1a The New Look eller Corolle (blomkrona) lanserades av Dior 1947, inspirerad av 1800-talets krinoliner och korsetter vilka gav en timglasfigur. Kläderna tillverkades i material såsom siden och satin, framhävde bysten, markerade midjan och betonade höfterna med vida tyllunderkjolar. De dräkter Grace Kelly uppvisade i Rear Window (Hitchcock 1954) var tillverkade för att på ett elegant sätt framhäva hennes naturligt feminina form. Kläderna var ej lika begränsande som 1800-talets dräkter vilket Kelly tydligt visar då hon i klänning klättrar upp till mördaren Thorwalds lägenhet. Chanel var dock helt emot Diors nya immobila transvestitstil (Arnold 2001:103; Kawamura 2007:109). Grace Kelly gestaltade i Rear Window en perfekt kvinna, en modell bärandes en ny dräkt varje dag. Hennes perfektion fick motspelaren James Stewart att backa undan, först då Kelly visade att hon kunde anpassa sig till Stewart, vågade ta risker och smutsa ned sig blev äktenskap möjligt. The location for this hyper perfection is her self-categorisation as fashionable, and so her involvement with fashion comes to symbolise the fact that she does not need or seek the approval of men to believe in her own identity (Bruzzi 2000:207). Bruzzi sätter även Kelly i kontrast till ikoner som Monroe och Bardot som har en mer direkt sexuell utstrålning. Det var Kellys sofistikerade sexualitet som gjorde att Hitchcock fastnade, och enligt Bruzzi fetishiserade, skådespelerskan (2000:205). Grace Kelly utgjorde en perfekt modell för Edith Heads kreationer som i Rear Window utgörs av Diorinspirerade klänningar, dräkter och nattkläder. Rear Window utgjorde början på ett långt samarbete mellan Alfred Hitchcock och Edith Head. Dräkten i Hitchcocks gröna favoritfärg, inspirerad av Parismodet, bestående av en snäv halvlång kjol, vit blus och rak kavaj skilde sig från övriga kostymer då kavajen ej var figursydd (Chierichetti 2003:124f). Denna dräkt bärs till hatt och uppsatt hår och representerar enligt Samuels en maskulinisering av Kelly (1998:119) som mot slutet iklädd byxor sitter och läser Stewarts äventyrsbok. Den svartvita klänningen med tyllkjol i första scenen var även utmärkande, ultrafeminin och typisk för the New Look. I övrigt var det flygiga tyger och eleganta skärningar typiska för Diors kollektion som gällde. Flygiga tyger såsom chiffong, silke och satin förknippas av Dyer med åtråvärd, kvinnlig sexualitet. Huvudkostymen var den beiga, blommiga klänningen med figurnära liv, skärp i midjan och en vid kjol som brukades i filmens upplösning där Kelly skulle se så kvinnlig och hjälplös ut som möjligt (Bruzzi 1997:18ff, 176; Chierichetti 2003:126f). 1b Helen Mirrens karaktär Georgina utgör centrum i det teatrala verket The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (Greenaway 1989). Speciellt för filmen är att alla karaktärers kostymer, bortsett från kocken Richard och älskaren Michael, byter färg beroende på vilken miljö de befinner sig i. Mörkt blått utanför restaurangen, ljust grönt i köket, syndigt rött i matsalen och rent vitt i badrummet. Till och med Georginas cigaretter byter färg. The costumes here are characterized by their looked-at-ness; changes are motivated purely by the requirements of the overall design rather than the narrative, and thus they fullfill a
star-like role, processing through the film as arbitrary signs which precede rather than follow character (Bruzzi 1997:10). Efter halva filmen blir Georginas kläder mer vågade, i stil med underwear as outerwear där gränsen mellan privat och publikt suddas ut (Arnold 2001:66f) och går mot slutet i lyxens samt dödens färg svart. Den kostym som jag anser särskilt intressant är just den som markerar denna förändring; en svart dräkt i flygigt material med fjädrar, en spektakulär krage och endast en korsett under, inga trosor. Dräkten har tryckknappar som snabbt går att slita upp vilket Georgina också gör under förklaringen att hon lärt sig spara tid och blivit bra på att förkorta vägen till sexet med Michael. Klädseln markerar ett tydligt avbrott från den första konservativa dräkten och en förändring i beteende, från tyst och underlägsen till mer öppen och självständig. Dräkten symboliserar att hon lärt sig att ta för sig, främst sexuellt, i filmen är Georginas och Michaels nakna kroppar jämställda och samlagen sker på lika villkor. Michael existerar i filmen främst för att släcka den sexuella hunger som Georgina har då hon i sitt äktenskap ej är ett sexuellt objekt utan ett föremål för psykisk tillfredställelse genom ett maktutövande från Alberts sida. Alberts osäkerhet och maktlöshet inför barnafödandet gör att han demonstrerar sin manlighet genom våld gentemot kvinnan som ej kan/vill föra vidare hans gener. Hans oförmåga att befrukta frun får honom att ifrågasätta sin manlighet, han har kastrationsångest och avstår från att bruka sin penis vid samlag, han använder istället föremål förknippade med mat och rengöring såsom en tandborste och en träsked (vilken brukas för att kväva Michael med genom att trycka ned franska revolutionen i hans intellektuella mun). Trots Georginas kommentar being infertile makes me a safe bet for a good screw, är det förmodligen dessa redskap som har orsakat hennes tre missfall. Den våldsamma, sadistiska voyeuren Albert poängterar att han gör vad han vill med kvinnor och likställer måltiden med samlaget, relationen mun/könsorgan, föda/exkrement, smutsigt/rent utgör viktiga delar i filmspråket. Albert är en stor konsument av mat och skyller barnlösheten på att Georgina ej äter ordentligt. Maken försöker kontrollera makans sexualitet och kommenterar onani med att that s not allowed, that s my property, han lyckas dock ej kontrollera den allt mer utmanande klädseln. Georgina längtar ej efter barn och blir flera gånger tillsagd att sluta röka då detta ej är kvinnligt, bl.a. i köket, en annars kvinnlig sfär som i filmen huserar mestadels män och som vid flera tillfällen utgör platsen för förlustelser. Fallossymboliken är tydlig genom hela filmen, Georginas cigaretter försvinner mot slutet då hon ej längre behöver hävda sig gentemot Albert och då kastreringen börjar bli total. Denna avslutas med att hon tar hans pistol och skjuter honom efter att först försökt få honom att äta av älskarens tillagade penis med kommentaren att han vet vart den har varit. Georgina är en exhibitionist och ett sexobjekt, hon utgör centrum vid bordet såsom Jesus vid sista måltiden och hon utgör centrum för den voyeuristiska blicken. Flera anspelningar till bibliska moment finns och till slut blir Georgina en avgörande Gudinna, iklädd en fantastisk dräkt, kragen som ramar in henne (Chanelkopia) och med makten i sina händer. Lyx, vulgaritet, punk, fetischism, 1700- tals konst, haute couture och haute cuisine utgör en målande mix i denna allegoriska film och Gaultier
har som vanligt gjort ett bra jobb. Madonna som till stor del använt Gaultiers design kommenteras av Bell Hooks på ett sätt som även stämmer in på Georgina: feminist in that she was daring to transgress sexist boundaries; bohemian in that she was an adventurer, a risk taker; daring in that she presented a complex, non-static, ever-changing subjectivity. She was intense, into pleasure, yet disciplined (Hooks, i Arnold 2001:78). 2a För mig står Modeologi för ett sätt att med ett sociologiskt perspektiv studera mode säger Yuniya Kawamura i en intervju i SVD. Vidare säger hon att kläder är konkreta, materiella objekt som vi kan ta på, medan mode är något symboliskt, abstrakt och immateriellt (25 februari 2008). Kawamura försöker bryta det likhetstecken som ofta finns mellan mode och kläder. Hon ser modet som en idé i människans medvetande. Idéerna skapas i ett system av institutioner som ger kläder ett symbolvärde och Kawamura menar att mode började beläggas med mytiska symbolvärden då man började skilja på couture kreatörer och masstilverkande designers (2007, 2008). Det finns en mängd aktörer som skapar och upprätthåller modesystemet och myterna kring detta. Herbert Blumer som också särskiljer mode och kläder anser att vetenskaper såsom sociologi har misslyckats med att observera, undersöka och förstå modets viktiga roll. Han anser att modet setts som en irrationell, bisarr, social företeelse förknippad med mani, statusfrågor och kollektiv galenskap. Blumer menar att modet är respektabelt, utvalt och accepterat av en sofistikerad elit med kunskaper inom området (2007:232ff,242). Han talar om ett kollektivt urval som anses mystiskt då vi ej förstår det och han kan ej förklara det, han vet bara att det kollektiva urvalet och den föränderliga kollektiva smaken existerar (2007:238,9). Kawamura räknar modets uppkomst från 1860-talet Paris, där Charles Frederick Worth lanserade modevisningar och kopplar modet till industrialismen. Beroende på hur man definierar mode, som ett fenomen eller system (2007:84), kan detta ses som ett kort perspektiv. Mode kan delvis definieras såsom ett rådande klädskick i ett visst samhälle under en viss period. Nordisk forskning kring dräkthistoria är särpräglad internationellt sett, i Sverige sträcker den sig främst från den förindustriella allmogestilen före 1870-talet. Folkdräkten som upprätthåller traditioner har satts i motsats till modedräkten vars mål är förnyelse. Modet har dock påverkat folkdräkten t.ex. genom tillgång till nya material medan vissa plagg behållit sin design under århundraden. Ett exempel som tas upp av Anna- Maja Nylén är ett par halvlånga, vida byxor i linnelärft i en folkdräkt från 1800-talet vilka i liknande modell ses på gotländska bildstenar från 600 och 700-talen och på bildvävnader från vikingatiden (Brück & Gradén, förord i Kawamura 2007:12; Nylén 1976:21,23f). Exempel av ulltyg finns från bronsåldern och från och med järnåldern finns lintyger bevarade. Materialtillgången styr modet och större produktioner blev möjliga genom tekniska framsteg såsom spinnrocken. Under 1800-talet etablerades större textilföretag i Sverige, t.ex. i Borås (Nylén 1976:27ff). Klädesplagg diskuteras redan
i de gamla isländska texterna (se t.ex. Jochens 1995), det går att tala om moden som spreds i Europa genom järnåldersfolkens handelsresor och moden inom smyckebruket i Norden går att följa från bronsåldern genom Oscar Montelius välkända typologier. Blumer skriver att modehusen plockar upp idéer från dåtiden, men alltid genom nutidens filter och att ett igenkännande i sofistikerade sfärer såsom konst, litteratur och politik är viktigt (2007:236). Jämförelsevis kan sägas att återanvändning och igenkännande har varit nödvändiga tekniker för att lyckas konvertera människor i religiösa sammanhang. Visst har Kawamura rätt i att mode och kläder är två skilda företeelser, men för att tolka den immateriella kulturen måste vi ha tillgång till den materiella. Mode har, som Kawamura kort nämner (2007:36), studerats från visuella uttryck som stenålderns grottmålningar och framåt, och jag tror att idéer kring mode på ett enklare plan funnits redan då. Modet som vetenskap är däremot ett relativt nytt fenomen. Mode som vi ser det i väst idag är i huvudsak kopplat till västvärlden men utsmyckning av kroppen och stilvariationer är universella fenomen. Både Blumer och Kawamura kopplar samman mode med moderna civilisationer men Kawamura tycks ha en mer öppen syn till modets olika definitioner och särskiljer modet som system och fenomen. Kläder kan vara mycket intimt sammanbundna med kropp och personlighet och de motiv som påverkar modet kan återfinnas i studier kring mänskliga gruppbeteenden. Jag tror dock ej att modet är instinktivt, det är såsom antropologiska studier visat inlärt utifrån ett samhälles kultur, klimat samt syn på kroppen och dess sexualitet (Kawamura 2007:33ff). Kläder är i grunden funktionella men människans mentalitet tillskriver kläder och smycken värden som är kopplade till status. Människan är ett socialt väsen och mode handlar om identitet och grupptillhörighet men också om att sticka ut i mängden och visa vem man är. Det finns såsom bl.a. Flugel påpekat en ambivalens i människans relation till modet. Ett mycket målande exempel på detta är de tvetydiga hängsmycken från vikingatidens slut och kristnandeprocessen i Sverige vilka dels symboliserar Tors hammare, dels Kristi kors. Mycket förenklat kan sägas att individers blandade känslor inför det nya tankesättet och behov av trygghet från det gamla gjorde att denna form av smycke utformades som ett svar på det mode som kristna införde genom att bära en religiös symbol kring halsen, något som många gör ännu. Nyhetsvärde och föränderlighet är byggstenar i modet vilket styrs av förändringar i samhället. Kawamura skriver att mode handlar om förändring och nyhetsillusion (2007:117), just nyhetsillusion är idag viktigt då vi talar om nytt mode eftersom detta, såsom Blumer påpekat, vanligen baseras på gammalt mode. Genom olika medier måste ett mode spridas inom och mellan sociala system och där bli godkänt. Modets väktare utgörs enligt Kawamura av journalister och redaktörer och nya klädstilar måste legitimeras som mode för att accepteras (Kawamura 2007:120,127). Blumer menar att konsumenterna dikterar modet. Idag är en vanlig legitimeringsmetod att marknadsföra mode genom kända personer och deras image. Viktiga delar av marknadsföringen är modefotografi, introducerat under 1920-talet (se tex Smedley samt Radner 2000), och starka logotyper. En sociologisk undersökning
av symbolers effekt på det kollektiva beteendet har visat att en symbol som väcker samstämmiga känslor inför objektet är ett nödvändigt villkor för samstämmig grupphandling (Kawamura 2007:138). Enligt Carl Gustav Jung har symboler, vilka härstammar i det medvetna och det omedvetna, en terapeutisk verkan (Jung 2001:224). Blumer ser mode som en central, socialt stabiliserande faktor i ett rörligt samhälle (2007:244f) vilket är en intressant ståndpunkt jämförbar med Emile Durkheims syn på riter som stabiliserande faktorer för vidmakthållandet av samhällsstruktur. Durkheim menade att en förändring i en del av ett samhällssystem även påverkar andra delar av detta (1965 [1912]). Kawamura jämför modevisningsfenomenet med ritualer och hänvisar till Durkheims religionsanalys (2007:113). Durkheim delade in religiösa fenomen i två kategorier; trosföreställningar (åsikter) och riter (handlingssätt), och menade att endast då trosföreställnigen är definierad kan vi definiera riten (1930:34 [1897]). Collective ritual is a creative process, and ritual is the tool through which social contexts are transformed (Artelius & Svanberg 2005:7). En viktig punkt som Kawamura tar upp är att vi behöver frigöra vårt synsätt från könsperspektivet. Detta perspektiv begränsar inte bara förståelsen av mode som sociologiskt begrepp, det begränsar analyser inom de flesta områden. Jag försöker att klä mig och icke klä ut mig, vilket jag tycker inte män skall göra säger direktör Ove Slöör och kallar sig själv för stenåldersbetonad. Citatet kommer från Den grå kostymen (Wingård & Wästerstam, SVT 1969-10-22) där det påpekas att man måste ge avkall på sin integritet för att följa vissa utpräglade normer såsom att 90% av alla accepterar en grå kostym och skjorta. Arbetade man inom bankväsendet eller liknande kunde en polotröja göra att kunden förlorade sitt förtroende för företaget. Trots dessa normer tyckte majoriteten av de intervjuade männen i filmen ungefär som mäklaren Gösta Eriksson som konstaterade att han i sin bransch måste vara klädd för hela dagen och att det hade varit opassande att klä sig på ett annat sätt trots att han faktiskt hade föredragit en bekvämare klädsel. Som i alla tider finns det individer som ej har en önskan att passa in i rådande referensramar och klär sig annorlunda, ibland för att provocera eller ifrågasätta. Av intervjuerna framgår att män som då klädde sig i mjukare material och figurnära kläder sågs som fjollor och ej släpptes in på alla restauranger. Fåfänga ansågs av vissa vara en kvinnlig företeelse medan andra ansåg att mannen var minst lika naturligt exhibitionistisk som kvinnan. Formgivaren Brita Wassdahl talade om slipsen som en klädboja och en fotograf menade att många var slavar under vissa kläder såsom obekväma kavajer (jfr med t.ex. korsett, högklackat osv). Anna-Maja Nylén från Nordiska Museet berättar i filmen om de frireligiösa influenserna på modet under 1800-talet då kroppsnära kläder ansågs syndiga och om 1920-talet då det vuxna modet influerades av ungdomarna som började tjäna sina egna pengar och handla kläder i stilar som de äldre imiterade, något som vi även ser idag. Ett skräckexempel på detta är palestinasjalen som t.ex. säljs i strumpaffärer för damer
och som ofta förknippas med vänsterpolitik. Kopplingen mellan yrke och klädsel speglas även i Djävulen bär Prada (David Frankel 2006) vilken tros vara baserad på författaren Weisbergers upplevelser under arbetet som assistent åt Anna Wintour, chefredaktör på Vogue. På ett mycket klichéartat sätt, typiskt för dagens amerikanska filmer ser vi hur huvudkaraktären förändras genom anpassning till en viss miljö. Genom att klä sig moderiktigt och passande för arbetsplatsen i fråga förändras även hennes personlighet till det bättre, eller sämre, beroende på om man väljer att se det karriärsmässigt eller relationsmässigt. Filmen illustrerar modevärldens struktur, hierarki och prestige. Hierarkier påverkar alla delar i ett samhälle, Kawamura gör en omfattande studie av modeproducenternas stratifiering och i Djävulen bär Prada är statusaspekten tydlig. Som både Blumer och Kawamura påpekar finns det flera aspekter innefattade i begreppet mode, att bara utgå från diffusionsteorier, imitering och status räcker naturligtvis ej. Blumer refererar till Georg Simmel som ansåg att modet var en fråga om klasstillhörighet och status, en uppfattning som har starkt stöd inom arkeologin som i den materiella kulturen kan påvisa människans behov av grupptillhörighet från mesolitikum till idag. Blumer anser dock att Simmels verk ej går att tillämpa idag, på det moderna samhället och att han har missat modets betydelse som en social företeelse. Kawamura belyser statusfrågan historiskt och skriver att statussökan bara utgör en aspekt av presentationen av självet (Blumer 2007:234f; Kawamura 2007:124,150-154). Modet kan bevisligen styras av imitationskoncept, en imitation som idag dock ej behöver handla om klasstillhörighet och rikedom, populära secondhandbutiker och kläder kopplade till en viss musikstil är exempel på detta. Det ligger mycket i Blumers resonemang kring det kollektiva urvalet men att utesluta klassdifferentiering är dock fel, det finns mycket tydliga bevis för att lägre klasser försöker efterlikna högre klasser, detta gäller alltifrån kläder till gravkonstruktioner, både förr och nu. Kawamura har rätt i att modet är en kollektiv aktivitet och att flera människor är involverade både i produktionen och i anammandet av ett visst mode. Däremot håller jag ej med om att den kreativa modedesignern inte kan vara ett geni på egen hand (2007:18,93,97,113f). Att ej bli upptäckt av modets väktare innebär ej att man inte kan vara född kreativ, vissa är konstnärliga, andra inte men en viss kreativitet finns inbyggd i människans mentalitet, annars hade vi aldrig utvecklats. Däremot medhåller jag i Kawamuras kritik av överbetonandet av designers, såsom i Djävulen bär Prada, där vissa modeskapare betraktas som gudar och all personal bakom skapandet närmast ignoreras. Utöver nämnd kritik gör Kawamura en bra sammanfattning av begreppen mode och kläder samt dess skillnad: Kläder är en materiell produkt, medan mode är en symbolisk produkt. Kläder är gripbara ting, medan mode är ogripbart. [ ] Kläder har en nyttofunktion, medan mode har en statusfunktion. Kläder finner man i varje samhälle eller kultur där människor klär sig, medan mode måste konstrueras institutionellt och spridas kulturellt. Ett modesystem verkar för att omvandla kläder till mode, som har ett symboliskt värde och manifesteras i kläder (2007:76).
Ett kollektivt urval, en acceptans av en ny klädstil är resultatet av människans liv i grupp (Kawamura 2007:122). Idag finns gott om utrymme för individualister och kollektiven som gör urval utgörs av både stora och små grupper. Paris börjar förlora sin status som modehuvudstad och den centraliserade modebranschen blir allt mer decentraliserad. Ungdomskultur och gatumode tar över en stor del av Paris modeinstitutioner och omdefinierar modets ideal (Kawamura 2007:123,164f). Modet skapas numer på flera platser, i mängder av sociala system och genom olika modesystem. Designers verkar i mindre företag med färre anställda och riktar sig mot mindre marknader. Ett ökande problem är de lättillgängliga kopiorna som gör att mindre företag får svårt att pussla ihop god kvalitet med sin ekonomi, alla betalar inte mer för ett visst märke om det finns en betydligt billigare kopia. Modets tillgänglighet på Internet växer varje dag (se tex Berry 2000) och nätbutiker ger stora fördelar vad gäller kostnader för t.ex. butikslokal. Mode som kommunikation, egen kreation och identifikation blir allt viktigare i en värld där vi (främst i väst) ständigt utsätts för och påverkas av mängder av intryck från alla möjliga håll. Modeologi är ett intressant begrepp som kommer att erhålla mer utrymme och acceptans framöver. Referenser Arnold, Rebecca. 2001. Fashion, Desire and Anxiety: Image and Morality in the 20 th Century. London: I.B. Tauris Artelius, Tore & Svanberg, Fredrik. 2005. Dealing with the Dead.Archaerological perspectives on Prehistoric Scandinavian Burial Ritual. Riksantikvarieämbetet Arkeologiska undersökningar Skrifter 65 Blumer, Herbert. 2007. Fashion. From class differentiationto collective selection. I Barnard, Malcolm (Red) Fashion Theory. A Reader. New York: Routledge (Kompendiet) Bruzzi, Stella. 1997. Undressing Cinema. Clothing and Identity in the Movies. London: Routledge Bruzzi, Stella. 2000. Grace Kelly. I Bruzzi, Stella & Church Gibson, Pamela (Eds) Fashion Cultures. Theories, Explorations and analysis. London: Routledge Chierichetti, David. 2003. Edith Head. The Life and Times of Hollywoods Celebrated Costume Designer. New York: HarperCollins Durkheim, Emile. 1930 [1897]. Självmordet. Argos Förlags AB Durkheim, Emile. 1965 [1912]. The Elementary Forms of Religious Life. New York: The Free Press Jochens, Jenny. 1995. Women in Old Norse Society. Ithaca and London: Cornwell University Press Carl Gustav, Jung. 2001 [1951]. Aion. Om självets symbolhistoria. Lund: BTJ Kawamura, Yuniya. 2007. Modeologi. En introduction till modevetenskap. Norstedts Akademiska Förlag Nylén, Anna-Maja. 1976 [1971]. Folkdräkter. Nordiska Museets handlingar 77 Samuels, Robert. 1998. Hitchcock s Bi-Textuality. Lacan, Feminisms, and Queer Theoy. State University of New York Press Strömquist, Susanna. Modeteoretikerns röda tråd. Publicerad i SVD: 25 februari 2008