ATT SKAPA SIG SOM SKAPARE

Transkript

1 Kurs: DG101 Examensarbete, kandidat, komosition 15 h 015 Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 h Institutionen för komosition, dirigering och musikteori Handledare: Mattias Sköld Anton Alfvén ATT SKAPA SIG SOM SKAPARE en essä om rättfärdigande, ositionering och sökande efter mening Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Det självständiga, konstnärliga arbetet finns som bilaga till usatsen

2

3 Innehåll Inledning Konturer 6 Sökande efter legitimitet 8 Vem ställer frågan? 1 Positionerande i sidled 1 Utledning 15 Referenslista 16 ilaga: Tratt för kvartett 17

4 INLEDNING Mitt syfte med essän är att försöka förstå vilka mekanismer, strukturer, utbyten och relationstyer som åverkar våra 1 stil- och metodval inom konstmusikfältet utifrån mitt eget ersektiv i egenska av komositionsstuderande. Som en del i ett långt försök att ta av mig mina naivt cyniska glasögon, med vilka allt sett ut att vara oser, äregirighet och exhibitionism, har jag känt ett starkt behov av att lite mer ingående försöka bena ut det oöverskådliga trassel av behov, referenser, föreställningar, hämningar o.s.v. som ustår i och emellan oss när vi genom utbildning, samvaro och raktik kommer att ha del i och bilda vår identitet i relation till konstmusiken och dess fält. Det är verkligen ett trassel: när jag börjar dra i en av alla trådar visar den sig vara ihotrasslad med en annan, och ofta är det svårt att avgöra hur och exakt var. Varje tråd är en rocess som åverkar en annan. Detta, och viljan att se texten som en betydelsefull del av min musikaliska verksamhet (snarare än en social kritik av förhållanden), är grunden till att texten är mer av ett kringslingrande rövande av tankar än en alltigenom tydlig framställning, säker å sin sak. Den är heller inte i närheten av att vara uttömmande jag ser den som ett slags rolog till något större och mer oattande. Det finns många asekter min text inte tar u eller bara berör vid ytan, och jag skulle vilja hänvisa till Maria Horns examensarbete Pressure and Movements för en tydlig framställning av fältets relation till manlighet/kön och dess konsekvenser. Vore jag inte främst intresserad av att göra musik skulle en 1 När jag refererar till företeelser utanför texten skriver jag nästan genomgående i första erson lural. Mitt syfte är att bara i viss mån distansera mig: jag utgår huvudsakligen från min egen erfarenhet/ ulevelse, men har en stark känsla av att jag i stor utsträckning delar den med många i samma eller liknande situationer. Eller snarare: min ufattning är att ulevelserna jag försöker beskriva och analysera är lite mer generella än helt individuella. Första erson lural ligger närmare jag än de, men reresenterar ändå en unkt någonstans mellan de två ersektiven. Vi-formen syftar alltså bara till att inkludera de ersoner som ulever sig befinna sig i en liknande situation, med liknande betingelser. Fältbegreet lånas från Pierre ourdieu. Det betecknar en relativt autonom kulturell sfär inom vilket interna värden, inträdeskrav, system för straff och belöningar, etc verkar. Pierre ourdieu, Konstens regler. Konstmusikfältet utgör ett delfält inom konstfältet. Persektivet är format utifrån mina erfarenheter i Stockholm, Visby och erlin, Maria Horn, Pressure and Movements, kandidatusats

5 framtida fortsättning innebära att genoöra intervjuer med studenter och rofessionella, och stödja mig mer mot forskning i t.ex. social- och ersonsykologi, utöver sociologi och musik. :..: :..: :..: ag vill undvika att reducera våra ambitioner och vår verksamhet till enbart de mest lokala sociala betingelserna och vill inte heller åstå att de är det enda som styr oss, men samtidigt försöka ufatta och undersöka de strukturella asekterna av vår tillhörighet. Särskilt: Varför vi gör som vi gör eller kanske snarare Varför vi tror oss behöva göra å ett sätt (och inte ett annat), eller Vad vi är underkastade, och vidare: Våra behov av att veta vad vi håller å med i tron om att Någon (en sökauktoritet) kräver det av oss 5. Om vi inte tittar närmare å vad som åverkar oss varför vi låter somligt få makt över oss och varför vi väljer att inte lyssna till somligt annat kan vi inte ens försöka frigöra oss från det, (även om det till sist skulle visa sig både omöjligt och bara delvis eftersträvansvärt?) för att sedan kunna försöka begria vad vi faktiskt är kaabla till. Hur går det till när vi ärver en idé om att vår musik riskerar att vederläggas om vi inte kan rättfärdiga den, hur gör vi idén till vår och hur reroducerar vi den? Var letar vi efter detta rättfärdigande? ag vet inte i vilken grad de här tankarna existerar utanför mig. ag kan få för mig att jag rojicerar en del av dem å min omgivning. Det är fraörallt indicier, samtal med människor i min omgivning och intuition som säger mig att företeelserna jag beskriver gäller i någon större utsträckning. Dessa tyer av strukturer är förstås inte secifika för konstmusikfältet. Se Pierre ourdieu, Konstens 5 regler. 5

6 Många formuleringar låter kritiska och tillsetsade, men mitt huvudsakliga syfte är att belysa snarare än kritisera. Mycket av det jag ratar om tror jag är svårfrånkomliga asekter av att ta del av och låta sig formas av en tradition. ag är i stort ositivt inställd till den rika tradition jag kommit att tillhöra, och särskilt därför ulever jag att det är viktigt att förhålla mig kritiskt till den. Kanske är mitt försök naivt, men eftersom vi människor verkar tendera att fungera å liknande sätt hoas jag att mina tankar kan ha bäring även för någon annan än mig själv. Mer än något annat är texten ett försök att samla mina tankar kring något jag utäckt att jag aktivt behövt förhålla mig till under min tid som komositionsstuderande. KONTURER Vi lacerar oss medvetet och omedvetet i en musikhistoria vi ufattar som en rad unika och banbrytande tonsättare, idéer och verk. Vi vill, ulever oss ha behov av, hitta egen mark och odla vår egenart för att kunna tillhöra vår historia och vårt sammanhang. Utifrån en medvetenhet om att det rent estetiska lyssnandet inte utgör ett historieöverskridande, universellt ulevelsemodus tillgängligt för alla försöker vi samtidigt förstå vilken relevans våra aktiviteter skulle kunna ha i en digital reroduktionsålder vi ännu inte kan överblicka eller navigera i. Då de modernistiska och ostmodernistiska rojekten tycks ha selat ut sin roll och då hela vår historias och samtids uttryck finns tillgängliga, hela tiden. Vad gör vi nu? Detta innebär existentiella betingelser svåra för oss att förhålla oss till; det har förmåga att meddela oss vår futtighet, och att å en gång alla och inga möjligheter tycks ligga för oss. 6

7 Vad som är en förutsättning för vad kan jag inte svara å, men jag vill åstå att dessa förhållanden delvis är en utgångsunkt för situationen, för hur en strävan efter legitimitet i grunden kanske är ett sökande efter mening. Vårt inträde till utbildningar i komosition och därigenom konstmusikfältet kantas av urskiljningsrocesser och initieringsriter. Att konstmusiken betraktas befinna sig i ett av kulturens högre skikt, dit få har tillträde och dit vi förtjänar vårt utrymme 6 och till vilken det dessutom hör en mängd tyst överenskomna uförande- och smakkoder de flesta av oss inte behärskar vid inträdet, kan nog tänkas ge oss en viss uteslutningsrädsla. Väl i situationen förstår vi ju snabbt att vårt bordsskick å McDonald s inte assar sig när vi äter hos kungen, men vi gör så gott vi kan för att uföra oss i enlighet med det som verkar förväntas och hoas att det ska duga. Den utomståendes reaktion å konstmusikalisk (eller för den delen jazz- eller motsvarande) konsertlyssningsraxis är också ett bra och lite mer aktuellt exemel: med tillräckligt kulturellt kaital gissar man sig till hur man bör föra sig, ofta med adekvat resultat men med en kvardröjande känsla av att man riskerar göra bort sig. ` Processer av det här slaget beskrivs utförligt i Pierre ourdieu, La Distinction. Critique sociale du 6 jugement, t.ex. s. i eng. översättning. 7

8 SÖKANDE EFTER LEGITIMITET Detta är ett legitimt sätt att komonera 7 Inställningen ett sådant uttalande reresenterar illustrerar något jag försöker komma åt. Det yttrades av en lärare om ett musikstycke med ena foten utanför den västerländska traditionen min klass och jag lyssnade till, läste och analyserade i en gruundervisningssituation. Usåtet var tveklöst helt gott; syftet var troligtvis att demonstrera bredd inom den noterade samtida musiken. I mina öron bär utsagan å, skaar och återskaar, en outtalad idé som verkar cirkulera inom musikakademin 8: att musikaliska uttryck och komositionsmetoder kan vederläggas, och att själva metoden behöver rättfärdigas. Det hänger iho med det av sökauktoriteten (och ibland t.o.m. uttryckligen av somliga tyckare av kött och blod) ställda kravet att veta vad man håller å med, och vi möter uttalandet som ett ansråk å sanning. Istället för att enbart lära oss och insireras av det urval av metoder som resenteras, förstår vi av diskursen att olika metoder har olika värde, att metoderna står i hierarkiskt förhållande till varandra. Och att en ton som bara är en ton är mindre värd än en ton som kan beläggas (om så bara genom etiketter som föreskriver värdet i att en ton bara är en ton ). (Varifrån kommer denna ängslan? Vad är det för idé om människans reflekterande verksamheter? Varför ställa dessa tyer av krav å något med kaacitet att reflektera människans företeelser, snarare än att enbart reroducera dem? Varför eftersträva och avkräva den en seudoobjektivitet vars förbehåll det är att slia, till skillnad från så mycket annat människan håller å med?) Att ovanstående citat handlar om ett verk med ursrung delvis utanför den västerländska traditionen, vittnar om ett slags legitimiseringsrocess: verk och metoder (eller en utövare) i fältets eriferi kan assera som legitima och inlemmas i det godtagna genom att någon högt u i hierarkin sanktionerar dem. Det är inte nödvändigtvis bara uenbara auktoriteter (lärare etc.) som besitter 7 Lärare å komositionsutbildning, citerad fritt ur mitt minne. 8 Det gäller förstås inom konstnärliga utbildningsinstitutioner i allmänhet. 8

9 centrumositioner av det här slaget, utan ersoner som genom ett stort (konst-)musikaliskt eller intellektuellt kaital tilldelats dem och/eller tagit dem i besittning. Från centrumositionerna tas ett ersektiv som ufattas som objektivt i ansråk. Legitimiseringsrocessen börjar redan vid urvalet av vad som överhuvud taget tas u för diskussion. Teoretiskt och filosofiskt befinner vi oss i en situation i vilken vi är beredda att betrakta mer eller mindre allt som musik, men när det gäller fältets raktik kan den idén kringskäras av strukturer som erkänner vissa former fraör andra. Våra idéer om vad som är meningsfullt nog att behandla i vår musik, och vilka metoder vi gör det med, åverkas av samma eller liknande strukturer. I mitt tänkande kring usatsens ämne har jag till min hjäl definierat två former av rättfärdigande som jag vill förklara innan jag fortsätter: internt resektive externt rättfärdigande. Det interna rättfärdigandet väljer jag att benämna så dels för att det rör verkets inre (dess musikaliska idéer och metoderna med vilka det komonerats), och dels för att det är en form av rättfärdigande som i rinci bara har relevans inom fältet själv det definieras i relation till fältets utövare och dess secifika idéer, och är mer eller mindre obetydligt för en utomstående. Det externa rättfärdigandet rör musikens övergriande grad av legitimitet och vilken betydelse den skulle kunna ufattas ha i samhället i stort ett slags berättigande som kan tänkas definieras i förhållande till andra diskurser än fältet själv, och skulle kunna diskuteras i t.ex. kulturolitiska sammanhang. De flesta verken som [~]kanoniserats är ubyggda kring konsekventa system 9. Påståendet, både normativt och deskritivt betraktat, är även det talande för rocesserna jag beskriver. Konsekvent system hade förstås kunnat ersättas med något annat och stått för samma struktur även om just dessa ord är laddade med värde. Det jag tror gäller för konstmusikfältet är dock inte secifikt 9 Lärare i komositionsutbildning, Sverige, citerad fritt ur mitt minne. 9

10 värdena dessa ord bär å men snarare att de musikaliska uttrycken och metoderna överhuvud taget går att härleda till något annat. Pseudoobjektiva, anti-estetiska, fysikalistiska, koncetualistiska och liknande komositionsmetoder är kategorier av internt rättfärdigande som, beroende å kontext, kan legitimiseras likaväl som mer eteriska, siritualistiska, musikreligiösa o.s.v, eller rättfärdiganderogram stödda å, uttryckligen refererande till, den västerländska intellektuella och/eller konstmusikaliska traditionen. Eftersom vi ägnar så mycket tid åt att analysera verkens strukturer och konstruktion och deras bakomliggande metod, vore det kanske märkligt om vi inte utvecklade estetiska raktiker kring metoderna i sig och att ett searat (men inte oavhängigt) värdesystem för tillvägagångssätten ustår. Den stränga materialekonomin kanske bäst exemlifierad med de stora mästarnas imonerande användning av ett atomiskt material kan nog åstås vara en ständigt sanktionerad form av internt rättfärdigad metod. Av själva vetskaen om hur eethoven vänt och vridit å sina små och enkla motiv anser vi musiken ha ett större värde, och det är musikens konstruktion som blir det mest väsentliga delvis eftersom tonsråket inte anses ha relevans för vårt skaande idag. I vårt hörande, som befinner sig under utbildning, är det nästan som om musiken börjar handla om de små motiven. Ett annat något mer nutida exemel å erkända metoder är tillämandet av sektralanalys som verktyg för att utvinna musikaliskt material. Gerard Griseys hisnande och retoriskt övertygande Partiels 10 dyker u någon gång i många analyskurser, och verket och dess idéer ufattas och talas om å ett sätt som gör att de tenderar mottas som ett objektivt, vetenskaligt och oklanderligt resultat av geni. Datorunderstödda och/eller algoritmiska metoders legitimitet, vilar förmodligen, förutom å trendfaktorer och metodens effektivitet, å liknande grunder. 10 Grisey, Gerard, Partiels, MG Ricordi Music Publishing,

11 Ytterligare ett exemel är det exlicita refererandet till musikhistorien, där citat eller referenser till sedan länge sanktionerade former av uttryck ger musiken legitimitet. Exemlen skulle kunna, och kanske borde, göras många många fler, men jag stannar där. Legitimiseringen styrs givetvis också genom ordval. Att kunna beskriva en skaanderocess eller verkidé i termer med tydligare idéhistoriska/filosofiska konnotationer medför ett sannolikare socialt er-/godkännande. äör t.ex. med verkkommentarer i rogramhäften, eller med skyltarna bredvid konstverken å ett museum det är som om en konsthistorisk blick, i kraft av sitt avstånd till det den betraktar(?) och sitt ansråk å objektivitet, genast är mer sann, korrekt, och förstås verkar mer genomtänkt. Kanske är det just det alla dessa former av rättfärdigande har gemensamt, att de överhuvudtaget kan formuleras intellektuellt, snarare än enbart genom själva görandet i sig. Kommer det sig också av att musikens mening tycks oss vag? Att vi önskar klarare förstå dess ritualers syfte? Att vi, när vi inte lyckas ufatta och formulera en musikens yttersta mening, istället söker efter legitimitet i skaanderocessens interna medel? Musik med exemelvis ett tydligt formulerat olitiskt budska är å något sätt redan rättfärdigad genom sitt mer exlicita syfte, medan musik utan ett sådant måste berättiga sin existens i dess inre. Kort sagt, är verkets externa rättfärdigande otydligt verkar behovet av internt rättfärdigande större och vice versa. ag vill inte åstå att våra val helt styrs av dessa sociala strukturer till stor del tror jag vi drivs av en nyfikenhet och skaarglädje, och metoderna är i grunden givetvis inga rättfärdiganderogram, utan det görande som är vägen till något vi väljer att kalla ett verk. Men riskerna att detta kringskärs, att hämningar ustår, tror jag är överhängande för nykomlingar i en kultur av det här slaget. 11

12 Vad som börjar(?) som ett sökande efter mening, tror jag lätt övergår i ett sökande efter legitimitet. Det är som om vi översätter meningssökandet när vi, i ett sammanhang vi fortfarande försöker förstå, inskärs en ufattning om att något annat är viktigare. När vi väl åbörjat vår socialisering i fältet, och skaat oss en ufattning om hierarkier för stilar och metoder, fortsätter reroduktionen av värden inte minst genom lyssnandet å musiken själv: genom vårt ramverk av förståelse har varje musikaliskt verk förmåga att förmedla dess uhovsersons olika slag av referenser 11, och beroende å vår inställning till uhovsersonen drar vi olika slutsatser om dess relevans. VEM STÄLLER FRÅGAN? Vem är det som umanar oss till att internt rättfärdiga det vi håller å med? Det efterfrågas aldrig eller sällan uttryckligen, det ratas inte om. Ändå vill jag hävda att det finns där, osynligt, något som vi stundtals ulever kräva av oss att veta vad vi håller å med, som vi själva är med och skaar. ag skulle vilja rata om en sökauktoritet: en vag summa av ideal, berättelser, auktoritetsfigurer (levande och döda), samhälleliga krav å nytta och discilin o.s.v. som vi internaliserar, jäör oss med, ställer bredvid oss och våra likar. Den åminner i hög grad om Freuds överjagsbegre, men skiljer sig från det å några unkter, fraörallt genom att begreet är anassningsbart till en secifik social situation, och är ett slags sammanblandning av individuella och mellanmänskliga faktorer. Delvis utifrån den som måttstock lacerar vi in oss i en skiftande hierarki. Sökauktoriteten är helt suddig i konturerna, men har enorm makt i kraft av att den reresenterar en sådan massa av idéer. Ett slags inkarnation av aserat å ett resonemang av Susan McClary i McClary och Leert, Music and Society: The Politics 11 of Comosition, Performance and Recetion 1

13 traditionen, samtiden och historien, som vi definierar vårt skaande, våra idéer och metoder utifrån. Hur har vi både tillsammans och enskilt lyckats konstruera den? Den existerar emellan oss, men uträder (som vilket annat abstrakt fenomen som helst) i lika många skenadsvarianter som vi är utövare. Genom de inbillade assimileringskraven vi ärver vid inträdet i fältet och som del av vår tillhörighet fortsätter vi att reroducera den. I hur vi tillskriver somliga idéer och utövare högre grad av tillhörighet än andra, genom hur vi hävdar vår smak, våra referenser och genom vilka idéer vi högljutt eller för oss själva godkänner eller avfärdar, och å alla andra sätt som vi demonstrerar att vi socialiserats 1. MENING OCH IDENTITET -=-=- Kommer vår vilja att göra musik i första hand ur en vilja att kommunicera, att komma nära? Väljer vi att fortsätta eftersom det aldrig riktigt verkar gå att skaa en bestående närhet? Musiken har en aradoxal förmåga att genom sin allmänna trubbighet och brist å vedertagen semantik utgöra eller förvandlas till ett vasst medium för den som är mottaglig. Oavsett vad som får oss att en gång träda in hos musiken, så tror jag att vi någon gång, högst troligt gång efter annan, stannar kvar hos den åtminstone delvis för att någon musik gjort ett särskilt starkt intryck å oss. Om vi är mottagliga, känsliga, för denna åverkan som får oss att välja att göra musik, är det också troligt att vi fortsätter att lyssna och se och låter oss åverkas. Det här reflekteras i vårt förhållande till andra: att vår vilja delvis består i att skaa samma form av intryck i andra, en vilja att åverka och besitta makt (även om vi efter hand förstås kan välja att aktivt motverka den här viljan, att definiera våra grunder å andra sätt). Koncisare uttryckt: Om viljan att göra musik föds ur en 1 ourdieu, Konstens Regler, t.ex. s. 10, sv. översättning och La Distinction 1

14 ulevelse av annan musik, är viljan att åverka intimt förbunden med viljan att skaa? Den här cirkulära åverkansstrukturen tror jag är en inbyggd del i människans sociala musikskaande aktivitet. Detta tänker jag är en av orsakerna till hur vi (naturligtvis ofrånkomligen) verkar formulera vår musik och dess idéer i relation till andra, och det kan ses som fond till nästa resonemang. En betydande del av vår musikaliska skolning kretsar kring att hitta en egen röst. Det unika och säregna i ett verk, en utövares aura och dennes samlade verkkatalog är ofta det som först framhålls, och även ur det rent tekniska försöker vi dra slutsatser om hur det förhåller sig till vår estetiska raktik, med vilken metoderna som sagt är intimt förbundna. I ett fält där vi som gör musik är de samma som tar del av den (roducenterna är konsumenterna 1), där vi som skaar och konsumerar delar å eller konkurrerar om samma utrymme, blir de interna formerna för rättfärdigande betydelsefulla för att kommunicera vår egenart. ag tror också vi måste se det i sitt samhälleliga sammanhang; hur vi i en uträglad identitetskultur, där både våra små och stora val åverkas av bilder om jaget, skaar oss själva i förhållande till det rum vi vistas i, med de för rummet godkända medlen. Vi definierar oss i enlighet med eller i motsättning till det vi har ikring oss, och.g.a. egenartens höga värde inom fältet finns här en konflikt: att å ena sidan hålla sig inom ramarna för det godkända, men å den andra odla det utmärkande och tydliggöra det genom vad det inte är. Dessa former av negativt formulerade konstnärliga metoder och rogram har den sannolika konsekvensen att de är instabila. Eftersom idélandskaet utifrån vilket de är formulerade i sig är lynnigt och skiftande, behöver de formuleras om och utarbetas å nytt. 1 ourdieu, Konstens Regler. 1

15 Dess åverkan å hur vi ulever musik riskerar medföra ett rent instrumentellt lyssnande och skaa rent instrumentella relationer. AVSLUTNING, ;,; ;,.;, Är det dynamiken i dessa strukturer som delvis driver oss? Kanske är det ofrånkomligen så. Är det jag söker en oattande låt gå -inställning till vårt skaande? Inom vilken det, aradoxalt nog, även finns lats för denna dynamik av genom motsättning definierade konstnärliga rogram, metoder och identiteter? Och ett förhållande till traditionen i vilket den finns till för oss, snarare än tvärtom? Kanske verkar allt jag hittills sagt eka mot en umaning att avveckla oss själva. Men tvärtom så är min förhoning att vi genom att önare tala om dessa mer eller mindre dolda företeelser fortsättningsvis behövde ägna mindre tid och energi åt att frigöra oss från de hämningar som inskärs i oss genom det vi hör mellan raderna, och att vi så vågade skaa något med en mer särskild kraft. Och är det så att vi glömmer något mycket enkelt som ligger bortom fältets gränser, bortom det akademiska rummets väggar: att arbetet med att rättfärdiga våra val enbart utifrån detta ganska lilla rum är en smula oänglöst i denna samtidiga massa av uttryck vi automatiskt tillhör, i vilken vi får vår kraft genom att vara många som håller å? 15

16 Referenslista ourdieu, Pierre, Konstens regler, rutus Östlings okförlag Symosion, 000 ourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of the udgement of Taste, Harvard University ress, 198 Grisey, Gerard, Partiels, MG Ricordi Music Publishing, 1975 Horn, Maria, Kandidatusats: Pressure and Movements, Kungl. Musikhögskolan, Stockholm, Institutionen för komosition, dirigering och musikteori, 01 McClary, Susan i Music and Society: The Politics of Comosition, Performance and Recetion, red. McClary och Leert, Cambridge University Press 16

17 Piccolo Guitar Viola Unabating yet intimate q= ca 57 n - # # # # # # # n m Unabating yet intimate TRATT for flute, guitar, viola and double bass # q= ca 57 Anton Alfvén # # # # # # n R Double bass icc. tune down E to D? Slightly more machine-like # # # # # n # # # # 6 6 Slightly more machine-like n # background Ó b - # # # # # n # icc.? 7? izz. m <b j j b b # # # # # j # n Ó izz. Ó # # # # fi j r j # n # # # n # # # n

18 icc. 10 <b Ó b n - <# # # # # # # # # # # n b n # # # # fi j? # # Ó Ó # # r icc. 1 j j j b # # # # n n# # # # # n # Ó? # # # # r j r # icc. A <b b j n n # solo # n# Ó Ó # # 15? 6 Ó # j j 6 # # arco senza vibr. no A ~ w

19 icc. 18 # # # # n # n n n n # # # # n n # n ~w O. O R O Ȯ O? Ó Ó icc. 1 n # # # # # b Ó b n. # # # n n # # O R? icc. ~w O. Ó Ó n # n # n # n # n # # # # R #? # n n # izz. # # Ó n # #

20 icc. 7 w # n # # # # #. n n n. n # # # # # # # #? # # 6 # # n 6 n n r icc. 9? R b # # n # n # # # n # # 6 # # n n # # # # n # Ó n b n # # # n n n icc. 1 r 8 n n n b n # n R # 6 8 # # # # # # n # 8? j 6 # # # # # 8

21 icc. C Ó Imatiently, not too forceful q = ca 89 (temo II) U Ó Ó b n b n R b n b n U Ó 5 icc. icc. C q = ca 89 (temo II) b U b Ó b b b Ó? 8 f D b D arco sul tasto Imatiently, not too forceful f f Still q = ca 8 (temo III) Temo II m Still q = ca 8 (temo III) Temo II 6 f m f izz. arco f f E Temo III flute switch to flute - U - j j Ó U b n R n Ó # # # E? b b b b U b. Temo III arco sul tasto U b - # U b arco izz. j Ó - b. b - U Ó - - U Ó O b n b R n b R arco sul tasto izz. arco izz.. U # # b b b U j? b #. #. b arco sul tasto - b b no no izz. b b b. b II I.? Ó # O j.

22 6 fl. q=89 Temo I 5? F 8 m b R R n arco I izz. izz. F b # O 8 j q=89 Temo I "f" f izz. m f b f b j b 8 8 Â Ê O # O O O # O O O O # O # O # O # O O O O # O O O #. # # #. n arco. n fl. fl. 8 #O O? 5 <b b. # O Temo III Temo III sul tasto G Temo II m m #O fi # O O # # O # O #O O Temo II f n j # b j n - b» Ó #. damen immediately after b n b» sim. # j. arco sul tasto U U # U. # U b R j #. G izz. arco - izz. <# b b j b b n m f f izz.? b b b. b n# n b j n b izz. j n b b n b

23 fl b R r r j b b R n n b r Ó n 7 fl. izz b b j n m # j # O b f? b b j b n b 58 - arco I - n j b - - b arco n- m b b b b - - b Ó izz. n # f m m? b b j b R n n arco b n n b n R # - - # O O Ó Ó b b b n n b fl. 61 <b - - b # n r b # - - Ó Ó m? b b n n b b n n #

24 8 fl. 6 b R Ó r # fl. fl. n? b Ó 69 H b.... n b b b m H flautando 8 j? Ó Ó b Ó 8 7 m I b Temo III m oss. m Ó 6 m f Temo III I sul tasto U. j j b arco? U sul tasto b m» r» bb bb 8. b... U n n b b b j b» b b # b 8 n b j b U»»». #.. # b n # n

25 fl. fl. fl. 76 <b,? - j O b 79 b - b -? n 8 8 # n # b b - sub.».»»..».». n bn b b O R # Ó R 8b 8 # #, b #» Ó n.,» n n #. b b» r., n j # # # b n # j j # sub. O Oj O Ȯ sub. even gliss. 8 8 even gliss. even gliss.»»»»»»»» 6 6 b j b n b n ##. j b b R n # b b b b O j n b b R b R # O b b j 6 n j n r

26 10 fl. fl. 86. # # O # b n 89 # Excited q = ca 10 (temo IV) sub. m fi j n j # #. j. b - j j - - # n n 5 sub. II I sub. # fi b b Excited q = ca 10 (temo IV) - m m # n R f 5 - izz.. #? # O n #.. Ó R b j 5 n b n b n n n... b 5 Ó fl. Ó j # # O Ȯ n f? n # # 9 #? n m m. # Ó Ó 8 m m f n. b # 5 #. Ó Ó 8»»» # 8 b m m f 8 flaut. n- - n # n b - j j - j R 5 ord. # R flaut. b n- - r ## O R # n n f f

27 fl. 96 <# <#Ȯ O Ó? oss.» n n b b b # # n n # n # b n izz. n j # # # # # n R 11 fl. fl. 99 Ó 10 m»» b Ó 5 rit. #. Ó # arco. temo IV m f Temo II # n n b n # # 5 I ord. II flaut. I. ord.. flaut... # bbo O O O O b n b # n # O n bo n b O b rit. temo IV Temo II # K flaut. # nno O O j arco Ó j O j Ȯ Oj f bo b Ó K 5 b Ó switch to icc. b j # ord. II III iccolo O flaut. O j R izz. Ó j

28 1 Picc. 106 n. b n b flaut. #. # # b R # n R. # # ord. #. no O b b O O O b b n Picc. 108 # # # n j 6.. n U # # r b n # b n U # # R # n. # # flaut. n nn 5 temo I L b b oss. tune down 6 to D L temo I. b ord. U R b Ó b b j O Picc. 111 j # j b b n j arco # #Ȯ b b U b b <b <b O j molto flaut. n b O bo # # m ord. Ó b b O # n n flaut. j # n izz. # b j m #

29 Picc. 11 <b b b Ó 1 # # r bo bo # j n n # # ord. Ó b b O # n n flaut. j # n Ó # Ÿ b j m #

30