SlowArt
SlowArt Cilla Robach NATIONALMUSEUM
7 Förord Berndt Arell 9 SlowArt Cilla Robach 11 Inledning 15 Tiden och den konstnärliga processen 25 Katalog 145 Ett formhistoriskt perspektiv 165 Käll- och litteraturförteckning 167 Index
Förord Berndt Arell Överintendent Nationalmuseums rika samling av konsthantverk och design erbjuder en enastående spännvidd. Samlingen omfattar hela området med ett brett grepp: glas, keramik, silver, textil, möbler, industridesign och grafisk design. Varje år görs mellan 100 och 200 nya förvärv till samlingarna, främst med fokus på samtiden. Med den unika kompetens som museets intendenter har, kan Nationalmuseum erbjuda vår publik en rad olika berättelser och perspektiv på både historien, nutiden och ibland även ge utblickar mot framtiden. Slow Art är ett exempel på detta. Mot bakgrund av en gedigen historisk kunskap erbjuder vi en tolkning av ett fenomen i vår egen tid. Nationalmuseum står inför en period av omfattande förändringar då museet kommer att renoveras. Detta erbjuder nya möjligheter, både i form av alternativa utställningslokaler i Stockholm, med ett modernt och nutidsperspektiv, och i en rad samarbeten med institutioner både i Sverige och internationellt. Slow Art är det första projektet i Nationalmuseums satsning på form och design under de närmsta åren. Vår avsikt är att lyfta fram frågeställningar, aktivt delta i diskussionen kring formområdet i Sverige och ta ett grepp, där vi hävdar att vi både har och driver vårt nationella ansvar. 7
SlowArt Cilla Robach 9
Inledning Vi lever i en tid när kortsiktiga lösningar ofta prioriteras framför långsiktiga perspektiv. Men så har det inte alltid varit. Under 1500-talet lät till exempel Gustav Vasa plantera ek i syfte att försörja framtida generationer med material till flottans krigsfartyg. Ekar, som skulle komma att bli klara för skörd flera generationer framåt i tiden. År 1975 erhöll chefen för marinen upplysningen om att de ekar, som hade planterats på Visingsö under 1830- talet, nu var klara för fartygsbygge. 1 Det är svårt att tänka sig ett motsvarande scenario idag. Trots att många anser att vi överutnyttjar planetens naturresurser, så har vi oerhört svårt att förändra vår livsstil i syfte att sörja för framtida generationers behov. Det beror i hög grad på vårt ofta kortsiktiga tidsperspektiv, ett faktum som har blivit tydligt i de senaste årens politiska handlingsförlamning inför mänsklighetens stora gemensamma framtidsfrågor, som den globala uppvärmningen. Problem, som kräver både uthållighet och internationellt samförstånd, för att kunna lösas. Vem värnar idag på allvar om framtida generationers försörjning och livsmiljö? Vilken nation eller vilket företag skulle kunna tänka sig att plantera ekar i syfte att tillgodose människors eventuella behov om flera hundra år? Slow Art handlar om perspektiv på tid och tillverkningsprocesser. Beteckningen Slow Art introduceras härmed som ett analytiskt verktyg för en nutida företeelse inom formområdet. 2 Syftet är att definiera och analysera denna företeelse med utgångspunkt i ett antal föremål från de tre senaste decennierna i Nationalmuseums samling av konsthantverk och design. 3 10 11
De föremål som här samlas under beteckningen Slow Art har utförts i långsamma, ofta omständliga arbetsprocesser. Den omfattande tidsåtgång som ligger bakom verkens tillblivelse har alltså inte varit föremål för konstnärens eller konsthantverkarens frustration. Istället har de värderat tiden och sett långsamheten som en central del i sin konstnärliga process. Många utövare har lagt särskild vikt vid utförandet av enskilda detaljer, utan att rädas upprepningens psykiska tristess eller fysiska smärta. Snarare kan betraktaren misstänka att de har funnit ett meditativt lugn i de monotona och långsamma arbetsmoment, som har varit en förutsättning för verkets tillkomst. Flera av utövarna har utvecklat helt egna tekniker för att nå de specifika uttryck de sökt. Andra har valt att arbeta på samma sätt, med samma verktyg, som hantverkare före dem har gjort i sekler. Att tillverka ting för hand var det normala produktionssättet före industrialismens framväxt och etablering i västvärlden under 1800-talets andra hälft. Det finns alltså ingen produktionsteknisk skillnad mellan en vävd bild eller smidd silverkanna från 1600-talet och 2000-talet. Den väsentliga skillnaden är att idag finns det alternativ till den hantverksmässiga tillverkningen. Alternativ i form av maskintekniska tillverkningsmetoder, som den konstnär eller konsthantverkare som arbetar med traditionellt hantverk, medvetet har valt bort. Deras argument är att hantverksprocessen i sig tillför det färdiga verket värden som ett maskintillverkat objekt saknar. Värden som handlar om mänsklig närvaro och tid. Beteckningen Slow Art står i detta sammanhang alltså inte för ett specifikt estetiskt uttryck. Tvärtom samlar beteckningen såväl relativt traditionella former och tekniker som nyskapande uttryck och innovativa hantverkstekniska lösningar. Flera av de föremål, som här förknippas med begreppet Slow Art, befinner sig i gränslandet mellan konsthantverk och konst. Andra hör hemma i en månghundraårig hantverkstradition. Den gemensamma nämnaren är, som ovan nämnts, den långsamma tillkomstprocessen. Påpekas bör att parallella fenomen till formvärldens Slow Art även återfinns inom konstvärlden. 4 I ett samhälle som vårt, som i så hög grad drivs av kortsiktig ekonomisk vinning, indikerar företeelser som betecknas med begreppet slow ett medvetet avståndstagande från rådande värderingar och förhållanden. Begreppet återfinns i en rad nutida rörelser, som Slow Food (i motsats till Fast Food), Slow Travel, Slow Craft, Slow Design, Slow Fashion, Slow Media, Slow Consumption, Slow Education och Slow Parenting. 5 En av de främsta företrädarna för en tillvaro byggd på ökad eftertänksamhet och ett långsammare tempo är den skotske journalisten och författaren Carl Honoré. I boken In Praise of Slow. Challenging the Cult of Speed från 2004 hävdade Honoré att nutidsmänniskans jakt på snabbhet och på att spara tid ligger inbyggt i vårt kapitalistiska system, där naturtillgångar utnyttjas snabbare än naturen kan återskapa dem och människans roll snarare är att betjäna ekonomin än tvärtom. Människans behov av att sakta in och skapa utrymme för reflektion, sammanfattade Honoré med det övergripande begreppet Slow Movement. 6 Gemensamt för rörelserna inom Slow Movement är att företrädarna propagerar för en tillvaro, som inte styrs av en ständig kamp mot klockan, ekonomisk profit och kortsiktig köp-slit-släng-konsumtion. Det är mot denna bakgrund jag har valt att använda beteckningen Slow Art om de föremål som presenteras i Nationalmuseums utställning med samma namn. 7 Ekonomisk vinning har knappast utgjort drivkraften för de konstnärer och konsthantverkare som arbetar med långsamma hantverksprocesser. Den timlön de flesta erhåller, om de säljer något av sina verk, ligger långt under en nivå som många av oss andra skulle acceptera. Flera har också vanliga lönearbeten vid sidan av sin konstnärliga verksamhet för att kunna finansiera sitt uppehälle. Jag menar att motivationen till deras hårda arbete alltså måste vara något annat än god ekonomi. Deras drivkraft är den tillfredsställelse som människan kan uppleva när hon i grunden utmanar sig själv genom att sätta sin uthållighet och sin tekniska skicklighet på prov. En tillfredsställelse som inte kan köpas för pengar. 8 Resultatet blir ett fåtal verk som når relativt få betraktare och ännu färre köpare. Härvidlag har Slow Art samma karaktär av exklusivitet som unika konstverk ofta har, det vill säga att det främst är kapitalstarka institutioner eller privatpersoner som har möjlighet att förvärva föremålen. Omständlig hantverksmässig tillverkning är också en företeelse som relativt få idag väljer att ägna sig åt. Beteckningen Slow Art ringar alltså in ett marginellt fenomen inom formvärlden i vår samtid. Men det är ett intressant fenomen eftersom det presenterar andra perspektiv. Perspektiv som handlar om att göra saker väl istället för snabbt, att värdera kvalitet istället för kvantitet. Om att behandla material, det vill säga våra gemensamma naturresurser, med omsorg och därmed även hänsyn mot kommande generationer. Om att se ett värde i långsamheten. Om att låta tiden bli en betydelsebärande faktor i en konstnärlig process. 12 13
1 www.sfv.se/cms/sfv/aktuellt/press/press_2005/visingso_ ekar.html. Källan på internet fanns på denna adress och skrevs ut av författaren 2012.01.19. 2 Begreppet Slow Art initierades av konstnären Tim Slowinski 1978, som en kritik av att konst konsumerades lika snabbt som vilka varor och tjänster som helst. www. slowart.com/meaning.htm Under 2000-talet har intresset för att betona långsamhet i konstvärlden ökat. 2004 gav konstkritikern Robert Hughes följande definition av Slow Art: What we need more of is slow art: art that holds time as a vase holds water; art that grows out of modes of perception and making whose skill and doggedness make you think and feel; art that isn t merely sensational, that doesn t get its message across in ten seconds, that isn t falsely iconic, that hooks onto something deep-running in our natures. http://concepts.slowsociety.org/p/slow-art. html År 2005 publicerade Atlanta Art Gallery ett manifest för Slow Art, där såväl konstverkens långsamma tillkomst som ett tidsmässigt generöst betraktande av dem betonades. www.atlantaartgallery.com/news2.html År 2009 arrangerades det första eventet Slow Art Day på initiativ av Phil Terry på MoMA i New York. Under denna årligen återkommande dag uppmärksammar museer och gallerier besökarna på att tidsaspekten vid betraktandet av konstverk har betydelse. Devisen är: Slow down, you look too fast. www.slowartday.com/about.html Till dem som kritiserat samtidens snabba konstkonsumtion hör även konstkritikern Michael Kimmelman, som 2009 konstaterade att nästan ingen stannade en hel minut framför något av konstverken på Louvren. Michael Kimmelman, At Louvre, Many Stop to Snap but Few Stay to Focus, New York Times 2/8 2009. Källorna på internet fanns på dessa adresser och skrevs ut av författaren 2012.01.19. 3 Nationalmuseums samling av konsthantverk och design omfattar föremål från 1500-talet till idag. Den bildades 1885 och består idag av ca 30 000 föremål. Samlingens inriktning är främst svenskt material, i andra hand nordiskt och i tredje hand förvärvas föremål ur en västeuropeisk kontext. 4 Till nutida svenska konstnärer som arbetar med långsamma processer hör bland andra Gunnel Wåhlstrand och Mats Bergsmeden som målar och tecknar i stora format med tusch och bläck. Precisionen är exakt, här finns inget utrymme för misstag. Ett enda oönskat streck innebär att flera månaders arbete kasseras. 5 Rörelsen Slow Food pläderar för omsorgsfullt tillredda måltider av ekologiska, närproducerade råvaror. Slow Travel kritiserar det moderna samhällets hyllning av hög hastighet och argumenterar för ett ökat välbefinnande i att färdas långsamt och att stanna länge på en plats. Slow Craft var namnet på en utställning av svensk hemslöjd och hantverk i Engelska Magasinet i Reijmyre sommaren 2011. Begreppet betecknar även en näthandel för hemslöjdsföremål. Slow Design och Slow Fashion kritiserar kortsiktig massproduktion styrd av snabbt växlande modetrender och argumenterar för miljömedveten tillverkning i mindre skala av varor av hög hantverksmässig kvalitet, med respekt för jordens begränsade naturresurser. Slow Media kritiserar den snabba och ytliga produktionen och konsumtionen av information i olika media och efterlyser långsamt framvaskade och genomtänkta analyser. Slow Consumption, även beskrivet som Super Low Consumption, pläderar för ett ekologiskt hållbart förhållningssätt till produktens hela livscykel samt ett delat ägande av tingen (t.ex. i form av en bilpool). Slow Education handlar om att inspirera individen till att dra egna slutsatser och lärdomar istället för att presentera färdiga lösningar och modeller. Slow Parenting uppmanar föräldrar att inte planera barnens liv i alltför hög utsträckning utan erbjuda dem utrymme för spontanitet och egna initiativ. Se t.ex. www. slowfood.com, http://en.wikipedia.org/wiki/slow_movement, www.theworldinstituteofslowness.com, www.slowcraft.se, www.webbhotell.sll.se/lanshemslojdkonsulenterna/kurser-och-inspiration/utstallningen- Slow-Craft www.slowdesign.org/slowdesign.html, www. ecoinnovationlab.com/ebd/68-ebd-newsletter/194-civicreport-slow-consumption, www.slowsociety.org, Tim Cooper, Slower Consumption, Reflections on Product Life Spans and the Throwaway Society, Journal of Industrial Ecology, vol 9, 1 2/2008. Källorna på internet fanns på dessa adresser och skrevs ut av författaren 2012.01.19. 6 Carl Honoré, In Praise of Slow. Challenging the Cult of Speed (London 2004), sv. övers. SLOW. Lev livet långsamt (2005). 7 Många av de verk som presenteras i utställningen har utförts av konstnärer och konsthantverkare som har en mångårig erfarenhet av sin verksamhet. Åldersfördelningen ser ut som följer: 1 är född på 1930-talet, 4 på 1940-talet, 4 är födda på 1940-talet, 9 på 1950-talet, 9 på 1960-talet, 3 på 1970-talet och 3 på 1980-talet. Intressant att notera är även att de flesta verk, 24 av 29, har utförts av kvinnor. Huruvida detta kan tolkas som att omständliga hantverksprocesser är något som intresserar kvinnor i högre grad än män kan jag inte uttala mig om. Dock har konsthantverk generellt ofta förknippats med just kvinnligt skapande, ett faktum som bidragit till områdets relativt låga värdering och marginalisering inom de visuella kulturernas hierarkier. Se t.ex. Cilla Robach, Formens frigörelse. Konsthantverk och design under debatt i 1960-talets Sverige, Diss., (Stockholm 2010), 327 f. 8 The reward of making is the opportunity to experience an individual sense of freedom and control in the world. Making is therefore not only a fulfillment of needs, but of desires a process whereby mind, body and imagination are integrated in the practice of thought through action. Martina Margetts, Action Not Words, Power of Making. The importande of being skilled, red Daniel Charney, V&A (London 2011), 39. Sociologen Li Bennich-Björkman har i en diskussion om vad som främjar banbrytande akademisk forskning använt den ungerske professorn i psykologi Mihaly Csikszentmihalyis begrepp flow. Att uppleva flow är en slags lyckokänsla, ett mentalt rus, som uppkommer i lägen då en människa är intensivt uppslukad av att genomföra eller lösa en uppgift, och uppgiftens utmaning är i överensstämmelse med hennes förmågor. Känslan av att man har flow blir alltså en mycket viktig belöning, en optimal tillfredsställelse. Belöningen kommer genom uppgiften själv, inte genom yttre utmärkelser. Li Bennich- Björkman, Universiteten, kreativiteten och politikens aningslöshet, Educare 1(3) 2007, 39. Tiden och den konstnärliga processen Ingen ser hur fort det har gått, men alla ser hur väl det är gjort! Ellen Karlsson, min farmor Att se hantverk som en väg till livskvalitet är inte nytt. Inte heller att använda hantverksmässig tillverkning som ett argument i en samhällskritisk debatt. Som kommer att framgå av kapitlet Ett formhistoriskt perspektiv finns det paralleller mellan Arts and Craftrörelsen, verksam i England under 1800-talets andra hälft, och Slow Art. Arts and Craftrörelsen kritiserade det samhälle som industriteknikens massproduktion bidrog till att skapa, samtidigt som rörelsens företrädare propagerade för den hantverksmässiga tillverkningens betydelse för individens livskvalitet. Men deras kritik av industriell massproduktion rönte föga gehör. Istället har rationella och tidsbesparande processer för många varit eftersträvansvärda mål i det moderna västerländska samhället. Alltså har det funnits relativt litet överseende med hantverksmässig tillverkning i allmänhet och kreativa processer utvecklade genom hantverk i synnerhet. Att några ändå har valt att idag utveckla sin konstnärliga kreativitet genom att fördjupa sig i en eller flera hantverkstekniker kan därför vara svårt för omgivningen att förstå, kanske till och med verka lite skrämmande och provocerande. För vad är det egentligen utövarna uppnår i sitt envetna, långsamma och omständliga arbete, fyllt av upprepade arbetsmoment som inte sällan leder till fysisk smärta? Vad är det som driver Helen Dahlman att brodera med tunt moulinégarn i stora format, trots att hon måste arbeta med dubbla plåster för att blodet från såren på fingertopparna inte ska fläcka tyget? Vad får Renata Francescon ut av att tumma porslinslera till rosenblad timme efter timme, dag efter dag? Varför fortsätter Tore Svensson år efter år att hamra 14 15
skålar ur kallt järn, trots att hans kropp inte klarar den hårda påfrestningen mer än ett par timmar om dagen? Vad uppnår Lotta Åström när hon för hand snurrar ståltråd till en tät spiral som hon sedan sågar isär till små, små ringar, vilka hon omständligt fogar samman till smycken, liknande brynjor? Varför väljer Sebastian Schildt att ägna flera veckor åt att omforma en platt silverplåt till en kanna med en hammare, istället för att låta en maskin tillverka samma form under bråkdelen av denna tid? Det finns inga enkla svar bara vissheten att utövarna når en tillfredsställelse som har med något annat att göra än ekonomisk vinning genom rationell tillverkning. Svårigheten med att formulera vad de som arbetar med Slow Art får ut av sitt arbete hör troligen samman med den tysta kunskap som präglar konsthantverksområdet i sin helhet. Begreppet tyst kunskap syftar på en kompetens som den enskilde måste erövra genom praktisk övning och erfarenhet. 1 Textilkonstnärerna Nina Bondeson och Marie Holmgren har hävdat att den [ ] tysta kunskapen visar sig genom aspekter som erfarenhet, färdighet, omdöme, minne, insikt, eftertanke, känsla och så vidare. 2 Genom upprepade misslyckanden lär konstnären eller konsthantverkaren känna ett material, förstå dess egenskaper och möjligheter, för att sedan utmana både materialets och sina egna gränser. Människan behärskar mängder av tyst kunskap. Vi kan känna med en sticka om potatisen är genomkokt, särskilja ljudet av en fiol från en cello eller lukta oss till om mjölken har surnat. Men de flesta av oss värderar denna typ av kunskap relativt lågt, troligen för att den är vardaglig. Detta innebär inte att den inte är viktig, tvärtom kan den vara livsnödvändig. Men den är tyst! Den är praktisk och ordlös, svår att beskriva, förklara, mäta och jämföra. Den erövras genom erfarenhet, varför den också utvecklas och förfinas under hela livet. Den tysta kunskapens motsats är den teoretiska kunskapen. Denna har ett språk och kan logiskt förklaras i teorier och modeller. Det betyder inte att den alltid är lätt att förstå. Den teoretiska kunskapen kan vara påtagligt exkluderande för dem som inte är invigda. För de flesta framstår såväl avancerade filosofiska resonemang som abstrakta matematiska teorier som fullkomligt obegripliga. Ändå, eller just därför, har den teoretiska kunskapen värderats högt i det västerländska samhället. Även inom konsten har den teoretiska kunskapen rönt hög status. Redan under renässansen uppstod en brytning mellan konsten och hantverket, eller mellan tanken och handen. 3 Dittills hade konstnären betraktats som en hantverkare bland andra. Särskiljandet av konsten från hantverket innebar en tydlig uppvärdering av den förra, på den senares bekostnad. 4 Småningom formulerades även en konstnärsroll där konstnären uppfattades som en upphöjd person med kvaliteter utöver det vanliga, ett gudomligt geni. Under 1700-talet etablerades en teoretiskt förankrad konstsyn, där konsten i hög grad kom att handla om sig själv som företeelse. I och med konceptkonstens framväxt under 1900-talet blev idén inte konstverkets fysiska utförande det centrala. 5 Företrädarna fann litet, eller inget, värde i hantverksmässig erfarenhetsbaserad kunskap. Det som värderades var originalitet. 6 Terry Smith, professor i konstvetenskap vid University of Sidney, hävdade 1997 att modernismen under 1900-talet inte endast hade varit likgiltig inför konsthantverk, utan även en aktiv motståndare mot hantverksskicklighet. Smith betecknade detta förhållningssätt som anti-craft. 7 Resultatet blev att konsthantverket, med sin förankring i en tyst kunskapsbas, definierades som en anti-modern och bakåtsträvande företeelse som lätt kunde avfärdas och marginaliseras i den offentliga debatten. 8 Ett sätt att höja statusen för både den tysta kunskapen i allmänhet och konsthantverket i synnerhet har, en aning motsägelsefullt, varit att öka det teoretiska inslaget i utbildningar av praktisk karaktär. Detta har under de senaste decennierna skett såväl inom gymnasieskolans utbildning av bilmekaniker som inom högskolans utbildning av textilkonstnärer. 9 Även teoretiseringen av konsthantverkets praktik har ökat närmast explosionsartat. Inom den akademiska världen har flera forskningsprojekt vidgat och fördjupat den teoretiska kunskapen om konsthantverkets egenarter, villkor och identiteter. Med inspiration från konstvärldens postmoderna kritik av en modernistisk kanon har en rad forskare sökt formulera andra sammanhang och förklaringsmodeller för det nutida konsthantverket. Gemensamt är att fokus har legat på objektstyper inom konsthantverksområdet som ligger nära konstvärlden, och där utövarna ofta har ett konceptuellt, teoretiskt förankrat förhållningssätt till sin konstnärliga verksamhet. Vanliga funktionella och handdrejade teserviser lyser oftast med sin frånvaro i dessa studier. För den svenska och nordiska konsthantverksdebatten blev boken Craft in Transition från 2005 central. Denna författades av Jorunn Veiteberg, professor i konst- och konsthantverksteori vid Kunsthøgskolen i Bergen. 10 Veiteberg diskuterade gränsupplösningen mellan konsthantverk och konst samt vad detta betydde för det nutida konsthantverket. Även de fördomar som har knutits till konsthantverket och som har bidragit till områdets marginalisering i de visuella kulturernas hierarkier belystes. Året därpå disputerade Louise Mazanti med en analys av nutida objekt som befann sig just i gränslandet mellan konst och konsthantverk. 11 Mazanti benämnde dem superobjekt. Med detta begrepp sökte hon överbrygga dikotomin, eller separationen, mellan konst och liv, genom att definiera konsthantverket som en egen konstnärlig praxis, vars främsta särskiljande egenskap var dess referens till vardagslivet och människokroppen. Även undertecknad har bidragit med en doktorsavhandling i ämnet. 12 Vid sidan av ny forskning inom den akademiska världen har 2000-talets konceptuella konsthantverk diskuterats och analyserats i en rad publikationer och utställningar i Sverige. 16 17
Inte minst Iaspis projekt Craft in Dialogue under åren 2003 2006 bidrog till ökad synlighet för fältet. 13 Till det officiella svenska designåret 2005 publicerades böckerna Craft in Dialogue. Six views on a practice in change och Re:form. Svenskt samtida konsthantverk under debatt. 14 Även Nationalmuseums utställning Konceptdesign år 2005, för vilken jag var kommissarie, ringade in och formulerade ett konceptuellt förhållningssätt till ting, samhälle och konstnärligt skapande i en samtida formvärld. 15 Vid samma tidpunkt startade också Riksutställningars vandringsutställning 100 tankar om konsthantverk en fyra år lång turné över riket. 16 År 2007 introducerades ännu ett begrepp med utställningen Formhantverk på Liljevalchs konsthall i Stockholm. 17 Samma år öppnade även Gustavsbergs Konsthall, som i en rad utställningar har vidgat konsthantverksscenen, inte minst mot konstvärlden. 18 Detta ökade teoretiska intresse i publikationer och utställningar har tveklöst bidragit till att det konceptuella, teoretiskt förankrade konsthantverket radikalt har kunnat stärka sina positioner, såväl i samhället som i den akademiska världen, efter millennieskiftet 2000. Men parallellt med denna utveckling har det även vuxit fram en motreaktion, där andra värden inom konsthantverket än de teoretiska har betonats. Inte minst den tysta kunskapens praktik har etablerats som ett ämne för akademisk forskning. Redan 1994 argumenterade den engelske konsthantverksspecialisten och teoretikern Peter Dormer för behovet att se på området med andra ögon än konstvärldens. Till skillnad från till exempel konceptuell konst, vilken Dormer hävdade kommunicerade mer eller mindre oberoende av sitt material, var materialet nämligen en meningsbärande faktor inom konsthantverket. [ ] the essence of the expression cannot be caught in words what the representation means is in the craft, not what is said about it. 19 Enligt Dormers synsätt finns det alltså i konsthantverket specifika aspekter och värden som kan vara svåra, kanske omöjliga, att formulera i ord, det vill säga tysta kommunikationsvägar. Jag vill understryka att dessa tysta aspekter självklart även finns inom den konceptuella konsten och konsthantverket, men kanske ändå inte i samma grad som inom det materialbaserade konsthantverket, till vilket de föremål som här har samlats under beteckningen Slow Art hör. Ett sätt att ändå försöka sätta ord på den tysta kunskapen har varit att analysera själva görandet, alltså verkets tillblivelseprocess. Detta har skett inte minst genom att konstnärer och konsthantverkare börjat bedriva akademisk forskning med utgångspunkt i sin egen praktik. 20 En av dessa forskare, keramikern Mårten Medbo, har försökt att synliggöra sitt konstnärliga arbete och utvecklingen av den tysta kunskapen. Den konstnärliga processen går på många sätt att likna vid barnets lek. [ ] Man skapar ett slags ingenmansland eller egen värld där allt är möjligt, där alla yttre regelverk kollapsar. Det är en värld där de egna erfarenheterna skakas runt och får nya betydelser och strukturer. En värld som hjälper mig att förstå och ge tillvaron mening. [ ] Jag kallar det lek, många talar om en process. [ ] Jag trevar mycket, provar och förkastar. Provar igen och igen. Sakta blir det en linje och struktur i arbetet. Hela min hantverksförmåga, min intellektuella och känslomässiga förmåga tas i anspråk. [ ] Mycket av det jag gör misslyckas. Att något överhuvudtaget lyckas beror på den långa erfarenheten med materialet som jag har. Det finns en slags intuitiv känsla för hur leran ska hanteras. När den är mogen för alla olika moment. När leran torkar för fort eller när grejerna ska vändas. [ ] Ofta ligger jag på gränsen av min förmåga. Det är med stor tillfredsställelse och stolthet jag ser på ett lyckat resultat. 21 Medbo har alltså formulerat den konstnärliga processen som en lek grundad på genuin materialkännedom. Beskrivningen stämmer väl in på flera av processerna bakom de verk som presenteras i utställningen Slow Art. En faktor som förenar de flesta föremålen är att konstnärerna och konsthantverkarna arbetar direkt i materialet, ofta utan förberedande skisser. Härmed inte sagt att de inte skulle ha en idé om det slutgiltiga verket eller ett tydligt mål med sitt skapande, tvärtom. Men i den konstnärliga processen är det väsentligt att kunna lyssna till materialet och ompröva idén allteftersom verket blir till. Att öppna upp sinnena såväl känslan som intellektet för slumpens kraft och experimentets möjligheter. Att mitt i ett minutiöst arbete våga släppa den totala kontrollen över processen. Just begreppet kontroll kan vara intressant att dröja vid. Att ha kontroll är något som många strävar efter idag. Vår tids beryktade begrepp livspussel betecknar småbarnsföräldrars behov av att kunna kontrollera sin ofta kaotiska vardag. 22 Att många upplever sig misslyckas med detta hänger troligen samman med att föräldrarna inte vågar släppa kontrollen och se en möjlig kreativ potential i kaoset. Det finns nämligen påtagliga likheter mellan den konstnärliga process som Medbo beskrev ovan och företeelsen att bli förälder det enda man kan vara riktigt säker på är att det inte blir som man hade tänkt sig! Den starka frustration som ofta följer av att livspusslet inte går ihop beror på att kontrollen handlar om det dyrbaraste vi tror oss ha, nämligen vår tid. Det är med minutiös planering många av oss försöker disponera det okända antal dagar som kommer att visa sig blev våra liv. Och vem vill spendera dyrbara timmar på ineffektiva aktiviteter som inte ger resultat och ger utdelning på insatt (tids-)kapital? Men, att ta kontroll över sitt liv är en relativt ny mänsklig strävan. I boken Tio tankar om tid beskrev fysikern Bodil Jönsson, 18 19
född 1942, sin farmor som hade ont om pengar, ont om plats, ont om mat, värme och ljus, men aldrig ont om tid. Samtidigt konstaterade Jönsson att den enorma materiella standardökning som västvärlden upplevt under 1900-talets andra hälft, har bidragit till en känsla av o-lugn och o-rytm, som vilar på en ologisk idé om att spara tid. 23 Troligen har det generellt accepterade kravet på ett rationellt förhållningssätt till tiden bidragit till en viss oförståelse, men också fascination, inför den verksamhet inom formvärlden som här betecknas Slow Art. Genom att välja att fördjupa sig i ett projekt, en teknik eller ett material har konstnären eller konsthantverkaren valt bort allt annat som hade kunnat ske under den långa tid man ägnar åt sitt konstnärskap. Inte bara möjligheten till ett lönearbete och bättre ekonomi, utan även andra möjliga konstverk som han eller hon kunde ha gjort istället. Därför krävs det inte bara uthållighet utan även mod och integritet att våga ta sig tid och arbeta fokuserat med ett enda projekt under veckor, månader och kanske år. Skulptören Britt Ignell har beskrivit denna långsamhet som en synnerligen positiv faktor för den konstnärliga processen. [ ] jag upplever njutningen av att stanna länge i en tanke, dra ut ett arbete över tid och fylla min värld med mening. Den aspekten är helt avgörande eftersom jag tror att det är det som sedan sitter där i verket och kan påverka en betraktare. Tiden och närvaron som ligger nedlagd i ett arbete. Meningsskapandet som pågår. Tänkandet, varandet, görandet som kan nå alla lager av sinnen och förnimmelser. 24 Ignell betonar alltså långsamheten som en betydelsebärande faktor i sig. Tanken ligger långt från de värden som vanligen eftersträvas i ett samhälle byggt på kortsiktig massproduktion och masskonsumtion. Vår livsstil karakteriseras av att människan omger sig med tidsbesparande, men kostsamma, hjälpmedel för att klara sin stressade vardag. Hennes tillfredsställelse erhålls i hög grad genom köp av nya (tidsbesparande) varor och tjänster, som ofta tär på planetens resurser. Vårt samhälle har blivit ett förbrukningssamhälle, där tid blivit något av en handelsvara. Just här erbjuder Slow Art andra perspektiv. Perspektiv som handlar om långsamhetens positiva betydelse för den kreativa processen. Om att det kan finnas värden på ett mänskligt plan i att sakta in, ge utrymme för stillhet och därmed även reflektion. Om att visa respekt för varandra såväl som för kommande generationer. Textilkonstnären Annika Ekdahl har poängterat att det i ett omsorgsfullt och tidskrävande konstnärligt arbete även finns en specifik hänsyn gentemot upphovsmannens omvärld. Ja, textila tekniker tar tid. Tack och lov! Det är inte ett problem utan en kvalitet, oavsett om vi pratar om textilkonst eller vardagens textila föremål. Att sticka, virka, sy, väva, spinna, fläta, tvinna, nysta, filta, knyppla och brodera handlar om att med ett uppsåt sammanfoga och transformera fibrer. Samtidigt berättar det något om oss själva och vår inställning till konsten, till livet. Vad skulle det vara för poäng med att producera ogenomtänkta hastverk? Det är respektlöst, både mot oss själva och mot dem vi betraktar som målgrupp för vår ansträngning. Och en sak till: Det finns redan en otrolig mängd prylar på den här planeten. Om vi trots det bestämmer oss för att transformera ytterligare material till ännu ett objekt så bör det vara gjort med eftertanke och noggrannhet. Jag har valt att väva gobelänger. Kan man jämföra det med att skriva en roman? Bokstav efter bokstav, mening efter mening. Det tar tid, vilket är fullt rimligt och begripligt. Stygn läggs till stygn, inslag till inslag, stycke till stycke. Berättelser tar form, i realtid och utan kortkommandon. Och tiden är redovisad, den är fullt synlig. Var och en kan se den och förstå den. Och känna sig respekterad. 25 Ekdahl poängterar alltså att hon, genom att lägga mycket tid och möda på tillkomsten av ett verk, visar respekt för den person som väljer att ta tid av sitt liv för att betrakta hennes vävda bilder. Detta förhållningssätt karakteriserar många av de konstnärer och konsthantverkare som arbetar med långsamma, ofta omständliga hantverksprocesser. Beteckningen Slow Art ringar in verk och föremål inom formområdet där tiden är en betydelsebärande faktor där långsamheten i tillkomsten av ett verk värderas som ett konstnärligt värde i sig. 20 21
1 Begreppet tyst kunskap härrör från Michael Polanyis begrepp tacit knowing, vars utgångspunkt var iakttagelsen [ ] we can know more than we can tell. Michael Polanyi, The Tacit Dimension (Gloucester 1983), 4. Den amerikanske filosofen Allan Janik har definierat tyst kunskap som något som refererar [ ] to those aspects of human experience which are wholly knowable self-reflectively [ ] but by their very nature are incapable of precise articulation. Allan Janik, Tacit Knowledge, Working Life and Scientific Method, Knowledge, Skill and Artificial Intelligence, red Bo Göranzon, Ingela Josefson (Berlin/Heidelberg 1988), 54. Se även Harry Collins, Tacit and Explicit Knowledge (Chicago, London 2010). 2 Nina Bondeson, Marie Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007), 19. 3 Se t.ex. Edward Lucie-Smith, Konsthantverkets historia. Konsthantverkarens roll i samhället (Stockholm 1982), 143 ff. Andra författare har dock härlett uppdelningen till upplysningstiden. Larry Shiner har daterat separationen mellan konst och hantverk till 1700-talets upplysning, då det moderna konstbegreppet ersatte en äldre funktionsorienterad syn på konsten. Larry Shiner, The Invention of Art. A Cultural History (Chicago 2001), xvi. 4 Denis Diderot synliggjorde 1751 denna statusskillnad mellan vad han kallade de fria och de mekaniska konsterna. Han menade att det fanns en övertygelse om [ ] att utöva eller till och med studera de mekaniska konsterna är att sänka sig till saker som är besvärliga att forska i, förfärliga att meditera över, svåra att visa upp, vanhedrande att handla med, vars antal är oändligt och vars värde är obetydligt. Denis Diderot, Art, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des science, des arts et des Métiers, vol. 1 (Paris 1751), sv. övers. Design och konst. Texter om gränser och överskridanden del I, red. Torsten Weimarck (Stockholm 2003), 50 51. 5 Peter Dormer har hävdat att det verkliga brottet mellan konst och hantverk uppstod i och med 1960-talets konceptuella konst. By the end of the 1960s craftmanship was barely taught at all, nor was it valued. [ ] Why is craft intellectually inconvenient in modern and contemporary art? [ ] Why does art need craft? Why make something when you can find a ready-made and present it as art? It is your ability to choose and select, not your ability to make, that marks you as an artist, as a connoisseur. Why have the object at all? And in the face of these questions craft in art collapsed. Peter Dormer, The salon de refuse?, The Culture of Craft, red Peter Dormer (Manchester 1997), 3. 6 Den inflytelserike amerikanske konstteoretikern Clement Greenberg fastslog 1962 betydelsen av konstnärlig intuition. Inspiration remains the only factor in the creation of a successfull work of art that cannot be copied or imitated. Clement Greenberg, After Abstract Expressionism, Art in Theory 1900 1990, red Charles Harrison, Paul Wood (Oxford 1992, 1995), 769. Artikeln publicerades ursprungligen i October 8/1962. 7 Terry Smith menade att modernisterna hade formulerat konsthantverk som en anti-modern företeelse. The overwhelming success of mass production/consumption modernity in the early and mid-tewntieth century left craft as the obvious signifier if modernity s opposite: tradition. Terry Smith, Craft, modernity and postmodernity, Craft & Contemporary Theory, red. Sue Rowley (St Leonards 1997), 18 19. 8 Peter Dormer har diskuterat konsthantverkets marginalisering. Skills are regarded as technical constraints upon self-expression and they are not recognized as being the content as well as the means of expression. [ ] Within the plastic arts, the status of craft knowledge or tacit knowledge has declined sharply because it is held to have no intrinsic value. Peter Dormer, The Art of the Maker. Skill and its Meaning in Art, Craft and Design (London 1994), 7, 25. Även Grace Lees-Maffei och Linda Sandino har kommenterat detta. For at least the last 150 years, craft has been written about as an antidote to increasing industrialization. Grace Lees-Maffei, Linda Sandino, Dangerous Liasions. Relationships between Design, Craft and Art, Dangerous Liasions. Relationships between Design, Craft and Art, Special Issue, Journal of Design History, Vol. 17, 3/2004, 209. Se även Robach (2012), 317 ff. 9 Inslaget av teori i textilutbildningen vid Högskolan för Konsthantverk och Design i Göteborg har ökat från 8 % av studietiden 1978 till 50 % 2007. Den största ökningen skedde de två sista decennierna. Bondeson, Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (2007), 48. Se även Mats Alvesson, Tomhetens triumf. Om grandiositet, illusionsnummer & nollsummespel (Stockholm 2006), 20 f. 10 Jorunn Veiteberg, Craft in Transition (Bergen 2005). 11 Louise Mazanti, Superobjekter. En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk, Diss., (Köpenhamn 2006). Även Tanya Harrod och Pamela Johnson har kritiserat konsthantverkets traditionella historieskrivning och efterlyst nya kritiska och teoretiskt förankrade angreppssätt på området. Se t.ex. Obscure objects of desire. Reviewing the crafts in the twentieth century, red. Tanya Harrod, Conference papers University of East Anglia 10 12 January 1997, Craft Council (London 1997). Journal of Design History, Special Issue: Craft, Culture and Identity, red. Tanya Harrod, Vol. 10, 4/1997. Ideas in the Making. Practice in Theory, red. Pamela Johnson, Crafts Council (London 1998). 12 Robach (2010). 13 Craft in Dialogue 2003 2006. Craft is handmade communication, red Christina Zetterlund (Stockholm 2006). 14 Craft in Dialogue. Six views on a practice in change, red Love Jönsson (Stockholm 2005). Re:form. Svenskt samtida konsthantverk under debatt, red Hanna Ljungström, Ulf Beckman (Stockholm 2005). 15 Konceptdesign, red Cilla Robach, Nationalmusei utställningskatalog 643 (Stockholm 2005). 16 100 tankar om konsthantverk, red Marianne Sjöborg, Riksutställningar (Stockholm 2005). 17 Formhantverk. Fortsättningsboken, praktik och reflektion, red Zandra Ahl och Päivi Ernkvist (Stockholm 2008). 18 www.gustavsbergskonsthall.se/utstallningar04_2011. html. Källan fanns på internet och skrevs ut av författaren 2012.01.20. 19 Dormer (1994), 35. 20 2006 disputerade tre konstnärer i fri konst vid Malmö Konsthögskola. Dessa var Matts Leiderstam, Miya Yoshida och Sopawan Boonnimitra. Pontus Kyander, Kvalificerade konstnärer utan doktorsexamen chanslösa för lärartjänster, Paletten 4/2006. Sedan 2010 är konsthantverkarna Mårten Medbo och Frida Hållander doktorander vid HDK, Högskolan för Design och Konsthantverk, respektive Konstfack. www.hdk.gu.se/sv/nyheter/- 2010/marten-medbo-forsta-doktorand-i-konsthantverk och www.konstfack.se/sv/forskning/doktorander/. Källorna på internet fanns på dessa adresser och skrevs ut av författaren 2012.01.20. 21 Mårten Medbo, Texter om konstnärliga erfarenheter, Nina Bondeson, Marie Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007), 54 56. 22 Begreppet livspusslet lanserades av den fackliga centralorganisationen TCO inför valrörelsen 2002. Med begreppet avser TCO [ ] frågan hur människor rent praktiskt ska få ihop sin vardag med både yrkesliv och familj [ ]. Intressant att notera, och typiskt för vår tid, är att TCO även registrerat begreppet Livspusslet som ett varumärke. www.tco.se/templates/page2 710.aspx. Källan på internet fanns på denna adress och skrevs ut av författaren 2012.01.20. 23 Förr fick tiden sköta om naturens gång. Tiden var naturens underbara sätt att hindra allt från att hända på en gång. Nu är det som om den egenskapen hos tiden satts ur spel (nästan) allt händer på en gång. [---] En mycket stor andel av dagens miljöproblem har uppkommit som en bieffekt av att den samtida mänskliga kulturen inbillar sig att den har ont om tid. [---] Människan kan framöver bli en god eller en ond naturresurs beroende på hur hon förvaltar just sitt förhållande till TIDEN. Bodil Jönsson, Tio tankar om tid (Stockholm 1999), 22, 65. Artisten och poeten Emil Jensen har tecknat en dräpande bild av den kontrollsökande västerländska nutidsmänniskans ofta problematiska förhållande till tiden. Barn är ju kända för att de lever i nuet. Vuxna lever i nyss-et, i sen-et, i snart-et, i strax-et. Vuxna lever i kunde ha varit-et och i borde ha blivit-et. De lever i tänk om utifallatt-et. Vuxna lever i långt här ifrån-et för länge sen-et. De lever i undrar hur han ser ut nakenet och fan att jag inte sa att jag älskade henne-et. Och de lever i herregud, jag tror jag glömde stänga av spisenet. Vuxna lever i en fantasivärld! Emil Jensen, Skaffa vuxen, Snacka om, Ordfront ljud (Malmö 2011). Transkriberingen av citatet, som endast finns publicerat i uppläsning av Jensen, har godkänts av Emil Jensen i mail till Cilla Robach 2011.12.03. 24 Britt Ignell, Hand och tanke, Nina Bondeson, Marie Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007), 61. 25 E-mail från Annika Ekdahl till Cilla Robach 2012.01.16. 22 23
Katalog
Att skapa rörlighet i den stela silvermetallen är en effekt som Petra Schou eftersträvar. Metoden är att arbeta med många små delar som samverkar till en helhet. På en kedja av lödda öglor fäster Petra Schou strutliknande små klockor, formade av runda silverplattor. Klockornas storlek varierar, de är störst i mitten och mindre utmed halssmyckets sidor. Även på fingerringen är rörliga klockor fästade. När den som bär smyckena rör sig följer metallen kroppen samtidigt som det uppstår ett klingande ljud när klockorna slår mot varandra. Ring och halssmycke Boa 2000 Petra Schou (f 1968) Silver Halssmycke: Längd 74 cm Ring: Höjd 3 cm, diameter 7 cm nmk 189 190/2000 Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond 27
28
Helena Hörstedt bygger sina plagg som en skulptör. Det skapande arbetet görs direkt i materialet. Skisserna består av tyger som formas med sömmar, rynkor och veck. Utifrån ett ständigt pågående experiment med detaljer, texturer och volymer i tyg växer formerna fram. Vissa element kan återkomma i olika plagg, men då placerade så att de framhäver andra kroppsdelar. Mycket bygger på upprepning. Hundratals exakt lika stora skinnbitar fogas samman till strutar i exakt samma dimension för att uppnå avsedd effekt. Hörstedt är perfektionist. Hennes konstnärliga process gör att plaggen tar ett tydligt avstånd från den ofta flyktiga modevärlden. Plaggen befinner sig på gränsen mellan konst, konsthantverk och modevärldens haute couture. Långsamt finner de sin form. Klänning Broken Shadow 2008 Helena Hörstedt (f 1977) Råsiden, skinn Höjd 110 cm, bredd 50 cm nmk 110/2009 Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond 31
32
Tekniken att brodera med maskin har Malin Lager utvecklat och förfinat under flera decennier. Redskapet är en vanlig symaskin men Lager har kopplat bort mataren samt använder en stoppsömspressarfot. Härigenom kan hon fritt styra nålens vandring över tyget och bestämma stygnens längd. Bilden bygger hon först upp som en applikation, med tunna tygbitar av silke eller bomull på ett stabilt bomullstyg som underlag. Med symaskinens trådar skapar hon schatteringar, skuggor och färgnyanser över bilden. Processen kan liknas vid ett omsorgsfullt måleri med symaskinsnålen som pensel och tråden som färg. Maskinbroderi Skuggor 1994 Malin Lager (f 1946) Bomull, siden, silke Höjd 35,5 cm, bredd 52,5 cm nmk 17/1995 Inköp 35
36