frame _Identita 1_2011 filmový občasník študentov umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU

Transkript

1 frame 1_2011 filmový občasník študentov umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU _Identita

2 Obsah Identita 237_Lenka Kuchtová: Identita westernu ako filmového žánru 242_Peter Závadský: Zlodej, ktorý sa vyšplhal na vežu Rashōmon a videl mŕtvoly 246_Mária Miniariková: Zapredaná duša, popretá identita 250_Monika Lošťáková: Skrytá identita (filmy Volavka a Na druhej strane) 252_Martina Rusňáková: Hranice umenia 254_Pavel Chodúr: Identita pod maskou príbeh Temného rytiera Interpretačný seminár 256_Peter Zákuťanský: Pár poznámok o dopravných prostriedkoch a pohybe v ázijskom filme 258_Vladana Hrivnáková: Rôzne podoby ľudského utrpenia a bolesti vo filmoch Ingmara Bergmana 262_Miriama Vojteková: Ženský pohľad Věry Chytilovej a Sedmikrásky 264_Zuzana Točíková: Táto krajina vám bude čosi pripomínať 236

3 Identita westernu ako filmového žánru _Lenka Kuchtová Čo je vlastne filmový žáner a čo sa nám pod týmto termínom vynorí v mysli ako prvé? Predstavíme si niečo stabilné a neustále sa opakujúce. Môžeme si predstaviť nejaké zaužívané prvky alebo postupy, ktoré nachádzame v každom filme, prislúchajúcom ku konkrétnemu žánru. Ide teda o pevnú formu zoskupenia určitých štylistických prostriedkov a naratívnych postupov, prenášajúcich sa z jedného filmu do druhého. Vo filmovej genológii nachádzame množstvo definícií a klasifikácií filmových žánrov, ale aj rôznych teoretických prístupov k ich analýze. Zo súčasných definícií filmového žánru je výstižná definícia talianskeho teoretika Francesca Casettiho. V nej totiž Casetti obracia pozornosť na interakciu medzi žánrovým filmom a aktívnym divákom v procese recepcie individuálnej žánrovej snímky. Podľa neho filmový žáner predstavuje množinu zdieľaných pravidiel či ustálených vzorcov zo strany režiséra a vlastný systém očakávania zo strany diváka. 1 Z rôznych prístupov k analýze filmového žánru spomeniem napríklad sémanticko-syntaktický prístup Ricka Altmana. Každý žáner, aj ten filmový, má vlastnú identitu, spočívajúcu v jeho tematických, príbehových, štylistických a kompozičných konvenciách, ktoré slúžia na prezentovanie určitého pohľadu na skutočnosť. V prípade westernu ide o interpretáciu nejasnej americkej histórie, o potvrdenie tradičných hodnôt americkej spoločnosti, ba dokonca o pozdvihnutie či vytvorenie americkej národnej identity. Ak sa na western dívame z tejto perspektívy, je nám jasné, že predstavuje súbor mýtov, rozprávajúcich príbehy o zidealizovaných Američanoch osídlencoch Divokého západu, ktorí neustále bojujú so šamanskými Indián mi, v mene spravodlivosti so zločincami a podvodníkmi, alebo v novozaložených mestách nastoľujú zákony a poriadok. Mýty Divokého západu symbolizujú civilizovanosť, pokrokovosť a v neposlednom rade morálku a spravodlivosť. Ich hlavní hrdinovia sú navyše stelesnením maskulinity, odvahy, sily, vytrvalosti, odolnosti voči vonkajším vplyvom a podmanivej mužnosti, čím reprezentujú ďalšie hodnoty americkej spoločnosti ako patriotizmus, pevnosť, nepoddajnosť, sebavedomie a odhodlanie. Western je jedným z najstarších a najsilnejších filmových žánrov, vytvorených v mimoriadne technicky rozvinutej americkej kinematografii. Jeho korene nachádzame už v tzv. brakovej literatúre 19. storočia, najmä v románoch amerického spisovateľa Jamesa F. Coopera. Veľké množstvo prvkov a schém filmový western čerpá predovšetkým zo zábavného predstavenia, putujúceho pod názvom Divoký západ Buffala Billa. V roku 1883 ho založil bývalý plukovník americkej kavalérie a lovec bizónov William F. Cody, známejší pod prezývkou Buffalo Bill. Transpozíciou westernových príbehov z barokových románov a divadelných inscenácií do živej šou, odohrávajúcej sa na otvorenom priestranstve, ďalej angažovaním skutočných kovbojov, Indiánov (napr. indiánsky náčelník Sediaci Býk) a využitím reálnych koní, býkov, dostavníkov či strelného prachu, Cody rôzne výjavy z Divokého západu preniesol priamo k ohromenému divákovi. Ten sa v prvom rade díval na zábavné predstavenie, no zároveň aj na ozajstný westernový život a na scény, oplývajúce nevyspytateľnosťou reálneho života. Cody tak vo svojich 237

4 Red River ( spektákloch výrazne stieral hranicu medzi realitou a fikciou, históriou a prítomnosťou, pravdou a mýtom, pasívnou zábavou a skutočným zážitkom. Prostredníctvom svojich šou divákom naživo predvádzal rôzne výjavy z bojov medzi osídlencami a Indiánmi, šialené prestrelky, naháňačky, rýchle jazdy na koni či prepady dostavníkov a pod. Tieto prvky sa neskôr spolu s nápadnými kostýmami, zovšeobecňujúcim obrazom Indiánov (tí boli stvárnení bez akéhokoľvek kmeňového rozlíšenia) a dôrazom na akciu a mužskú telesnosť stali základnými motívmi filmových westernov. Dokonca už vtedy bola kľúčovým prvkom tejto šou postava Buffala Billa, stvárnená samotným Codym, ktorá sa stala známou v Amerike i Európe a zaručovala úspešnosť jednotlivých predstavení. Tým Codyho šou predstihla hollywoodsky hviezdny systém a status filmovej westernovej hviezdy ako boli Tom Mix, William S. Hart či John Wayne. Neskôr sa Divoký západ Buffala Billa transformoval do jazyka filmu a vďaka Edisonovmu kinetoskopu sa stal súčasťou divadelno-filmových predstavení, tzv. nickelodeónov, na základe čoho môžeme s istotou tvrdiť, že žáner westernu stál aj pri zrode samotnej kinematografie. Tradičné konvencie westernového žánru, reflektujúceho americkú históriu a identitu, sa formovali najväčšmi v ťažkých politických a spoločenských podmienkach. Predovšetkým v medzivojnovom období, najmä po páde Monroevej doktríny, 2 keď sa Amerika začala otvárať ostatnému svetu a čelila početnej imigrácii. Jednotlivé filmy z tohto obdobia prinášali do žánru nové prvky. Napríklad tému dobývania západu a putovania veľkých kolón osadníkov naprieč americkým kontinentom 3 (film Jamesa Cruzea Krytý voz), tému postupného scivilizovania Divokého západu a stavby železničných tratí (film Johna For- 238

5 Rio Bravo ( da Oceľový tátoš), alebo do štruktúry westernového príbehu priniesli sémantiku pomsty, ktorá sa neskôr stala najčastejšou motiváciou konania westernového hrdinu (film Kinga Vidora Billy The Kid). 4 Formálna čistota, priamočiarosť a mýtizovanie americkej histórie sa upevnili v nasledujúcom období. Počas druhej svetovej vojny a následne aj v povojnovom období, nesúcom sa v duchu veľkého sebavedomia po víťazstve nad Nemeckom a zároveň v duchu Studenej vojny so Sovietskym zväzom, sa v americkej distribúcii objavovali klasické westerny ako Človek zo západu, Červená rieka, Môj miláčik, Klementína, Fort Apache, Rio Bravo a pod. Tie sa vyznačujú nielen už spomínanou historicko-mýtickou povahou, ale aj chronologickým filmovým rozprávaním, významovou jednoznačnosťou, štýlovou čistotou a jednoduchým kauzálnym radením prezentovaných udalostí. Dôležitým faktorom identity westernového žánru je jeho ikonografia, predstavujúca ikonografické znaky westernu, na základe ktorých vieme ihneď samotný žáner identifikovať. Medzi ne patrí kovbojský odev, kone, šesťranové revolvery, kryté vozy, hory Monument Valley, púšte, prírodné scenérie, hlavná ulica zaprášeného westernového mesta, hompáľajúce sa dvierka saloonu, typická westernová architektúra, ale aj filmové hviezdy, stvárňujúce westernových hrdinov. Filmový western sa vyznačuje silnou tradíciou obsadzovania filmových hviezd, ktoré sa už sami o sebe stávajú ikonami žánru a samostatnými nositeľmi významu. Už pri prvom zábere na Johna Waynea, Henryho Fondu, Garyho Coopera či Clinta Eastwooda skúsený divák vie, že sa pozerá na hlavného hrdinu príbehu a očakáva od neho typický spôsob prejavu. Navyše, všetky westernové postavy 239

6 majú už v prvom zábere jednoznačné postavenie v štruktúre príbehu i jeho sveta. Divák už v úvodnej sekvencii dokáže odhadnúť, kto je hlavným hrdinom, kto sú jeho protivníci, ktorá je hrdinovou vyvolenou, a zároveň dokáže predpovedať ich účasť v rozvíjaní daného príbehu. Často aj vďaka nediegetickým hudobným motívom, ktoré sprevádzajú konanie konkrétnej postavy, čím sa stávajú výraznými významotvornými prvkami westernového žánru. Napríklad jemné husľové tóny evokujú melodramatickú líniu príbehu a často napovedajú rozvíjanie milostného vzťahu medzi hrdinom a ženou, ktorá mu prišla do cesty. Naopak, dramatická bubnová hudba dotvára obraz Indiánov a dodáva im status pre ústredného westernového hrdinu a jeho spoločníkov nebezpečného nepriateľa. Sila filmového westernu spočíva aj v štruktúre jeho sémantických prvkov, do ktorej zaraďujeme predovšetkým špecifické kostýmy a rekvizity (najmä šesťranový revolver) mužných kovbojov, typickú architektúru á la Divoký západ, príznačné budovy a inštitúcie (kostol, saloon, holičstvo, banka), záverečnú prestrelku, obraz osamelého kovboja uprostred nehostinnej prírody, plnej sucha a prachu, či typické motivácie (najmä pomsta) konania westernových postáv. Z diachronického hľadiska sú tieto sémantické prvky westernu takmer absolútne nemenné, čím disponujú výraznou symptomatickou silou, a práve vďaka nim dokáže divák veľmi rýchlo až automaticky rozpoznať, že žánrom sledovaného filmu je western. Bez ohľadu na to, či sa díva na klasický western, na spaghetti western alebo postmoderný western, ktoré nabúravajú konvencie žánru a do rámca westernového žánru prinášajú polemiku so samotnou jeho identitou. Western ako žáner ponúka divákovi jednoduchý príbeh, prezentovaný so zaužívanými konvenčnými prvkami a postupmi. V duchu Casettiho definície filmového žánru má divák ešte pred sledovaním určitého filmového westernu isté očakávania, ktoré vyplývajú z jeho neustále sa opakujúcej žánrovej formy a ktoré silnejú každým ďalším videným westernom. Očakáva od nich osvedčené estetické potešenie z úniku z reality do sveta, kde muži sú silní a odvážni, ženy zase krásne a osudové a kde spravodlivosť a láska vždy zvíťazia. Očakáva, že hlavný hrdina si vo víťaznom boji s Indiánmi alebo zločincami vždy nájde osudovú lásku, čím si zabezpečí pokojný a šťastný zvyšok života. Samozrejme, v postklasických westernoch tomu tak nie je a pre diváka je zaujímavá práve konfrontácia jeho zaužívaných žánrových očakávaní s individuálnym filmovým dielom, s jeho špecifickou príbehovou, naratívnou štruktúrou a s jeho osobitným vizuálnym spracovaním. Aj napriek predvídateľným dejom a naivným príbehom klasických westernov, všeobecne môžeme povedať, že štruktúra westernového príbehu je bohatým zdrojom rôznorodých príbehov o rozličných hrdinoch z rozličného prostredia. Môže to byť príbeh tuláka prichádzajúceho do scivilizovaného mestečka, príbeh šerifa, bojujúceho s bezcitnými zločincami a pištoľníkmi, príbeh tuláka-pištoľníka, ktorý sa ocitol medzi dvoma bojujúcimi skupinami, príbeh dobytkárov putujúcich nehostinnou krajinou za lepšou pôdou, ďalej príbeh plukovníka americkej kavalérie či skupiny bielych mužov, bojujúcich proti neskrotným Indiánom, alebo príbeh o postupnom scivilizovaní divokého mesta či o budovaní železnice a ešte mnoho iných. Rozmanitosť a atraktívnosť filmového westernu spočíva aj v geografickom a časovom zakotvení jednotlivých príbehov. Všetky sa totiž odohrávajú v krátkom, no dejinne bohatom období americkej histórie. V rozmedzí rokov 1865 až 1890 sa rozsiahle osídľovanie 240

7 Divokého západu pomaly blíži ku koncu a vrcholia aj boje medzi osídlencami a Indiánmi a medzi usadlíkmi, dobytkármi a pištoľníkmi. Zároveň sa v tejto historickej etape končí občianska vojna (Juh proti Severu) i priemyselná revolúcia, súvisiaca s rozmachom baníctva, stavbou železničných tratí a s celkovým hospodárskym rozvojom krajiny. Western je bohatou žánrovou formou nielen vďaka širokému spektru príbehov, ale aj vďaka ich rozličnému vizuálnemu stvárneniu. Pretože aj rovnaká udalosť, napríklad prestrelka pri O.K. Corrall, je vo všetkých filmoch nasnímaná vždy iným spôsobom. Pre western ako žáner je totiž typické, že vo viacerých filmoch nachádzame tú istú postavu, to isté mesto, tú istú udalosť či to isté miesto, kde sa daný príbeh odohráva. Aj napriek ich nekonečnému opakovaniu a variovaniu vo filmových westernoch nenadobúdajú status žánrového klišé, pretože jednotlivé opakujúce sa westernové entity sú vždy inak stvárnené alebo nakrútené. Ich vizuálnemu spracovaniu sa tu totiž medze nekladú, čím sa opäť potvrdzuje nekonečná variabilita žánrovej formy westernu. Kvôli ich nekonečnému opakovaniu sa navyše fikčné svety jednotlivých westernov vzájomne dopĺňajú známe osobnosti Divokého západu ako Waytt Earp, Doc Holliday či Ringo sa v nich neustále v rôznych transformáciách objavujú a jednotlivé americké mestá sa v nich zase ustavične obmieňajú a spoločne tak vytvárajú jednotný, samostatne existujúci svet westernovej fikcie, ktorý sa vzťahuje k historickým koreňom americkej spoločnosti a zároveň k nim aj vyzývavo odkazuje. A tým, že americké dejiny nie sú príliš jednoznačne prezentované, mytologický svet westernovej fikcie ich veľmi ľahko nahrádza. Na jednej strane sú westernové svety umeleckými konštruktmi filmových režisérov, no na druhej strane svojím historickým zakotvením (roky 1865 až 1890) a tematickým zameraním (osídľovanie Divokého západu, presadzovanie hodnôt civilizácie Východu na Divokom západe atď.) výrazne odkazujú k americkej národnej identite a hodnotám americkej spoločnosti. A tým, že divákovi predkladajú mytologické príbehy Divokého západu, predstavujú akýsi umelý americký folklór. Autorka študuje umeleckú kritiku, 4. ročník 1 CASETTI, F. Filmové teórie Praha : Akademie múzických umění v Praze, Monroeova doktrína je označenie všeobecne rozšíreného politického postoja v Amerike, ktorý sa držal hesla Amerika Američanom. Toto heslo vyhlásil v poradí piaty prezident USA James Monroe ešte v roku 1823 a jeho doktrína pretrvala až do konca prvej svetovej vojny. Zapojením sa do európskych bojov USA porušilo dovtedajší tzv. politický izolacionizmus, ktorý ešte stále praktizuje v politickom vzťahu s latinskoamerickými krajinami. Zdroj: doktr%c3%adna. 3 LOVELL, A.: Western. In: Kino-ikon Bratislava : Slovenský filmový ústav, Asociácia slovenských filmových klubov, Vysoká škola múzických umení, ročník 13, č. 2, s Tamtiež, s Citované filmy: Billy The Kid (King Vidor, 1930); Červená rieka (Red River, Howard Hawks, Arthur Rosson, 1948); Človek zo západu (The Westerner, William Wyler, 1940); Fort Apache (John Ford, 1948); Krytý voz (The Covered Wagon, James Cruze, 1923); Môj miláčik, Klementína (My Darling Clementine, John Ford, 1946); Oceľový tátoš (The Iron Horse, John Ford, 1924); Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) 241

8 Zlodej, ktorý sa vyšplhal na vežu Rashōmon a videl mŕtvoly _Peter Závadský Film Akiru Kurosawu Rashōmon vznikol v roku Po uvedení na filmovom festivale v Benátkach získal Zlatého leva a na udeľovaní cien Americkej filmovej akadémie čestného Oscara. Rashōmon bol jedným z diel, ktoré predstavili japonskú kinematografiu svetu. Film je adaptáciou dvoch poviedok významného medzivojnového spisovateľa Rjúnosukea Akutagawu. Konkrétne ide o poviedky Rashōmon (1914) a V húštine (1922). Akutagawa bol šíriteľom estetickej tradície v japonskej literatúre, nebránil sa vlastným groteskným až fantastickým námetom ani čerpaniu z budhistických a kresťanských legiend. V historických poviedkach naplno uplatnil svoju obrazotvornosť, keď ich väčšinou štylizoval do priam drastickej podoby. Námet na poviedku Rashōmon vychádza z diela Zlodej, ktorý sa vyšplhal na vežu Rashōmon a videl mŕtvoly. Námetom poviedky V húštine bolo dielo Ako bol muž uberajúci sa do provincie Tamba spútaný v Daikasan. Obe vznikli na prelome jedenásteho a dvanásteho storočia a pochádzajú zo zbierky Príbehy minulosti a prítomnosti (Kondžaku monogatari). Kurosawa unikátne spojil poviedky do jedného celku, kde na základe poviedky Rashōmon vytvoril mizanscénu a poviedka V húštine mu poslúžila na stvorenie postáv a zápletky. Pri zrúcaninách brány s názvom Rashōmon vidíme dvoch mužov mnícha (Minoru Čiaki) a drevorubača (Takaši Šimura), ktorí sa v suchu skrývajú pred dažďom. Pridáva sa k nim bezmenný muž (Kičidžirō Ueda). Mních a drevorubač mužovi prerozprávajú udalosti zo súdu, ktoré v ten deň zažili. V úvodnom prerozprávaní udalostí sa teda prostredníctvom postáv drevorubača a mnícha dozvedáme o príbehu znásilnenia ženy (Mačiko Kyō) banditom Tadžōmarom (Toširō Mifune) a násilnej smrti jej samurajského manžela (Masayuki Mori). Pred súdom drevorubač vypovedá o nájdenom klobúku a mŕtvole samuraja. Kurosawa nám ho predstavuje ako jednoduchého človeka, ktorý sa snaží uživiť v dobe plnej nešťastia. V podstate ide o jedného z hlavných uvádzačov nasledujúcich udalostí. Mních pred súdom vypovedá o tom, že samuraja so ženou stretol ešte pred spomínanými udalosťami. Prostredníctvom výpovede policajného prefekta sa nám v obraze predstaví bandita Tadžōmaru. Prednesie prvú verziu príbehu. V nej Tadžōmaru figuruje ako násilník a víťaz v dramatickom súboji so samurajom, keď svojho protivníka prebodne mečom kvôli náklonnosti k živelnej žene. Ďalšiu verziu pred súdom predostrie postava ženy. Zdôrazňuje svoje postavenie obete znásilnenia. Vzápätí ňou obaja muži opovrhnú a ona v afekte usmrtí dýkou manžela samuraja. Tretiu výpoveď podáva duch zosnulého samuraja prostredníctvom média. Tvrdí nám, že keď ho žena zavrhla, spáchal samovraždu dýkou, ktorú mu neskôr niekto vytiahol z tela. Štvrtú verziu príbehu súboja identít okolo dvojitého zločinu znovu prerozpráva drevorubač. Ten sa pred mužom priznáva, že sledoval udalosti z ne- 242

9 ďalekej húštiny a videl ženu, ako odvrhla oboch mužov. Následne ich vyprovokovala do súboja. Nielen víťaz Tadžōmaru, ale aj porazený samuraj prebodnutý mečom sa zjavne báli o život. Po prerozprávaní udalostí mních, drevorubač a muž nájdu dieťa. Muž bezcitne vytrhne spod dieťaťa kimono, do ktorého je zabalené. Aj napriek počiatočnej mníchovej nedôvere sa napokon drevorubač ujíma dieťaťa. Kurosawa predkladá štyri rôzne pohľady na tú istú udalosť a zdôrazňuje nemožnosť dopátrania sa pravdy. Vytváranie charakterov postáv je determinované vypovedajúcou osobou. Přístup do vědomí postavy je standardním vstupem do jejího hlediska, obvyklým a nejrychlejším prostředkem, jehož pomocí se s postavou identifikujeme. Obeznámenost s jejími myšlenkami nám zajišťuje intimní spojení s ní. Myšlenky bývají pravdivé, s výjimkou případů záměrných sebeklamů. Na rozdíl od vypravěče může být postava nespolehlivá jen sama vůči sobě. 1 V rámci jednotlivých pohľadov na dvojitý zločin by bolo možné zaujať jednoznačný postoj diváka k postavám. Napríklad, z výpovede Tadžōmara možno neodškriepiteľne vykresliť jeho charakter: hrdý bandita, čo sa aj napriek uspokojovaniu vlastných túžob (znásilnenie ženy) snaží konať čestne (výzva na súboj). V podstate nejde o sympatickú postavu, napriek tomu divák môže kladne oceniť jeho príklon k čestnému duelu muža proti mužovi. Naopak, v drevorubačovej verzii sa k súboju nechá vyprovokovať pohŕdajúcou ženou, pričom z konania oboch postáv možno zjavne vyčítať, že strach o seba samého je väčší než strach z ublíženia súperovi. Divák dostáva rozsiahly počet informácií, ktoré si v istých prípadoch navzájom odporujú. V rámci filmu ako celku je preto ťažko zaujať postoj k samotným nejednoznačným postavám, dochádza k ich polarizácii v rámci jednotlivých svedeckých výpovedí. To však je autorský zámer pri tvorbe napätia. Prakticky podobným dojmom pôsobí už samotná poviedka V húštine. Táto vynikajúca filmová adaptácia pokračuje v tvorbe tohto špecifického typu napätia, posúva ho však do zložitejšej podoby. Film sa nebráni autoreflexii postavy v scénach výpovedí pred súdom sedia tvárou obrátené ku kamere. Dochádza tak k vzájomnej komunikácii, keď hrdinovia dokonca opakujú nepočuté otázky členov súdu. Štatút členov súdu tak prináleží samotným divákom. Táto rafinovaná hra s divákom by mohla byť označená ako čítanie myšlienok otázok divákov filmovými postavami. Nasvedčuje tomu už prvá výpoveď drevorubača. Niekoľkokrát opakuje nepočutú otázku a hneď na ňu vyslovuje i odpoveď. Postava drevorubača je v tomto ohľade veľmi zaujímavá. Napriek zjavne plachej a pokornej povahe sa v časoch biedy, moru a ostatných pliag, spomínaných v úvodnom rozhovore, z neho stáva človek, ktorý sa všemožným spôsobom snaží prežiť či neetickým spôsobom získať pre seba niečo hodnotné. Pár informácií z výpovedí nasvedčuje, že môže a pritom nemusí byť zlodejom vzácnej dýky. Miera sebareflexie je v prípade výpovede mŕtveho samuraja potlačená prostredníctvom dynamizujúceho predvádzania rituálu vyvolávania ducha. Neskôr získava podobné rozmery ako predchádzajúce výpovede, s majstrovskou štylizáciou pripomínajúcou diela divadla kabuki. Ako som spomínal v predchádzajúcej časti textu, z celkového diela divák nemôže zaujať jednoznačný postoj k postavám. Postavy okolo príbehu dvojzločinu sa snažia seba samé predstaviť v čo najlepšom svetle. Divákovi je umožnené empaticky sa spo- 243

10 Rashōmon ( jiť s postavami, keďže z výpovedí získal dostatočné množstvo informácií na vykreslenie ich vnútorných pocitov. Deje sa to najmä častým využívaním detailov tvárí, symbolickou prácou s prirodzeným osvetlením a náladu formujúcim hudobným podkladom. Divák sa tak na základe prednášaných udalostí empaticky spojí s vypovedajúcou postavou a môže si vytvoriť i sympatizujúci vzťah k ostatným postavám. Čo sa týka záverečnej scény pri bráne Rashōmon, sme prakticky schopný empaticky sa stotožniť len s postavami drevorubača a mnícha. Nielen preto, že vypovedali pred súdom, ale aj pre ich podobnú vyššie spomínanú štylizáciu pri rozhovoroch v útrobách zrúcaniny. S postavou muža je možné len sympatizovať či nesympatizovať, pretože vytrhne spod dieťaťa kimono a odchádza do dažďa. Drevorubač sa dieťaťa pokorne ujme. Kurosawov posun je tu oproti drasticky vyznievajúcej predlohe väčšmi než zreteľný. Rashōmon je príkladom naratívnej štruktúry, ktorá selektuje informácie a podáva ich rôznorodými spôsobmi. Kurosawova adaptácia dvoch Akutagawových poviedok dvoch príbehov prináša výnimočnú štruktúru niekoľkých dejových línií. Prvou z nich je samotný rozhovor postáv drevorubača, mnícha a muža. Druhou sú retrospektívne pasáže výpovedí svedkov pred súdom. Za tretiu dejovú líniu možno označiť predvádzané výpovede svedkov obrazom, čiže retrospektívy v retrospektíve. Rashōmon sa teda nevyhýba ani niekoľkonásobnému opakovaniu istých informácií z minulosti, ktoré však podáva stále 244

11 v odlišnom prevedení. Kľúčové momenty tak rozpoznávame v stále iných variantoch. Dielo využíva redundáciu na úrovni vzťahu fabuly a sujetu, 2 keď predvádza viacnásobné retrospektívy jednej udalosti odlišnými spôsobmi. Jednotlivé scény sú však vystavané divákovi zrozumiteľným spôsobom. Vezmime si napríklad scénu vyvolávania ducha prostredníctvom média. Vzhľadom na dejovú líniu, ktorá sa odohráva pri bráne Rashōmon, ide o retrospektívu prerozprávanú drevorubačom a mníchom. Médium prv len sprostredkúva príbeh slovami, neskôr nasleduje i samotné obrazové prevedenie spolu s prerozprávaním. Možno hovoriť o retrospektíve v retrospektíve. V tomto prípade ide o prerozprávanie nielen zločinu banditu voči žene, ale aj prerozprávanie zločinu ženy voči samurajovi. Hudba dokonale funguje ako náladotvorný prvok. I v tejto scéne máme možnosť sledovať početné zmeny nálady. Sprvu ide o temné až zimomriavky naháňajúce bubnovanie spojené s dunivým mužským vokálom. Neskôr je tento hudobný sprievod nahradený dramatizujúcou melódiou symbolizujúcou manželkinu zradu. Striedajú ho jemné tóny sláčikových a dychových nástrojov, ktoré vytvárajú náladu žiaľu a smútku. Silu využitia hudobného sprievodu ako náladotvorného prvku si možno všimnúť aj v scéne výpovede samurajovej manželky, kde je využitá impresionistická skladba Bolero Maurica Ravela. Prostredníctvom nej môžeme definovať náladu ako jednotnú, charakteristickú pomalým zvyšovaním napätia. Navzájom protirečivé výpovede svedkov dvojzločinu skresľujú divákov pohľad na predkladané udalosti. Vypovedajúci sa prostredníctvom hľadísk snažia predkladať samých seba ako hrdé a správne sa rozhodujúce postavy. Zmätok, ktorý nastáva pri prehodnocovaní všetkých výpovedí, ostáva v divákovi. Neskôr počíta len s neúplnou mierou ich spoľahlivosti, pretože ide o subjektívne skreslené pravdy. Vysoká miera sebareflexie však pôsobí prehľadne a ponecháva istý priestor aj komunikatívnosti diela. Film sa snaží diváka zneistiť len hodnotami samotných výpovedí, pričom výpovede sú ľahko zrozumiteľné. Film Rashōmon je vystavaný formou redukcie. Trvanie fabuly možno vtesnať do troch dní: udalosti tesne pred zločinom, samotný dvojzločin, udalosti na súde a rozhovor pri bráne Rashōmon. Trvanie sujetu zachytáva len zobrazované udalosti prerozprávané v jednotlivých naratívnych líniách. Kurosawa teda obohatil Akutagawovu poviedku o ďalšiu líniu. Samozrejme, tento spôsob narábania s literárnym podkladom možno hodnotiť ako obohatenie a dômyselné spojenie. Na záver by som rád dodal jednu taoistickú myšlienku, ktorú neskôr prebralo japonské učenie zen-budhizmu. Hovorí približne o tom, že skutočnú pravdu nemožno vypátrať, pretože tá je zložená z jednotlivých právd každého človeka. Tak isto nemožno s určitosťou hovoriť o človeku, pretože samotný človek sa skladá z obrazu myšlienok všetkých ľudí ako aj zo seba samotného. Autor študuje filmovú kritiku, 5. ročník 1 CHATMAN, S. Příběh a diskurz Narativní struktura v literatuře a filmu. 1. vydanie. Brno : HOST, 2008, s MIŠÍKOVÁ, K. Mysl a příběh ve filmové fikci O kognitivistických přístupech k teorii filmové narace. 1. vydanie. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění, 2009, s Rashōmon (Akira Kurosawa, 1950) 245

12 Zapredaná duša, popretá identita _Mária Miniariková Je celkom zaujímavé sledovať, koľko vzniká filmov s témou zapredania duše diablovi, alebo inak povedané: Urobím čokoľvek pre slávu, peniaze, šťastie a urobím to aj za cenu najvyššiu a tou je ľudský život. Tieto filmy by som zjednodušene rozdelila do dvoch kategórií. Prvé sú také, ktoré sa zaoberajú zapredaním duše priamo. Téma je nosnou časťou sujetu. Druhú kategóriu tvoria filmy, ktoré môžeme interpretovať ako zapredanie sa zlým myšlienkam kvôli osobnému úspechu. Filmy s vážnou témou vznikajú v žánrovom rozpätí od hororu, cez krimi triler až po bláznivú komédiu. Keď skúsim predchádzajúce riadky mierne prevrátiť, môžem tvrdiť, že filmy zobrazujúce priamo zapredanie duše diablovi (v ktorých je diabol aj stelesnený ako jedna z hlavných postáv) sú nepriamou výpoveďou o našom poznanom svete a zle v ňom. Tá druhá kategória bude potom priamou výpoveďou o ľudských chybách a zlyhaniach. Rozhodla som sa venovať práve filmom z prvej kategórie, pretože možnosť rôznorodej interpretácie je oveľa zaujímavejšia ako priama výpoveď. Za reprezentatívnu vzorku som vybrala dva filmy: Diablov advokát Taylora Hackforda z roku 1997 a Angel Heart z roku 1987, pod ktorým je podpísaný Alan Parker. Oba filmy prechádzajú cez viaceré žánrové konvencie, tým sa stávajú mnohoznačné vo výpovedi, ale aj celkom prekvapujúce v záverečnom rozuzlení. Nebudem sa však venovať žánrovému zatriedeniu filmov a výstavbe sujetu, ale práci s postavou a jej identitou, ktorá sa v oboch prípadoch snaží zrkadliť skutočné problémy človeka. Nepôjde o identitu chápanú v širšom merítku ako označkovanie človeka, jeho pomenovanie, zaradenie do nejakej spoločenskej kategórie. Pôjde o identitu psychologickú, takú, ktorá je formovaná a vytváraná osobnosťou. Táto identita je ťažko rozpoznateľná, nie je na prvý pohľad jasné, ktorá z viacerých ponúknutých je tá pravá. Filmy sa aj na prvý pohľad zaoberajú problémom identity ako kto vlastne som? Harold Angel, súkromný detektív najatý samotným Luciferom (o čom, samozrejme, postava nevie), pátra po vlastnej identite a nakoniec zisťuje, že to on sám je spevák Johnny Favorit, pôvodným menom Jonathan Liebling. Čiže identita na tretiu? V Diablovom advokátovi to už nie je také jednoznačné. Kevin Lomax síce nezmenil meno, avšak aj on je obdarený nevedomosťou, akou je obdarený Harry Angel s amnéziou. Kevin Lomax nevie, kto je jeho otec, a tak akoby jeho rodinná identita bola iba polovičatá. Je skutočne iba právnikom, ktorý doteraz neprehral žiadny súd? Napokon zisťuje, že je synom Diabla. Vzápätí sa obráti naruby jeho život aj jeho vedomosť o vlastnej identite. Nie je len taký obyčajný Satanov potomok, otec má s ním veľké plány, v synovi sa priam vidí, čoho sme svedkami v záverečnej scéne, keď si Kevin vezme život a Diabol/John Milton sa zmení na neho. V oboch snímkach je diabol priamo stelesnený jednou z postáv. V Angel Heart to je chladný a rozvážny Louis Cypher, stvárnený Robertom DeNirom, v Diablovom advokátovi to je zase živý a charizmatický John Milton, ktorého sa zhostil Al Pacino. V oboch prípadoch ide o stelesnenie zla. Diabol nemusí byť priamo diablom. Koncepcia filmu sa zlom a zlým konaním postáv chce zaoberať na ľudskej úrovni. Takéto stelesnenie diabla vyvoláva 246

13 väčšie pohoršenie a paradoxne aj väčšiu dôveryhodnosť v konaní zla. Zámerne sa tu porušuje mýtus o diablovi, že nemôže vstúpiť na posvätné miesta. Uchránený pred zlom nie je nik a nikde, presne tak, ako je tomu v skutočnom živote. V oboch snímkach vidíme satana priamo v kostole. Týmto je naznačené, že zlo sa môže nachádzať v každom z nás, či chodíme do kostola alebo nechodíme. Diabol je zobrazovaný tak, že je blízky ľudu, od najvyšších vrstiev po tie najnižšie. John Milton predsa rád cestuje metrom. Nasáva ľudskú atmosféru a človečinu. Louis Cypher má kanceláriu v chudobnej černošskej štvrti v Haarleme. Pritom obe postavy majú prostriedky na to, aby sa k nižšej vrstve nepriblížili ani na 50 metrov. To, že zlo vychádza priamo z nás ľudí, je niekoľkokrát zdôrazňované. Nejde o žiadne diabolské sily, ktoré nás ovládajú. Napríklad Kevin Lomax sa mohol kedykoľvek rozhodnúť inak, ale prednejšia mu bola kariéra a úspech než láska k manželke. Johnny Favorit/Harry Angel si sám zvolil pekelnú cestu zatratenia, keď ukradol telo neznámemu človeku a doň vložil svoju dušu. Ale chybu urobil už vtedy, keď za slávu a peniaze zapredal dušu. Ani v jednom prípade diabol priamo zlo nekoná. Ľudia sú obdarení slobodnou vôľou, ale mnohokrát sami nevedia, čo si s ňou počať. Na zvýraznenie démonickosti zlých ľudských vlastností boli použité kontrasty a konfrontácie s božím a vierou. Či už je to ortodoxná veriaca baptistka z Floridy matka Kevina Lomaxa, alebo voodoo zaklínači z Louisiany. Jeden film konfrontuje diabla so silnou vierou v Boha a druhý ho porovnáva s náboženstvom vzývania jeho síl. Oba prostriedky majú rovnaký účinok. Zdôraznenie diablovej sily. V Diablovom advokátovi sa dočkáme aj barokového až rokokového architektonického štýlu v kancelárii Alexandra Cullena, jedného z najdôležitejších Lomaxových klientov, ktorý je očividne vinný z trojnásobnej chladnokrvnej vraždy. Gotický štýl nám zase pripomína obytný dom, príznačne nazvaný Babylon, v ktorom Lomax s manželkou získali firemný byt. Akoby sa Bohu a jeho cnostiam vysmievali. Angel Heart je koncipovaný v dvoch rôznych tónoch. Newyorské scény pôsobia veľmi pochmúrne, skoro ako filmy noir, zatiaľ čo neworleanské scény sú živelné, farebné, plné hudby a tanca. Obe výtvarné riešenia a ich charakteristika je blízka diablovi. Či už je to svet temný, zatratený, alebo svet plný pomätenej mysle. Oba filmy obsahujú určitú iróniu, ktorá je privedená až do krajnosti. Boh ti nepomôže, ty si zodpovedný za svoje konanie. Pri hre s identitou je vo filmoch používaný najpríznačnejší prvok zrkadlo. Zrkadlo ako odraz nás samotných, našej identity, našej duše sa vyskytuje na viacerých miestach vo filmoch. Harry Angel pri pohľade do zrkadla hľadá skutočné JA, rozpamätáva sa na onú strašnú noc, pri ktorej stratil dušu. Avšak nedokáže nájsť pravdu a pospájať si fakty, pretože je zaslepený klamstvom o samom sebe. Čím je bližšie pravde o sebe, tým je intenzita dávno zabudnutých spomienok vyššia. Kevin Lomax z Diablovho advokáta začína svoju hru taktiež pohľadom do zrkadla. Pri obhajobe miestneho učiteľa matematiky Gettysa tuší jeho vinu, ale za cenu úspechu je ochotný vzdať sa akýchkoľvek výčitiek svedomia zrkadliacich sa v odraze. Začína sa jazda úspechu a slávy a len zriedkakedy si Kevin pripomenie pohľad do zrkadla ako do svojho svedomia. Zrkadlo je tu využívané ako odhaľovací prostriedok identity postáv. Mary Ann sa nemôže pozrieť do zrkadla, bojí sa odrazu v ňom, vidí sa ako príšera, ale diváci ju tak nevidia. Kevinova kolegyňa Pam Garretyová či manželka Kevinovho kolegu Leamona Heatha Jackie sú zobrazované v zrkadle ako príšery. Pretože práve to je ich skutočná identita. Lomaxova hra končí, keď si 247

14 Anjel Heart ( Diablov advokát ( vezme život, ale režisér filmu ho prinavráti do deja, opäť v odraze v zrkadle a v pohľade do vlastných očí ako brány do duše a vlastnej identity. Kevin dostáva druhú šancu. Rozhodne sa odstúpiť od prípadu Gettysa zo začiatku filmu, a tým pádom sa stáva hrdinom. Právnik so svedomím. Kde je vlastne jeho vlastné JA? Ide skutočne o dobrého právnika, samoľúbeho napomádovaného mladíka z Floridy alebo diablovho syna? Diablovým synom nie je. Buď mal víziu alebo prostredníctvom takejto metafory návratu začiatku na koniec režisér naznačuje, že každý človek je omylný, ale vždy sa môže zastaviť vo svojom konaní a začať od začiatku. Otázne však je, či sa opäť svojou podstatou, ktorá tvorí jeho vlastnú vnútornú identitu, nevráti na rovnakú cestu. Nikto nepredpovedá budúcnosť. Ide o ľudské vlastnosti, o ich vôľu. Otázka, ktorá sa nám natíska na konci filmu Diablov advokát je, či to bol všetko len zlý sen alebo skutočnosť. Na tom nezáleží. Každý sníva ten svoj vlastný sen, niekomu sa splní, niekomu nie. Skutočná otázka by mala znieť: Keď si predstavíme sami seba v nejakom sne v budúcnosti, dokážeme pravdivo odhadnúť naše reakcie na vzniknuté situácie? Poznáme sa natoľko dobre, že sme tohto schopní? Angel Heart po záverečnom odhalení Harryho skutočnej identity nekončí prekvapujúco tragicky, tým, že Diabol si vezme späť jeho dušu a on zomiera. Nie, vedomý si krutého poznania bude žiť v cudzom tele s ukradnutým menom a znášať dôsledky na zemi. Obvineného z vraždy pod ťarchou hromady dôkazov svedčiacich proti nemu si ho len ťažko vieme predstaviť, ako sa zo situácie vyvlečie. Opäť sa režisér nerozhodol zvýrazňovať mytologickosť príbe- 248

15 hu a upozorňovať na diabla ako na hýbateľa zla v nás. Sami sme zodpovední za to, čo konáme, a budeme za to potrestaní, napríklad aj právnym systémom v Louisiane. Zaujímavá je aj práca so ženskou časťou obsadenia vo filmoch. V príbehoch sú to silné, charakterové postavy, ktoré stoja pri hlavných hrdinoch ako rovnocenní partneri. Avšak niekde predsa len nastala chyba, pretože so ženským elementom sa tu pracuje najmä ako so spodobnením hlavného biblického hriechu, ako so sexuálnym nástrojom. Zároveň nie je úplne jasné, koho v prvom rade ženy v príbehoch predstavujú. Epiphany je Harryho/Johnnyho dcéra alebo milenka? Christabella je Lomaxova sestra či milenka? Platia aj prvé, aj druhé tvrdenia. Ženy svoju identitu v príbehoch neriešia, za nich ju riešia hlavní hrdinovia. Akoby ženy prijali celé svoje JA v premenlivej podobe, ktorá je ľuďom blízka, a ďalej sa nezaoberajú nejakým zaradením. Naopak, muži potrebujú spečatiť svoj pôvod, svoju prítomnosť, aby vedeli ďalej ovládať budúcnosť, akoby potrebovali návod na to, ako majú žiť, podľa akých vzorcov. Neustály zápas a boj človeka s vlastnou identitou v akomkoľvek ponímaní je témou našich hrdinov. Pojem,identita je od šesťdesiatych rokov dvadsiateho storočia jednou z kľúčových analytických kategórií viacerých sociálno-vedných disciplín. Napriek nespočetnému množstvu publikovaných monografií a odborných štúdií do dnešného dňa neexistuje konsenzus ohľadne presnej a všeobecne akceptovanej definície,identity, 1 zdôrazňuje Andrej Fidor. V nadväznosti na predchádzajúci citát chcem upozorniť, že ak je problém vôbec definovať pojem identita, tak nie je nič zvláštne na tom, že považujeme za problematické nájsť a pomenovať vlastnú identitu. Alebo je identita dynamická, a tým pádom neuchopiteľná vo svojej statickej (presne definovanej) podobe. Autorka študuje umeleckú kritiku, 1. ročník 1 FIDOR, A.: Identita Zverejnené na: Citované filmy: Angel Heart (Alan Parker, 1987); Diablov advokát (The Devil s Advocate, Taylor Hackford, 1997) 249

16 Skrytá identita (filmy Volavka a Na druhej strane) _Monika Lošťáková Policajt alebo zločinec. Keď stojíš pred nabitou zbraňou, aký je medzi tým rozdiel? Svet utajených, zmenených, skrytých identít je tomu filmovému veľmi blízky. Rok čo rok vzniká obrovské množstvo filmov rôznych žánrov, v ktorých sa diváci stretávajú s rozmanitými formami skrytých identít. Veď film už vo svojej samotnej podstate skrýva zahrávanie sa s identitami. Herci, reálni ľudia, sa pred kamerou prevteľujú do svojich filmových postáv, ich skutočná identita ustupuje do úzadia tej filmovej. Čo sa týka zahrávania sa s identitou na samotnom filmovom plátne, dominuje predovšetkým v kriminálnom žánri vo svete zločincov, agentov, policajtov. V roku 2002 vznikla v Hong Kongu pozoruhodná snímka, na Slovensku distribuovaná pod názvom Volavka. Hlavnými hrdinami filmu sú Lau (Andy Lau) a Yan (Tony Leung). Jeden z nich je infiltrovaný gangom do policajného zboru a druhý sa zase stáva utajeným policajtom v gangu. Karty sú rozdané na obidvoch stranách. Kto napokon vyhrá? A skončí niekto vôbec ako víťaz? O štyri roky neskôr prichádza Martin Scorsese, režisér filmov ako Zúriaci býk, Mafiáni či Taxikár, chopí sa tej istej látky a nakrúca remake vyššie spomenutej hongkongskej kriminálky. Pre Scorseseho vskutku zaujímavá voľba, keďže filmové spoločenstvo je zvyknuté, že s remakami úspešných zahraničných, či už ázijských alebo európskych, filmov sa v Amerike väčšinou zapodievajú režisérski nováčikovia, prípadne menej úspešní tvorcovia s menšími skúsenosťami. A možno práve Scorsese prelomil tento zaužívaný zvyk, keďže tohto roku prichádza so svojím remakom aj ďalší známy režisér David Fincher. V Scorseseho verzii svetu utajených identít, u nás uvádzanej pod názvom Na druhej strane, sa z Hong Kongu presúvame do Bostonu, konkrétne medzi írskych gangstrov, proti ktorým bojuje bostonská polícia. Namiesto Yana a Laua sa stretávame s Billym Costiganom (Leonardo DiCaprio) a Colinom Sullivanom (Matt Damon). Avšak mená, prostredie a herci nie je jediné, čo sa mení. Vo Volavke aj Na druhej strane práve v jemných detailoch cítiť, že sa ich chopili silné autorské osobnosti. (Nejde o doslovný remake, s akým sa často môžeme stretnúť povedzme v súvislosti s japonskými horormi ako Kruh alebo Nenávisť.) Zaujímavé je, napríklad, rozdielne uchopenie hlavnej postavy Laua, respektíve Colina Sulivana. Kým hongkongskí tvorcovia tomuto hrdinovi v závere predsa len umožnia, aby prehodnotil svoje činy a spravil nejakú správnu vec (aj keď je pravda, že je osobne motivovaný), Scorsese so scenáristom Williamom Monahanom túto možnosť nápravy úplne zavrhli. Colin Sulivan nezačne ani na chvíľu rozmýšľať o morálnosti vlastných činov. A v údernom finále na to aj doplatí. Takisto hlavný záporný hrdina mafiánsky boss. Ten vo Volavke je cynický, chladnokrvný. Naopak, Jack Nicholson v americkej verzii už len výzorom pôsobí výstredne, výbušne a občas svojej postave dodáva až podtón karikatúry. 250

17 Na druhej strane je oproti Volavke oveľa drsnejšie prevedené. Scorsese nezakrýva oči pred násilím a krvou, nehovoriac o prostredí, v ktorom sa postavy jeho snímky pohybujú. Volavka je v mnohých pasážach lyrická (smrť policajného kapitána, vzťah Yana s psychiatričkou), čo je pre filmy východoázijskej kinematografie typické, naproti tomu v Na druhej strane by sme lyriku hľadali márne. Ešte aj hudba Howarda Shorea tango tú drsnosť Scorseseho verzie podčiarkuje. Lyrizmus hongkongskej verzie nahrádza Scorsese vložením humoru. Vedľajšie postavy seržant Dignama (Mark Wahlberg) či kapitán Ellerby (Alec Baldwin) sa časom určite stanú kultovými. A ktorý z nich je kvalitnejší? Originál alebo americký remake uznávaného režiséra? Obidva tú istú tému spracovávajú zo svojho uhla pohľadu, filmovými prostriedkami typickými, či už pre samotného tvorcu (Scorseseho rukopis zo starších filmov je tu badateľný) alebo národnú kinematografiu (typický východoázijský štýl rozoznateľný vo Volavke). Ostáva len na divákovi, ktorému z filmov dá prednosť alebo si užije kvalitné filmové remeslo oboch z nich. Autorka študuje umeleckú kritiku, 2. ročník Citované filmy: Kruh (The Ring, G. Verbinski, 2002); Mafiáni (Goodfellas, M. Scorsese, 1990); Na druhej strane (The Departed, M. Scorsese, 2006); Nenávisť (The Grudge, T. Shimizu, 2004); Taxikár (Taxi Driver, M. Scorsese, 1976); Volavka (Infernal Affairs, Wai Keung Lau, Siu Fai Mak, 2002); Zúriaci býk (Raging Bull, M. Scorsese, 1980) Na druhej strane: režisér M. Scorsese, L. DiCaprio a M. Damon ( 251

18 Hranice umenia _Martina Rusňáková V dnešnej dobe človek vníma umenie úplne inak ako v minulosti. Kedysi boli umelcami nazývaní ľudia, ktorí v porovnaní s ostatnými tvorili elitu s nadprirodzeným talentom a schopnosťami ďaleko rozvinutejšími, ako majú bežní ľudia. Boli to géniovia, čo po sebe zanechali nezmazateľnú stopu v podobe diel, ktoré obdivujeme dodnes. Pojem umenie však odvtedy získal nové definície a rozmery, v súčasnosti jestvuje len tenká hranica medzi obyčajným gýčom a skutočne originálnym dielom. Každý umelec sa vyjadruje spôsobom, aký mu je vlastný a aký vystihuje jeho vlastnú individualitu a umeleckú kreativitu. To znamená, že keď posudzujeme nejaké dielo, súdime aj človeka, ktorý dané dielo vytvoril. Ale to predsa nie je nič nové. Je však fér súdiť autora, keď o ňom nevieme skoro nič a poznáme ho iba z jeho diel? Street-art je práve jedným z tých kontroverzných umeleckých smerov, ktoré nútia človeka zamyslieť sa nad tým, čo sa dá považovať za umenie. Medzi známych street-artistov patrí aj angličan Banksy. Svojimi pouličnými dielami poburuje aj inšpiruje nielen občanov Veľkej Británie, ale i ľudí po celom svete. Vydal niekoľko úspešných knižných zbierok s fotografiami svojich výtvorov a najnovšie sa dal na filmovú tvorbu. Jeho dokument Exit Through The Gift Shop, ktorý mal premiéru na filmovom festivale Sundance v roku 2010, si dokonca v tom istom roku vyslúžil nomináciu na Oscara za najlepší dokumen - tárny film. Ak by ste od Banksyho čakali obyčajný autobiograficky ladený dokument o street-artovom umení, po návšteve kina by ste zrejme ostali sklamaní. Exit Through The Gift Shop si nekladie za úlohu vzdelávať diváka ani ho vychovávať. Film je o Thierrym Guettovi, Francúzovi žijúcom v Los Angeles, ktorý je od momentu, keď prišiel do kontaktu s kamerou, posadnutý zaznamenávaním každého okamihu svojho pestrého života. Jedného dňa sa Thierry zoznámi so začínajúcim street-artistom, čo si hovorí Space Invader, a odvtedy upriami svoju filmársku pozornosť na tento druh umenia. Postupne sa zoznámi aj s inými rešpektovanými umelcami, ktorí ho pre jeho živelnú náturu prijmú medzi seba. Vďaka dobrej reputácii a kontaktom sa zoznámi s Banksym. Ten správne odhadne Spaceov filmársky potenciál, nasadenie i cieľavedomosť, no nevidí výsledky jeho snaženia, a preto mu navrhne vytvoriť z dosiaľ nakrúteného materiálu film. Excentrický Thierry sa úlohy zhostí s vášňou jemu vlastnou, no výsledok je nepozerateľný. Banksy mu preto navrhne, aby sa radšej začal venovať samotnému umeniu ulice. Výsledkom je monumentálna exhibícia nového kráľa street-artu, ktorý si hovorí Mr. Brainwash. Navštívia ju tisícky ľudí vrátane celebrít, no samotné diela, ktoré Thierry predáva, sú iba odvodeninami, na čo street-artová komunita reaguje veľmi vlažne. Exit Through The Gift Shop je príbeh o človekovi, ktorý si rád kládol veľké méty, aby ich následne mohol prekonať. Niekde medzi tým však jeho hľadanie stratilo význam. Pierre Bonnard raz povedal, že cieľom nie je maľovať život, ale dať život maľbe. To je práve niečo, čo sa podarí iba málokomu a o čo sa snažil aj Thierry. Okrem toho, že nám film 252

19 Banksy nástenná maľba ( dáva možnosť pochopiť svet umelcov utekajúcich pred zákonom a skrývajúcich svoju tvár, nabáda nás pochopiť ich uvažovanie a rozmýšľať o samotnom zmysle a hodnote umenia. Robí to pritom s ľahkosťou a priamočiarou úprimnosťou, ktorá jasne zasiahne každú rozmýšľajúcu bytosť. Autorka študuje umeleckú kritiku, 2. ročník Exit through the gift shop (Banksy, 2010) 253

20 254 Identita pod maskou príbeh Temného rytiera _Pavel Chodúr Batman alias Bruce Wayne sa prvýkrát objavil v máji roku 1939 v časopise Detective Comics č. 27 ako hrdina brániaci spravodlivosť v imaginárnom meste Gotham. Od toho okamihu sa stal jednou z najpopulárnejších komixových ikon a jedným z najobľúbenejších hrdinov. Tričká s jeho logom sa dajú kúpiť v každom komixovom obchode na svete. Okrem postavičiek, hrnčekov a kalendárov vychádza každoročne minimálne desať rôznych batmanovských príbehov, ktoré rozvíjajú mytológiu Temného rytiera, alebo sa snažia prerozprávať staršie príbehy a spraviť ich aktuálnejšími. Filmové a televízne spracovania na seba vďaka popularite nenechali dlho čakať. Jedným z najznámejších je televízny seriál z roku Batman si získal toľko fanúšikov a stal sa takým úspešným práve preto, lebo ako jeden z mála super hrdinov nemá žiadnu schopnosť. Keď bol dieťa, rodičov mu zavraždili priamo pred očami. Stretol sa s odvrátenou stranou sveta skôr, ako sa to podarilo jeho rovesníkom, a to ho poznačilo. Rozhodol sa bojovať proti zločinu a sľúbil si, že zabráni tomu, aby niekto zažil podobnú tragédiu. Jediný, kto mu pomáha, je verný sluha Alfred. Je jedným z mála ľudí, ktorí poznajú skutočnú Batmanovu identitu. Bruce zdedil po rodičoch obrovský majetok. Vďaka nemu získal najmodernejšie zbrane a ochranu, ktorá ho robí takmer nepremožiteľným. Už vybojoval mnoho významných bitiek o záchranu sveta a často mu pritom pomáhali ďalší zo širokej škály superhrdinov z komixového sveta DC. Z mnohých spomeňme aspoň Supermana, Green Lanterna alebo Wonder Woman. S nimi vytvoril asociáciu hrdinov komiksovým fanúšikom známu tiež ako Justice League of America (JLA). Batmanova filmová kariéra začala v roku 1989, keď ho Tim Burton zasadil do gotického veľkomesta plného bizarných tieňov, temných uličiek, kde zločinci číhajú na každom rohu. Film bol veľmi úspešný a za tri roky ho nasledovalo ešte temnejšie a podľa niekoľkých kritikov aj lepšie pokračovanie s názvom Batman sa vracia. Tu sa objavila osudová láska a zároveň jeden z najväčších protivníkov, akého kedy Batman mal Catwoman alias Selina Kyle. Tieto dva filmy spustili vlnu rôznych animovaných filmov a seriálov. Účelom bolo priživiť sa na fenoméne, aj keď sa kvalitou značne odlišovali. Po Burtonovi prevzal štafetu Joel Schumacher. Natočil ďalšie dva filmy, ktoré dopomohli k tomu, aby filmový Batman upadol. Jeho Batman navždy bola neónová, pátosom a efektnosťou naplnená dvojhodinová zlátanina, ktorá mala s pôvodnou atmosférou pramálo spoločné. Príbeh fungoval len dovtedy, kým nezačali postavy v tej farebnosti pôsobiť groteskne. Povestným klincom do truhly bol až Batman a Robin, ktorého grotesknosť a hlúpo napísané dialógy, nehovoriac o fatálnom komerčnom neúspechu, presvedčili štúdio Warner Bros., aby sa s Batmanom rozlúčilo. Lenže veci sa menia. V rokoch 1996 až 1997 totiž začal vychádzať komiks Dlhý Halloween od tvorcov Jepha Loeba a Tima Salea. Ten mapoval prvé dobrodružstvá Temného

21 rytiera a spojil všetkých jeho významných protivníkov. Okrem iného ponúkol aj zrod najhoršieho z nich: Harveyho Denta alias Two-Face. Komiks sa okamžite zaradil medzi 25 najlepších komiksových príbehov o Batmanovi. Nasledovalo pokračovanie Temné víťazstvo, ktoré posunulo hranice komixovej tvorby čo sa týka vystavania zápletky medzi absolútnu špičku. Píšem o tom z jedného jediného dôvodu. Tieto komiksy sa stali inšpiráciou pre filmový reštart postavy. V roku 2005 sa spojili britský režisér Christopher Nolan, odchovaný na perfekcionizme Stanleyho Kubricka, a scenárista Davis S. Goyer, spoluautor dvoch komiksových príbehov Vrana: Mesto anjelov a série Blade, aby vrátili Temného rytiera na filmové plátna. Film sa volal Batman začína. Ako prví ponúkli fanúšikom niečo, čo sa dovtedy v komikse nevyskytovalo: Batmanov background. Dozvedáme sa, čo ho viedlo k zvoleniu si netopiera za symbol, ako prišiel k všetkým špeciálnym pomôckam, a hlavne, kde sa naučil bojové umenia. Príbeh postavili na pevných základoch batmanovskej mytológie, a to sa im vyplatilo. Film bol úspešný. Nolan neprenechal nič náhode a rozhodol sa všetko pojať veľkolepo s čo možno najmenším využitím špeciálnych efektov. Väčšiu časť mesta Gotham nechal postaviť v obrovskom hangári a následne ho oživil. Po cestách jazdia autá, v oknách a na uliciach sa svieti, z kanálov sa vyparuje para a ulice sú plné ľudí. Nenakrúcalo sa len v hangári, ale aj v reálnom prostredí. Hangárové mesto Gotham niekedy nahradili ulice Chicaga. Film ukazuje Batmana ako človeka, ktorý sa môže zraniť, a preto sa stáva sympatickejším a uveriteľnejším. Stvárnil ho dnes už oscarový herec Christian Bale. Keďže bol film úspešný a mal otvorený koniec, štúdio Warner Bros. sa rozhodlo pokračovať v rozvíjaní batmanovského mýtu. Pokračovanie Temný rytier prekonalo svojho predchodcu. Protivníci boli diabolskejší, postavy zraniteľnejšie a nesmieme zabudnúť ani na skvelo nakrútené akčné scény. Mnohé z nich sa nakrúcali v IMAX formáte. Nolanovi sa podarilo nadchnúť ľudí, ktorí nikdy v živote Batmana nečítali, pretože to považovali za detskú záležitosť. Temný rytier nerobí hanbu svojmu menu a radí sa medzi najlepšie komiksové filmové adaptácie. Momentálne sa pracuje na treťom pokračovaní z názvom The Dark Knight Rises. Zápletka sa drží v tajnosti a jediné, čo vieme s istotou, je účasť Batmanových protivníkov Halliday Killera, Catwoman a Bonea. Autor študuje umeleckú kritiku, 1. ročník Citované filmy: Batman (Leslie H. Martinson a spol., ); Batman a Robin (Batman and Robin, Joel Schumacher, 1997); Batman navždy (Batman forever, Joel Schumacher, 1995); Batman sa vracia (Batman returns, Tim Burton, 1992); Batman začína (Batman Begins, Christopher Nolan, 2005); Blade (Stephen Norrington, 1998); Temný rytier (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008); The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012); Vrana 2: Mesto anjelov (The Crow: City of Angels, Tim Pope, 1996) 255

22 256 interpretačný seminár Pár poznámok o dopravných prostriedkoch a pohybe v ázijskom filme _Peter Zákuťanský V tomto texte som sa podujal pouvažovať nad úlohou dopravných prostriedkov rôznym spôsobom hrajúcich vo filmoch, ktoré sme mali možnosť vidieť počas semestra na seminári venovanom ázijskému filmu. Dopravné prostriedky konský povoz (O piatej popoludní), bicykel (Bicykel v Pekingu), motocykel (Pieseň vrabcov), alebo automobil (Chuť čerešní, V Teheráne došli granátové jablká) majú v rámci fenoménu ázijských filmov špecifické postavenie: často sú znakom spoločenského statusu postáv, alebo v priebehu filmu nadobúdajú symbolickú hodnotu. Dopravné prostriedky tiež zvýrazňujú momenty pohybu charakteristickej vlastnosti filmového média, a tak prispievajú k sebareflexívnemu rozmeru spomínaných filmov. Vo filme Samiry Makhmalbaf O piatej popoludní kočuje rodina zúboženou afganskou krajinou na tradičnom voze ťahanom koňom. Koňa poháňa konzervatívny otec prísne dodržiavajúci predpisy Koránu. Voz sa v komunikácii s otcovou strnulosťou stáva symbolom spiatočníckeho, neprogresívneho spôsobu života. Otec rodinu vedie čoraz ďalej od ľudí, ktorí podľa neho zabudli na Boha. Na vyčerpávajúcej ceste púšťou sa z voza stáva bremeno, pretože slabý kôň ho už nedokáže ťahať. Preto otec voz v noci podpáli aby sa ťažoby zbavil a zároveň zahrial koňa a rodinu. Oheň ničiaci voz môže mať očistný charakter, dá sa tiež interpretovať ako predpoveď zmaru, do ktorého sa rodina rúti. O piatej popoludní je tak o neustálom spomaľovaní smerujúcom k ustrnutiu, je netradičnou roadmovie, pretože tento žáner obvykle reflektuje pojem rýchlosti. Vo filme Wanga Xiaoshuaia Bicykel v Pekingu má tento dopravný prostriedok dvojakú úlohu. Pre vidiečana Kua je predovšetkým nástrojom obživy, pretože pomocou bicykla dokáže rýchlejšie rozniesť poštové zásielky. Pre Jiana znamená priepustku do partie spolužiakov a možnosť získať sympatie dievčaťa Xiao. Séria náhod Kua a Jiana spojí a o bicykel sa musia deliť. Keď nepriateľská partia bicykel zničí, Kuo jeho torzo berie na plecia a prechádza pekinskými ulicami ako Ježiš s krížom. Strata bicykla tu môže znamenať existenčné ohrozenie. Film pripomína špecifické postavenie tohto dopravného prostriedku v čínskej spoločnosti posledných desaťročí. Zábery pohybujúcich sa bicyklov dej výrazne dynamizujú a ukazujú neuveriteľný ruch súčasnej Číny. Vo filme Pieseň vrabcov (réžia Majid Majidi) hrá dôležitú rolu motorka. Po strate zamestnania prechádza hlavný hrdina Karim krajinou podobne ako protagonisti filmu Bezstarostná jazda. V hlavnom meste Iránu, v Teheráne, sa Karim vďaka motorke náhodou dostane k práci novodobého drožkára. Preváža ľudí a všakovaký tovar. Oproti starému, statickému zamestnaniu poskytuje práca v pohybe pocity voľnosti, nezávislosti a nečakané zážitky. Prostredie veľkomesta však zároveň ukrýva množstvo nástrah, je skúškou morálky veriaceho vidieckeho človeka. Zdôrazňovanie opozície skazené frenetické mesto verzus čistá a pokojná dedina odkazuje na nebezpečenstvo pokroku znázorneného najmä rozmermi pohybu. Z tohto pohľadu je Pieseň vrabcov veľmi náboženským filmom ctiacim tradičné hodnoty islamskej spoločnosti.

23 Bicykel v Pekingu ( Motív motorového drožkára, ale aj dopravy celkovo, rozvíja netradičný dokumentárny film Massouda Bakhshiho V Teheráne došli granátové jablká. Film odkrývajúci históriu a súčasnosť Teheránu je poprepletaný farebnými čiarami, ktoré vznikajú pri zrýchlenom premietaní dopravy nasnímanej kamerou. Ide o fascináciu neuveriteľným pohybom, ktorý Teherán dennodenne zažíva. Podoba mesta, ktorú film ukazuje, sa približuje k abstraktnému pohyblivému obrazu. Film však naznačuje obavu, že fascinujúci pohyb môže čoskoro ustrnúť, pretože nad Teheránom visí neustála hrozba zemetrasenia. Takže znova poukázanie na márnosť pohybu a s ním spojeného pokroku. Prehľad postrehov na tému dopravné prostriedky a pohyb v ázijskej kinematografii uzavrieme filmom Abbasa Kiarostamiho Chuť čerešní. Väčšina deja sa odohráva v automobile hlavného hrdinu Badiiho. Hľadá muža, ktorý by ho pochoval. Rozhovory, odohrávajúce sa v interiéri automobilu, prestrihávané so zábermi automobilu blúdiaceho krajinou, majú na diváka hypnotický účinok. Skutočnosť rozhovoru v pohybe pripomenie princípy Peripatetickej školy, kde sa konfrontácia názorov medzi študentmi odohrávala počas prechádzok stromoradiami Lykeionu. Chuť čerešní má zároveň výrazný sebareflexívny rozmer. Auto v konfrontácii s okolitým svetom vytvára samostatnú entitu, pomocou ktorej sledujeme okolitú krajinu, a evokuje kinematografický aparát. Badii kladie protagonistom, väčšinou nehercom, otázky ako zvedavý dokumentarista. Dej ústi do záveru, kde režisér ukáže filmový štáb a odhalí, že všetko, čo sme doteraz videli, bola len filmová ilúzia. Pohyb v ázijských filmoch tak zastal pred užasnutým divákom. Autor študuje umeleckú kritiku, 4. ročník Citované filmy: Bezstarostná jazda (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969); Bicykel v Pekingu (Shiqi sui de dan che, Wang Xiaoshuai, 2001); Chuť čerešní (Ta m e guilass, Abbas Kiarostami, 1997); O piatej popoludní (Panj é asr, Samira Makhmalbaf, 2003); Pieseň vrabcov (Avaze gonjeshk-ha, Majid Majidi, 2008); V Teheráne došli granátové jablká (Tehran anar nadarad, Massoud Bakhshi, 2007) 257

24 Rôzne podoby ľudského utrpenia a bolesti vo filmoch Ingmara Bergmana _Vladana Hrivnáková 258 Ingmar Bergman bol jedinečný režisér a vo svojich filmoch dokázal zobraziť viaceré aspekty života a osoby v ňom chytenej. Bol výborným psychológom ľudskej duše a zároveň i filozofom existencie človeka. Jeho filmy sa dotýkajú skoro všetkého prítomného v ľudskom živote: ponúkajú pohľad do najhlbšieho vnútra duše človeka, rozprávajú o podstate ľudského bytia či prítomnosti Boha, rozmýšľajú nad každodennými otázkami o živote a smrti. Jednou z veľkých režisérových tém bolo náboženstvo, filmy o existencii, hľadaní a mlčaní Boha; snímky o temných stránkach viery. V trilógii o mlčaní Boha 1 z rokov rozohral Bergman akúsi vnútornú psychologickú,,hru medzi veriacimi a Bohom, v starších dielach Siedma pečať a Prameň panny sa skôr zameriaval na transcendentálnu rovinu pohľadu. Oba filmy presahujú bežnú rozpravu o viere i tým, že Boh je v nich priamo prítomný. Rytier Antonius zo Siedmej pečate a otec z Prameňa panny sú obrazmi dobrého kresťana, verní svojmu poslaniu a viere až do momentu, keď sú o nej nútení pochybovať a sú vystavení tvrdej skúške. Samotné kresťanstvo vyžaduje od veriacich najvyššiu obeť, ich utrpenie, a preto, ak chce byť človek dobrým kresťanom, musí ho vedieť prijať. V Siedmej pečati rozohráva hlavný hrdina boj na život a na smrť, šachovú partiu so samotnou personifikáciou Smrti. Rytier Antonius sa vracia z križiackej vojny v nádeji, že tu nájde domov, avšak príde len na,,ďalšie miesto plné bolesti a smrti. Jeho putovanie krajinou zničenou čiernym morom je rámcované výjavmi ľudského utrpenia prítomného všade okolo neho. Siedma pečať sa odohráva v stredoveku, celý film je preplnený kresťanstvom a viacerými symbolmi ľudského utrpenia. Sám hlavný hrdina je romantickým ideálom stredoveku, rytier bol predsa znamením dobra, spravodlivosti, cti a viery. A to je zároveň dôvod, prečo práve on je vystavený skúške. Vo filme sa neustále opakuje motív ukrižovania Krista vo viacerých podobách. Najviac prítomný je v scéne pašiového pochodu. Púť je sprevádzaná kňazmi bičujúcimi hriešnikov. Okoloidúci veriaci ich sledujú pohľadmi, padajú na kolená opantaní obrazom, ktorý pred sebou vidia. A keďže samotné ľudské utrpenie je tiež skúškou Boha, i oni chcú na chvíľu byť súčasťou predstavenia a ako správni kresťania prijať kúsok utrpenia. V ďalšej situácii je mladá žena vyhlásená za bosorku a obvinená z toho, že spôsobila mor. Aj ona sa stretla so Smrťou a podobne ako rytier musí čeliť svojmu neodvratnému koncu, a je iba na hlavnom hrdinovi, aby pomohol zmierniť jej utrpenie. Vyznenie temnej stránky filmu výborne dopĺňa scéna rozhovoru v kaplnke: kňaz maľuje na stenu výjavy plné ľudského utrpenia a bolesti. A keď sa spýtajú prečo, odpovie:,,aby som to ľuďom pripomenul. V prípade Prameňa panny je rodina vystavená inej, no rovnako silnej skúške viery ako rytier. Musí čeliť násilnej vražde ich nevinnej dcéry Ingeri a vlastnej túžbe pomstiť sa. Odsunutá,,dcéra Karin zo závisti voči Ingeri privolá pohanskú kliatbu s očividným

25 úmyslom ublížiť nevlastnej sestre, ale ani sama nečaká až taký dôsledok svojho činu. Divák sa tak stáva svedkom krutého znásilnenia a následne i vraždy mladej panny. Samotný akt pomsty je prostriedkom ako dosiahnuť spravodlivosť za spôsobené utrpenie. Účelom pomsty je pomoc pri vyrovnávaní sa s tým, čo sa stalo, oplatenie spôsobenej bolesti, vyvolanie rovnako silného utrpenia. Vražda, jeden z najväčších hriechov, je tu vnímaná ako istá forma vyššej spravodlivosti. Otec Töre sa na úlohu,,vykonávateľa pripravuje dlho, v najväčšom sústredení, až rituálnou prípravou predmetov. Aj napriek tomu, že traja násilníci si svoj trest zaslúžili, ten, čo ho vykonal, vie, že zaň musí činiť pokánie a prosí o zmilovanie. Vykonaním pomsty v niečom zradil svoju vieru a zavraždením človeka spáchal hriech. Preto musí sám trpieť za svoj čin, pretože len tak sa dočká odpustenia. Iný pohľad na vieru je ukázaný vo filme Ako v zrkadle (stredná časť trilógie o mlčaní Boha). Element kresťanstva a viery je prítomný v hrdinke Karin, ale tu už Boh mlčí. A nehovoria aj všetci ostatní. Príbeh rodiny zo snímky Ako v zrkadle je aj zamyslením sa nad hĺbkou utrpenia jednotlivca, nad silou strachu, bolesti a odcudzenia. Je to príbeh o rodine žijúcej na izolovanom ostrove, osamelom mieste bez kontaktu s vonkajším svetom, kde sú uväznení sami s ich problémami. Ťažkou chorobou trpiaca Karin sa pokúša hovoriť k Bohu. Ten jej však neodpovedá, a tak je ponechaná sama so svojou bolesťou. Je síce obklopená rodinou, čo ju miluje, ale ani tá jej napriek snahe nedokáže pomôcť. Karin je ovládaná,,hlasom, ktorý je hovorí, čo má robiť. Je uväznená na pomedzí dvoch svetov a sama nevie, kde má žiť. Karin vďaka tomu viditeľne trpí a jej choroba je o to horšia, pretože s ňou nedokáže nič robiť. Cez jej osud sa rozvíjajú príbehy (a trápenia) ostatných členov rodiny. Karinin manžel je zničený tým, že jej nedokáže pomôcť; brata Minusa sužuje otcova neschopnosť s ním hovoriť a otec, známy spisovateľ, si zas nevie vytvoriť vzťah k vlastným deťom. Paradoxne, práve utrpenie Karin im konečne otvorí oči a umožní čeliť vlastným problémom. Otvorila sa pred nimi realita a aj Minus sa konečne môže skutočne porozprávať s otcom. S podobnou situáciou sú konfrontované sestry z filmu Šepoty a výkriky. Film z roku 1971 charakterizuje Bergmanovo,,nové obdobie filmu, jeho návrat ku komorným témam. Bergman v období 70. rokov akoby ešte väčšmi prehĺbil problémy vnútorného sveta jednotlivca a v,,starých problémoch jeho predchádzajúcich filmov dokázal nájsť nový rozmer bez toho, aby opakoval to, čo už raz povedal. Tri sestry sa stretávajú po rokoch odlúčenia, aby strávili posledné dni v spoločnosti umierajúcej sestry a len vďaka nej si znovu našli cestu k sebe. Karin a Agnes nemajú spoločnú len rovnakú hereckú predstaviteľku, ale i podobnú úlohu zmieriť rozdelenú rodinu. Agnes je i napriek vážnej chorobe stále vitálna a snaží sa okolo seba rozdávať radosť. Je na smrteľnej posteli a každým dňom je na tom čoraz horšie, ale na rozdiel od svojich dvoch,,zdravých sestier sa ešte dokáže úprimne usmievať. Ich príbeh je zložitá niť konfliktov, potláčaných citov a ľudskej ľahostajnosti. Bergman opäť na malom priestore odkrýva krutosť a prázdnotu oboch sestier, pretvárku a nezmyselnosť ľudského konania. Agnes sa pre Karin a Mariu stane hnacím motívom pri nachádzaní kontaktu a porozumenia. 2 Cez jej schopnosť pomôcť druhým vo vlastnom utrpení dokážu Agnes a Karin prijať vlastné vnútro. 259

26 Bergman svojich hrdinov rád necháva trpieť, pretože častokrát len tak sa im podarí vyrovnať sa s minulosťou, sebou samými a svetom naokolo. Pretože prekonanie starej bolesti robí človeka silnejším a pomáha mu čeliť tomu, čo ešte len príde. Psychické utrpenie je rovnako silné ako fyzické a v niečom ešte horšie a nebezpečnejšie. Bergmanovi hrdinovia nesú takúto bolesť hlboko v sebe, ich emócie sú potláčané a skrývané, až do toho určitého momentu, keď sú nútení im čeliť. Opätovné stretnutia a vzájomná konfrontácia rodín z filmov Ako v zrkadle a Šepoty a výkriky s ich dlhoročnými problémami je teda určitým spôsobom vyrovnania sa s minulosťou. Podobným vzťahom niekde na hranici lásky a nenávisti prechádza i matka a dcéra z Jesennej sonáty. Matka Charlotte, svetovo uznávaná klaviristka, je zobrazená ako tvrdá a chladná karieristka, jej dcéra Eva zas ako poslušná a milá manželka, ochotná z nezištných dôvodov pomáhať druhým. Ale Charlotte je silná, v niečom i silnejšia než jej jemná dcéra: v postoji k svetu a v tom, s akou tvrdohlavosťou a rozhodnosťou sa v ňom dokáže orientovať. Jesenná sonáta je vynikajúci portrét dvoch odlišných žien, ktoré sa svojou rozdielnosťou navzájom zraňovali celý život. Eva je oproti matke úplne iná povaha, a preto pod jej výchovou vždy trpela. Najskôr nedostatkom lásky a pozornosti a, paradoxne, potom, keď sa Charlotte konečne začala viac venovať rodine, nedokázala Eva zniesť matkinu výchovu. Ich naštrbený vzťah je výborne vykreslený počas scény hrania Chopinovej klavírnej skladby. Charlotte Evu poučuje, že keď chce jeho hudbu plne pochopiť, musí precítiť všetku bolesť a utrpenie, čo do nej autor vložil. Neskôr Eva počas rozhovoru s matkou chce, aby sa pokúsila porozumieť aj jej vlastnému trápeniu a pokúsila sa vcítiť i do jej vnútra. Zrazu všetko vyjde najavo: vina, nenávisť, dlhoročné výčitky. I v Jesennej sonáte sa objavuje motív chorého, navonok trpiaceho človeka, tentoraz v osobe mentálne postihnutej Heleny, druhej Charlottinej dcéry. Charlotte neznesie prítomnosť chorých ľudí, akoby ju desil pohľad na ľudské utrpenie a bolesť, a pri stretnutí s Helenou sa musí pretvarovať. Helena je taktiež prítomná pri ich nočnom rozhovore, keď sa v zúfalom pokuse snaží získať matkinu pozornosť. Bergman rád ukazuje vzťahy niekde na pomedzí lásky a nenávisti. Krutosť, s akou si ľudia dokážu navzájom ubližovať, a aj hĺbka ľudského konfliktu naberá v jeho filmoch nový rozmer. A práve vzájomná interakcia postáv a schopnosť dostať sa pod ich,,povrch dodáva Bergmanovým dielam najväčšiu silu. Režisér sprvu nastolí ilúziu porozumenia a lásky, aby neskôr v plnej intenzite rozpracoval príbeh vzájomnej nenávisti a túžby si navzájom ubližovať. Ukážkový manželský pár predstavený na začiatku Scén z manželského života žije v takomto svete. Navonok hrajú dokonalú dvojicu, vnútri však v manželstve obaja vyslovene trpia. Johan Marianne najprv ubližuje psychicky. Odchodom z čisto sebeckého dôvodu, neschopnosťou vysvetliť prečo, trápi ju i svojím povýšeneckým správaním. Ale keďže Marianna je silná žena, dokáže sa brániť jeho,,útokom s rovnakou silou, a aj preto ich vzájomná psychická tyrania časom prerastie do fyzického násilia. Podobne načrtnutý vzťah vzájomnej nenávisti a túžby po ovládaní človeka nájdeme i v Bergmanovom majstrovskom diele nakrútenom v izolácii ostrova Fårö. Aj v Persone je na chvíľu navnadený pocit zblíženia/porozumenia oboch protagonistiek,,,chorej herečky Elizabet a jej ošetrovateľky Almy. Elisabet sa uzatvorila do stavu mlčania a nemoty, 260

27 aby sa odpútala od reálneho sveta, kvôli ktorému vo vnútri trpí. Potom, ako si získa Alminu dôveru, začne sa s ňou pohrávať, doslova ju psychicky týrať. Avšak Alma vie o jej,,pláne a opláca jej to s podobnou zúrivosťou. Vzájomné týranie a súperenie dvoch protagonistiek je však len zlomkom z toho, čo všetko táto intímna dráma,,dvoch žien dokáže divákovi povedať. Oba filmy, a i väčšina ostatných Bergmanových diel, sa odohrávajú v dusivom klaustrofobickom prostredí (dom, ostrovná chata, dedinské sídlo), na miestach, kde ľudia od seba nedokážu uniknúť a sú nútení spoločne čeliť svojim problémom. Ako v zrkadle ( Zaujímavosťou je, že Bergman niekedy hraničí svoje filmy inou formou ľudského utrpenia, prítomnosťou vojny. Rytier Antonius sa z jednej práve vrátil a to, čo zažil, ho vedie k novému prehodnoteniu skúsenosti z nej a aj k zmene postoja k životu a smrti. Manželia Jan a Eva z Hanby sa ocitnú priamo v epicentre vojny, bez možnosti uniknúť, hoci sa snažia, ako sa dá. V Persone je Elisabet konfrontovaná s kruto realistickými zábermi z Vietnamskej vojny. Režisér ukázal jej bolesť cez záber samozapálenia budhistického mnícha: jedného z najstrašnejších obrazov tejto nezmyselnej vojny. Ona sa do nich dokázala vcítiť a až prostredníctvom nich konečne vyjadrila vlastnú bolesť. Prítomnosťou vojny vo svojich filmoch vytvoril Bergman prostredie plné tragickosti. Pretože vojna je niečo, čo stojí na začiatku trápenia, vplýva na nás zvonka a dokáže zasiahnuť i to najhlbšie vnútro. Ingmar Bergman však nebol len filmárom s pesimistickým pohľadom na svet. Ak aj útrapy duše a ľudského bytia patrili k jeho najobľúbenejším témam, v jeho filmoch je aj láska, radosť a smiech. Sú aj o nevinnosti a kráse, najčastejšie v konfrontácii s tragickým. Možno i kvôli tomu rád zahaľuje hercov do teplých farebných tónov. Preto, aby v nich lepšie vynikla ich bolesť a trápenie. Autorka študuje umeleckú kritiku, 3. ročník 1 VOLKO, L.: Slávne osobnosti filmu. Bratislava : Mladé letá, 1985, s MERHAUT, V.: Tradice a součastnost švédskeho filmu. Praha : Čs. filmový ústav, 1989, s Citované filmy: Ako v zrkadle (Sasom i en spegel, Ingmar Bergman, 1961); Hanba (Skammen, I. Bergman, 1968); Jesenná sonáta (Höstsonaten, I. Bergman, 1978); Persona (Švédsko, I. Bergman, 1966); Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap, I. Bergman, 1973); Siedma pečať (Det Sjunde inseglet, I. Bergman, 1957); Šepoty a výkriky (Viskningar och rop, I. Bergman, 1972); Prameň panny (Jungfrukällan, I. Bergman, 1950) 261

28 262 Ženský pohľad Věry Chytilovej a Sedmikrásky _Miriama Vojteková V šesťdesiatych rokoch došlo v Československu k výrazným spoločenským a politickým zmenám. Pokusy o demokratizáciu a dočasné uvoľnenie režimu mali za následok zmeny v mnohých sférach spoločnosti. Umenie, a špeciálne filmové, bolo jednou z oblastí, ktoré poskytovali priestor na vlastnú realizáciu, experimentovanie, a predovšetkým, či už priamu alebo nepriamu kritiku spoločnosti. Filmy takzvanej československej novej vlny skutočne ponúkajú rozmanité témy, tvorcovia našli zdroj inšpirácie nielen vo vlastnej krajine v podobe kritiky schematizmu či záujmu o spisovateľa Bohumila Hrabala, ale rovnako aj v zahraničí. Neorealizmus alebo francúzska nová vlna mali vo väčšej miere vplyv na spôsob používania filmovej reči a estetiky filmového zobrazovania u režisérov v Československu. Vo všeobecnosti tvorcov Novej vlny spájal podobný úmysel, no každý z nich sa zameral na vlastnú sféru záujmu. Výraznou osobnosťou medzi režisérmi bola aj Věra Chytilová, ktorej témy a spôsob, akým podávala príbeh, sa stali pre jej diela typickými. Věra Chytilová, neprehliadnuteľná žena po každej stránke, už vo svojom absolventskom filme Strop z roku 1961 naznačila smer, akým sa jej tvorba bude uberať. Ústrednou postavou, tak ako tomu bude vo väčšine jej snímok, je žena a jej postavenie v spoločnosti. V Strope sa študentka medicíny rozhodne nechať školu a odštartuje svoju kariéru ako modelka, čo ju však len utvrdí v znechutení životom. Chytilová aj tu, podobne ako v neskoršej snímke Sedmikrásky, zdôrazňuje nudu v živote modelky a na príbeh nazerá z feministického uhla pohľadu. Režisérka sa síce nepovažuje za feministku, ale jej diela dokazujú, že výrazne stojí na strane žien a kritizuje spoločenské konvencie, ktoré podľa nej umožňujú väčšiu slobodu opačnému pohlaviu. Svoj pohľad a štýl Chytilová postupne vycibrila výrazným spôsobom napríklad už v dielach Sedmikrásky či Ovoce stromů rajských jíme, pričom nešetrí sarkazmom na adresu mužov. Príbeh nie je u Věry Chytilovej najdôležitejším, preto film v istom zmysle pôsobí nejasne a ťažko sa jednoznačne interpretuje. Komediálne ladená dráma Sedmikrásky patrí ku kľúčovým dielam šesťdesiatych rokov a je akýmsi protestom proti životnému štýlu, pre ktorý sa rozhodnú dve mladé dievčatá Marie I a Marie II. Vedú nudný život, ktorý ich však postupne omrzí, a preto si zvolia cestu skazenosti. Filmu sa nedá uprieť istý filozofický podtón, ktorý je naznačený už v úvode. Obe dievčatá, ktorých každý pohyb tela sprevádzajú zvuky pri- Sedmikrásky (

29 pomínajúce vŕzganie dverí, vedú na pláži debatu o tom, ako ich nikto nechápe. Zrejme už v tejto sekvencii chcela Chytilová asociovať všeobecné nepochopenie žien. Obe Marie začnú žiť život, ktorý sa nepodriaďuje žiadnym konvenciám, čo je namierené proti všeobecným normám. Ich formou protestu je hra bez hraníc a za každú cenu, nech už to spôsobí akékoľvek poníženie okolia, zvlášť mužov. Tí sa stanú ich najčastejším terčom zábavy. Obed v reštaurácii, kde sa ocitne jedna z nich s neznámym pánom, naruší príchodom druhej Marie. Tá bezohľadným spôsobom vpadne do ich rozhovoru a nechá si zaplatiť drahé jedlo. Vyvrcholenie nastane v okamihu, keď po dlhom posedení v reštaurácii nič netušiacu mužskú obeť pošlú na vlak do neznáma. Túto zábavu si zopakujú ešte niekoľkokrát a scény dopĺňajú tie, v ktorých Marie II zvádza mladého muža. Vnímaní mužů ve všech těchto scénách je bezpochyby feministické a značně kritické. Jsou vyobrazeny jako domýšlivci zaujatí sexem, kteří automaticky předpokládají, že mají právo podvádět manželky s mladými ženami. 1 Vo chvíli, keď sa obidve ženy ocitnú v prostredí, kde si ich nikto nevšíma, sa opäť potvrdí filozofický podtón filmu, keď premýšľajú nad vlastnou existenciou. Za vrchol však môžeme považovať scénu v miestnosti pripravenej na hostinu, kde sa prejaví ich absolútna skaza v podobe obžierania sa, ničenia jedla a tancovania na stole. Napokon však aj ony dospejú k záveru, že byť odlišnými a skazenými im v konečnom dôsledku neprinieslo nič objavné, len sa vyčlenili na okraj spoločnosti. Ich konanie má postupne ničivé účinky vrcholiace ich smrťou a všeobecnou skazou, čo symbolicky poukazuje na rozklad celej spoločnosť. Aj keď v mnohých ohľadoch postavy pôsobia dekadentne, napríklad v scénach s prejedaním sa a ničením jedla, jednotlivé obrazy majú určitý estetický pôvab. Chytilová ich zostavila tak, aby dosiahla svoj zámer a pôsobila na divákove zmysly. Na umocnenie dojmu využíva pestré farby a dominujúcu hudbu. Originálnu výtvarnú podobu vniesla do snímky Sedmikrásky Ester Krumbachová, ktorá nielen v tomto filme, ale v celej tvorbe výrazne experimentovala s farebnosťou jednotlivých záberov. Rovnako dôležitá bola aj práca s kamerou Jaroslava Kučeru, ktorý sám popísal spôsob využitia farby ako neočakávaný. Chtěl jsem barevným pojetím mnoho věcí přímo shodit a vůbec sem si nepřál vyvolat estetický dojem krásna. Jenže někde na začátku cesty se stalo, že sestavení věcí k sobě vytvořilo estetiku, jejíž výsledky jsem vůbec nepředpokládal. 2 Věra Chytilová bezpochyby vytvorila zaujímavé dielo, z ktorého, ako sa sama vyjadrila, vzišlo niečo, čo neočakávala na prvý pohľad sa tu nenachádzalo nič pokrokové, nová bola iba estetická forma spojená s feministickou výpoveďou. Aj práve z tohto dôvodu Sedmikrásky predstavujú celkom odlišný rozmer filmov československej novej vlny. Autorka študuje umeleckú kritiku, 2. ročník 1 HAMES, Peter: Československá nová vlna. Londýn : Wallflower Press, 2005, s Tamže, s Citované filmy: Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1969); Sedmikrásky (V. Chytilová, 1966); Strop (V. Chytilová, 1961) 263

30 Táto krajina vám bude čosi pripomínať alebo absurdita spoločnosti vo filmoch Pavla Juráčka _Zuzana Točíková Doba, v ktorej žijeme, uniká logike a rozum v nej stratil zmysel. Tento svet sa nevojde do žiadneho žánru a iba groteska je schopná zjaviť to, čo kedysi zjavovala tragédia. 1 Pavel Juráček je osobitou postavou medzi predstaviteľmi českej novej vlny. Pôvodne novinár, neskôr vyštudoval scenáristiku na FAMU, kde bol napríklad autorom scenára pre debut Věry Chytilovej Strop alebo Bláznovej kroniky Karla Zemana. Ako režisér natočil iba tri filmy, avšak jeho snímky, najmä Postava k podpírání a Případ pro začínajícího kata, sú ťažko prirovnateľné k akémukoľvek filmu českej novej vlny. Oba reflektujú dusivú atmosféru doby, v ktorej vznikali, a ich hlavnou líniou je život jednotlivca v absurdnej spoločnosti, kde neexistujú normálne medziľudské vzťahy:...solipsizmus Juráčkových hrdinov je v českom filme bezpríkladný. 2 Herold, 3 hlavný hrdina Juráčkovho režijného debutu Postava k podpírání (1963), si jedného dňa úplne bezdôvodne vypožičia v požičovni mačku. Keď ju však chce na druhý deň vrátiť, požičovňa záhadne zmizne a nikto z opýtaných okoloidúcich nemá poňatia o tom, že tam kedysi stála. Za každý ďalší deň po prekročení výpožičnej lehoty sa účtuje dvojnásobná sadzba, a tak sa Herold zúfalo snaží nájsť niekoho, kto by mu dal aspoň potvrdenie o tom, že sa mačku pokúšal vrátiť. Vstupuje tak do nekonečnej byrokratickej mašinérie, v ktorej cesta nikam nevedie. Už zápletka tohto krátkometrážneho filmu, a vôbec myšlienka s požičovňou mačiek, je absurdná a každý podrobnejší pohľad odhaľuje v príbehu ďalší paradox. Najskôr mu dievča v požičovni povie, že majú rôzne druhy mačiek, stačí si len vybrať z obrázku, nakoniec mu aj tak prinesie úplne inú, obyčajnú. Úradník Herolda obviní, že je to vlastne jeho chyba, načo si vôbec mačku požičiaval, a pošle ho za súdruhom Kiliánom. Kiliána však hľadá už predtým, keď mu chce oznámiť, že niekto zomrel. Na začiatku filmu vlastne Herold vystupuje z pohrebného sprievodu: Zrod postavy je podmienený týmto odštiepením sa zo skondenzovaného obrazu ľudského údelu v priebehu pochodu, ktorý je v každej z troch fáz niekým (niečím) riadený: najskôr učiteľka materskej škôlky vedie sprievod detí na prechádzku, potom v rytme povelov pochodujú vojaci, a nakoniec sú v pohrebnom voze odvážané pozostatky na miesto posledné. Herold sa z tejto predpísanej trasy vyradí, čiže vystúpi z hry, spomalí, zastaví sa, prestane pochodovať podľa vytlieskaného rytmického velenia a pokúsi sa ísť iným smerom. 4 Toto vyčlenenie sa zo spoločnosti sa neskôr znásobí jeho bezdôvodným spontánnym činom vypožičaním mačky. Po odpojení sa z pohrebného sprievodu prechádza cez skladisko suterén dejín, kde sú odložené transparenty s heslami doby (Vyhubíme mandelinku bramborovú, Komsomol je náš vzor...), až sa nakoniec zastaví pri portréte Stalina. Smrť, ktorú chce následne potom oznámiť Kiliánovi, môže byť podľa Hamesa aj smrť Stalina

31 Nielen nezmyselný boj s byrokraciou, ale aj vizuálna stránka filmu a večne prítomná absurdita evokuje atmosféru Kafkovho literárneho odkazu. Podobne je to aj v Případě pro začínajíciho kata, keď Gulivera prídu zobrať ráno priamo do postele dvaja muži z Akadémie vynálezcov, rovnako ako Jozefa K. v Kafkovom Procese. Aj on sa pasívne podvolí a odkráča s nimi. Tento motív sa však opakuje neustále. Skupinky mužov ho niekam vedú, nútia ho zaradiť sa, ísť s davom. Ako však píše Žalman: Bližšie k pravde je, že skôr ako o Kafku išlo o kafkárnu o to, čo sa po skúsenosti s päťdesiatymi rokmi ujalo ako najvýstižnejšie označenie pre kdejakú spotvoreninu, umelo podstrčenú, či naruby obrátenú skutočnosť. S prípustným nadsadením sa dá povedať, že Franza Kafku nespopularizovali v Čechách ani tak jeho zasvätení vykladači, ako režim, ktorého politická prax oplývala toľkými kafkárnami. 6 Postava k podpírání je akousi predprípravou k pochopeniu Juráčkovej poetiky naplno rozvinutej v Případě pro začínajíciho kata (1969). Hlavná postava Lemuel Guliver je, podobne ako Herold, obyčajný muž stredného veku. Ani o ňom sa nič priveľmi osobné nedozvieme. Príbeh tohto Gulivera je však niečím oveľa špecifickejším ako adaptáciou známeho diela Jonathana Swifta. Ide o akúsi surrealistickú koláž rozdelenú na 12 kapitol, kde sa aj nereálne prezentuje ako reálne a naopak. V druhej kapitole, koncipovanej ako sen, sa spolu s Guliverom stretávame so všetkými postavami budúceho, ale aj jeho minulého osobného príbehu. Sú to totiž ľudia, ktorých dobre pozná, ale zároveň nespoznáva, majú iné mená a správajú sa, ako by ho nikdy nevideli. Nachádza sa v akejsi ireálnej časopriestorovej dimenzii, v strašnom sne, kde ho nakoniec zastrelia a on sa prepadá bielymi dvermi do profesorovej kancelárie. Ten mu však nápisom na zdrape papiera oznamuje: JE MI LÍTO, PANE, ALE TOTO NENÍ SEN. A hoci sa zvyšok príbehu odohráva zdanlivo chronologicky, stále sa nachádzame v tej zvláštnej snovej dimenzii, kde sa tie isté postavy zjavujú a navracajú v rôznych úlohách a divných súvislostiach. Guliver sa trikrát zobudí v tej istej posteli s čiernovlasou Dominikou, protikladnou postavou k vysnívanej zidealizovanej Markéte. Každé z týchto prebudení je akoby návratom do zlého nekonečného sna. Sna, v ktorom: Jsem strácel čas hledáním pravdy, aniž bych zauvažoval, čeho je na světe méně. Guliverovo putovanie sa vo filme začína zrazením oblečeného zajaca, pripomínajúceho aj Carrollov príbeh o Alici v krajine zázrakov. Takou podivnou krajinou je aj Balnibar, kde Guliver prichádza. Krajina pripomínajúca domov a zároveň cudzia. Je ľuďmi vítaný a zároveň prenasledovaný a súdený, či už študentmi a profesori z Akadémie vynálezcov, alebo nakoniec súdom zloženým z obyčajného ľudu, ktorému predsedá dieťa. Opäť sa nachádzame v priestore, kde jedna absurdita strieda ešte väčšiu. Balnibarčania sa zbožne utiekajú k Lapute, kráľovstvu, kde údajne sídli ich kráľ Matej, odkiaľ majú svoje zvyky a zákony. Keď sa však Guliver na Laputu dostane, zistí, že žiadny kráľ tam nie je a jej obyvatelia nemajú ani potuchy o živote na Balnibare. Kráľovský trón je v jednej miestnosti s chlievmi pre zajacov a knieža Munodi, najvyšší predstaviteľ Laputy, sa snaží iba o to, aby vypil všetok alkohol určený pre celú vládu. Keď sa však Guliver vráti do Balnibaru, aby im vyjavil pravdu, je odtiaľ davom vyštvaný. Nikto totiž takú pravdu počuť nechce. V Případě pro začínajúceho kata môžeme nájsť mnoho komických, miestami čiernohumorných situácií, dotvárajúcich dojem tragikomickej grotesky. A tak sa aj tie najzávaž- 265

32 Případ pro začínajícího kata ( nejšie okolnosti stávajú groteskné, napríklad v kapitole Slávnostná poprava. Pred katom stoja odsúdenci (blázon, básnik, prostitútka, Guliver a dokonca aj Herold z Postavy k podpíraní) a on si nevie poradiť s čudným strojom, ktorý má slúžiť ako gilotína. Prostitútke povie: Vás si, děvče, nechám nakonec, až uvidím, co to dělá a ako prvého si na popravu vyberie Gulivera a nazve ho případem pro začátečníka, v poslednej chvíli však Gulivera odvolajú, a tak sa ku katovi dostáva básnik. Verný svojmu remeslu sa snaží predniesť pred publikom posledné veľké slová, ale akosi si nevie spomenúť za koho alebo za čo vlastne zomiera: Přátelé, ať žije...! Já zemřu, ale... Umírám rád, protože... Na popravu bol odsúdený za báseň o oblečenom zajacovi. Keď sa však dievča spýta, čo je na tej básni protištátne, odpoveď je jasná. Videli ste někdy u nás oblečeného zajíce? Guliver je odsúdený, pretože sa nakoniec priznal, hoci ani nevedel k čomu. Podobne ako Herold sa začne v zúfalstve ospravedlňovať za svoje činy. Ich osud je rovnaký obaja 266