C-UPPSATS. Att berätta med musik

Transkript

1 C-UPPSATS 200:12 Att berätta med musik jörn Sikström Luleå tekniska universitet C-usats Musik Institutionen ör Musik oh medier Avdelningen ör Musikhögskolan 200:12 - ISSN: ISRN: LTU-CUPP--0/12--SE

2 Att berätta med musik jörn Sikström C-usats Handledare: an Sandström oh Sverker ullander Institutionen ör musik oh medier, Luleå Tekniska Universitet 200

3 Abstrakt Denna usats handlar om komonerandet av musik till musikdramatik, rämst oera. ag beskriver ett antal komositionstekniker som kan användas ör att gestalta olika känslor oh stämningar i dramats handling. De tekniker som jag har valt att resentera är sådana som jag själv använt i komonerandet av den kammaroera som jag har arbetat med i samband med detta C-arbete. I avsnitten om komositionsteknikerna ger jag en kortare redogörelse över varje komositionstekniks historia oh ger exemel ur min egen kammaroera. Avslutningsvis diskuterar jag konstnärlig rihet i relation till komositionstekniker oh den musikaliska uttolkningen av olika asekter i dramat, samt blandningen av olika musikstilar oh komositionstekniker i kammaroeran. Nykelord: Oera, kammaroera, komosition, komositionsteknik, ledmotiv, ord ainting, mikey mousing

4 Innehållsörtekning Inledning... Syte oh orskningsråga... Metod... Tidigare orskning... Om kammaroeran...4 Komositionstekniska asekter... Aektlära... Word-ainting/madrigalism...7 Mikey Mousing... Ledmotiv...10 Andra asekter...14 Att komonera miljön...14 Att komonera stämningen...17 Att skaa kontinuitet...1 Slutdiskussion...21 Tydlighet oh konstnärlig rihet...21 Metoddiskussion...21 Tradition oh mångald...22 Reerenslista...2 ilaga: utdrag ur artitur till kammaroera Den inledande delen i en uga där huvudtemat resenteras.

5 Inledning Sedan några år tillbaka har jag hat en idé om att skriva något musikdramatiskt, gärna en kortare kammaroera. Ursrungligen hade jag tänkt utgå rån någon av Edgar Allan Poes dikter eller noveller, gärna någon med skräktema. Vid slutet av 200 ik jag idén att jag skulle utnyttja detta läsår ( ) till att örverkliga min idé. Men istället ör att basera ett libretto å en av Poes texter rågade jag Samed Salman, en vän till mig, om han ville skriva ett eget libretto tillsammans med mig. Han tykte det lät intressant, oh i ebruari 2007 började vi att skriva. Senare, i samband med ansökan till kursen Musik C, bestämde jag att ämnet ör usatsen skulle vara hur man kan berätta ett drama med musik, oh att mitt okus skulle ligga mot oeragenren. Man skulle kunna säga att komositionsrojektet anns långt innan usatsrojektet oh att detta är ett tillälle ör mig att örverkliga min idé. Syte oh orskningsråga Sytet med denna usats är att undersöka konsten att berätta ett dramatiskt örlo med musik. ag har valt att okusera mitt arbete mot oeragenren, alltså musikdrama med sjungen dialog akomanjerad av orkester eller ensemble. De tekniker ör berättande genom musik som jag kommer att resentera är dessutom användbara inom andra genrer, som ilmmusik, musikal, teatermusik oh musik till datasel. Min avsikt med detta arbete är att bidra till örståelsen av musikdramatiskt komonerande. Metod ag kommer att beskriva ett antal tekniker ör att komonera musik till ett dramatiskt händelseörlo. De tekniker som jag har valt är sådana som jag själv använt i den konstnärliga delen av mitt C-arbete, som består i att jag komonerar en kammaroera. Den inormation om komositionsteknikerna jag kommer att resentera är dels hämtad ur litteraturen oh består dels av egna relektioner. Utöver detta ger jag okså exemel rån min egen kammaroera. Tidigare orskning Det inns en stor oh mångsidig litteratur om oerakonsten inom musikhistoria oh annan musikvetenska. Det inns hela uslagsverk såsom The Ne Grove Ditionary o Oera, Sohlmans Oera oh böker som resenterar olika oeror ur reertoaren exemelvis Oera: Komonister, verk, uttolkare av András atta. Däremot har jag hat svårt att hitta inormation om själva komositionsarbetet bakom en oera. Några användbara tankegångar inns i Eokernas harmonik av Diether de la Motte (191), som har ett kaitel om oera. Den mest användbara inormationen har jag däremot hittat i böker oh artiklar om ilmmusik, exemelvis Comlete Guide to ilm Soring (Davis 1999) oh Musi or the likering Image: Amerian ilm Sores (Nelin 1977). Det inns en hel del litteratur om komosition i allmänhet, men märkligt nog inte så myket edagogiskt material om hur man komonerar oera. Min ersonliga teori om varör det är så

6 är att tonsättare ota inte inleder sina karriärer med att skriva oera, utan det gör de när de har mognat i sin yrkesroll oh därör inte har så stort behov av edagogiskt material. Om kammaroeran Kammaroera är ett begre som används om oeror komonerade ör mindre besättningar (kammarensembler). egreet används vanligen endast verk som är skrivna under 1900-talet eller senare. Tidiga kammaroeror är till exemel: Ariadne å Naxos av Rihard Strauss (1912, reviderad 191) oh Renard av Igor Stravinsky (191). En av anledningarna till kammaroerans utvekling var den reaktion som under 1900-talet ustod mot 100-talets estetik med stora orkestrar oh stora oerausättningar. Men även ekonomiska oh logistiska skäl anns bakom utveklingen (Rosenthal oh Warrak 1979). Den kammaroera som jag har skrivit är i en akt med nio sener oh som jag tidigare nämnt baserad å ett libretto som jag skrivit tillsammans med Samed Salman. Musiken kan beskrivas som en blandning av en mängd olika inluenser, allt rån barok till modernism. ag har medvetet valt att blanda dessa stilar ör att skaa en rik musikalisk miljö ör dramat att utsela sig i. Historien i sig har okså bidragit till valet av stilar; detta behandlar jag vidare i kaitlet Komositionstekniska asekter (se avsnitten "Att komonera miljön" oh "Att komonera stämningen"). Men även utomstående aktorer har åverkat mina val ibland. Den ugaexosition 2 med eteröljande assaaglia som inleder sen kom till som ett resultat av en ugit jag ik i kontraunkt oh det var dessutom ett utmärkt tillälle ör mig att raktisera dessa ormer. Inom ramen ör usatsarbetet har jag lärt mig nya komositionsteknikertekniker ör musikdramatiskt berättande oh även ått ökad medvetenhet om tekniker som jag kände till sedan tidigare. Handlingen i stora drag Historien irkulerar kring en ung man (Sebastian) som å grund av en tragisk olyka varit inlagd å ett mentalsjukhus en längre tid. Sedan han har blivit utskriven rån mentalsjukhuset börjar hans resa tillbaka till det normala livet. Han börjar gå i terai hos en sykolog (Dr. rank), oh år stöd av sin halvsyster (Helena). När han går till aoteket ör att hämta ut sin mediin träar han det märkliga aoteksbiträdet Rebeka, som genast attar tyke ör honom. Sebastians sessioner med den nye sykologen går inte så bra oh dessutom örsämras hans relation till Helena, vilket gör honom ledsen oh örvirrad. Då dyker lötsligt Rebeka u oh talar honom till rätta. Däreter öljer komlikationer mellan Sebastian, Doktorn oh Helena som slutar med att Rebeka oh Sebastian örsvinner. Roller Rebeka - Soran Helena - Mezzosoran Sebastian - aryton Dr. rank - as Ursrungligen en dans i tretakt till vilken musiken består av en ständigt återkommande harmoniöljd eller basgång som varieras under stykets gång. 4

7 Traditionellt brukar yngre karaktärer sjungas av de ljusare röstlägena, vilket stämmer överens med hur människan röst utveklas å grund av åldrande. Dessutom har kärlekshistorierna otast utselat sig mellan tenoren oh soranen etersom dessa röstlägen ansågs bäst ör att uttryka kärlek å sen (ander, Steane oh orbes 1994). I min kammaroera har jag utan att direkt relektera över traditionen valt rollernas röster utirån denna konvention. ör mig kändes det naturligt att till exemel en mezzosoran assade bättre ör en omhändertagande oh modersaktig roll, medan en soran assade bättre ör en mera komisk, sontan oh subrettaktig rolligur. 4 Instrumentation När jag började komonera visste jag inte vilken ty av instrumentalister jag skulle ha tillgång till oh kände ett behov att vara anassningsbar etersom utbudet av musikhögskolestudenter å de olika instrumenten var begränsat. ag började därör komonera ör några instrument som jag kände skulle assa bra till resektive sen. Senare, när jag ått tag å ett ar instrumentalister, började jag eterhand att anassa mig, oh komonera ör de instrument de selade. På grund av att jag inte hat en ärdig besättning rån början blir jag tvungen att i eterhand arrangera om musiken så att den assar till den slutgiltiga besättningen, som består av löjt, tuba, dragsel, iano, slagverk oh violin. 4 En traditionell rollkaraktär inom oera oh teater. Näsvis tjänstelika som ota nedlåtande kommenterar herrskaets beteende. Inom oeran sjungs rollen ota av en lätt oh lexibel soranröst (ander Harris 2001). 5

8 Komositionstekniska asekter Aektlära Inom barokmusiken kolades vissa tyer av melodiska raser till känslor (aekter). Avsikten med detta var att örstärka det känslomässiga innehållet i sångtexten. Aektlärans ursrung var antikens retorik, där målet ör talaren var att åverka ublikens känslor till talarens ördel. Aektläran kom till under det sena 1500-talet som en del av den vurm ör antiken som räglade de lärda under detta århundrade. Som ett exemel å hur aektläran kan yttra sig kan man läsa i ohann Matthesons Der vollkommene Caellmeister (179) att stora intervall skaar en känsla av glädje, medan små intervall skaar en känsla av sorg (uelo 2001). En annan yttring av aektläran var att de olika tonarterna ansågs ha vissa emotionella egenskaer; en del assade bra ör att beskriva hjältemod, medan andra assade bra ör sorg. (erkert 2001). Denna lära systematiserades noggrant oh resulterade i ett omattande system av katalogiserade tekniker. ramåt 100-talet hade dok aektläran mer eller mindre kommit ur bruk (erkert 2001), däremot inns ortarande sår av aektläran i viss nutida musik. Eget exemel Otast har jag använt små intervall ör att gestalta lågmälda eller sorgliga delar, oh stora intervall ör mera livulla artier i min kammaroera. Sångmelodierna är ota musikaliska tolkningar av en talad dialog oh då blir sångmelodierna åverkade av den talmässiga retoriken. ag kan inte åstå att den ty av aektlära jag har använt mig av är direkt hämtad rån barokmusiken, utan jag är snarare åverkad av den västerländska musiktraditionen som helhet. ag har även använt mig av musiken som ett karaktäriserande medium ör att beskriva de olika rollernas karaktärer. Till Dr. rank har jag till exemel valt att använda musik som år honom att verka tråkig. ör att örstärka intryket av tråkighet har jag dessutom valt att låta en tikande kloka i orm av två träblok akomanjera hans sångröst. Rebeka har jag valt att resentera som en rolig, sontan oh galen karaktär, genom att komonera galen oh sontan musik till de sener där hon är med. Musiken i sen, där hennes karaktär introdueras, består bland annat av snabba sextondelsrörelser, drillar, glissandon oh har tydlig karaktär av Mikey Mousing.

9 Woodbloks Notexemel 1 5 :Sen 4, Dr. ranks kloka. Denna ty av karaktäriserande är myket vanlig inom musikdramatik oh ungerar väldigt eektivt ör att skaa driv i handlingen. Word-ainting/madrigalism Word-ainting innebär att man gestaltar ett ords innebörd med hjäl av musikalisk gestik ör att å lyssnaren att assoiera till det som ordet beskriver. Exemel å detta kan vara att ordet ågelsång beskrivs med någon ty av ornamentik som liknar ågelsång, eller att ett berg beskrivs med örst en uåtgående oh sedan neråtgående linje. Madrigalism innebär användandet av särskilda musikaliska raser som avser att skaa visuella eller ljudrelaterade assoiationer hos lyssnaren (Enyloaedia ritannia online maj, 200). Madrigalism används rämst ör att imitera naturen, inte bara dess ysiska egenskaer, utan även känslor som gråt oh skratt samt tidsrelaterade begre som snabbt oh långsamt. egreet ord-ainting kommer rån tyskans Wortmalerei oh kan särskiljas rån Moodainting/tone-ainting (tonmalerei) som är örkniat med den känslomässiga gestaltningen i ett musikaliskt verk ur ett större ersektiv (Carter 2001). Madrigalism örekommer rämst inom vokalmusik, men okså i instrumental rogrammusik. Tekniken har även använts till text som legat till grund ör musiken utan att sjungas. Madrigalism örknias otast med musik rån renässansen oh baroken, men örekommer rekvent även i senare musik där sytet har varit att å något sätt beskriva en texts innebörd. 5 Notexemlen rån min kammaroera stämmer inte alltid överens med den slutgiltiga versionen av kammaroeran, etersom jag blir tvungen att arrangera om vissa sener i eterhand (se Om kammaroeran s. 4). 7

10 ramör allt oeratonsättare har använt denna teknik ör att musikaliskt ramhäva oh dramatisera sångtextens innebörd. Det har okså örekommit en del kritik mot denna teknik genom tiderna då visst övertydligt användande av madrigalismer har ansets som naivt oh örutsägbart (Carter 2001); jämör kritiken mot Mikey Mousing nedan. Denna teknik är kanske inte alltid tydlig ör lyssnaren men har ändå oänger i orm av en musikteknisk lek ör den som skriver musiken oh även ör den som ramör den. Eget exemel Madrigalism är inte någon teknik som jag använt seiellt ota i mitt eget arbete, men den örekommer å vissa ställen, ramör allt där jag har valt att skriva mer traditionellt, med sångmässig snarare än talmelodi-mässig melodik. I Sebastians aria i sen 2 sjunger han jäderlen utan tyngd som drar ; ordet drar har jag valt att madrigalisera genom att göra en allande linje. Notexemel 2: madrigalism. Mikey Mousing I musiken till tidiga animerade ilmer av bland andra Walt Disney användes en teknik som idag kallas ör Mikey Mousing. Den innebär att man låter musiken beskriva eller kommentera det som händer å senen synkroniserat med ilmens handling. Namnet kommer rån Walt Disneys karaktär Mikey Mouse eller Musse Pigg som han kallas å svenska. Denna komositionsteknik användes litigt under ramörallt 190- oh talen oh nästan alltid med komiska avsikter (Nelin 1977). Tekniken har okså använts inom skräkilmsgenren, ramör allt i kombination med de karaktärer som ska vara skräkinjagande (Nelin 1977). Mikey Mousing har dok unnits längre än så, det användes inom den komiska oeran redan under 100-talet. De två kanske mest berömda exemlen å detta är ekmessers antomim i tredje akten i Wagners oera Mästersångarna i Nürnberg oh den inledande senen i den tredje akten av ohann Strauss d.y.:s Läderlaen (Prendergast 1992).

11 Notexemel : Inledningen till ekmessers antomim ur Wagners Mästersångarna i Nürnberg Det markerade området i Notexemel visar de instruktioner ör antomimen som örekommer i artituret till Wagners Mästersångarna i Nürnberg, tredje akten. Översatt till svenska lyder instruktionerna: Han är uutsad men är i ett lidande tillstånd. Han tittar örst under dörren oh däreter tittar han sig noggrant runt i verkstaden. Däreter haltar han ramåt, skälver till oh stryker sig över ryggen. Han tar åter igen några steg, men knäna viker sig, han stryker sina knän. Inom oera oh andra genrer där musiken oh skådeselet ramörs levande (till skillnad rån ilm) blir denna teknik inte lika exakt som inom ilmen etersom det är svårare att synkronisera musiken med sångaren eller skådeselarens rörelser. Kritik mot Mikey Mousing Den kritik som riktats mot Mikey Mousing gäller rämst att den har använts väldigt litigt oh därör blivit alltör örutsägbar (Nelin 1977). Detta kanske rämst beror å användandet inom ilmmusik, då rämst inom animerad ilm. Inom dansvärlden har Mikey Mousing okså kritiserats; dansaren oh koreograen Doris Humhrey ansåg bland annat att The dane must have something to say o its on, and a mere visualization o the musi is not suiient justiiation or bringing it to birth. (White 200 s. 7). Eget exemel 9

12 I sen har jag komonerat musiken så att den ska härma karaktärernas handlingar å senen, bland annat ör att skaa en känsla av komik. I librettot inns några enkla anvisningar som säger ungeär vad som ska hända, oh det är dessa jag har utgått irån när jag har komonerat händelserna. Notexemel 4: exemel rån sen, xyloonen avbildar den gest som Rebeka gör när hon tar Sebastians legitimationskort. ag har tagit med i beräkningen att det kommer att vara svårt att synkronisera sångarnas rörelser med musiken. Däremot tror jag att man kan underlätta timing-roblematiken genom att låta sångaren å en rörelse till sången. Som jag ser det behöver inte Mikey Mousing enbart behandla den ysiska asekten av dramat, utan kan lika gärna behandla den känslomässiga dimensionen. Det är kanske rämst den senare som jag har arbetat med. Det inns många exemel å detta i min kammaroera, allt irån när Helena knakar å dörren i sen 2 (här är Mikey Mousing visserligen både ysisk oh känslomässig) till Sebastians oh Rebekas möte i sen. Ledmotiv Ett ledmotiv är en karaktäristisk oh återkommande melodi eller harmoniöljd som sytar å något i musikdramats handling, till exemel en erson, en känsla eller ett öremål. Denna teknik kan användas å många olika sätt, exemelvis ör att åminna om tidigare skeenden i berättelsen eller ör att åskådliggöra örändringar ör berättelsens olika karaktärer. Den kan 10

13 okså användas ör att berätta om en rolligurs ersonlighet eller ör att skaa enhetlighet i större musikaliska verk. egreet ledmotiv kommer rån tyskans Leitmotiv oh örknias kanske rämst med Rihard Wagners musikdramer. Leitmotiv användes örsta gången i skrit av musikhistorikern A. W. Ambros om Wagners oh Liszts musik år 15 eller möjligtvis tidigare (Whittall 1994). Tekniken att kola ett musikaliskt tema till en dramatisk idé är dok äldre oh användes redan av W. A. Mozart, C. M. Weber oh E. N. Méhul. Inom den tidiga oeran användes dok begreen reminisensmotiv oh erinringsmotiv istället ör ledmotiv (Whittall 2001). Anledningen till att man örkniar just denna teknik med Wagners musik, rämst de verk som skrevs eter 14 (engtsson, Kask 1977), är att han vidareutveklade användandet av ledmotiven genom att även utnyttja dem ör diskreta antydningar (Enyloedia ritannia online). Dessutom använde Wagner, till skillnad rån tidigare oeratonsättare, ledmotiven rämst i orkestersatsen. Ledmotiv används litigt i dagens ilmmusik. Ett av de mest kända exemlen å detta är Darth Vaders ledmotiv ur ohn Williams musik till Star Wars-ilmerna. Andra kända ledmotiv som Williams komonerat inns i ilmen Hajen oh Indiana ones-ilmerna. Inom oeran står Wagner ör de kanske mest kända ledmotiven, då rämst de som inns i Nibelungens ring. De kanske mest kända är ringmotivet oh valkyriemotivet. 11

14 Notexemel 5: exemel å ledmotiv i Wagners Rhenguldet. Notexemel 5visar Lokes (Loges) ledmotiv. Wagner beskriver senen som att Wotan vänder sig om oh ser Loke komma. Loke reresenterar elden oh Wagner har byggt hans ledmotiv med snabba uåtgående rörelser, kromatik oh drillar. Eget exemel I mitt komositionsrojekt har jag använt ledmotiv ganska litigt, i de allra lesta allen som melodier i orkestern men i något all även i sången, dok utan att ledmotiven är kolade till något seiellt textinnehåll. Mitt användande av ledmotiv märks kanske tydligast i sen 4 oh sen där musiken till stor del är ubyggd av ledmotiv. De båda senerna inleds med ett ledmotiv som reresenterar Sebastians huvudbry över den behandling han år av Helena oh Dr. rank (Notexemel ). Det ledmotivet inns enbart med i den akomanjerande musiken oh inte i sången. 12

15 Notexemel : det inledande ledmotivet i sen 4. Samma tema inns med i sen, oh utgör huvudtemat i den ugaexosition som inleder senen. Senare i sen återkommer ragment av samma tema. Ett annat exemel å ett återkommande ledmotiv i sen är den melodi som jag kallar Rebeka är konstig (Notexemel ). Den selades ör örsta gången i sen av löjt med latterzunge-teknik. I sen selas en variation där tonerna örkortats till staato-åttondelar oh selas av tuban (Notexemel 7). Notexemel 7: Rebeka är konstig, staato-variation i sen. Notexemel : "Rebeka är konstig", "normalversion. I detta all har jag inte tänkt att de olika varianterna ska ha olika betydelser, utan örändringen är bara ett sätt ör mig att sätta in detta ledmotiv i ett nytt musikaliskt sammanhang. Man skulle kunna säga att det sätt jag använt ledmotiv å är ganska Wagnerianskt etersom jag rämst använder ledmotiven i orkestersatsen oh dessutom använder dem ör att göra antydningar. 1

16 Andra asekter Att komonera miljön Det inns lera rågor man bör ställa sig innan man börjar komonera en sen. Var utselar sig handlingen, hur ser miljön ut Ska musiken åverkas av den omgivning som dramat utselar sig i Som tonsättare kan man välja att använda sig av musik som år en lyssnare att assoiera till exemelvis midsommarirande i Dalarna, ett aé i Paris eller någon annan miljö där oeran kan tänkas utsela sig. inns det ljud i miljön som man kan utnyttja i musiken Om oeran utselar sig i en abriksmiljö kanske det inns maskiner som har rytmiska ljud som kan utnyttjas i som akomanjemang. En annan möjlighet är att låta ljudmiljön åverka instrumentariet, oh välja slagverksinstrument som har någon ty av metallisk klang som kan ungera i sammanhanget. Ett exemel ur musikhistorien är Wagners smidesmotiv ur oeran Rhenguldet som bitvis selas å städ (Notexemel 10). Vilken tidseriod utselar sig dramat i Ska musiken åverkas av den tidens tyiska musik Det behöver inte vara så att all musik är tidstyisk; man kan även använda musikaliska inslag eller klanger som kan assoieras till den tid i vilken oeran utselar sig i ör att nå en liknade eekt. Även instrumentariet kan väljas utirån ett tidsersektiv, ör att skaa en känsla ör den tiden. Eget exemel I sen 5, som utselar sig å ett aé, har jag valt att använda ljud rån kaekoar selade med teskedar ör att skaa assoiationer till den miljö senen utselar sig i (Notexemel 9). Den här tyen av stämma behöver inte nödvändigtvis noteras, utan skulle myket väl kunna bestå av en textinstruktion ör slagverkaren att imrovisera olika aéaktiga ljud. Men jag har valt att notera rytmerna exakt ör att ha möjlighet att väva iho kaekosstämman med den övriga musiken. öljande två avsnitt är baserade å en rågeställningsmodell som jag har lånat rån Davis (1999, s ). 14

17 Notexemel 9: kaekoar å kaéet i sen 5. 15

18 Notexemel 10: smidesmotivet ur Wagners Rhenguldet. Här syns instruktioner ör slagverkarna att sela å 1 städ. 1

19 Att komonera stämningen Genom vår musikaliska tradition har dagens tonsättare ett stort antal musikaliska stilmedel till örogande ör att å lyssnaren att assoiera till en viss stämning. Idag omges vi dagligen av musik som ska å oss att assoiera till olika stämningar, inte minst genom radio, tv, ilmer oh Internet. De traditionella sätten är så ass etablerade att de nästan blivit som ett sråk ör att skaa stämningar oh att berätta dramatisk handling. Här kommer ett antal rågor som kan vara bra att ställa sig innan man väljer hur man ska komonera (Davis 1999, s ). Hur är den allmänna stämningen i oeran eller i senen Om oeran som helhet är sorglig kan man välja att komonera en gladare sen mindre sorglig än de öregående, men ändå inte övertydligt glad. På så vis behåller man oerans sorgliga grundkaraktär även i den gladare senen. Vilket är temot i senen Om temot i senen är långsamt oh stämningen lågmäld kan man enkelt örtydliga det genom att skriva musiken i så att den uattas som långsam. Det vill säga, temot kan vara högt, men de element som driver musiken ramåt kommer med så långa mellanrum att temot uattas som långsamt. Skitningar i stämningen Något kanske händer under dramats gång som åverkar stämningen i musiken. Vad blir i så all konsekvenserna av den örändringen Parametrar ör att åverka stämningen De kanske enklaste arametrarna ör att komonera en stämning är dur/moll (om det är råga om tonal musik), sänning/avsänning oh temo. Man kan dessutom använda instrumentationen ör att åverka hur vi uattar stämningen i musiken. Exemel å detta kan vara att tubasolo uttryker humor oh stråkar uttryker atos (Kassabian 2001). Eget exemel Sen 1 utselar sig utanör ett mentalsjukhus. Här ville jag att stämningen skulle vara ridull, lågmäld oh med ett visst drag av örväntan. ör att skaa den känslan komonerade jag en långsam akordöljd ör iano som jag sedan utveklade ör ensemble oh sång. Till denna lågmälda musik komonerade jag höga gnisslande raser ör violinen (se Notexemel 11). Min tanke var att de skulle likna ett miljöljud (en gnisslande grind eller, vindlöjel) men de skulle okså kunna tolkas sykologiskt. 17

20 Notexemel 11: gnisslande ljud i violinen, sen 1. Att skaa kontinuitet ör att skaa en känsla av helhet oh kontinuitet genom oeran kan man som jag tidigare nämnt utnyttja återkommande ledmotiv. Man kan okså återanvända musik ur ett större ersektiv, det kan röra sig om större musikaliska asekter såsom temo oh instrumentation. Ett exemel å detta är de gnisslande raserna rån sen 1 som återkommer bland annat i sen 4. En annan metod är att örsöka komonera iho senerna så att övergångarna inte märks så tydligt. Även om librettot är skrivet så att senerna är searerade (de kanske utselar sig å olika latser) så kan man i musiken örsöka överbrygga de gla som inns i texten. Om det ska vara olika musik i två sener behöver man inte nödvändigtvis börja nästa sens musik i samband med senbytet. Den nya musiken kan börja redan innan den nya senen har börjat, eller tvärt om, senen kan inledas med musik rån den örra senen. Däremot är inte kontinuitet alltid motiverad; ibland är det viktigt att ta hänsyn till örändring, inte bara ur musikalisk synvinkel utan även ur dramatiskt ersektiv. Det kanske händer något i dramat som gör att en örändring av ett musikaliskt material känns nödvändigt. Eget exemel Det sätt jag rämst använt ör att skaa kontinuitet i min kammaroera är återkommande ledmotiv oh återanvändning av musik. Men jag har dessutom örsökt att komonera iho musiken i en del senövergångar. I övergången mellan senerna oh 7 har jag öruttagit musiken rån sen 7 i slutet av sen ör att skaa kontinuitet. 1

21 Notexemel 12: öruttagning i sen av musik rån sen 7 ör att skaa en känsla av kontinuitet. Notexemel 1: inledningen av sen 7. 19

22 Men samtidigt kan det okså kännas bra att avbryta ett längre löde med ny musik ör att skaa omväxling. I mitt all har de olika ariorna ibland en sådan avbrytande unktion. I dessa har jag låtit musiken blomma ut oh så att säga ärdas dit den vill. Men i huvudsak har jag låtit handlingen å styra musikens utvekling. 20

23 Tydlighet oh konstnärlig rihet Slutdiskussion Tydlighet är viktig när man komonerar oera, etersom ublikens umärksamhet till stor del går till det som händer å senen. Musik hör ju okså till oeran, men man hör den med 20 till 0 roents umärksamhet, knaast med 100 som vid en konsert. Därör måste den dra till sig umärksamheten mera drastiskt än när det gäller en stråkkvartett, där lyssnaren inte blir distraherad (de la Motte 191, s. 1). ag tror att inte att man kan unå 100 roents lyssningsrelaterad umärksamhet under en konsert. Men de la Mottes exemel är ändå relevant etersom det kan ge en ungeärlig uattning av lyssnarens umärksamhet under en konsert resektive en oeraöreställning. När man komonerar en sen har man som komositör alltid möjlighet att konstnärligt tolka det som händer i berättelsen. Detta innebär att man inte nödvändigtvis behöver vara realistisk i sin tolkning. Det kan till oh med vara så att en mera antasiull tolkning är lättare ör ubliken att örstå. m ett hyotetiskt exemel å detta kan vi ta en sen som utselar sig i ett aotek, i vilken vi har bestämt oss ör att komonera ljudmiljön. Nu råkar ljudmiljön i verklighetens aotek vara ganska tråkig; då kan det assa bra att göra en mera konstnärlig tolkning av ljudmiljön. Om man då utgår rån verkliga saker som inns i ett aotek, till exemel illerburkar, kassaaarater oh laskor, så kan man genom att tolka oh använda dessa ljud skaa en ljudmiljö som kanske inte känns verklig men ändå ör tankarna till ett aotek. Samma rihet har man okså gentemot de komositionstekniker som man har ör avsikt att använda. Exemel å min egen tolkningsrihet inns i Sen 7 som utselar sig å ett tak under en stjärnhimmel. Där har jag tolkat stjärnorna som ett ostinato som selas av rämst ianot men okså örekommer i löjten. Ostinatot örekommer även i slutet av sen som en övergång till sen 7 (se notexemel 12 oh 1). Metoddiskussion Var börjar oh slutar de olika teknikerna En del av dessa tekniker åminner ganska myket om, eller har beröringsunkter med varandra. ag tänker rämst å aektlära, madrigalism oh ord-ainting, som åminner myket om varandra. Men det inns vissa särdrag hos dem som gör att det kan vara bra att skilja dem åt. Mikey Mousing är okså besläktat med dessa tre, men har en tydligare karaktär som är lättare ör oss att känna igen. Kunde jag hat ett annat tillvägagångssätt ör detta C-arbete ag skulle kunna gjort eterorskningarna om komositionsteknikerna örst oh sedan börjat komonera oeran, men det hade inte unkat ur ett tidsmässigt ersektiv. Ett annat tillvägagångssätt skulle kunna varit att göra analyser av olika oeror oh sedan använda analysen som utgångsunkt ör usatsskrivandet. 21

24 Tradition oh mångald Etersom jag har valt att blanda både komostionstekniker oh musikstilar rån olika eoker, skulle man kunna åstå att jag har arbetat rån ett ostmodernistiskt utgångssätt. Men så är det inte i det här allet. Även om jag som komositör är medveten om de olika -ismerna, så arbetar jag otast inte med dessa som utgångsunkt. Min grundinställning till olika -ismer är att de alla är begränsande å ett eller annat sätt. Postmodernismen tyker jag, etersom den delvis är en reaktion mot den öregående modernismen, kan vara avvisande mot modernistiska idéer oh vie versa. Det enda jag har örsökt att etersträva är en slags öenhet örr alla inallsvinklar. 22

25 Reerenslista atta, András (2000) Oera: Komonister, verk, uttolkare Köln: Könemann engtssson, Ingmar, oh an Kask (1977). Ledmotiv. Sohlmans Musiklexikon Stokholm: Sohlmans örlag A. uelo George. (2001). Aets, theory o the. The Ne Grove Ditionary o Musi London: Mamillan Publishing Limited. Carter, Tim (2001). Word-ainting. The Ne Grove Ditionary o Musi London: Mamillan Publishing Limited. Davies, Rihard (1999). Comlete Guide to ilm Soring - the Art and usiness o Writing Musi or Movies and TV. oston: erklee Press. ander, Oen oh Ellen T. Harris (2001). Soubrette. The Ne Grove Ditionary o Musi London: Mamillan Publishing Limited. ander, Oen,.. Steane oh Elizabeth orbes (2001). Tenor. The Ne Grove Ditionary o Musi. London: Mamillan Publishing Limited. erkert, eser (2001). Musikmyter. olkvett nr. htt://.vo.se/olkvett/2001musikmyter Kassabian, Anahid (2001). Hearing ilm Traking Identiiations in Contemorary Hollyood ilm Musi. Ne York: Routledge. Leitmotiv. Enyloaedia ritannia online, eb Madrigalisms. Enyloaedia ritannia online, Maj 200. De la Motte, Diether (191). Eokernas harmonik, översättning Martin Tegen. Stokholm: Edition Reimers. Nelin, Dika (1977). Musi or the likering Image: Amerian ilm Sores. Musi Eduators ournal, vol. 4, nr 1, Se., s Pasler, ann (2001). Postmodernism. The Ne Grove Ditionary o Musi. London: Mamillan Publishing Limited. Prendergast, Roy M (1992). ilm Musi a Negleted Ar, 2 ul. Ne York: W. W. Norton Comany. Rosenthal, Harold, oh ohn Warrak (1994). The Oxord Conise Ditionary o Oera. London: Oxord University Press. White, arbara (200). As i they didn t hear the musi, Or: Ho I Learned to Sto Worrying and Love Mikey Mouse. The Oera Quarterly, vol. 22, nr 1, De., s

26 Whittall, Arnold (2001). Leitmoti. The Ne Grove Ditionary o Musi. London: Mamillan Publishing Limited. Whittall, Arnold (1994). Leitmoti. The Ne Grove Ditionary o Oera. London: Mamillan Publishing Limited. ilaga ilagan innehåller utdrag rån artituret till min kammaroera i öljande ordning: Sen 1, sen 2, sen (som har arbetsnamnet sen dialog ), sen 4, sen (som har arbetsnamnet sen quasi uga e assaaglia ) oh sen 7 (som har arbetsnamnet tillbaka till verkligheten ). 24

27 Clarinet in b Piano Sore in C A q = 4 Ÿ~~~~. j Sen 1 g ẇ jörn Sikström b Cl. Per a Ÿ~~~~~ Sen 1 Ÿ~~~~. j Perussion SC 5 Syster Ceilia Re et-et ör ta-blett -er na Det ska rä ka ett H tag.. Helena Sebastian 5 Sebastian tar reetet oh betraktar det halvintresserat. Tak ör Sebastian Violin Viola Cello Contrabass A q = 4 lautato... izz. V. Cb izz j. izz aro a Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~.. aro. aro Ÿ~~~~~ 2007 b Cl. 9 9 Sen 1 ẇ b Cl. Per g 1 Sen 1 Per. 9 SC 1 n. n SC H 9. allt. Ni har ver kli gen ta - git hand om min bro - - der. H Sebastian 1. Vi är visst in - te så igg a - i - dag. *nitter* *nitter* Han är all tid li ka harm ig. Sebastian V. Cb izz... V. Cb izz Sebastian skruvar å sig 24

28 b Cl. Per rushes Sen 1 j Ÿ~~~~~~~~~~~ g A1 g 5 b Cl. Per. H 1 1 P 1. Sen 2 q = Ÿ~~~~~~~~~ n SC 1 *suk* S 1 H q = Sebastian 1 Vi ska å ka till den ny a lä gen he ten 1 V. 1 Ÿ~~~~~~~~ 1. Ÿ~~~~~~~~~~ A1... aro Ÿ~~~~~~~~~~. V. Cb. 1 izz Cb. aro b Cl. 5 a oo rit. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~.. a temo Sen 2 j Ÿ~~~~.. RÔ b Cl oo rit. ~~~~~~~ a temo Sen 2 oo rit. a temo ( ) 5 40 ( ) g g Per. 5. Per. 40 H H S 5 S oo rit. a temo 40 oo rit. a temo oo rit. Larm oh damm om-ger - a temo 5 40 V. V. Cb. Cb. 25

29 b Cl. 4 oo rit. Sen 2 a temo 11 b Cl oo rit. a temo Sen n 52 g P g g g g Per. 4 Per. 52 H H S 4.. b - - S 52. j. mig, 4 4 var inns nu den mju-ka vi - la Som jag ann en gång. när - ra dö-dens oo rit. a temo amn. 52 oo rit. 52 ast i en ru- in av sorg oh be tong. - Där jag låg ängs-lig a temo 4 P oh V. V. Cb. Cb. aro b Cl. 5 Ÿ~~~ P. Sen 2 1 b Cl Sen 2. 5 g g g g g g 2 Per. 5 Per. 2 H H S 5 j. S 2. matt. ann jag en ri-het, ann jag en rid. jä -der-len u-tan tyngd som drar Mju ka vin dar ör de mig bort. Ak, 5 P V. P V. Cb. P Cb. 2

30 Sen Sen 2 b Cl. 5 b b b Cl. 9 b P 5 b b b b 9 b b b b. P Per. 5 Per. 9 H H S 5 b S 9 b.. b- - ge- nom den dol da dör - ren. jag van dra - - de, men ryk- tes våld-samt till ba-ka - av li-vets rök oh damm. 5 b 9 b V. 5 b b b b Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ V. 9 b. b b b P Cb. b Cb. b P b Cl oo rit.. 5 U U U a temo Sen 2.. b b b g 17 l. b Cl. Tbn. Xyl. rit > b q = 104 sen dialog...senare... b b Per. 74 U small triangle Per. 20 > H U. 20 S U. oo rit. 5 U. a temo var inns nu den mju - ka vi la - - Som jag ann en gång där nä ra b. b b n R Seb. 20. Oh vad kan jag hjäl a dig med ung - -. b b e man 74 U 1 20 b R > V. Cb.. U U n 2 Vl. izz 27

31 l. b Cl. Tbn. Xyl. Per. 2 2 j 2 2. j sen dialog. b b j. b b b b b l. b Cl. Tbn. Xyl. Per bḟ. n. > b.. b b b.. n. n. b sen dialog b j 2 27 R 2 R 27 b bb Rebeka tar n kortet. Seb. 1 2 Vl. 2 Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~ b. b... n. n. [ b.... r R aro b... b. b.. b.. b. b.... b. Öhh b. jag har b. izz ett b öhh j j Seb. 1 2 Vl. aro 27 b. ett n re- et! b. Leg-i - ti-ma-tion. b... n. n. b b tak! Ÿ~~~~~~~~~~~~~..... > b. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ b j >. b izz l. b Cl. Tbn. Xyl lz n. sen dialog b b b 7 l. b Cl. Tbn. Xyl. Ÿ Ÿ Ÿ b Ÿ b sen dialog Per. R rrrr! Ÿ Ÿ~ Ÿ~ b r b b Du inns i sys- tem - et, Per. R b b n j n > ri- kort till oh med. Wo! b Rebeka roar ut i rummet: Vi har en riviligerad medborgare i huset! Ÿ Ÿ Ÿ b Tant Agda tittar u kisar mot Sebastian oh vinkar glatt till honom... Rebeka tar tag i Sebastian oh dansar runt med honom... Seb. Seb. 1 1 b. 1 2 b 2 Vl. aro j >. j b izz b n Vl. 2

32 l. b Cl. Tbn b n b j n b n b sen dialog. b b n b n b n b n 9 n l. b Cl. Tbn b b n b b b sen dialog n b n b n b n Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~ b b b n b Xyl. 42 Xyl. 4 Per b n b n b Per. 4 4 b b b b n.... b.. b. b.... R 42 R 4 Seb. Seb. 1 2 Vl. 42 izz g izz g izz g izz g g g g g gb gb g g 1 2 Vl. 4 gb gb g g g g g g b aro n b b aro g g l. b Cl. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 49. n n b b sen dialog > > lz 11 Tuba Sen 4 rit. q = 0 jörn Sikström Tbn. Xyl. Per j > j >. b j > j > > > > j b. P j Piano Perussion Sebastian Woodbloks. R 49. R Så - Dr. rank Seb. 1 2 Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 49. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~. aro b b. b > > >. izz Violin 1 Violin 2 Viola izz. izz. b n b n b b rit.. U. q = 0 Vl. aro > izz Cello. U

33 Tuba 2 Sen 4 Tuba 12 Sen 4 b. b g. b. g j. j 12 b Ÿ~~~~ Ÿ~~~~~ b. Per. Per. 12 Seb. b n b b b n b Seb. 12 Allt känns bar - a så men - ings - löst, men sam - tid - igt så vak - ert. Dr.. Dr... b n. Visst har sak er oh ting en men ing Det är männ isk ans di lemm a b n b 2 2 b n Vl. b. b. b. b. Vl. Tuba 4 15 Sen 4 Tuba 19 Sen b.. b... ṗ. b... j.. b. 19 b b g b Per. 15 Per. 19 Seb. 15 Seb. 19 Dr.. b n b b Dr.. j b b. n b 1 15 att vi mås te ska a vår e gen men b ing. n b 1 19 Men det är vikt igt att va - ra rati o nell. ag tror att vi aro lautato. b -. n. 2 b 2 b.. b n b. b aro.. Vl. b. Vl. b. 0

34 Tuba 22 b 22 b n b b Sen 4 b b g lute Sen 5 jörn Sikström Per. Seb. Dr b. b b b n - da ör står att din verk-lig-hets-u att -ning är långt i vad de le sta skull e kall a 22 bå rån. j. jb. b. b. - b. b n b.. n. Tuba Perussion Piano Aordion Mezzo-Sorano. Ÿ~~~~~ j. Coee us. RÔ j. g ẇ 2 n b aritone Vl. 200 Sen quasi uga e assaaglia jörn Sikström l. 27 Sen quasi uga e assaaglia lute Tuba Tuba A b n b b b Aordion Piano Dux b n b Comes b n b b b n b b b So. 7 b b Dux b b. 7 b n b b b Dux b j b. Sorano ar. b... Var- ör måst-e det - här hän da just mig aritone

35 l. 11 Sen quasi uga e assaaglia l. 415 Sen quasi uga e assaaglia Tuba 11 b rit. b q = 0 b Tuba 15 b b b b b b A. 11 A b n b b n b b. b b b gbb. g b. b n. b 15. n. b b * b b b n b b b n b b b b b So. 11 So. 15 ar. b b. n b b ar. b n b. b b n b b Vad har jag gett mig in å Stak ars Hel e na som måst - e dras med mig. Kan-ske hon har rätt Tänk om jag kun-de var-a l Sen quasi uga e assaaglia l. 11 Sen quasi uga e assaaglia 2 Tuba 112 Tuba 11 A b n n b.. n. nn. n. A So. 112 n R. So. 11 ar. som ing - en med - i - in kan bo - ta. ar.. Vad vet jag ust nu lit ar jag in te ens å mark en jag står å. 2

36 l Sen quasi uga e assaaglia l. 124 Sen quasi uga e assaaglia 25 Tuba 119 Tuba A. 119 A b n b b n So R.. So. 124 ar. ag vill vi - sa dig en sak, kom! ar. l Sen quasi uga e assaaglia 7-A attaa "tillbaka till verkligheten" jörn Sikström Tuba A b b g lute Clarinet in b Violin Piano... lz.. So. 12 Sorano. ar. aritone Ser du den där 2007

37 l b "tillbaka till verkligheten", l. 11 "tillbaka till verkligheten".. b Cl.. 4 Ÿ~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~ R. > b n. > R 4 b Cl n > R n. S 4 j S 11.. gn n.. sjärn bild en Vul e u-la Där i- rån komm er jag. - - När jag var en li ten l.,... b Cl... Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ > R S Räv - en. l. b Cl. S "tillbaka till verkligheten". l. b Cl. S j "tillbaka till verkligheten" g. ß.. Ø.. ß.. 5 ho räv, med tjok oh yv ig svans oh kvi - ka små ben ag - - a - de mell - an de där stjär - nor na. De lär-de mig mång-a hem-lig-het - er 4

38 l. b Cl n Í b b "tillbaka till verkligheten" Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ b n b b n U Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~ U U ß U S 21 U U.. U Som barn kun- de jag ta Som vad då 5