ur kören sjöng trallen, och den sista ersonen ur kören sjöng solo. Saxoon: Eter en loo, sela sarsmakat sel som kontraunkt till blocklöjten, använd enbart dessa toner: (takt 98) Saxoonisten imroviserade med ett örutbestämt modus tillsammans med blocklöjtisten. Det var enklare att notera å detta sätt ör att unå en sontanitet i raserna än att skriva ut en hel imrovisation. Nyckelhara: Melodisk imrovisation enligt kontur med ast rytm (takt 10) Här skrevs ackordbeteckningen ovanör stämman ör att ange harmoniken. Rytmen var ast ör att vara kontraunktisk med blocklöjtsstämman men tonvalen bestämdes av musikern. Rytmen var den viktigaste arametern att styra medan valet av toner hade lera möjligheter som lät bra. Då lät jag musikern istället sätta sin rägel å harmoniken. Blocklöjt: Ornamentera ritt inom stil (takt 1) Sång (Ava): Normalt, ornamentera olkmelodiskt (takt 7) 17 Aendix : Partitur Sida 1 takt 80. 1

14 Jag använde blocklöjtistens och den klassiska sångerskans vana att ornamentera, som ett sätt att addera deras ersonliga uttryck till stämman. Detta assade bäst vid långsammare solistiska raser. Rytmisk imrovisation : Koma tillsammans med nyckelharan (takt 1) Saxoon + Blocklöjt: Koma tillsammans med nyckelharan (takt ) Istället ör att ha ett enhetligt rytmiskt kom eller en utskriven rytmisk variation, användes cellistens och saxoonistens erarenheter till att örhöja nyckelharans komrytm. Saxoon + Blocklöjt: Fortsätt koma (enligt utskrivna ackord) (takt samt takt 7) Nyckelhara: Fortsätt koma (takt 7) Nyckelhara: Fortsätt den melodiska konturen () Saxoon + Blocklöjt: Rytmisera ungeär (takt 0) Saxoon + Blocklöjt: Fortsätt koma (takt 7) Genom att visa å vilken rytmik och ungeärlig melodisk kontur som söktes, umanades musikerna att ortsätta rörelserna och göra det å sitt eget sätt. Slagverk: Imrovisera å temelblock, sarsmakat och lite kuiskt (takt 9) Etersom blocklöjtistens raser i denna takt selades quasi rubato, användes slagverksstämman som en rytmiskt komlementär imrovisation istället. Detta behöll kontraunkten utan att notationen blev svårläst. Blocklöjt: Looa och sela med saxoonen (takt 98) Medan saxoonisten imroviserade enligt ett örutbestämt modus, kunde blocklöjtisten imrovisera hur rubato hon ville sela sina raser. Kören talade och agerade samtidigt å scen, och variationsmöjligheterna i den noterade looen gjorde att vi kunde örkorta eller örlänga musiken ör att assa längden å händelserna. Cellisten tillsammans körens soran signalerade i takt 100 att det var dags att gå vidare a temo, men inte örrän två takter senare bytte blocklöjtisten melodi. Denna duosignal gav istället blocklöjtisten tid att avsluta sin ras, ör att vara redo att gå vidare när harmoniken bytte i takt 10. Saxoon + Blocklöjt: Koma till stråket (takt ) Imroviserad komlementär rytmik till de andra instrumenten gav å ett enkelt sätt en utökning av den rytmiska väven. Saxoon + Blocklöjt + Nyckelhara: Koma mjukt (takt ) Här selade cellisten en långsam baslinje. Det var Kasars aria och hans karaktärs lidande som var i okus. De tre kominstrumenten selade enbart långa toner som de kunde välja att rytmisera å assande sätt till stämningen. Jag skrev ut ackorden vid tillällen i musiken där jag under reetitioner tänkte testa klanger och om önskvärt lägga om dem. Det gav också musikerna ett enklare sätt att relatera till harmoniken än om de enbart såg sin egen stämma. 1

15 Reetitionerna Reetitionerna var initialt lanerade att ske utan dirigent. Tanken var att ensemblen med lite ledning rån mig kunde ramöra oeran själva tillsammans med sångarna. Det skulle kännas som de reetitioner musikerna var vana vid att göra, som en grureetition ör en o-, rock- eller olkmusikgru. Att känna att de kunde sela som de brukade, oavsett hur ny eller annorlunda musiken lät ör dem. Tillsammans med denna reetitionsmetodik umuntrade jag också varje musiker att ta ett större ansvar ör sin stämma än vad som var vanligt inom oeravärlden. Detta ansvar betydde också vi kunde ta oss riheter att modiiera det skrivna materialet samt ackordläggningar och raseringar om vi kände att det var musikaliskt motiverat. Min ilosoi var att när jag medverkade i ett rojekt eller en ensemble, sa jag till om jag kunde ändra något i min stämma ör att ramöra musiken bättre. Samma ilosoi institade och umuntrade jag hos de musiker jag arbetade med. Att låta dem örmedla sina musikaliska idéer som örbättringar till musiken. Hur örmedlade jag musiken och de musikaliska idéerna till musikerna inör reetitionerna De ick tillgång till noterna i orm av min arbetsil i notationsrogrammet Sibelius; ett artitur, ett körartitur, enskilda stämmor samt en simulering så att de även kunde lyssna in sig å materialet. De kunde då välja vilka instrument de lyssnade å i den simulerade versionen. Etersom artituret innehåller delar som inte var exakt noterade, var de delarna mer likt en skiss som behövde realiseras genom reetitioner och dialog. Mycket reetitionstid krävdes ör att arbeta igenom och rova materialet. När reetitionerna började kände dock musikerna att det behövdes en dirigent ör att örenkla koordinationen mellan händelser å scen och musiken som selades. Jag antog rollen som dirigent. Först reeterade de klassiska sångarna searat med ianoackomanjemang. Instrumentalensemblen hade sina egna re och de sångare som kunde, medverkade även här. Kören reeterade själva vid regelbundna reetitionstillällen. Den andra reetitionserioden inleddes med enkla sceniska re tillsammans med regissören. Vi arbetade med det sceniska agerandet i Musikhögskolans lokaler då vi inte hade tillgång till den slutgiltiga teaterscenen örrän vid genreet. 1

16 Diskussion: Hur realiserades musiken utirån de exemel som nämnts i kaitlet exemel å musikaliska idéer i notation Blocklöjt: d-moll löjtareggion (takt ) Vi bestämde oss ör att örst sela variationer av rena uåt- och nedåtgående areggion och mot slutet av raserna stanna å drillar, som energimässigt ökade sänningen inör åttondelstriolen i slutet av takt. Kören: sångtrall (takt 7-1) Pga. Kongeros sångstil, var trallen ett självklart inslag att ha med. nder orkshos hade vi arbetat ram hur vi kunde använda en trall i oeran och hur den kunde låta. Sångarna var även vana vid att imrovisera trallar etersom de alltid skrev sina egna arrangemang till den musik de sjöng. Därör ungerade detta recis som örväntat. Saxoon: Eter en loo, sela sarsmakat sel som kontraunkt till blocklöjten, använd enbart dessa toner: (takt 98) I början av reetitionerna var denna imrovisation kaotisk, då den otast innehöll ör många noter. Vi skalade ner antal selade toner och saxoonisten selade längre linjer i motsats till blocklöjtistens snabbare melodier. Imrovisationen blev mer organisk och blandade sig bättre med musiken. Nyckelhara: melodisk imrovisation enligt kontur med ast rytm (takt 10) Den melodiska konturen å den noterade gesten ekade å ett oktavho, och rasen blev till slut 1 1 e. Resultatet ligger nära den harmonik som redan inns i ackordet. Blocklöjt: Ornamentera ritt inom stil (takt 1) Sång (Ava): Normalt, ornamentera olkmelodiskt (takt 7) Blocklöjtistens stämma assade bättre om den ornamenterades enligt en barocklik tradition än en olkmusikalisk. Blocklöjtens originalnotation ovan, utört resultat under. 1

17 I sångstämman togs ornamenteringen bort. Det allvarliga stämningsläget örsvann när stämman utsmyckades. Renheten i stämmans melodi var det som örmedlade Avas sinnesstämning bäst. Rytmisk imrovisation : Koma tillsammans med nyckelharan (takt 1) Saxoon + Blocklöjt: Koma tillsammans med nyckelharan (takt ) För att skaa energi i komet, hölls cellistens komrytm nere så att hon bara selade de långa utskrivna tonerna. När saxoonisten kom in recis eter det lilla crescendot i takt, hade energin i musiken hunnit byggas u och därör kunde saxoonisten och blocklöjtisten variera sig både melodiskt och rytmiskt ör att utöka komstämman. Vi diskuterade också att om de inom sin komimrovisation hamnade en bit irån tonen i takt, skulle de sela en melodisk eller stegvis övergång i slutet av takt ör att å en bra överledning. Saxoon + Blocklöjt: Fortsätt koma (enligt utskrivna ackord) (takt samt takt 7) Nyckelhara: Fortsätt koma (takt 7) I takt hade saxoonisten och blocklöjtisten möjlighet att riare välja sina starttoner, etersom cellisten selade bastonen och nyckelharisten selade ackord i vilka minst grundton och ters anns med. 1: en takt med ackordston! en takt med ackordsärgning eller : omvänd variant å ovanstående mönster. Saxoonisten började med mönster 1 och blocklöjtisten började med mönster, vilket gjorde dem harmoniskt komlementära. Nyckelhara: Fortsätt den melodiska konturen (takt ) Nyckelharisten hade en komstruktur som började å tersen, gick ner ett steg, steg gradvis steg ör att sedan urea mönstret. Detta mönster ortsatte och enbart tonerna ändrades beroende å vilket ackord som selades. Detta gav komselet en sänning och intern rörlighet. När det kom tätare ackordbyten selade nyckelharisten den närmast ackordtrogna tonen rån den som hade selats örra takten. nder reetitionerna märkte vi att när hela kören sjöng, var sången i okus och det anns inte samma behov att vara melodiskt rörlig i nyckelharsstämman i takt som i takt där mönstret började. Saxoon + Blocklöjt: Rytmisera ungeär (takt 0) Saxoon + Blocklöjt: Fortsätt koma (takt 7) Musikerna höll sig nära det noterade materialet, då det anns tillräckligt med driv i det noterade materialet ör att uylla den komlementära rytmiska komstrukturen som jag sökte. Vid takt 7 ortsatte samma mönster över de ackordbyten som skedde. Slagverk: Imrovisera å temelblock, sarsmakat och lite kuiskt (takt 9) Slagverkaren selade å temelblocken ör att imitera en sms-signal, selat som två korta sextondelar i öljd. Detta val kom ram i diskussioner med regissören ör att musikaliskt symbolisera de sms som körmedlemmarna ick å scen. När signalen selades, reagerade körsångarna med att locka u sina teleoner. 1

18 Blocklöjt: Looa och sela med saxoonen (takt 98) Från takt 9 började blocklöjtistens solo. Fram till takt 100 dirigerade jag inte, utan musikerna selade själva. Blocklöjtistens raser selades i takt 9 solistiskt och quasi rubato, men rån takt 98 när saxoonisten också selade lät vi auserna mellan raserna vara längre. Detta gav utrymme ör både saxoonisten och slagverkaren att komma ram. I takt 10 selades raserna non rubato och anslöt sig till det dirigerade temot. Saxoon + Blocklöjt: Koma till stråket (takt ) I detta arti var det nyckelharisten och cellisten som drev komet ramåt, medan saxoonisten och blocklöjtisten komade komlementärt till stråkinstrumenten. Saxoonisten låg å längre toner och avslutade den sista järdedelen i var takt med en melodisk ras eller en sekventiell ugång till nästa takts örsta ton. Basblocklöjten som användes hade ingen stor klang även om vi örstärkte den. Därör ändrade vi till att blocklöjtisten enbart selade exakt det som var noterat och instrumentet användes istället som klangärg. Detta komlimenterade cellisten som selade mer rörligt. Saxoon + Blocklöjt + Nyckelhara: Koma mjukt (takt ) Denna del av Kasars aria drevs ramåt av cellisten och slagverkaren å timani. Slagverkaren bytte ton var /8-del, medan saxoonisten, blocklöjtisten och nyckelharisten hade en långsammare uls. För att skaa en större kontrast mot det tidigare rörliga artiet mellan takterna -, selade saxoonisten enbart små imroviserade rasavslut så att stämman stack ut gentemot nyckelharsstämman. I vilken mån ustår klichéer när man ger rihet till musikerna Selmässiga klichéer kan ustå när man selar som man brukar göra utan relektion, när man sätts i en kontext där man är van att göra å ett visst sätt och selar därör å rutin. Etersom musikerna och sångarna, med undantag ör slagverkaren och de klassiska sångarna, inte selat i en oerausättning tidigare var kontexten redan där ny ör dem. Vi kunde arbeta med hur vi ville utorma detta rojekt och musiken tillsammans. Etersom jag var med och ledde reetitionerna anns det möjlighet att tydliggöra de klichéer eller selstilar som jag både önskade och inte önskade. nder reetitionerna arbetade vi även med de olika imrovisatoriska momenten så att de blev så bra som möjligt, oavsett om det handlade om små raseringar eller större ändringar. Även om jag i örväg var medveten om hur en musiker kunde sela en imrovisation, kunde jag inte ta ör givet att det skulle bli som jag tänkt mig. Reetitionerna var tillällen ör diskussioner och ör att testa alla idéer innan vi bestämde oss ör en slutgiltig version. Fick jag någon användning av att artituret var örberett med ackordbeteckningar Det var en ördel under reetitionsarbetet att snabbt kunna reerera till både takter och ackord. Det var även enklare att testa ton- och raseringsändringar inom ett ackord eller en takt genom att ha en tydligare tillgång till utskriven harmonik. För musikerna och sångarna var det en nödvändighet att vid vissa assager veta inom vilken harmonik de önskades imrovisera. 17

19 Lyckades jag å ram det jag sökte rån musiken och musikerna och vad kan jag göra bättre nästa gång Sytet med detta rojekt var att testa hur jag kunde arbeta med musiker rån olika traditioner och se om de kunde mötas i en notation som använde sig av deras selstilar. Med hjäl av bra orkshos innan, bra handledning rån min roessor Karin Rehnqvist under tiden samt lertalet reetitionstillällen med ensemblen och regissören kunde vi arbeta igenom materialet och uruöra oeran å utsatt tid. De idéer jag hade om hur jag kommunicerade musikaliska idéer till musikerna ungerade som jag hade hoats. Tillsammans under reetitionerna kunde vi reda ut detaljerna både å det imroviserade samt det exakt noterade ör att unå ett bra resultat. Problemet med detta sätt att arbeta kan bli att om inte de musiker som medverkade vid detta ramörande kan medverka vid ramtida uöranden, behöver jag inna andra musiker som har samma eller liknande egenskaer, alternativt inna nya musiker som kan omtolka stämman. Om det behövs ändras något ör att assa en annan musiker i ramtiden, är jag öen ör att göra det. Det jag kan göra bättre till nästa rojekt är att lägga mer tid å scenograiskt arbete, samt ha en längre tidsram ör hela arbetet. En oera kräver mycket tid ör att komoneras, reeteras musikaliskt och sceniskt och ör att alla moment och medverkande ska kunna bli samselta. Projektet tog i sin helhet månader rån komositionsrocessens början, eller 8 månader om man räknar rån när Jonas Bernander började skriva librettot. Vi hade tillräckligt med musikaliska re ör att materialet skulle kännas inövat och att ramörandet blev bra. Däremot ick vi tillgång till teaterlokalen där oeran ramördes ör sent, vilket var roblematiskt ör sceniska reetitioner. 18

20 Sammanattning: Mycket har hänt sedan jag var å min Jaanresa. Jag har genomgått en örändring i hur jag ser å mig själv och mitt komonerande men också å vad jag velat göra. Jag ville komma närmare den kultur och tradition som jag växt u med, och ta tillvara å de reerenser som jag hade med mig i mitt musikaliska bagage. Jag arbetade seciellt med den svenska olkmusikaliska ljudvärlden genom att skriva min masterexamensoera Vi Brinner ör svenska olkmusiker och klassiska musiker, olksångare och klassiska sångare. Genom att jag valde en traditionsmässigt bred ensemble och att jag valde seciika musiker, ick jag arbeta med olika sätt att notera musiken ör att ta tillvara å deras kunskaer och selstilar. Teaterdramatikerstudenten Jonas Bernander skrev örst librettot eter vi hade diskuterat ram historien. Från librettot kunde jag dela in oeran i sina låt- och ariamässiga delar. Indelningen gav storormen och sen gick arbetet snabbt ner å musikens mikronivå med val av harmonik, intramusikaliska reerenser och hur jag kunde komonera musiken så att den seglade librettots dramatik. Oeran komonerades ör instrumentusättning: en blocklöjtist, en saxoonist, en slagverkare, en nyckelharist och en cellist tillsammans med en kvinnlig olkmusik-kör samt två klassiska sångare. Jag använde mig av tre olika notationstraditioner: den klassiska, den olkmusikaliska och en mer aktionsbaserad som kunde styra imrovisationer. De musikaliska idéerna och hur de kunde noteras arbetades ram och testades under orkshos med de involverade musikerna. Här kom musikernas seciika selstilar ram och jag komonerade sen in dem i musiken. Även om jag hade testat många av de musikaliska idéerna med de enskilda musikerna tidigare, var det inte örrän de gemensamma reetitionerna började som vi hörde hur de ungerade tillsammans. De olika momenten av imrovisationer, rytmiska variationer och komlementära samselsassager som anns inkomonerade i artituret bearbetades och blev den musik som uördes å konsert. Vi Brinner var min chans att testa musikalisk kommunikation både genom noterat material och under reetitionstid. Genom att arrangera genomtänkta orkshos, å bra handledning samt ha lera reetitionstillällen med ensemblen och regissören, kunde vi uruöra oeran å utsatt tid. 19

21 Musikreerenser och aendix: Musikreerens: 1. Artist: Keller Quartet Skiva: György Kurtág: Music or string instruments Stycke: Ligatura - Message to Frances-Marie (The ansered unansered question) O.1/b Bolag: ECM Aendix: 1. Första ressutskicket ör Vi Brinner. Bernander, J. (01). Libretto - Vi brinner, Jarlestam, P. (01) ). Partitur - Vi brinner. Jarlestam, P. (01). Intervju med Karin Rehnqvist, roessor i komosition vid Kungliga Musikhögskolan, 1-. 0

22 Aendix 1 Första ressutskickat ör oeran Vi Brinner. Mitt namn är Patrik Jarlestam och jag studerar sista året å masterutbildningen i komosition vid Musikhögskolan i Stockholm. Den och maj kommer min examensoera Vi Brinner att ha remiär. Det unika med oeran är att den är en blandning av modern konstmusik och olkmusik, med en ensemble av olkmusiker, olksångare(ensemblen Kongero som just gett ut sin andra skiva) samt klassiska musiker/sångare, och även elektronik. Libretto är skrivet av Jonas Bernander, student vid Stockholms Dramatiska Högskola och regi görs av Öllegård Grundström, examinerad rån Oerahögskolan i Stockholm. Librettot är insirerat av den arabiska våren, ast oeran utselar sig ett svensktalande land. te å gatorna vill olket rotestera mot den nyomvalda residenten som anklagas ör valusk. Inne å ett caé börjar motståndsrörelsen med rasande temo örbereda sig att rotestera. Mitt i detta kaos inns huvudrollsaret Ava och Kasar, vars ambitioner är slittrade mellan att vilja vara med och åverka landets ramtid, eller att komma levande ut ur tumultet. Vid usättningen arbetar vi även tillsammans med en student rån Konstacks ulevelse-rogram ör att integrera ubliken att bli medselare å caé-scenen i teatersalen där oeran utselar sig. Hela öreställningen och ulevelsen börjar när du kliver in i teaterlokalens oajé, och slutar sent eter att de sista alåderna har hörts och man har lämnat lokalen. Kan ni missa chansen att å veta mer om detta unika rojekt Patrik Jarlestam, komositör Mobil atrik.jarlestam@gmail.com.atrikjarlestam.se

23 Aendix Vi brinner SVENSSON ANDERSSON NILSSON JOHANSSON som tillsammans utgör KÖREN Akt 1 å caéet KÖREN Vi vaknade imorse och någon hade stulit vårt land Vi vaknade imorse och någon hade stulit våra röster Vi vaknade imorse och någon hade stulit vår rihet Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas Vi vaknade imorse och hörde om det å radion Vi vaknade imorse och såg det sändas å TV Vi vaknade imorse och läste om det å nätet 1

24 Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas Vi vaknade imorse och hörde att residenten var omvald Vi vaknade imorse och såg att residenten var omvald Vi vaknade imorse och läste att residenten var omvald! Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas Jag röstade igår men inte å residenten Du röstade igår men inte å residenten Alla röstade igår men ingen å residenten! Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas ANDERSSON Nittioåtta rocent av rösterna tillöll den store residenten. NILSSON Detta är mycket märkligt, etersom ingen röstat å honom.

25 KÖREN Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas Vi vaknade imorse och någon hade stulit vårt land Vi vaknade imorse och någon hade stulit våra röster Vi vaknade imorse och någon hade stulit vår rihet Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas Idag går vi ut å torget och tar vårt land tillbaka Idag går vi ut å torget och höjer våra röster Idag går vi ut å torget och tar vår rihet tillbaka Vi har ått nog nu Vi är olket Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas (Febril aktivitet banderoll sys, lakat skrivs, te dricks, sms skickas, oton tas. Entusiastisk och engagerad stämning. Folklig resning, alla ska ut och rotestera tillsammans!)

26 KÖREN (ad lib, tal) Håll i här! Ge mig ett nytt aer! Har du en större enna Posera med lakatet! (SVENSSON år ett sms.) SVENSSON Senaste nytt rån inormatörerna: Valresultatet är godkänt och astslaget inga rotester kommer att godtas (Resten av KÖREN läser sms:et) KÖREN Valresultatet är godkänt och astslaget, inga rotester kommer att godtas (Den ebrila aktiviteten återutas. och kommer in.) Hej! Hallå! Är det här vi ska samlas Är det här olket samlas Är det härirån vi ska marschera Har vi kommit rätt

27 SVENSSON Ni har kommit rätt. Vilka är ni Ava heter jag och han som gömmer sig här bakom heter Kaser. Vi är studenter. Vi har ått nog av reressionen Vi vill vara med och rotestera Vi vill ortsätta att säga vad vi vill Ska vi skriva ett lakat Ska vi sy en banderoll Lär oss alla era slagord Lär oss alla sånger ni ska sjunga Nu är timmen slagen Äntligen är dagen här Nu ska olket ut å torget Nu ska vi visa vad vi tycker och Ska vi skriva ett lakat Ska vi sy en banderoll Lär oss alla era slagord Lär oss alla sånger ni ska sjunga KÖREN Välkomna hit. Här inns mycket att göra.

28 Ge mig en ko te! Nu sätter vi igång! ( sätter genast igång, medan lusar iväg och hämtar te åt dem. roducerar material å löande band medan sitter och underar.) SVENSSON Senaste nytt rån inormatörerna: Människor samlas Folket är redo ör demonstrationen Alla ska med ut å torget (De andra i KÖREN läser sms:et.) KÖREN Människor samlas Folket är redo ör demonstrationen Alla ska med ut å torget Är du säker å att det här är rätt Hur skulle det någonsin kunna vara el Presidenten har ju lovat reormer... Är det klokt att demonstrera

29 Alla ord som inte sägs idag kommer aldrig att bli sagda. Snart är inget tillåtet att säga. Snart är inget tillåtet att skriva. Men hör vi hemma här Vem hör inte hemma här Se dig omkring: alla är här! (Hon ekar runt i lokalen.) En snickare med smutsigt arbetsställ En amilj med tre små blonda barn Hon där borta, hon har rosa hår Och se där, en gammal skrynklig dam i basker... (retsamt, ekar å ) Och se där: en högljudd Ava som är omöjlig att stoa... (skrattar och ekar å ) Och se där: en glödande oet och rihetskäme! (De skrattar tillsammans och kysser varandra. ortsätter roducera material, tar till slut u en enna.) Vad ska du skriva 7

30 Något om demokrati... Något om ramtiden... (JOHANSSON som står i närheten stannar u och lyssnar å vad han säger. märker att hon umärksammar honom.) Något om hoet om en bättre värld... En vacker värld där alla hjäler varandra... Det blir svårt att å lats med å lakatet. Något om kärlekens krat... Vi har inte tid med oesi! Skriv nu något enkelt och tydligt! (Hon tar lakatet och ennan rån honom och skriver DÖD ÅT PRESIDENTEN!.) Nu är det ärdigt. Nu kan vi gå! SVENSSON Hör u, allesammans! Lyssna nu noga. Inormatörerna skriver 8

31 att demonstrationen ska stoas med våld. Torget är ullt av soldater med udrag att hindra oss rån att nå ram. (De andra i KÖREN läser sms:et) KÖREN Demonstrationen ska stoas med våld. Torget är ullt av soldater med udrag att hindra oss rån att nå ram. ( grear lakatet hon just skrivit.) Död åt residenten! Ava, nej. Död åt residenten! Ava, nej, vi stannar här. Vad säger du 9

32 Vi stannar här. Jag är rädd om livet. Rädd om dig. Rädd om oss. Vi stannar här. De skrämmer mig inte! SVENSSON De skrämmer oss inte! KÖREN De skrämmer oss inte! Vi låter oss inte tystas av vaen! De skrämmer mig inte! Jag låter mig inte tystas av vaen! KÖREN och De skrämmer oss inte! Vi låter oss inte tystas av vaen! Nu går vi tillsammans Mot torget tillsammans De skrämmer oss inte! De skrämmer oss inte! Vi har ått nog nu Vi är olket 10

33 Vi har tusen huvuden Vi kan inte tystas Ava, nej! (till ) Om vi inte säger våra ord idag kommer de aldrig att bli sagda. Om vi inte säger våra ord idag tystnar vårt land ör evigt. Föreläsningssalarna blir tysta Diktböckernas blad blir tomma Alla ord som inte sägs idag kommer aldrig att bli sagda. Ava, stanna hos mig! Nu går vi! Ava, jag älskar dig! ( örsöker deserat omamna men slår istället ut tekoen över henne.) Vad gör du Allt du tar dig till blir bara el! (KÖREN skrattar. Deras kamsång börjar lätt i bakgrunden.) 11