Josefin Stenmark. Practicing etudes. A phenomenological self-study. Självständigt arbete 15 hp Lärarprogrammet

Transkript

1 Josefin Stenmark Övning av etyder En fenomenologisk självstudie Practicing etudes A phenomenological self-study Självständigt arbete 15 hp Lärarprogrammet Datum: Handledare: Ingegerd Hultén Musikhögskolan Ingesund Arvika Tfn Fax Info@imh.kau.se

2 Sammanfattning Självständigt arbete inom musiklärarprogrammet inriktning gymnasium Titel: Övning av etyder en fenomenologisk självstudie Författare: Josefin Stenmark Termin och år: Vårterminen 2015 Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads universitet Handledare: Ingegerd Hultén Examinator: Ragnhild Sandberg Jurström Självstudien har som syfte att skapa en fördjupad förståelse av vad det innebär att öva etyder. Utgångspunkten är tre etyder för cello som övas vid tio tillfällen var. Dessa övningstillfällen har dokumenterats med videoobservation och loggboksskrivande som metoder. Studien har ett fenomenologiskt perspektiv som utgångspunkt och i arbetet belyses även relevant litteratur och forskning inom området övning. Resultatet av studien beskrivs i olika teman utifrån de mönster som synliggjorts i loggbok och videoupptagningar. Temana handlar om delar och helhet som en strategi, generella och etydspecifika övningsstrategier, övning och spel, upplevelser av övningspassen samt reflektioner och lärdomar. Dessa visar att övning av etyder påverkas av val av övningsstrategier, relationen mellan del och helhet samt balansgång mellan övning och spel. Den sammantagna upplevelsen av övandet av etyder i relation till ovannämnda faktorer utgör en grund för egna reflektioner och idéer om fortsatta forskningsområden. Nyckelord: Etyd, övning, fenomenologi, cello, videoobservation, loggboksskrivande. Abstract Degree Project in Music Teacher Education Programme Title: Practising etudes - a phenomenological self-study Author: Josefin Stenmark Semester and year: Spring term 2015 Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad University Supervisor: Ingegerd Hultén Examiner: Ragnhild Sandberg Jurström The self-study has the purpose of creating a deeper understanding of what it means to practice etudes. The base materials of the study are three etudes for the cello that have been practiced on ten occasions each. The practice occasions has been documented through the method of video observation and the writing of logbook.the study occurs through a phenomenological perspective and uses relevant literature on the topic of practice. The results are depicted as themes deriving from the patterns that have been made visible through video observation and writing of logbook. The themes deal with parts and the whole as a strategy, general and etude specific practicing strategies, practicing and playing, experiences of practicing sessions, and reflections as well as lessons learned. These themes show that practicing of etudes is affected by choices of strategy, the correlation between the whole and the part and the weight put into either playing or practicing. The combined experience of practicing etudes in relation to the factors mentioned above form a foundation for self-made reflections and ideas for future research. Keywords: Etude, practice, phenomenology, cello, video observation, logbook. 2

3 Innehållsförteckning FÖRORD INLEDNING INLEDANDE TEXT PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR BAKGRUND ETYDER OCH ÖVNING Etyder Övning TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET TEORETISKA PERSPEKTIV Fenomenologi Livsvärlden METODKAPITEL METODOLOGI Videoobservation Loggboksskrivande METOD OCH DESIGN AV STUDIEN Val av metod Val av studieobjekt Val av dokumenterade situationer Genomförande av dokumentationen Bearbetning och analys av dokumentationen Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet RESULTAT FOKUS PÅ HELHET OCH DELAR SOM EN STRATEGI ÖVNINGSSTRATEGIER Generella övningsstrategier Etydspecifika övningsstrategier ÖVNING ELLER SPEL? UPPLEVELSE AV ÖVNINGSPASSEN, REFLEKTIONER OCH LÄRDOMAR Upplevelse av övningspassen Reflektioner och lärdomar SAMMANFATTNING DISKUSSION RESULTATDISKUSSION Innehåll i övning av etyder Planering, genomförande, utvärdering och metastrategier vid övning Trötthet gör övning till spel Övning av etyder i livsvärlden METODDISKUSSION EGNA REFLEKTIONER ARBETETS BETYDELSE FORTSATTA FORSKNINGS- OCH UTVECKLINGSARBETEN REFERENSER

4 Förord Först och främst vill jag tacka min handledare Ingegerd Hultén för all feedback och stöttning under arbetsprocessens gång. Utan dig hade det varit svårt att genomföra detta arbete. Tack också till min examinator Ragnhild Sandberg Jurström för hjälp med de sista justeringarna av arbetet. Tack också till mina cellolärare, nuvarande och tidigare. Jag nämner ingen vid namn, så riskerar jag inte att någon glöms bort. Det är tack vare er och er stöttning som jag har utvecklats och kommit så långt som jag har i min musikaliska bana. Ett extra tack till Ylva Nilsson för hjälp med förslag på etydböcker utan vilka studien inte kunnat genomföras. Tack till min pojkvän för all kärlek och support i skrivprocessen och alla ni i M2012 som hängt i biblioteket med mig. Våra gemensamma fikapauser har underlättat skrivarbetet enormt! 4

5 1 Inledning I det inledandande kapitlet ges en introduktion till arbetet i sin helhet samt en redogörelse för vald problemformulering, syfte och frågeställningar. 1.1 Inledande text Inom den klassiska västerländska konstmusiken finns en tradition av att öva på etyder som en del i den tekniska utvecklingen samt underhållandet av en redan uppbyggd teknik. Etyder är längre eller kortare stycken, komponerade eller utvalda i syfte att träna en eller flera tekniska färdigheter. Övandet av etyder är en stor del av många musikers och musikstuderandes vardag och även min egen. Jag har spelat cello under större delen av mitt liv och etyder har varit och är fortfarande en del av det jag övar på. Etyder och övandet av etyder har varit mer eller mindre självklart hos de olika cellolärare jag har haft. Det är en del av musikundervisningen för många och jag har länge varit nyfiken på vad etyder mer exakt är och vad det innebär att öva på etyder. Att det finns stycken komponerade i så specifika syften som till exempel att öva strängövergångar eller någon annan teknisk svårighet tycker jag är mycket intressant. Det faktum att etyder tränar vissa specifika färdigheter gör att jag får intrycket av att etyder inte alltid anses vara riktig musik utan enbart motorisk träning. Finns det en tydlig gräns mellan de två kategorierna musik och motorisk träning eller kan en etyd vara både musikalisk samtidigt som den tränar upp en teknisk färdighet? Mitt eget antagande på förhand är att det förmodligen finns etyder som tydligt passar in i den ena eller andra kategorin samtidigt som en del etyder säkerligen passar in i båda kategorierna. Motorisk träning är komplex och jag upplever att allt som sker hänger ihop, också det musikaliska uttrycket. Jag är nyfiken på vad det faktiskt innebär att öva på etyder samt vilka sätt det finns att förhålla sig till musikaliskt uttryck och tekniska färdigheter. Därför har jag valt att fokusera på det i detta arbete. Som blivande musiklärare är det viktigt att jag på ett bra sätt kan motivera för mina framtida elever varför eller varför inte övning av etyder ingår i min undervisning. För att kunna göra det behöver jag själv ha en klar uppfattning om vad etyder är och dess användningsområden samt hur övande av etyder lämpligt sker. Detta arbete kommer förhoppningsvis ge svar på dessa funderingar. En intressant men också svårbesvarad fråga i sammanhanget är den om etyders effektivitet. Hjälper etyden att utveckla det valda tekniska fokusområdet? Det är besvärligt att mäta teknisk utveckling och kanske ännu svårare att besvara frågan vad det exakt är som har lett fram till den. Frågan fängslar mig likafullt och förmodligen många andra också. Tyvärr upplever jag den frågan allt för svår att besvara inom ramarna för detta arbete och därför har jag valt att fokusera på att beskriva etydövning med inriktning på problem som kan uppstå samt hur dessa hanteras. I och med etyders stora del i övningen för många, musiker, musiklärare, elever och musikstuderande, tror jag att nämnda grupper kan ha glädje och nytta av denna studie för en förhoppningsvis fördjupad förståelse av vad övning av etyder är och innebär. 1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor Med bakgrund i ovanstående tankar och resonemang är arbetets fokus att i en självstudie undersöka vad det innebär att öva på etyder. I och med att det är vanligt förekom- 5

6 mande att öva på etyder är det intressant att få en djupare insikt i vilka övningsstrategier som används. Utifrån ett personligt perspektiv är det också intressant för mig att synliggöra vilka övningsstrategier jag använder mig av. Jag tror mig vara medveten om vissa strategier och upplever att en fördjupad förståelse skulle kunna hjälpa mig att utveckla ännu mer anpassade övningsstrategier. Därtill är jag också intresserad av hur det upplevs att öva på etyder. Jag upplever att det i musikstudentkretsar finns många olika attityder till att öva etyder. Genom detta arbete hoppas jag kunna synliggöra min egen attityd och upplevelse av övning av etyder. Arbetet ger förhoppningsvis en ökad förståelse för vad det innebär att öva på etyder samt kan hjälpa både mig i min framtida musikläraroll men också andra inom musikområdet. Syftet med studien är att ge större insikt i vad det innebär att öva på etyder. För att uppnå syftet är följande forskningsfrågor ställda: 1) Vilka övningsstrategier används? 2) Hur upplevs och erfars övningarna? 6

7 2 Bakgrund I detta kapitel presenteras arbetets bakgrund. Här redogörs för litteratur inom området, tidigare forskning och det valda teoretiska perspektivet. 2.1 Etyder och övning Denna studie avser att belysa vad det innebär att öva på etyder. För att kunna besvara detta ser jag det som viktigt med en beskrivning av begreppen etyder och övning, vilket redogörs för nedan. De valda etyderna presenteras också Etyder Ordet etyd kommer från det franska ordet étude som betyder studie. Begreppet används nästan uteslutande för att beskriva musikaliska övningsstycken med syfte att utveckla en instrumentalists färdighet på sitt instrument. Etyder finns i två kategorier, etyder enbart för att träna det mekaniska och tekniska färdigheten och de som har musikaliskt egenvärde. Den senare används som konsertstycken och kallas då för konsertetyd, då dessa kombinerar stora tekniska utmaningar med musikaliskt värde. Konsertetyder är vanligt förekommande för till exempel piano (Etyd, 2015, 9 januari). Enligt Gunnar Lif (1998) är skillnaden mellan ett musikstycke och en etyd endast en definitionsfråga. Vad som är det ena eller andra beror på sammanhang. Etyder som tränar tekniska färdigheter kan enligt Lif delas in i renodlade etyder som innehåller en teknisk svårighet som upprepas genom hela etyden och sammansatta etyder som innehåller flera tekniska svårigheter som sätts ihop i etyden. I denna studie används den första kategorin av etyder som har som syfte att träna teknik. Etyderna valda till denna studie kommer ur tre olika etydsamlingar av några av de främsta inom cellotekniken: J-L Duport, J. J. F. Dotzauer och L. R. Feuillard. Duport ( ) var en fransk cellist och kompositör. Han utvecklade en teknik typisk för cellon till skillnad mot tidigare teknik som i stor utsträckning var inspirerad av violinoch viola da gambateknik (Walden, 2001). Dotzauer ( ) föddes i Tyskland och var cellist, lärare och kompositör. Med sina etyder och andra kompositioner blev hans material ett fundament i utvecklingen av cellotekniken och grundade en riktning som kom att kallas Dresden-skolan (Van der Straeten & MacGregor, 2001). Feuillard ( ) är den senaste av de tre, född i Frankrike. Han var cellist och efter att ha varit verksam i flera orkestrar ägnade han sig åt undervisning. Bland sina verk har han bland annat etyder och teknikövningar samt transkriptioner av andras verk till cello (Åstrand, 1975) Övning Enligt NE beskrivs övning som metodiska försök att förbättra någon färdighet genom särskilt anpassade (upprepade) aktiviteter speciellt i fråga om intellektuell eller motorisk färdighet (NE, 2015). Övning beskrivs som metodisk, vilket förutsätter att det ska finns en tanke om det som görs för att det ska vara övning. Övning är också upprepande, det vill säga det sker flera gånger och det krävs även att aktiviteten ska vara anpassad till den aktuella färdigheten som tränas. Lif (1998) sammanfattar syftet med att öva som följande: Syftet med att öva är att utveckla så stor teknisk färdighet på instrumentet att det möjliggör en god tolkning av musikstycket (s. 5). Detta citat visar varför så stor del 7

8 av musikers tid går åt till övning. Tekniken är medlet med vilket man uppnår målet, i det här fallet en god tolkning av musikstycket. Övning är enligt Lif (1998) individuell i sin karaktär. Det som passar en person behöver inte nödvändigtvis passa en annan. På samma sätt är det inte heller säkert att den metod som passade bra igår kommer att fungera lika bra imorgon för samma person. Variationen beror på bland annat vilka erfarenheter musikern gör sig, hur denne utvecklas, musikerns självkännedom, koncentration samt svårighetens beskaffenhet med mera. Enligt Lif är det skillnad mellan att öva och att spela. Spelandet sker utan koncentration och är då ineffektivt. Övning sker under mer fokuserade former framförallt reflekterande och eftertänksamt. Lif anser att övning i stor utsträckning är en intellektuell företeelse. Det som genomförs måste ha en tanke bakom sig med en förståelse av vad som görs och varför. I Robert Schencks (2006) bok Spelrum en metodikbok för sång- och instrumentalpedagoger, beskrivs stigen i snön, som är en princip för inlärning. Principen säger att varje gång en rörelse upprepas ökar sannolikheten att samma rörelse utförs på samma sätt nästa gång den görs. I hjärnan skapas nervbanor av inlärda mönster som sen med allt större sannolikhet sker nästa gång. Detta gäller både medvetna och omedvetna rörelsemönster samt oberoende av om dessa upplevs som bra eller dåliga. Med tanke på denna princip är det enligt Schenck flera saker som behöver finnas i åtanke vid övning. För det första är det viktigt av att inte upprepa samma fel, då detta gör att det blir troligare att samma fel upprepas igen. Lif (1998) beskriver även han risken med att öva på fel sätt. Ett tekniskt problem går inte att lösa med många upprepningar om inte upprepningarna är rätt. Det viktigaste är att höra och känna vad som är fel och rätta till det. Enligt Schenck (2006) går en intrampad stig inte att sudda bort, utan istället måste en mer djuptrampad stig skapas som innehåller det önskvärda rörelsemönstret. Övningsscheman kan enligt Lif (1998) vara till hjälp för att få in en bra övningsrutin. Speciellt avsatt tid kan vara bättre för utvecklingen i det långa loppet jämfört med att vänta på inspiration. Även om det finns en övningsrutin förekommer ändå problem med trötthet, vilket påverkar hur länge och mycket det går att öva tillsammans med innehållets karaktär. Det går att skilja på två olika typer av trötthet, fysisk trötthet och psykisk trötthet. Den första kommer av att muskler blir ansträngda och på så vis trötta och den senare med något som Lif kallar psykisk mättnad. Den psykiska tröttheten uppstår vanligast vid monotona uppgifter eller uppgifter som inte upplevs ha något slut. Om denna psykiska trötthet uppstår kan det vara dags att byta övningsmaterial och gå vidare eller överväga om samma stycke har spelats för länge istället för att ha övats. Angående övningspassens längd hävdar Lif vidare att det är mer fördelaktigt med kortare pass med kort vila mellan passen jämfört med längre pass. Detta är såklart inget som gäller för alla och vid alla tillfällen, men generellt kan kortare övningspass vara mer fördelaktigt. 2.2 Tidigare forskning inom området Tidigare forskning inom området etyder har varit svårt att hitta. Den forskning inom området som finns berör snarare instudering eller övning och inte specifikt övandet av etyder. Följande forskning är ett urval som anses vara relevant för studien utifrån att de beskriver övning hos musiker. 8

9 I The Oxford Handbook of music psychology, beskriver Jørgensen och Hallam (2009) att övning kan ta sig många uttryck och att det kan se olika ut från person till person och från tillfälle till tillfälle. En av de stora skillnaderna ligger i musikerns vana och erfarenheter i att öva, där de med större erfarenhet har en fördel. Två viktiga aspekter av övningen är enligt Jørgensen och Hallam kvantitet och kvalité. Den första kan delas in i tre viktiga punkter: 1) åldern då musikern börjar spela ett instrument, där de som börjar tidigt har en fördel mot de som börjar senare, 2) summan av hur mycket musikern har övat från när man började spela tills nu samt 3) hur mycket musikern övar en viss avgränsad tid i livet. Övningens kvalitet är en mer svårfångad fråga som Jørgensen och Hallam delar in i fyra delar: planering, genomförande, utvärdering av övning samt metastrategier för självutvärdering och utveckling av föregående tre delar. Planering innebär organisering av när övningen ska ske, vad som ska övas på, i vilken ordning och vilket mål som finns med övningen. Genomförandet innehåller strategier för hur övningen ska ske och där finns ett antal olika slutsatser. Jørgensen och Hallam menar att övning som är varierad är mer effektiv än att enbart upprepa en fras på samma sätt. Strategier för att gå mellan delen och helheten är också avgörande, det vill säga strategier för att bearbeta svårigheter i ett stycke utan att stycket vid framförandet känns som olika sektioner. Utvärderingen av övningen anser Jørgensen och Hallam också är viktig för att se framstegen eller brist på dessa. De som har svårt att se effekterna av den egna övningen har också svårt att utveckla bättre övningsstrategier för framtiden. Metastrategierna är olika välutvecklade beroende på hur långt musikerna är komna i sin utveckling. Enligt Jørgensen och Hallam har professionella musiker generellt en större självkännedom om styrkor och svagheter och hur de fungerar när de övar. Jørgensen och Hallam (2009) beskriver också hur övning är individuell i sin karaktär och att det kan finnas fördelar med övningsscheman. Skillnaden är att Jørgensen och Hallam har en tydlig forskningsbakgrund för sina påståenden, vilket inte bara stärker deras trovärdighet utan även innehållet i litteraturen i nämnda avsnitt. Forskningen är i hög grad relevant för denna studie då den tar upp frågor om övningens kvalitet och kvantitet samt redogör för olika strategier som finns kartlagda bland övande musiker. I examensarbetet Lära att öva Högskolestudenter beskriver sin väg till övning, skriver Desiree Unger (2009) om hur musikhögskolestudenter har lärt sig att öva. Arbetet är en intervjustudie med fokus på när studenterna började öva och varför de gjorde det. Ett intressant stycke i arbetet är där Unger beskriver begreppen spela och öva utifrån de svar hon fått från sina informanter. Övande beskrivs som att träna en specifik svårighet som bryts ner till mindre delar som bearbetas. Spela beskrivs som att spela igenom stycken, ofta hela, men utan speciellt fokus på svårigheterna i ett stycke. Det kan också vara ett övande, men ofta har det ett mer avslappnat förhållningssätt, där spelet inte analyseras i lika stor utsträckning, utan syftet mer är att testa för att se vilka framsteg som har gjorts. In denna studie är förklaringen av skillnaden mellan övning och spel intressant i relation till mina forskningsfrågor. En för denna studie lite extra intressant artikel är Underderstanding PRACTICE: An acronym for the holistic approach to practice av Brendan Townsend (2012). Detta för att den berör övande och dessutom är tre cellister forskningsobjekt. I artikeln beskriver en studie genomförd av Townsend där syftet är att undersöka hur cellister med hjälp av förkortningen PRACTICE kan utveckla sitt eget övande. PRACTICE används som en metod vid övning och står för följande: Preparation of Relevant Activities Causes Technical Im- 9

10 provement, and, Correct Execution. Det kan översättas med Förberedelse av Relevanta Aktiviteter Åstadkommer Teknisk Förbättring och Korrekt Utförande (egen översättning). I diskussionen tar Townsend upp flera intressanta aspekter, bland annat en redogörelse för vad han upplever är svårigheterna med att spela cello. Svårigheterna för vänster hand beskrivs på följande sätt: spela med en vanlig handställning, spela med en sträckt handställning samt lägesväxlingar och vibrato. För höger hand finns följande svårigheter: dra stråken fram och tillbaka på en sträng samt strängväxlingar, det vill säga att förflytta stråken uppåt och neråt. Townsend menar att genom att identifiera var svårigheterna ligger, eller vilka kombinationer av svårigheter som orsakar problem, kan man hitta de för tillfället relevanta aktiviteter med vilka problemet går att lösa. Dessa relevanta aktiviteter kan se ut på många olika sätt och sökandet efter dessa ger musikern större förståelse för generella instrumentaltekniska svårigheter. Det ger också en förståelse för hur det är möjligt att arbeta inte bara för att förbättra och klara av en specifik passage, utan också för att förbättra den generella tekniska nivån. Nyckeln till framgångsrikt övande anser Townsend vara just att se sambandet mellan de tekniska övningarna och musiken som helhet. 2.3 Teoretiska perspektiv I följande delkapitel presenteras för studien relevanta områden inom det valda teoretiska perspektivet fenomenologi Fenomenologi Fenomenologi är en filosofisk inriktning som enligt NE är läran om det som visar sig för medvetandet (Brolinson, Bengtsson & Haglund, 2015). Ordet fenomen betyder företeelse; något allmänt iakttagbart (Haglund, 2015) och det är med företeelser och fenomen som utgångspunkt fenomenologin vill verka. Egentligen borde perspektivet snarare nämnas fenomenologier än fenomenologi, eftersom det finns ett flertal olika inriktningar (Bengtsson, 2001). Bengtsson benämner den fenomenologi som startas med utgivandet av Husserls text Logische Untersuchungen som den nya fenomenologiska rörelsen. I den finns det citat som håller samman alla de olika fenomenologiska inriktningarna, nämligen att vi vill gå tillbaka till sakerna själva (Husserl, 1901, citerad i Bengtsson, 2001, s ), och som upprepas av alla inom fenomenologin efter Husserl. Innan Husserl fanns en annan typ av filosofisk inriktning som också kallades fenomenologi, men det är inte den som hänvisas till i detta arbete. Den nya fenomenologin var redan i sin början inte en lära utan en metod. Metoden grundade sig till viss del i en kritik mot andra teorier som försökte visa sätt att undersöka eller beskriva fenomen. Inom fenomenologin ville man istället utgå från sakerna, i stället för teorierna, för att på så vis kunna göra dessa fenomen rättvisa. Fenomen kan vara allt ifrån föremål, till känslor eller sociala institutioner. Med fenomenologisk utgångspunkt är det med hjälp av erfarenheter av ett fenomen som det är möjligt att kartlägga, beskriva och förstå det aktuella fenomenet. Bengtsson beskriver att för att göra det på bästa sätt krävs en öppenhet och följsamhet mot det valda studieobjektet samt att det inte tvingas in i förutbestämda kategorier. Undersökningen ska ledas av fenomenet i sig och inte hindras av förutbestämda idéer om vad fenomenet kan vara eller hur det bäst bör undersökas. 10

11 Enligt Bengtsson (2005) är en för fenomenologin viktig princip att det som visar sig alltid visar sig för någon. Det finns en inbördes relation mellan objekten som upplevs och subjekten som upplever dem. Denna någon som erfar fenomenet har med sig sina erfarenheter när denna ser eller upplever fenomenet. Bengtsson (2001) menar att det är med hjälp av dessa erfarenheter som fenomenen får en mening. Med mening kan ett hus erfaras som ett hus, och erfarandet bygger på en tidigare erfarenhet och meningsskapande om detta skapar mening. En erfarenhet utan mening är ingen erfarenhet alls, enligt Bengtsson Livsvärlden Livsvärlden är ett begrepp inom fenomenologin som enligt Bengtsson (2001) kan beskrivas som den konkret erfarbara verklighet som vi dagligen lever våra liv i och tar för given i alla våra aktiviteter (s. 46). Livsvärlden är ett sammanfattande begrepp av alla erfarenheter och reflektioner en person har. Det är med den utgångspunkten, med den livsvärld varje person lever i, som nya kunskaper och erfarenheter prövas. Enligt Bengtsson (2005) sätts allt i sammanhang med vad som tidigare finns i livsvärlden och sätts in i relation till det. Livsvärlden är oundviklig och är ständigt med en. Den är komplex och låter inte enskilda objekt reduceras till enbart en egenskap. Alla föremål som stöts på i livsvärlden finns i sammanhang och har mer än bara fysiska egenskaper. En person kan till exempel också förknippas med en känsla eller andra psykiska egenskaper. Dessa känslor låter i sin tur inte sig enbart beskrivas som fysiska reaktioner i kroppen. Som vetenskapsteori tar livsvärlds-begreppet stor hänsyn till subjektet och reducerar inte människor och dessas upplevelser till objekt, utan den tar vara på subjektets upplevelser och erfarenheter. Det handlar inte, med ett livsvärldsperspektiv, om att kunna förklara allt, utan om att kunna förstå och beskriva utifrån en persons aktuella livsvärld skriver Bengtsson (2001). Det är genom vetenskapens sammanhang i livsvärlden som den får betydelse för människorna. Bengtsson beskriver hur Husserl resonerade kring att om vetenskapen blir för objektiv finns det en risk att den inte längre får någon relevans för människor. I och med att denna studie är en självstudie med enbart en person som forskningsobjekt är ett fenomenologiskt förhållningssätt lämpligt. Detta eftersom studien inte kan göra anspråk på att beskriva något mer än vad studieobjektet upplever under forskningsperioden. Med ett livsvärldsperspektiv är det möjligt att beskriva och förhoppningsvis förstå vad som sker i övandet av etyder på ett sätt som blir relevant för andra i och med att det sätts in i den aktuella livsvärlden. Det är med bakgrund i detta resonemang som fenomenologi och livsvärlden har valts som teoretiska perspektiv i denna studie. 11

12 3 Metodkapitel I detta kapitel redogörs för studiens metod. Metodologin presenteras samt valet av metod, val av dokumenterade situationer, genomförandet av dokumentationen, bearbetning och analys av det dokumenterade materialet. Kapitlet avslutas med en redogörelse för etiska överväganden samt för studiens tillförlitlighet och giltighet. 3.1 Metodologi De valda metoderna för studien har varit videoinspelning och loggboksskrivande. De är båda lämpliga för studien var för sig, samtidigt som de kompletterar varandra. Videoobservation ger möjlighet att i efterhand studera och analysera ett händelseförlopp. I och med att detta arbete är en självstudie är videoobservation ett sätt för mig att observera mig själv och få ytterligare ett perspektiv på det som hänt. Loggboken fokuserar mer på den upplevda situationen hos studieobjektet med tankar, känslor och reflektioner. Det gör att dessa två metoder tillsammans ger en bredare förståelse för vad som sker än vad de gör var för sig Videoobservation Videoobservation är ett sätt att spara och i efterhand granska de som har skett i en situation. Enligt Bjørndal (2006) är möjligheten att uppmärksamma allt som sker i det händelseförlopp en person befinner sig i begränsad. Fokus ligger på den uppgift som görs i stunden och allt runt omkring hinner inte uppfattas. Videoinspelning gör det möjligt att i efterhand se saker som kanske inte uppfattades i stunden. Det går också att se samma sekvens om och om igen med olika frågor eller fokus, vilket enligt Bjørndal bidrar till en djupare förståelse av det som sker. I och med att denna studie är en studie av mig själv och mitt eget etydövande ger videoobservation mig ett verktyg att se mig själv utifrån och med ett annat perspektiv. Bjørndal (2006) menar att det är viktigt att komma ihåg att videoinspelningen är en representation av verkligheten som inte får förväxlas med en faktisk bild av den riktiga verkligheten. Trots att videoinspelningen visar bild och ljud så sker mycket mer i den faktiska situationen än vad en kamera kan registrera. Vidare nämner Bjørndal att ytterligare svagheter med videoinspelning är att kameran kan ha svårt att fånga upp allt som händer i ett rum. En låst kameravinkel kan omöjligt fånga upp allt och inte heller en rörlig kamera får med allting samtidigt. Enligt Bjørndal gör begränsningar i tid och resurser det ofta svårt att ha så många kameror och mikrofoner att allt i ett rum uppfattas. Det insamlade materialet blir också otroligt omfattande att det blir svårt att hantera och analysera Loggboksskrivande Loggboksskrivande är ett relativt enkelt sätt att reflektera och synliggöra mönster eller fenomen som kanske inte alltid uppmärksammas annars. Bjørndal (2006) menar att tiden för reflektion och att skriva ner sina tankar är ett utvecklande sätt att lära sig om sig själv och sitt eget beteende. Den avsatta tiden till reflektion skapar en djupare förståelse för det som har skett. I och med att denna studie är en självstudie är loggboksskrivande ett sätt att skapa eftertanke och reflektion hos mig som studieobjekt samt spara dessa tankar för senare analys. 12

13 Bjørndal (2006) beskriver att utformandet av loggboken kan se mycket olika ut och de två största skillnaderna är den mellan ostrukturerad och strukturerad loggbok. En ostrukturerad loggbok har ett öppet förhållningssätt till det som sker och inga fasta ramar angående fokus eller på vilket sätt anteckningarna görs. Den enda riktilinjen kan vara att anteckningarna delas in i olika tillfällen med till exempel tid och datum samt beskrivningar av vad som sker. Fördelen med en ostrukturerad loggbok är enligt Bjørndal att många olika saker kan fångas upp och att tankarna inte hindras eller begränsas genom att enbart skriva om förutbestämda saker. Nackdelen är att den ostrukturerade loggboken kan vara besvärlig att analysera i efterhand då det inte finns någon konsekvent sammansättning. Strukturerade loggböcker kan se ut på många olika sätt, en grundprincip kan vara att skilja mellan beskrivningar av händelseförloppet och en reflektion av det som hänt. Enlig Bjørndal är strukturerade loggböcker mer styrda och förutbestämda frågor underlättar den efterföljande analysen av materialet. Den fångar inte in lika mycket som en ostrukturerad loggbok men kan å andra sidan vara bättre i händelse av att det finns en förutbestämd tanke om vad loggboksskrivaren vill ta reda på. För denna studie har valet av loggboksmetod varit en strukturerad loggbok, med förutbestämda frågor som har besvarats efter varje övningstillfälle. Detta för att på bästa möjliga sätt kunna jämföra olika övningstillfällen med varandra och synliggöra skillnader och likheter mellan de olika etyderna samt fånga upp en förväntad progression över tid. Loggboken som använts i denna studie kan med bakgrund i Bjørndals (2006) kategorier beskrivas som en blandning av en processloggbok som beskriver den pedagogiska processen samt en metakognitiv loggbok som reflekterar över hur lärandet sker. 3.2 Metod och design av studien I detta delkapitel redogörs för val av metoder, val av dokumenterade situationer, genomförandet av dokumentationen, bearbetning och analys av dokumentationen samt etiska övervägande och studiens tillförlitlighet och giltighet Val av metod Valet av videoinspelning som metod i denna studie var passande då den ger mig möjlighet att observera mig själv i efterhand. Det ger möjlighet till fördjupad och breddad förståelse av det som sker och tillfälle till reflektion i efterhand. Intressanta saker som sker finns möjlighet att se flera gånger och händelserna är bevarade i den videoobservation som är gjord. Loggboken är lämplig då den ger möjlighet till fördjupade reflektioner. I stunden upplevs mycket som det inte alltid finns tid att reflektera över. En avsatt tid med skriftlig reflektion synliggör sådant som annars kanske missas. Det ger också möjlighet att i efterhand gå tillbaka och minnas hur något upplevdes till exempel i början av en process. Jag valde att använda mig av en strukturerad loggbok för att bättre kunna svara på mina frågeställningar och jämföra hur det upplevts vid olika tillfällen. De underlättar också analysprocessen i och med att det blir en ordning på mina tankar och reflektioner Val av studieobjekt I studien spelas tre etyder ur olika kända celloskolor av Duport (1960), Dotzauer (1916) och Feuillard (1938). Ur Duports stora verklista har till denna studie etyd nummer 3 ur 21 Studi per Violoncell, valts. Dotzauers pedagogiska material används än idag och för 13

14 den här studien valdes etyd nummer 25 ur hans Études pour le violoncelle, volume 2, redigerad av J. Loeb. Ur Feuillards La Technique du Violoncelle 3, valdes etyd nr 53, komponerad av R. E. Bockmühl för denna studie. Med bakgrund i att det tre etyderna är från olika epoker och olika i sin utformning blev de valda till denna studie, då studiens syfte är att visa på olika företeelser som övning av etyder kan vara. Det har också valts med åtanke att det ska vara rimligt för mig att hinna spela och lära mig alla etyder på den avsatta tiden. Det skulle vara tråkigt om etyderna var allt för svåra så bara de första raderna hanns med. Samtidigt som de inte heller fick vara för lätta, då de ska vara passande för den nivå jag befinner mig på i nuläget. Varje etyd övas på i två veckor vardera, 20 minuter fem dagar i veckan. Studiens sammanlagda längd blev sex veckor. De valda etyderna är av olika karaktär och har olika fokus och kan på så vis bidra till flera exempel på vad etyder kan vara samt vilka olika problem som kan uppstå Val av dokumenterade situationer För att inte få ett ohanterligt stort videomaterial att analysera valde jag att filma det första och det sista övningstillfället samt ett övningstillfälle i mitten av varje etyds övningsperiod. Den totala perioden för övning av etyder var mellan 6/10 och 14/ Varje övningstillfälle skulle dokumenteras med loggboksskrivande. Detta tillvägagångssätt valdes för att komplettera de filmade tillfällena samt ge en beskrivning av hur jag hade upplevt övningen av etyderna Genomförande av dokumentationen Videoobservation skedde vid tre tillfällen för varje vald etyd, första tillfället, sista tillfället och ett tillfälle i mitten av processen. Sammanlagt blev det 9 filmer om 20 minuter vardera som skulle analyseras. Denna mängd material är rimligt att analysera samtidigt som det ger tillräckligt med material för att åskådliggöra en progression i övandet av varje etyd. Videofilmningen har alltid skett i ett övningsrum och med en kamera lånad från skolan. Valet av rum har gjorts utifrån ett eftersträvande av att få så liknande akustik som möjligt vid alla inspelningar. Vinkeln av kameran har alltid varit densamma: rakt framifrån, för att inte få för stor skillnad av vad som ses i de olika filmerna. Allt som händer syns inte men samma vinkel på kameran underlättar att se återkommande fenomen i jämförelsen mellan olika filmer. Det ger en bild av hur jag sitter, mitt ansikte, stråkarmen med mera. Varje film blev drygt 20 minuter lång och innehåller hela det aktuella övningspasset på varje etyd. Till skillnad mot videofilmningen som bara skedde ibland fördes loggbok efter varje övningstillfälle, inklusive de filmade tillfällena. För att skeenden och upplevelser skulle kunna beskrivas så detaljerat som möjligt fördes loggboksanteckningarna oftast i direkt anslutning till avslutat övningstillfälle, i övningsrummet eller utanför. De gånger då anteckningarna inte gjordes på en gång blev beskrivningarna och reflektionerna inte lika detaljerade på grund av svårigheterna att minnas allt som hade hänt. Loggboken skrevs för hand i ett speciellt anteckningsblock med förutbestämda frågor som besvarades och med anteckningar om dag, tid, etyd och övningstillfälle för den aktuella etyden. Här följer exempel ur loggboken: torsdag 6/11 kl Etyd 3, Feuillard ÖT (övningstillfälle) 4 (Ur loggbok från 6/ ). Därefter besvarades följande förbestämda frågor: 14

15 1) Vad hände? a) Vad övade jag på? b) Hur övade jag på det? 2) Vad kände jag? a) känslomässigt? b) i kroppen? 3) Vad lärde jag mig? a) Hur var det jämfört med förra övningspasset? b) Vad gick bättre? c) Vad gick sämre? d) Vilka erfarenheter tar jag med mig? Att skriva loggbok tog mellan minuter beroende på hur effektiv jag var och hur jag upplevde övningstillfället. Där det fanns tydliga händelser eller upplevelser att berätta om gick det snabbare än om jag försökte komma på något som kunde tänkas vara relevant att skriva ner. Vid vissa tillfällen då jag var trött på att föra loggbok blev det ibland väldigt korta svar på frågorna och då gick det också ganska snabbt Bearbetning och analys av dokumentationen All bearbetning av det insamlade materialet, filmer och loggbok skedde efter de sammanlagt sex veckorna övningsprocessen pågick. Detta gjordes för att jag i min process att öva på etyder inte skulle bli påverkad av annat än det jag upplevde i min roll som musiker. Detta gäller främst videoinspelning, då det finns en risk i att om jag iakttar mig själv i min övningsprocess upptäcker saker som jag annars inte skulle ha lagt märke till. Detta kunde i sin tur ha påverkat på vilket sätt jag övar. Videoinspelning är ett verktyg där nya saker kan upptäckas om det egna spelet, men jag ville lämna den aspekten utanför detta arbete. Därtill kunde det ha blivit mer komplicerat att hålla isär de två rollerna jag haft under arbetets gång där jag som forskare och observatör ska analysera det jag som musiker utför och upplever. De två valda metoderna har kompletterat varandra. Loggboken har hjälpt mig att se hur jag upplevde en situation i just den stunden och videoinspelningen har hjälpt mig att se saker utifrån för att få ett annat perspektiv på det jag upplevde då. Loggboken har analyserats utifrån flera genomläsningar. Första gången lästes anteckningarna om varje etyd var för sig, där utmärkande drag för processen antecknades i ett Word-dokument. Likheter och skillnader mellan de tre etyderna uppmärksammades och antecknades. Efter det gjordes ett första utkast till förslag på tänkbara teman. Andra genomläsningen skedde fråga för fråga med fokus på att se förändringar eller likheter över tid. Vad sker i början när en ny etyd spelas? Hur känns det i kroppen då? Är det någon skillnad från första etyden till tredje etyden? På detta sätt möjliggjordes uppmärksammandet av vad processen att öva etyder innehåller. Filmerna transkriberades genom att titta igenom filmerna och samtidigt anteckna det övergripande händelseförloppet. Även reflektioner om det observerade antecknades i samma text, ibland inom parentes om det till exempel var en fråga eller en fundering. Samtidigt som filmerna sågs fanns de aktuella anteckningarna från loggboken i närheten, för att därmed kunna analysera hur den upplevda situationen beskrevs i loggboken i förhållande till hur det såg ut på inspelningen. Noterna på den aktuella etyden har varit framme för att kunna se exakt vad det är som övas på och vari de eventuella svårigheterna ligger. Parallellt med att händelseförloppet beskrevs skapades också en rubrik under vilken generella tankar om videoinspelning samlades. Under transkriberandet av filmerna söktes efter gemensamma drag i hur övningen genomfördes. Dessa likheter

16 samlades i en lista i punktform som sedan delades in i generella och etydspecifika strategier. Dessa strategier fick utgöra ett tema i mitt resultat. De andra temana gjordes utifrån mönster som framkom i loggboken där en återkommande reflektion rörde övning och spelande samt ett tema om hur övningspassen upplevde, vilket också är svar på en av forskningsfrågorna. En del mindre tekniska problem har funnits då vissa av filerna med film har varit hackiga. Orsaken till detta är för mig okänd, men det har inte varit till något större problem då filmen efter det lilla hacket fungerade bra. Det kan därför inte anses vara något som påverkat resultatet på något sätt, då det bara har varit ett litet störningsmoment i arbetet med transkriptionen Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet I och med att denna studie är en självstudie har vissa speciella etiska överväganden behövt göras. Detta har i första hand rört relationen mellan mig själv i rollen som utövande musiker och som forskare. För att minska risken att blanda ihop dessa två roller har jag valt att analysera allt mitt material efter att själva studien var genomförd. Största risken låg i att mitt sätt att öva skulle ändra sig mycket om jag såg mina videoinspelningar och då upptäckte saker som jag ville ändra på, sådant jag inte skulle ha upptäckt i annat fall. I arbetet med analyserna av det insamlade materialet har en så objektiv förhållning till materialet som möjligt eftersträvats. Detta har hjälpts av att ett antal veckor passerat mellan slutet av insamlandet av materialet och analysen av densamma. Enligt Bjørndal (2006) är det viktigt att låta deltagare i en studie vara anonyma. I och med att föreliggande studie endast haft en deltagare, mig själv och ingen fler har det inte varit aktuellt att anonymisera eller på annat sätt skydda deltagarna i studien. En svårighet med giltigheten av studien är det faktum att jag har arbetat utifrån en förutbestämd tidsram, där varje etyd fått ett visst antal tillfällen. Detta har i sin tur lett till att jag inte alltid känt mig nöjd eller färdig med etyden vid det sista övningstillfället. I och med detta kan studiens resultat påverkas då ambitionen med studien är att belysa övning av etyder men utan att etyderna har hunnit bli helt färdiga. Studien eftersträvar en giltighet och en så tillförlitlig bild av det valda ämnet som möjligt. De svårigheter som kan tas med i beräkningen gäller i första hand huruvida jag förmått mig vara objektiv. Johansson och Svedner (2010) menar att det är viktigt att återge det som skett på ett så korrekt och objektivt sätt som möjligt. Ett sådant förhållningssätt har eftersträvats i denna studie men det är ändå bara mina ögon som har sett och läst samt gjort analysen, vilket kan ha påverkat resultatet. Vidare är denna studie bara en bild av vad etydövning är och har inte på något sätt ambitionen att vara heltäckande inom ämnet, eller visa mer än studieobjektets sätt att öva på. Ändå ger den förhoppningsvis en fördjupad bild av vad övning av etyder är. Det är svårt att säga om jag har övat annorlunda när jag har filmat mig själv. Viss skillnad har jag upplevt och det har främst gällt ett minskat antal småpauser i övningspasset och en vilja att visa upp sig för kameran. Detta kan självklart ha påverkat studiens resultat, men jag tror inte att det har haft någon avgörande betydelse för arbetet. 16

17 4 Resultat I detta kapitel presenteras resultatet av studien i för frågeställningarna relevanta teman. Resultatet bygger på analyser av loggboksanteckningar och videoobservationer och fokuserar på innehållet i övning av etyder. Temana är som följer, i den ordning de presenteras: Fokus på helhet och delar som en strategi, Övningsstrategier, Övning eller spel? samt Upplevelse av övningspassen, reflektioner och lärdomar. Kapitlet avslutas med en sammanfattning där resultatet summeras. 4.1 Fokus på helhet och delar som en strategi En likhet mellan alla tre etyder som har spelats är det generella upplägget att ta sig an en ny etyd. Samtliga har angripits på ungefär samma sätt och haft en liknande arbetsgång. Det allra första som skett i inlärningen av en ny etyd är att etyden har spelats igenom från början till slut. Detta gjordes för att få en helhetsbild av etydens innehåll och vilka svårigheter som finns, vilket visas i följande utdrag ur videotranskription: Spelar igenom etyden långsamt (fast ändå med ganska hög fart) med en ton per stråk, falska toner och feltoner tas om ibland, men inte alltid. (Ur videotranskription från 6/ ). Efter genomspelningen har fokus varit att lära in noterna, det vill säga att göra muskler och hjärna bekanta med etyden. Detta har gjorts genom repetition av längre eller kortare partier av etyden, från början i ett lägre tempo än vad som är det tänkta sluttempot. Nedanstående citat ur loggboken ger en bild av hur ett första övningspass har sett ut som svar på loggboksfrågorna om vad har jag övat på och hur har jag övat på det: Genomspelning av hela etyden. Mer fokus på första delen (halvan) och lära in den. Långsamt, kortare delar i taget, sen snabbare och längre delar. (Ur loggbok från 3/ ) Här går att utläsa att i början av övningen av etyden utgås det ifrån helheten i och med genomspelningen av etyden. Det följs därefter av långsam övning av kortare delar som sedan stegvis ökas på i tempo. Detta sätt att lägga upp passet på är ganska vanligt förekommande. Det gäller inte bara det första passet utan också senare pass i processen. Nedan visas en schematisk bild över hur ett genomsnittligt övningspass har sett ut. Figur 1. Schematisk bild av genomsnittligt övningspass. Övningspasset inleds med en genomspelning för att undersöka vad som går bra och vad som behöver övas mer på. I vissa fall övas sen på partier utifrån hur genomspelningen gick, detta främst i de senare övningspassen i processen. I andra fall är jag i förväg medveten om vilken del, eller delar som ännu inte är inövade, men börjar i alla fall med att spela igenom hela och fortsätter därefter passet med att öva på delarna. Det är också 17

18 vanligt förekommande att genomspelning av etyden sker i slutet av passet för att kontrollera vad som har blivit bättre under passets gång. 4.2 Övningsstrategier Loggboksanteckningarna har varit varierande i sitt innehåll vad gäller på vilket sätt jag har övat. Vissa sätt att öva har varit frekvent återkommande medan andra strategier har testats och sedan inte återkommit. Detta synliggörs också i videoobservationerna med vissa återkommande strategier som användes i flera av filmerna. Tack vare etydernas olikheter har de tekniska svårigheterna varit varierande samtidigt som vissa grundläggande svårigheter återkommer. I och med detta har en del övningsstrategier varit bundna till en specifik etyd, medan andra har varit återkommande i samtliga etyder. Dessa strategier presenteras under följande underrubriker: Generella övningsstrategier och Etydspecifika övningsstrategier Generella övningsstrategier Generella övningsstrategier är strategier som har varit återkommande i samtliga etyder. Dessa strategier är till för att åtgärda genrella problem som intonation och att hitta rätt toner. Temposänkningar Bland de generella övningsstrategierna är förändring av tempot en vanligt förekommande strategi för att ta sig an svårigheter. Etyden eller delar av etyden spelas långsammare, vilket ökar möjligheten att få allt på plats i de svårare partierna. I analys av videoinspelningarna syns att tempot ändras väldigt medvetet i vissa partier och spelas igenom två-tre gånger långsamt och därefter snabbare igen. Det förekommer också att tempot ändras omedvetet, vilket följande utdrag ut videotranskriptionen visar: Spelar ett svårare parti igen med lite lägre hastighet. Fortsätter sen i tempo. Ett snabbare tempo eftersträvas, men samma tempo behålls inte genom hela etyden. (Ur videotranskription från 10/ ) Fenomenet att tempot ändras omedvetet sker när de svårare partierna inte kan spelas i samma tempo som de enklare vid genomspelningar. Connection Ytterligare ett vanligt förekommande svårighet är intonation 1 som kan bero på många olika saker. Strategier för att förbättra intonationen har, förutom att spela långsamt, varit att spela med connection 2. Connection har också varit en strategi för att träna in lägesväxlingar 3 mellan olika positioner 4, då växlingen mellan positioner har tränats i en legatobåge med mer eller mindre glissando 5. Ett exempel på detta visas i följande utdrag: 1 Intonation Tonangivning med fokus på tonhöjd. Beskrivs ofta som ren eller falsk. (Brodin, 1975) 2 Connection övningsmetod där ton spelas i en legatobåge till nästa ton. Den tonen upprepas sen och binds till nästföljande ton. (egen anmärkning) 3 Legato bundet, toner spelas efter varandra utan uppehåll. (Brodin, 1975) 4 Lägen eller positioner fingersättningsanvisningsanvisning om var på instrumentet fingrarna ska placeras. Lägesväxling är bytena mellan de olika positionerna. (Brodin, 1975) 5 Glissando Den hörbara glidningen mellan två toner. (Brodin, 1975) 18

19 Vissa svårare (minde väl utförda partier) spelas med connection och lägesväxlingarna övas. Lös d-sträng används som referens vid osäkerhet i intonationen. (Ur videotranskription från 27/ ) Citatet ovan visar också på hur de lösa strängarna används som referenspunkter för att hitta rätt mellan lägena. De visar om rätt ton har blivit spelad eller inte och används vid osäkerhet på intonationen eller positionen. Connection har också använts för att slappna av i vänsterhanden vilket följande utdrag visar: Med connection och sen med legato. Connection som ett sätt för mig att lura mig själv att spela avslappnat. Lättare då när det finns avslappningspaus när det är lösa strängar. Svårt när det blir fixerat i vänstern, då sprider sig också spänningen till högerhanden. (Ur loggbok från 7/ ) Citatet visar hur jag tänker och varför jag väljer att öva på detta sätt. Connection blir ett verktyg för att hitta en avspänning i mitt spel för att det inte ska göra ont när jag spelar. Anteckningar En annan strategi som varit använd vid upprepande felspelningar är att skriva anteckningar i noterna för att komma ihåg hur det ska vara. Det gäller i första hand felspelningar med förtecken som missas eller fingersättningar som blir fel. Anteckningen förhindrar förhoppningsvis att samma fel upprepas Etydspecifika övningsstrategier Etydspecifika övningstrategier är strategier specifikt kopplade till en svårighet i en enskild etyd. Skillnaderna mellan strategierna är beroende av de olika etydernas utformning och tekniska svårigheter. Separat stråkövning Bland de etydspecifika svårigheterna utmärker sig den tredje etyden. Till skillnad mot de två första etyderna är den fokuserad på stråken och en specifik stråkart, nämligen spiccato 6. Stråkarten har övats separat med endast högerhanden och stråken utan att vänsterhanden har spelat. Genom detta spel på de lösa strängarna har fokus legat på att hitta rätt känsla i armen och en bra klang. Denna metod har både använts i början av ett övningspass och som beskrivs i nedanstående utdrag: Lite spiccato-övning på lösa strängar när det kändes spänt, konstigt eller dåligt i stråkarmen eller stråkhanden. (Ur loggbok från 12/ ) På detta sätt har den specifika övningsstrategin använts för att hitta till eller tillbaka till det jag anser är ett bra spiccato. Stampa pulsen och säga rytmer I den andra etyden har en svårighet varit att hålla pulsen och spela den angivna rytmen. Att säga den angivna rytmen högt i stället för att spela har gett en uppfattning om vad som ska spelas. Detta har underlättat i den första perioden av spelandet av etyden, när etyden var ny. Följande utdrag visar detta: 6 Spiccato stråkteknik med korta tydligt avsatta toner som utförs med hoppande stråke. (Brodin, 1975) 19