Kriminologiska institutionen

Kriminologiska institutionen Konstförfalskningar En pilotstudie baserad på fem nyckelpersoners syn på förfalskad konst C-uppsats i kriminologi Vårterminen 2006 Karin Jilkén

Sammanfattning Dagens globalisering har bidragit till att konstmarknaden har blivit mer lättillgänglig för både konsumenter och bedragare. Syftet med denna uppsats har varit att ta reda på några centrala nyckelpersoners syn på förfalskad konst, varför brottet existerar och vilka faktorer som kan tänkas påverka brottsbenägenheten. Vidare är det även av intresse att undersöka om brottet konstförfalskning drivs av en motiverad förövare, lämpligt objekt samt avsaknad av kapabla väktare, dvs. den kriminologiska rutinaktivitetsteorin. Eftersom det saknas tidigare svensk relevant forskning samt gångbara teorier om konstförfalskningar valde jag att utforma en egen modell baserad på rutinaktivitetsteorin samt rational- choice teorin. Studien är av kvalitativ karaktär och är baserad på fem intervjuer med centrala nyckelpersoner inom konstbranschen: en konservator, en lektor, en konstnär, en chefsintendent och en polis som särskilt arbetat med konstförfalskningar. Det framkommer av resultatet att intervjudeltagarna uppfattar konstförfalskning som ett ekonomiskt brott som i första hand styrs av en marknad med efterfrågade konstverk. Handeln med konstförfalskningar sker på den legala marknaden eftersom det är via auktionshus, gallerier etc. som förövaren, dvs. säljaren med hjälp av det oäkta konstverket kan inkassera den optimala vinsten. Kontrollen tenderar därmed att äga rum när försäljning sker. Det är oftast experterna på auktionshusen som gör en bedömningen av konstverket. Resultatet visar att den rådande kontrollen som finns idag är bristfällig. Eftersom kontrollen utförs vid försäljning har vissa av nyckelpersonerna en subjektiv bedömning, då deras jobb har ett kommersiellt syfte. Enligt nyckelpersonerna tenderar förövaren att väga fördelar och nackdelar mot varandra, vilket innebär att förövaren väger eventuella vinster mot risker. Dessa risker kan omfatta diverse kontrollåtgärder, på så sätt att förövaren väljer lämpliga objekt som inte omfattas av särskild noggrann kontroll. Konstförfalskningar tenderar att drabba ett eller flera brottsoffer. I slutändan är det konstmarknaden som blir det stora brottsoffret då marknaden skadas av att konstförfalskningar existerar och befläckar marknaden. Jag har kommit fram till att konstförfalskningar drivs av en motiverad förövare, lämpligt objekt samt avsaknad av kapabla väktare. Även andra betydelsefulla faktorer påverkar om brottet äger rum såsom marknaden, efterfrågan samt välkänd konst av känd konstnär. 1

Innehållsförteckning 1. Inledning 4 1.2. Syfte 4 1.3. Frågeställningar 4 2. Bakgrund 5 2.1. Konstförfalskning som problem 5 2.2. Gränsen mellan original och förfalskning 5 2.3. Konstförfalskning i laglig mening 6 2.4. Ekonomisk brottslighet 7 3. Teoretisk ansats 9 3.1. Motiverad förövare 10 3.1.1. Kunskap 10 3.1.2. Riskbedömning 10 3.2. Lämpligt objekt 11 3.2.1. Välkänd konst av konstnär 11 3.2.2. Marknad 11 3.2.3. Brottsoffer 11 3.2.4. VIVA 12 3.3. Avsaknaden av kapabla väktare 13 3.3.1. Kontroll 13 4. Metodbeskrivning 15 4.1. Kvalitativ metod 15 4.2. Analytisk induktion 16 4.3. Urval 16 4.3.1. Vilka personer valdes ut? 17 4.3.2. Etik 17 4.4. Semistrukturerad samt fokuserad intervju 18 4.4.1. Varför valdes intervju som metod? 19 4.5. Intervjuförfarandet 20 4.5.1 Hur och var utfördes intervjuerna? 20 4.5.2 Tillvägagångssätt vid dokumentation av intervjun 20 4.6. Validitet samt reliabilitet vid intervjuer 21 4.7. Tillvägagångssätt vid tolkning av intervjuerna 22 2

5. Resultat och analys av datainsamlingen 23 5.1. Definition av konstförfalskning 23 5.2 Motiverad förövare 24 5.3. Lämpligt objekt 26 5.4. Avsaknad av kapabla väktare 28 6. Slutsatser 32 6.1. Centrala nyckelpersoners syn på förfalskad konst 33 6.2. Varför existerar brottet? Vilka faktorer kan tänkas påverka? 33 6.3. Resultatet med utgångspunkt från teorimodellen 34 7. Avslutande diskussion 35 8. Referenslista 37 3

1. Inledning Konstmarknaden är populär och folk köper konst som aldrig förr. Dagens industri skriver den 4 juni 2006: I skuggan av de ryska föremålen är även auktionsmarknaden för svensk och äldre internationell konst mycket stark och helt obekymrad av börsen. I Stockholm har båda auktionshusen klubbat fler miljonobjekt än tidigare säsonger och satt nya prisrekord (Ekbom, 2006). Det är just inom denna marknad som konstförfalskningar förekommer, men det är ett samtalsämne som ingen vill tala om. Det är tabu. Problematiken ligger i att de bedrägerier som förekommer inom handeln med konstföremål följer i mycket de kommersiella värderingarna. Konstnärer som är tillfälligt eller mera stadigvarande efterfrågade och vars verk betalas med alltmer upptrissade priser kommer i konstskojets centrum (Bergmark, 1987:23). För att nå en djupare förståelse för fenomenet konstförfalskningar har jag valt att intervjua olika nyckelpersoner inom konstområdet. 1.1. Syfte Syftet med denna uppsats är att ta reda på några centrala nyckelpersoners syn på förfalskad konst, varför brottet existerar och vilka faktorer som kan tänkas påverka. Mot bakgrund av dessa nyckelpersoners synsätt och beskrivningar har jag även undersökt om konstförfalskningar drivs av en motiverad förövare, lämpligt objekt samt avsaknad av kapabla väktare. 1.2. Frågeställning Jag har valt att utgå från följande frågeställning: Vilka faktorer påverkar och bidrar till att konstförfalskningar äger rum enligt min utformade modell som bygger på rutinaktivitetsteorin samt rational choice teorin? 4

2. Bakgrund 2.1. Konstförfalskning som problem Globaliseringen har gjort konstmarknaden lättillgänglig för konsumenterna. Det har bidragit till att människor idag betraktar konst som en ekonomisk investering. Marknaden har därmed blivit lättillgänglig även för bedragarna som säljer oäkta konst till kunder som i sin tur förutsätter att den är äkta (James, 2000:1). Rossholm påtalar att förfalskningen existerar på grund av att konstmarknaden är styrd av tillgång och efterfrågan. Konstnärens namn har nästan blivit ett varumärke (1999:30). Konstförfalskning är emellertid ett fenomen som har funnits genom alla tider. Konstnären Han van Meegeren är en av de mest uppmärksammade förfalskarna under 1900-talet. Han valde att specialisera sig på att förfalska 1600-tals konstnären Jan Vermeer van Delft. Van Meegeren studerade tekniken, penseldragen, motiven och skaffade sig gamla målardukar och använde sig av en ugn för att manipulera verken. Det resulterade i ett antal målningar som antogs vara gjorda av Vermeer. Det hela uppdagades år 1945 i samband med en försäljning av Vermeer-målningen Kristus och äktenskapsbryterskan, då Van Meegeren blev anklagad för att ha sålt nationalskatten till nazisterna. För att rentvå sig från anklagelserna och för att motbevisa att det var i själva verket Van Meegeren som var upphovsmannen till verket blev han tvungen att utföra en Vermeer-förfalskning inför publik i rättssalen (Hedström, 2004:113). År 1995 uppdagades en annan stor förfalskningshärva i London, där både konstverken samt proveniensen dvs. härkomsten förfalskats. Det var radarparet Johan Myatt och John Drewe som tillsammans lyckats förfalska och sälja minst 200 målningar och teckningar via kända auktionsfirmor med gott renommé som Christie s, Sotheby s och Phillips (Hedström, 2004:119). Långt ifrån alla konstförfalskningar uppdagas och därför är det svårt att kartlägga konstförfalskning både i ett internationellt och nationellt perspektiv. 2.2. Gränsen mellan original och förfalskning Problemet med konstförfalskningar är att viss kopiering är legitim (Polk, 1999b:7). Gränsen mellan original och förfalskning är tämligen flytande, och vid konstbedömningar blir det således viktigt att urskilja de olika formerna (Cavalli-Björkman, 2004:9). Det finns en hel del olika konstformer, men syftet med denna uppsats är dock inte att utreda samtliga begrepp 5

inom konstområdet, utan fokus ligger på konstförfalskningar. För att skapa en överblick kommer dock nedan en kort beskrivning av de olika formerna som sker utifrån Görel Cavalli- Björkmans definitioner från utställningen Falskt och äkta som ägde rum på Nationalmuseum år 2004. Falskt, är ett konstverk som har skapats eller framställts i avsikt att framkalla en felaktig uppfattning om verkets framställningshistoria. I motsats är äkta konst, all konst som inte är falsk. Original, är ett äkta konstverk som har skapats av konstnären själv eller av dennes medhjälpare under tillsyn av konstnären. En replik betraktas som ett äkta original och är en ny version av ett tidigare verk gjord av upphovsmannen eller av dennes medhjälpare under överinseende. Kopia, är äkta, men betraktas inte som original eftersom den är utförd av någon annan än upphovsmannen i studie- eller dokumentationssyfte. Cavalli- Björkman nämner dock att förfalskare tenderar att använda sig av kopior som råmaterial. Ett konstverk som avsiktligt efterliknar en stil eller konstnär från en annan epok kallas för pastisch. Pastischen anses inte vara falsk, men betraktas oftast som en kopia. En parafras är ett konstverk som i fri form imiterar ett äldre verk. Ett plagiat är ett s.k. oredovisat lån från en annans individ produktion. Plagiat är en form som sträcker sig från oskyldigt lån till motsatsen där intrång i upphovsrätten görs. I motsats till förfalskning, där förfalskaren utger sitt eget verk för någon annans, framställer sig plagiatören som upphovsman till någon annans verk. Det sista begreppet appropriering, är en slags kopiering av konstverk där syftet med kopieringen är att ifrågasätta värdesystemet där konstverk betraktas som falskt och äkta (Cavalli-Björkman, 2004:17). 2.3. Konstförfalskning i laglig mening Konstförfalskning är ett begrepp som används inom den konstvetenskapliga sfären och saknar därmed en juridisk definition i den svenska rätten. Men förfalskning är däremot ett juridiskt begrepp. Gärningspersonens uppsåt och avsikt är utgångspunkten för min definition av konstförfalskning och är därmed baserad på lagtexten. Med detta menas att någon avsiktligen har skapat, ändrat eller sålt ett konstverk för att vilseleda köparen om vem som har skapat originalet och som därmed har rätt till upphovsrätten. Ossian-Lindberg (1988:25) definierar konstförfalskning på följande sätt: Varje konstverk som har framställts eller framlagts i avsikt att väcka illusion av att dess framställningshistoria är en annan än den verkliga, är en konstförfalskning. Ossian-Lindberg påpekar dock att kan åklagaren bevisa att en person uppsåtligen har handlat med konstverk som uppfyller den konstvetenskapliga definitionen på konstförfalskning, döms den åtalade för bedrägeri 6

(1988:25). Konstförfalskning är därmed ett ekonomiskt brott som klassas som bedrägeri. Bedrägeribrott återfinns i brottsbalken under rubriken bedrägeri och annan oredlighet i kapitel nio (Dolmén, 2004:177). Signaturförfalskning är däremot ett juridiskt begrepp som även förekommer inom konstsammanhang. En falsk signatur är utförd av en person som inte har rätt att teckna den. Även den som utgiver eller håller till salu verk försett med falsk signatur blir dömd för bruk av signaturförfalskning (Ossian-Lindberg, 1988:25). Juridiskt är ämnet komplicerat. Konstförfalskningar rör sig inom i huvudsak fyra brottstyper och vilken som är aktuell beror på omständigheterna. För denna undersökning är emellertid det formella brottet i olika situationer av underordnad betydelse eftersom den handlar om förfalskade konstobjekt som genom bedrägerier når sina köpare. De fyra brottstyperna är: 1. Förfalskning (14:1), som det generella förfalskningsbrottet för alla typer av förfalskningar. 2. Signaturförfalskning (14:5), se nedan. 3. Brukande av det förfalskade (14:9), som är ett slags bedrägeribrott med inriktning på förfalskningar, se nedan. 4. Bedrägeri (9:1), det allmänna bedrägeribrottet (jfr. det allmänna förfalskningsbrottet) (Korsell, 2006). Jag kommer härmed visa utdrag från Brottsbalken Om någon utan lov anbringar annans namnteckning eller signatur på alster av konst eller konsthantverk och därigenom ger sken av att denne bestyrkt sig vara upphovsman till alstret, dömes för signaturförfalskning BrB 14:5. Den som åberopar falsk urkund, utbjuder eller håller till salu verk med falsk signatur, utprånglar falsk sedel eller falskt mynt, begagnar falskt värde- eller kontrollmärke, åberopar falskt fast märke eller eljest gör bruk av något, som förfalskats på sätt ovan sägs, dömes, om åtgärden innebär fara i bevishänseende, för brukande av det förfalskade såsom hade han själv gjort förfalskningen BrB 14:9. 2.4. Ekonomisk brottslighet Konstförfalskning ingår därmed i det kriminologiska samlingsbegreppet ekonomisk brottslighet. Historiskt sett har den ekonomiska brottsligheten inte fått ett stort utrymme inom kriminologin förrän sociologen Edwin Sutherland myntade begreppet white collar crime, 7

som syftade på den s.k. manschettbrottsligheten under 1930-talet. Sutherland frångick synen på att brottsligt beteende var kopplat till individens samhällsställning (därmed främst fattiga) och påstod istället att brottsligt beteende ibland var förenat med individens profession och dess relation till det aktuella företaget (Sarnecki, 2003:325). Detta möjliggjorde antagandet att även medelklassen samt överklassen begår brott. Riksdagens justitieutskotts (bet 1980/81:21), begreppsförklaring av ekonomisk brottslighet är inte en lagstadgad definition, men har fått stort inflytande inom svensk forskning, speciellt inom kriminologin (Sarnecki, 2003:327). Denna precisering fastslår att den omfattar kriminalitet som i synnerhet har ekonomisk vinning som främsta motiv. Den kriminella handlingen har kontinuerlig karaktär och bedrivs på ett systematiskt sätt inom periferin för näringsverksamhet som i sig inte är straffbelagd och kriminaliserad, men som utgör grunden för de brottsliga gärningarna. Det ekonomiska brottet anses även vara av s.k. kvalificerad art, där de enskilda brotten har stor omfattning och som drabbar samhället eller enskilda grupper av individer genom höga ekonomisk värden (Riksdagen, 2001:24). Sammanfattningsvis kan ekonomisk brottslighet likställas med att vara näringslivets brottslighet där vinningen av brottet kan vara ökade inkomster och minskade utgifter (Canow & Korsell, 2004:228). Ekonomisk brottslighet är som tidigare påtalats ett kriminologiskt samlingsbegrepp och omfattar därmed ett brett spektrum av brott. Det bör dock tydliggöras att konstförfalskningsbegreppet är av konstvetenskaplig grund och inte finns i lagboken, vilket däremot begreppet signaturförfalskning gör. Jag bör förtydliga att alla ekonomisk brott inte klassas inom begreppet ekonomisk brottslighet. Konstförfalskning kan exempelvis även kategoriseras inom klassiska lurendrejerier som då inte sker inom ramen av en näringsverksamhet (Korsell, 2006). Men trots detta är konstförfalskning ett brott som ligger nära ekonomisk brottslighet. 8

3. Teoretisk ansats Eftersom jag inte har hittat någon svensk forskning inom konstförfalskningar med kriminologisk relevans har jag valt att med utgångspunkt från rutinaktivitetsteorin samt rational choice traditionen, bygga en egen modell. Jag använder mig av följande grafiska modell för att lättare illustrera problematiken kring konstförfalskningar samt för att ge läsaren en överblick. Modell 1: Konstförfalskning kopplat till rutinaktivitetsteorin Konstförfalskning Motiverad förövare Lämpligt objekt Avsaknad av kapabla väktare Riskbedömning Kunskap Välkänd konst av Kontroll Affärsmoral känd konstnär & rykte Marknad Brottsoffer VIVA Rutinaktivitetsteorin utgår från tre komponenter; motiverad förövare, lämpligt objekt samt avsaknad av kapabla väktare, (se modell 1). För att ett brott ska äga rum krävs för det första en motiverad förövare som är benägen att begå en brottslig handling. För det andra förutsätts det ett lämpligt objekt. För att gärningen ska äga rum är den tredje faktorn väsentlig, nämligen att inga väktare finns i närheten och avbryter eller omöjliggör den brottsliga handlingen. Vad som är viktigt att tillägga är att de kapabla väktarna även kan omfatta vanliga medborgare, eller olika kontrollinsatser. Konstförfalskning äger därmed rum när dessa tre komponenter uppträder parallellt och de förutsätter även varandra. Till följd av detta, krävs det endast frånvaro av en av dessa faktorer för att ett brott inte ska ske. Denna teori förutsätter att brottsligt beteende är förenat med de vardagliga rutinerna i samhället, vilket kan exemplifieras med följande citat: Rather than emphasizing the characteristics of offenders, with this 9

approach we concentrate upon the circumstances in which they carry out predatory criminal acts (Cohen et al., 1979:588). Detta citat synliggör att rutinaktivitetsteorin även lägger fokus på omständigheterna kring brottsligheten och utgår alltså inte endast utifrån förövarens biologiska, psykologiska eller sociologiska egenskaper. Brottstillfällena skapas i tid och rum genom våra dagliga aktiviteter såsom arbete, skola och fritid med hänsyn till de tre faktorerna; motiverad förövare, lämpligt objekt samt avsaknad av kapabla väktare (Cohen et al., 1979:589). 3.1. Motiverad förövare 3.1.1. Kunskap En förutsättning för att en kriminell handling ska äga rum är att det finns en motiverad förövare. För att förövaren ska lyckas begå brott inom en konstförfalskningssfär krävs det kunskap om marknaden. Förövaren måste därmed veta hur marknaden fungerar. Detta kan omfatta bl.a. kunskap om tillvägagångssätt för att få ut objekt på marknaden, kunskap om vilka objekt som är attraktiva på marknaden, kunskap om hur man förfalskar ett objekt och kunskap om vilka aktörer som agerar på marknaden t.ex. auktionshus och gallerier. För att få insikt i hur marknaden fungerar är det av vikt att förövaren knyter betydelsefulla relationer med kontaktpersoner inom marknaden, såsom auktionshus, gallerier etc. 3.1.2. Riskbedömning Den andra grundläggande faktorn är riskbedömningen. Denna kan relateras till rational choice teorin, där individen beräknar sannolika risker samt eventuella vinster innan de begår ett brott (McShane et al., 1998:308). Den motiverade förövaren beräknar därmed vinsterna som exempelvis kan innefatta pengar eller status. Dessa vinster ställs i relation till eventuella risker. Riskerna för en förövare omfattar den s.k. kontrollen. Denna kontroll är kopplad till den tredje komponenten i rutinaktivitetsteorin nämligen avsaknad av kapabla väktare. Ju mer kontroll desto större risk, vilket leder till att den motiverade förövaren väljer lämpliga objekt som inte omfattas av en särskild stor kontroll vid försäljning. Kontrollen är därmed kopplad till upptäcksrisken. Rational choice teorin tillhör de intentionella förklaringarna där något förklaras helt enkelt genom hänvisning till ett motiv hos någon som handlar (Sohlberg & Sohlberg, 2002:155). Individens motiv är inom rational choice teorin främst baserat på att individen agerar efter att uppnå maximal nytta i olika situationer (Sohlberg & Sohlberg, 2002:155), vilket kan kopplas till konstförfalskningar då den motiverade förövaren väger föroch nackdelar och väljer det alternativet som ger högst vinning i relation till upptäcksrisken. 10

3.2. Lämpligt objekt 3.2.1. Välkänd konst av känd konstnär En grundläggande förutsättning för att finna ett lämpligt objekt, är att det finns välkända konstobjekt utförda av efterfrågade konstnärer på marknaden (Polk, 1999b:2). Efterfrågan möjliggör en profit för de individer som begår brottsliga aktiviteter med konstförfalskningar. Det skulle vara meningslöst att förfalska konstobjekt om det inte fanns någon efterfrågan och därför förutsätter konstförfalskningar en marknad där konsten har ett värde. En förutsättning för att finna ett lämpligt objekt är alltså att utgå från konst från en välkänd konstnär. 3.2.2. Marknad Förövaren måste även ha kännedom om marknaden eftersom konstförfalskningar är ett brott som sammanfogar den illegala och den legala marknaden, då den oäkta konsten hamnar på den legala marknaden genom försäljning (Polk, 1999b:4). Det är oftast endast via den legala marknaden som pengar finns att hämta för det oäkta konstverket då det säljs i rätt miljö (Sloggett, 1999:3). Marknaden styrs av tillgång och efterfrågan och förövaren måste ha kunskap om vilka typer av konstnärer eller stilar som är populära och efterfrågade på marknaden. Förövaren måste även ha kunskap om vilka auktionshus eller gallerier som säljer de efterfrågade konstverken. 3.2.3 Brottsoffer Det lämpliga objektet inom rutinaktivitetsteorin är främst egendom, ett materiellt föremål och är således inte inriktad på brottslig aktivitet emot människor (Sarnecki, 2003:222). Även om konstförfalskning är ett brott riktad mot egendom blir dock människor lidande. Konstnären som blir förfalskad kan ses som ett brottsoffer då dennes rykte kan stå på spel och då det kan skapas en slags osäkerhet och tvivel angående konstnärens konst. Det kan i sin tur leda till svårigheter för konstnären att sälja sina verk. Ett annat brottsoffer är försäljningsställena och därmed auktionshusen då en konstförfalskning kan skada deras rykte som en väl ansedd försäljningsinrättning (James, 2000:6). Konsumenterna, köparna är en tydlig offergrupp, då de kan utsättas att betala stora summor för oäkta konst (Polk, 1999b:11). Dessa olika brottsoffer leder till att marknaden blir lidande, då köparna tenderar att tappa förtroendet för säljarna. Det bör dock påpekas att individer som fallit offer för konstförfalskningar inte alltid vill att brottet avslöjas. Orsaken kan vara att individen inte vill förlora sina pengar som är investerade i konstverket. Detta leder till att varken ägare, säljare eller förfalskare har något att vinna på att affären granskas (Hedström, 2004:121). Detta resulterar i att konstverket säljs vidare och 11

härkomsten av verket blir allt mer komplext. Med detta menas att ju oftare en konstförfalskning säljs desto bättre blir härkomsten av konstverket. Härkomsten bli bättre genom att det oäkta konstverket får en gedigen ägarhistoria, vilket möjliggör en senare försäljning av verket. Detta kan även likställas med stulna kulturobjekt i BRÅ rapporten (2006:9) som tvättas genom olika instanser för att sedan säljas på den legala marknaden. 3.2.4. VIVA Det lämpliga objektet inom rutinaktivitetsteorin bedöms utifrån förövarens perspektiv av fyra omständigheter som förkortas på engelska med VIVA (Sarnecki, 2003:223). (Cohen et al., 1979:591) Value, objektets värde Inertia, objektets tröghet Visibility, objektets synlighet Accessibility, objektets tillgänglighet Dessa fyra omständigheter är främst relaterade till när förövaren stjäl lämpliga objekt. Förövarens främsta syfte inom fenomenet konstförfalskningar är inte att stjäla, utan få ett förfalskat föremål sålt på den legitima marknaden. Därför har jag valt att utgå från ett annat perspektiv när jag relaterar VIVA på konstförfalskningar. Value, objektets värde, är kopplat till förövarens bedömning av det lämpliga objektet, därmed oftast räknat i finansiella termer. Värdet av en konstförfalskning är även applicerat på möjligheten att få ut verket på marknaden utan noggrann kontroll av exempelvis auktionsverken. Därmed kan handhavandet av konstförfalskningar handla om kvantitet istället för kvalitet. Det kan då vara lättare att sälja flera oäkta konstverk för en liten summa till ett galleri på landsbygden istället för att satsa på att förfalska dyra konstverk som hanteras av de stora auktionsverken som även har möjlighet att utföra noggrannare teknisk och stilkritisk kontroll. Detta kan även länkas samman med nästa faktor inertia, objektets tröghet, vilket är relaterat till objektets fysiska egenskaper såsom storlek och vikt. Objektets tröghet omfattar material och teknik. Det ska helst vara enkelt att förfalska och därmed svårt att upptäcka att det är en förfalskning. Vilket leder till att förövaren förfalskar hellre ett litet konstverk jämfört med ett stort, använder sig snarare av en enkel teknik än en komplicerad, utgår från att förfalska en död konstnär jämfört med en levande etc. 12

Begreppet visibility innebär objektets synlighet samt urskiljbarhet. Objektets synlighet är även kopplat till att det skapas en efterfrågan på konstverk som synliggörs och attraherar därmed köparna. Denna faktor kan appliceras på konstförfalskning då populära konstverk synliggörs på marknaden i auktionsverks kataloger, utställningar m.m. Auktionshus lägger ned mycket pengar på att publicera dessa färgrika kataloger, men problemet ligger i att katalogen inte ändras om en konstförfalskning publicerats i den. Om konstförfalskningen upptäcks efter att den publicerats i katalogen tas den bort från auktionshustes försäljningslista, men den finns således kvar i katalogen. Detta leder till att det oäkta konstverket skapar en oäkta proveniens, dvs. en falsk härkomst historia om dess ursprung. Detta kan vid ett senare tillfälle möjliggöra till en legitim försäljning av konstverket (Polk, 1999b:9), men hänvisning till den publicerade bilden av konstverket i försäljningskatalogen. Objektets tillgänglighet skapas genom att de oäkta konstobjekten säljs på den legitima marknaden. 3.3. Avsaknaden av kapabla väktare 3.3.1. Kontroll Kontrollen är av betydande vikt när det gäller konstförfalskningar. Den sker i samband med försäljning som äger rum på auktionshus, gallerier etc. Kontrollen styrs i allmänhet av konstverkets värde: ju dyrare konst desto mer omfattande och noggrannare kontroll. Kontrollen för konstförfalskningar och konststölder skiljer sig åt. Stulna konstverk av kända konstnärer kan vara ytterst svårsålda på den legala marknaden då dess kunder är medvetna om att verket är stulet och vill därmed inte köpa det (BRÅ, 2006:38). För att undvika upptäcksrisken och därmed kontrollen, sker viss försäljningen av stulna konstverk på den illegala marknaden. Försäljning av konstförfalskningar sker däremot på den legala marknaden och kontrollen består då av att diverse försäljningsinstanser såsom auktionshus och gallerier värderar konstverket för att se om det är äkta eller falskt (Spiel, 2000:33). Kontrollen är sammankopplad med experternas affärsmoral och rykte. Det är främst experterna som avgör när det behövs vidta fler kontrollåtgärder för att säkerhetställa äktheten av ett konstverk. Konstförfalskningar är ett känsligt ämne som försäljningsinstanserna inte vill förknippas med då det kan skada deras rykte. En noggrann kontroll av alla konstverk som cirkulerar på marknaden är en alltför omfattande uppgift, vilket gör att kontrollen utgår från experternas personliga bedömningar av konstverken. Detta innebär att det är främst experternas personliga bedömning som ligger till grund för om vidare kontroll åtgärder ska vidtas. Experterna kan därmed betraktas som en 13

slags konstpoliser som bedömer konstverks äkthet. (Jag använder detta begrepp lite skämtsamt, i praktiken är det de som är poliserna eftersom de vanliga poliserna inte kontrollerar). Konstpolis är inom denna definition experter som är anställda på försäljningsställena och som utför bedömningar av ett konstverks äkthet och värde. Det finns främst tre metoder som de kan använda sig av vid bedömning av konstverk. Vid en stilkritisk bedömning utforskas konstverkets teknik, motiv och stil. Signaturen granskas och relateras till tidigare verk av konstnären. En annan metod som används är s.k. proveniens forskning då man härleder konstverkets ursprung. Då tar man reda på vem som tidigare ägde tavlan och hur konstverket sålts vidare t.ex. via auktion, eller via arvegods. Oäkta och falska intyg är något som var vanligt förekommande under 1900-talets första hälft, vilket är viktigt att beakta när det gäller proveniensen. Den tredje metoden omfattar en teknisk bedömning av konstverket. Denna metod kan utföras på olika nivåer, mer eller mindre utförligt. Det är genom den tekniska bedömningen som materialet granskas, en målning av en äldre konstnär får exempelvis inte vara utförd på masonit och en duk bör inte vara maskinvävd om konstverket uppges vara utfört före 1800-talets mitt (Cavalli-Björkman, 2004:16). Granskningen utförs med tekniska redskap däribland bl.a. ultraviolett ljus och röntgengenomlysning (Bergmark, 1988:20). Det går dock inte att säkerhetställa äktheten efter en teknisk undersökning utan det hela handlar om att göra en sannolikhetsbedömning angående konstverkets äkthet (Becklén, 2004:233). 14

4. Metodbeskrivning Innan jag beskriver tillvägagångssättet för denna studie vill jag nämna att konstförfalskning är ett relativt känsligt ämne som förmodligen har påverkat studiens metoder och därmed även dess resultat. Konstförfalskning är ett ämne som inte många av mina nyckelpersoner ville tala om eller mindre erkänna att de erfarit. Konst är vidare relaterat till ett gott rykte och eftersom min studie endast består av fem nyckelpersoner kan vidare ingående beskrivningar av yrkesrelaterade erfarenheter möjligtvis skada företaget. Detta kan tänkas vara p.g.a. att de inte vill synliggöra deras eventuella bristande rutiner eller kontrollåtgärder. Jag hade i början av studien tänkt utgå ifrån intervjuer med gärningspersoner dvs. de som säljer eller förfalskar, men eftersom jag hade problem med att komma i kontakt med gärningspersoner, beslöt jag mig för att intervjua några centrala nyckelpersoner i konstbranschen. Jag är dock medveten om att detta kan medföra problem, då mitt resultat baserar sig på andrahandskällor och inte information från gärningspersoner. Problemet består av att studien grundar sig på nyckelpersonernas uppfattning och därmed inte förövarens. Detta kan medföra att resultatet ämnar beskriva vad nyckelpersonerna tror sig veta om konstförfalskning och dess förövare och inte hur det egentligen är utifrån förövarens perspektiv eller dennes utsagor. Syftet med denna uppsats är att ta reda på några centrala nyckelpersoners syn på förfalskad konst, varför brottet existerar och vilka faktorer som kan tänkas påverka brottsbenägenheten. Därför har jag valt att utgå från en kvalitativ intervjumetod. Jag kommer att nedan beskriva varför jag valt denna metod samt mitt tillvägagångssätt för denna studie. 4.1. Kvalitativ metod Min studie är som tidigare påtalats av kvalitativ karaktär, där jag är intresserad av att nå en djupare förståelse och kunskap angående nyckelpersoners syn på konstförfalskningar och möjliga faktorer som påverkar att detta brott äger rum. Hartman definierar kvalitativa undersökningar på följande sätt: Kvalitativa undersökningar karakteriseras av att man försöker nå förståelse för livsvärlden hos en individ eller en grupp människor (Hartman, 2004:273). Jag tar därför avstånd från den kvantitativa metoden där fokus ligger på att mäta isolerade variabler och använda sig av numeriska egenskaper för att dra generella slutsatser. Jag är därmed inte intresserad av exempelvis frågan; hur många konstförfalskningar äger rum 15

per år, utan vill nå en djupare förståelse om hur mina nyckelpersoner förhåller sig till konstförfalskningar. 4.2. Analytisk induktion Arbetsmetoden för denna uppsats har varit att följa tre olika faser; planeringsfasen, insamlingsfasen samt analysfasen. Planeringsfasen kännetecknas av två moment, formulera en frågeställning samt val av metod. Därefter tillkommer utformningen av studien, där man bestämmer sig för vilka som ska ingå och hur man ska få tillgång till dessa personer. Den första fasen omfattas sammanfattningsvis av att formulera en fråga, bestämma sig för en eller flera olika kunskapskällor och utöver detta göra ett urval. Den andra fasen är själva datainsamlingsfasen, där intervjuerna äger rum. Avslutningsvis analyseras det insamlade datamaterialet (Hartman, 2004:277). May klargör att induktionsbegreppet är ett förfarande där man undersöker en speciell aspekt av samhällslivet för att sedan härleda våra teorier från forskningsresultaten (2001:47). På grund av att intervjustudier tenderar att ha ett litet urval kan det leda till svårigheter när man generalisera resultaten på en hel population. Det bör påpekas att det är tämligen vanligt att generaliseringar görs trots det lilla urvalet, med utgångspunkt från följande påstående: logiken är då vanligen att intervjupersonerna skildrar förhållanden eller mekanismer som kan iakttas även i andra sammanhang, men säkra kan vi dock ej vara (Sohlberg & Sohlberg, 2002:120). Jag bör dock framhålla att trots att utgångspunkten är att arbeta utifrån ett induktivt förhållningssätt är jag medveten om att analysförfarandet är en process som sker under hela studiens gång, både omedvetet och medvetet. 4.3. Urval Min kvalitativa intervjustudie är grundad på ett icke-sannolikhetsurval, där nyckelpersonerna har kontaktats genom ett strategiskt urval samt snöbollsurvalsförfarande (May, 2001:121). Jag valde denna urvalsprocess därför att det saknades en tillgänglig urvalsdomän. Kriminologisk forskning angående konstförfalskningar är bristfällig och det strategiska urvalet användes eftersom jag då kunde avgränsa min studie till att omfatta nyckelpersoner med yrkesanknytning till konst. Vilket är av nytta då jag främst är intresserad av individer som kan diskutera konstförfalskningar utifrån deras egna yrkeserfarenheter. Ett icke sannolikhetsurval används då denna studie är kvalitativ och inte utgår för att mäta statistiska samband. Snöbollseffekten är ett förfarande där en individ i populationen förmedlar kontakt med andra medlemmar av populationen till forskaren. Detta tillvägagångssätt har varit av stor hjälp då 16

det har varit svårt att komma i kontakt med nyckelpersoner som vill ställa upp. Den första kontakten med nyckelpersonerna har främst ägt rum via telefon för att därefter bestämma en tid för intervjun. Det bör dock påpekas att generaliseringar vid ett snöbollsurval kan vara problematiskt då den tenderar att inte representera hela populationen. Men eftersom forskning inom fenomenet konstförfalskningar är bristfällig är detta förfarande värdefullt i den bemärkelsen att beskriva eller alternativt få en uppfattning av populationen (May, 2001:122). Trots att möjligheten till att göra generaliseringar kan tyckas vara knapp kan dessa trots allt utföras. Mitt urval är inte baserat på att beskriva samband mellan olika faktorer i statistisk mening, utan baseras sig efter att söka en s.k. bestämd kunskap, vilket jag skaffar mig genom att välja ut dem som har möjlighet att beskriva denna kunskap (Hartman, 2004:284). 4.3.1. Vilka personer valdes ut? Eftersom jag ville intervjua individer som har varit i kontakt med konstförfalskningar i sitt arbete fick jag genom mitt urvalsförfarande tillgång till fem nyckelpersoner. Nyckelpersonintervjuer definieras av Sarnecki som att: Forskaren skaffar sig kunskap om vilka personer som kan förväntas ha god kännedom om brottsligheten i ett visst område och intervjuar dem om detta (2003:73). Fördelen med att använda sig av nyckelpersoner är att det är en kostnadseffektiv och relativ snabb metod, då den ger mig en överblick i hur de olika intervjudeltagarna uppfattar problemet i samhället. Det bör dock tilläggas att nackdelen eller risken med att använda sig av nyckelpersoner är att deras attityder kan tendera att färgas av deras professionella position och därmed försköna, överdriva eller tona ned fenomenet konstförfalskningar. Det kan även hända att nyckelpersoner saknar kunskap om fenomenets omfattning inklusive förövarna, vilket då kan ge en skev bild av verkligheten (Sarnecki, 2003:73). Trots att jag valt att använda mig av ett snöbollsurval har jag medvetet försökt att få en bred variation av nyckelpersonerna genom att efterfråga en speciell typ av profession (Hartman, 2004:286). 4.3.2. Etik Konstförfalskning är ett känsligt ämne, och individer som arbetar inom konstområdet är relativt få i Sverige. Eftersom mitt urval endast består av fem personer har jag valt att inte namnge mina intervjudeltagare då jag intervjuat dem i egenskap av deras professioner (Vetenskapsrådet 2002:12). Jag har därmed valt att inte gå in vidare på detaljer såsom kön, 17

ålder verksamma år i branschen. Men jag kan dock nämna att samtliga nyckelpersoner har fleråriga yrkesverksamma år bakom sig inom just konstområdet. Därför har jag valt att namnge mina nyckelpersoner på följande sätt: Verksam chefsintendent på ett auktionshus Verksam konservator vid en Konsthögskola En verksam polis på Stockholm Cityrotel En verksam lektor tillika konstnär vid en Konsthögskola En verksam efterfrågad konstnär För att särskilja de två konstnärerna åt, har jag valt att benämna den fjärde intervjupersonen, den verksamma lektorn och konstnären till endast lektor, för det var främst i den yrkesrollen jag intervjuade personen i fråga. 4.4. Semistrukturerad samt fokuserad intervju Strukturen för de genomförda intervjuerna har varit en kombination av både semistrukturerade och fokuserade intervjuer (May, 2001:150). En semistrukturerad intervju a non- schedule- structured interview baserar sig på fyra omständigheter. I första hand äger intervjun rum med intervjudeltagare som är anknutna till det valda ämnet. För det andra refererar intervjun till en situation som tidigare har analyserats, såsom tidigare forskning. För det tredje genomförs intervjun genom att använda en intervjuguide där frågorna är relaterade till frågeställningen. För det fjärde utgår intervjun från intervjudeltagarens erfarenheter angående studiens valda ämne (Nachmias & Nachmias-Frankfort 1996:234). Dessa fyra omständigheter kan även appliceras på min studie om konstförfalskningar. Den första faktorn är uppfylld då mina intervjudeltagare är anknutna till ämnet konstförfalskningar på olika sätt, främst genom deras yrke. Jag uppfyller nästintill även det andra kriteriet, konstförfalskningar med koppling till tidigare forskning då jag hänvisar till kriminologen Polk. Däremot uppfyller jag knappt den tredje faktorn där jag kopplat intervjuguiden till ämnet. Det bör dock påpekas att min frågeställning och syfte har ändrats under uppsatsens gång, vilket då påvisar att jag inte har utgått från samma frågeställning och syfte under utformningen av de olika intervjuerna. Detta är dock vanligt förekommande vid just kvalitativa intervjuer särskilt vid nya outforskade fält såsom konstförfalskning. Den fjärde omständigheten uppfyller jag då jag har utgått från mina intervjudeltagares erfarenheter angående konstförfalskningar. Eftersom 18

jag inte uppfyller alla omständigheter inom den semistrukturerade intervjumetoden har jag även använt mig av den fokuserade intervjumetoden. Den fokuserade intervjun är av en mer öppnare karaktär, eftersom den ger möjlighet till en flexibel intervjusituation, där både intervjudeltagaren samt intervjuarens förförståelse inför fenomenet konstförfalskningar leder riktningen på samtalet (May, 2001:151). Denna intervjuform ger även utrymme för intervjudeltagarna att relatera, berätta och beskriva situationer där de kommit i kontakt med konstförfalskningar. Den ger även möjlighet för intervjudeltagarna att ge uttryck för sina känslor och attityder (Nachmias & Nachmias-Frankfort 1996:235). May nämner att kontexten är av stor vikt vid semistrukturerade samt även vid fokuserade intervjuer, eftersom svaren kan analyseras till den rambeskrivning där fenomenet konstförfalskningar äger rum (2001:151). 4.4.1. Varför valdes intervju som metod? Fördelarna med att använda sig av intervjuförfarandet som metod för studien är att den tillåter en stor grad flexibilitet, vilket möjliggör en semistrukturerande intervjuform där utrymme finns för bl.a. följdfrågor (Nachmias & Nachmias-Frankfort 1996:239). Enkäter valdes således bort därför att attitydfrågor kan vara svåra att bryta ned i ett brett spektrum svarsalternativ (Hartman, 2004:234). Ett annat viktigt skäl till varför jag inte valde att genomföra en enkätundersökning är att vi vet för lite om konstförfalskningar. Det är först efter en intervjuundersökning som jag nu genomfört som det är meningsfullt att försöka formulera frågor till en enkätundersökning. Intervjuförfarandet skapar även en bättre kontroll av intervjusituationen jämfört med enkätundersökning, då man som intervjuare kan säkerhetställa att få svar på sina frågor. Intervjuundersökningar har benägenhet att få en högre svarsfrekvens jämfört med enkätundersökningar, då intervjudeltagaren känner sig utvald och speciell och inte som en i mängden. Intervjuförfarandet möjliggör även införskaffandet av ytterligare information såsom bakgrundsinformation samt noteringar av kroppsspråk och spontana reaktioner. Nackdelarna med intervjuförfarandet är de höga kostnaderna i form av tid. Enkätundersökningar har möjlighet att täcka en större population och därmed få ett större urval vilket ger möjlighet till standardiserade generaliseringar. Enkätundersökningar tenderar därmed att vara kostnadseffektiva undersökningar jämfört med intervjuer. En annan nackdel som man som intervjuare bör reflektera över är att olika intervjutekniker kan influera intervjudeltagarens svar. Detta beskriver Nachmias m.fl. som en nackdel, men det behöver inte vara det ifall intervjuaren är medveten om detta och reflekterar över betydelsen. En nackdel inom intervjuförfarandet är också svårigheten att presentera sina intervjudeltagare anonymt, om de som här består av få personer inom en specifik bransch (Nachmias & 19

Nachmias-Frankfort, 1996:239). Detta skulle dock kunna lösas genom att utöka urvalet, men eftersom studien är en c-uppsats som sträcker sig över en tio veckors period, har det inte funnits tid eller utrymme för fler intervjudeltagare. 4.5. Intervjuförfarandet 4.5.1. Hur och var utfördes intervjuerna? Som jag tidigare nämnt använde jag mig av ett snöbollsurval där jag började med att kontakta individer som gav förslag på andra personer som jag kunde kontakta för en eventuell intervju. Urvalsförfarandet var därmed löpande under studien gång. Följaktligen påverkade detta urvalsförfarande även i vilken ordning intervjuerna med de olika intervjudeltagarna ägde rum. Intervjuerna ägde rum inom tidsspannet 21 april till den 5 maj 2006. Den första intervjun ägde rum med intendenten, följd av konservatorn, polisen, lektorn och sist konstnären. Av de sammanlagda fem intervjuerna, ägde fyra intervjuer rum på intervjudeltagarnas arbetsplats och en intervju ägde rum på Stockholms universitet. Detta kan ha påverkat min förförståelse och därmed även mitt sätt att ställa frågor till intervjudeltagarna. Studien kanske hade utvecklats åt ett annat håll ifall jag hade intervjuat konstnären först och inte sist. 4.5.2. Tillvägagångssätt vid dokumentation av intervjun Min utgångspunkt var att spela in intervjuerna för att därefter transkribera och genomföra en analys av resultatet. Men p.g.a. att en av de första intervjudeltagarna nekade bandinspelning vid intervjun valde jag att anteckna istället för att använda bandspelare under samtliga intervjuer. Detta för att genomföra samtliga intervjuer på ett liknande förfaringssätt, vilket då möjliggör en rättvisare tolkning. Inspelade intervjuer är oftast mer tidskrävande vid transkribering, då forskaren ska lyssna av bandet och skriva ned vad som sägs, oftast ordagrant. Möjligheten till att göra en mer djupgående analys är dock större då man kan analysera ord för ord. Jag valde därmed att anteckna samtliga intervjuer för att vid analysförfarandet ha tillgång till material som insamlats på samma sätt från mina intervjudeltagare (Thomsson, 2002:89). Fördelarna med att anteckna under intervjun är att det skapar en mer avslappnad stämning då inte allt som sägs kan antecknas, utan jag som intervjuare väljer ut vad jag antecknar både omedvetet och medvetet. Analysförfarandet påbörjas därmed redan vid intervjun. Att skriva anteckningar under intervjun gjordes nog även p.g.a. att konstförfalskningar är ett känsligt ämne (se ovan). Intervjudeltagarna kanske kände sig mer bekväma när jag antecknande 20

istället för om jag hade bandat intervjuerna. Nackdelarna med att anteckna är att det kan vara svårt att hinna med att anteckna allt som man finner relevant och viktigt för studien. Men detta kan lösas genom att be intervjudeltagaren upprepa svaret eller att sammanfatta svaret och fråga intervjudeltagaren om uppfattningen är korrekt. Nackdelarna med att anteckna är risken att man sållar bort viktig information som man i stunden inte anser vara relevant för studien, men som i ett senare skede skulle ha bedömts vara av vikt för analysen. 4.6. Validitet samt reliabilitet vid intervjuer Validitet handlar oftast om att svara på frågan Mäts verkligen det som forskaren avser att mäta (Sohlberg & Sohlberg, 2002:104)? Thomsson definierar validitet som frågan om man verkligen studerar de fenomen som man givit sig ut för att mäta och om man verkligen tolkar det man avsett tolka (2002:31). Därför är det av betydande vikt att man operationaliserar sina begrepp och tydliggör vad man avser studera (Thomsson, 2002:31). Thomsson nämner Steinar Kvales tolkning av validitet. Han ser validitet i form av en slags hantverksskicklighet, där forskarens förmåga att kontrollera, ifrågasätta samt teoretiskt tolka resultaten ligger i grund för hur pass genomförd undersökningen är. Thomsson nämner att om en undersökning är valid framträder med andra ord resultaten som välgrundade och hållbara för kritisk bedömning (Thomsson, 2002:32). Jag kan här tillägga att jag har tidigare reflekterat över om jag mäter det jag avser mäta dvs. om de som ägnar sig åt konstförfalskning kan förklaras utifrån rutinaktivitetsteorin samt rational-choice teorin, genom att ifrågasätta min urvalsgrupp. Min strävan var som sagt att intervjua gärningspersoner angående konstförfalskningar, men eftersom jag hade svårigheter att komma i kontakt med dem valde jag istället att intervjua nyckelpersoner. Frågan är om jag då kan hävda att jag kan applicera modellen på gärningspersoner. Risken finns att jag har genomfört en studie med utgångspunkt ifrån nyckelpersonernas uppfattning om vad som driver en gärningsperson att begå brott. Men p.g.a. att det saknas tidigare forskning anser jag att min studie på något sätt visar på en uppfattning om hur det kan vara. Det är således svårt att veta om min studie mäter det jag avser mäta eftersom det inte finns annan forskning att jämföra med. Hartman definierar reliabilitet som pålitlighet har att göra med att man skall kunna göra samma observationer upprepade gånger, samt att andra skall kunna göra samma observationer (2004:146). Intervjuförfarandet ska därmed kontrolleras genom att upprepa studien eller ge utrymme för andra forskare att genomföra en liknade studie (Ibid. 2004:146). Reliabilitet är med denna beskrivning också kopplad till generaliseringar. Frågan är om jag är 21

intresserad av att generalisera mina resultat i vidare mening, då det finns många andra faktorer som kan påverka resultaten vid ett intervjuförfarande. Skillnader i intervjuarens egenskaper såsom ålder, kön, etnisk tillhörighet, språkligt uttryckssätt kan medföra svårigheter, vilket kan leda till olika resultat (May, 2001:155). Eftersom min uppsats är en kvalitativ intervjustudie bestående av fem individer, kan det finnas svårigheter att generalisera resultatet. Generaliseringar är dock möjliga att utföra, men man bör då lägga stor vikt vid att argumentera, resonera samt teoretisera fram en slags förståelse som gör det möjligt att anta den påstådda generaliseringen (Thomsson, 2002:33). Detta har jag försökt sträva efter när jag i resultatet belyser min analys med citat från mina nyckelpersoner. 4.7. Tillvägagångssätt vid tolkning av intervjuerna Intervjuerna kommer att kodas eller särskiljas åt för att därefter analyseras. Kodningen kommer att styras av frågeställningen och studiens syfte. Därefter kommer en kategorisering av de kodade begreppen att äga rum i enlighet med min modell. Det slutliga skedet blir att tolka kodningarna samt kategoriseringarna (Hartman, 2004:287). Enligt Thomsson kännetecknas en god tolkning av en rad olika kriterier. För det första bör en god tolkning, dvs. dess argument hänga ihop i en röd tråd. För det andra ska tolkningen ha en klar substans så att den klarar av att ifrågasättas. För det tredje bör tolkningen tillföra något nytt inom studien. För det fjärde ska tolkningen vara tydlig och klargöra argument samt tankemönster. Den bör med andra ord inte innehålla motsägelser. För det femte ska tolkningen ge utrymme för reflektion och eventuella funderingar för läsaren. Slutligen ska tolkningen delges till läsarna på ett sätt som möjliggör en förståelse för forskarens utgångspunkt gällande teoretiska ramar, bakgrund samt tillvägagångssätt (Thomsson, 2002:34). Intervjuerna kommer att tolkas enligt modellen som är beskriven i teorikapitlet. Först kommer intervjumaterialet att presenteras isolerade i de olika komponenterna i modellen. I analysdelen av uppsatsen kommer resultatet från de skilda komponenterna av modellen att analyseras i sin helhet. Därmed kan en eventuell modell revidering vara nödvändig. Det finns dock risk för att jag pressar in ett material i en given tolkningsram. Därför är det viktigt att poängtera att jag har strävat efter att inte pressa in materialet efter min frågeställning, utan försökt att förhålla mig kritisk till min studie och dess resultat. 22

5. Resultat och analys Jag kommer härmed att redovisa resultatet av datainsamlingen genom att utgå från min teorimodell. 5.1. Definition av konstförfalskning Inledningsvis redogörs för definitionen av konstförfalskningar utifrån min modell. Modell 1: Konstförfalskning kopplat till rutinaktivitetsteorin Konstförfalskning Motiverad förövare Lämpligt objekt Avsaknad av kapabla väktare Riskbedömning Kunskap Välkänd konst av Kontroll Affärsmoral känd konstnär & rykte Marknad Brottsoffer VIVA Samtliga intervjuer inleddes med att intervjudeltagarna fick definiera begreppet konstförfalskning. Konstnär: En tydlig förfalskning är en bild, som man gjort själv och påstår att någon annan har gjort. Man måste veta vem som är upphovsmannen, så en förfalskning är när man luras angående upphovsmannen. Det finns även en annan förfalskning där konsthandeln ändrar en detalj i en målning. Konstnärer exemplifierar detta med att ett konstverk målades över av en annan person då han ansåg målningen som stötande. Konstnären påtalar: Att måla över någon annans verk är kriminellt. Lektor: Försöker efterlikna, tillverka något. En slags kopia som utgör sig för att vara ett original. 23