EXAMENSARBETE. Working nine to six. Att anpassa musik skriven för äldre accordeon till modernt accordeon, med

EXAMENSARBETE Working nine to six Att anpassa musik skriven för äldre accordeon till modernt accordeon, med fokus på Torbjörn Iwan Lundquists Metamorphoses (1965) David Wahlén Konstnärlig kandidatexamen Musik Luleå tekniska universitet Institutionen för konst, kommunikation och lärande

Examensarbete Konstnärlig Kandidat Working nine to six Att anpassa musik skriven för äldre accordeon till modernt accordeon, med fokus på Torbjörn Iwan Lundquists Metamorphoses (1965) David Wahlén Vårterminen 2012 Handledare Åsa Unander-Scharin och Jörgen Sundeqvist

2

Abstrakt Syftet med denna uppsats är att undersöka hur det går att göra transkriptioner av verk skrivna för accordeon med nioradig bas-sida till accordeon med sexradig bas-sida. Torbjörn Iwan Lundquists Metamorphoses (1965) har transkriberats och en tidigare gjord transkription av Volker von Ohlen har använts som referens. Resultatet redovisas i form av notexempel och en inspelning av det transkriberade verket. Transkriptionen handlar till stor del om bevarande eller utveckling av klang och musikaliskt flöde. Transkriptionen har kommenterats av två verksamma accordeonister och visar på både traditionella och nyskapande lösningar. 3

4

Förord Som titeln anger är detta ett arbete som tar upp mycket tid. Tid att musicera. Tid att forma om musik från accordeon med nio- till sexradig bas-sida. Det har varit spännande att skriva ett arbete om transkriptionen av Metamorphoses. Verket har cirkulerat i accordeonmiljön internationellt sedan det skrevs år 1965. När det var dags att göra examensarbete var det ett enkelt val att skriva om just detta verk. Jag har transkriberat mycket och på mitt eget sätt. Genom detta arbete får jag chans att se vad andra accordeonister tycker om min transkription och att låta andra ta del av och diskutera arbetet. Jag har alltid tyckt mycket om att fundera över problem och hitta lösningar, och här får jag en chans att undersöka min egen process och diskutera både tillvägagångssätt och resultat. Jag vill tacka Anna Risberg för mycket god hjälp. Mina varma tack går till informanterna Lars Holm och Håkan Andersson för deras goda vilja att bistå mig med kommentarer kring mitt transkriptionsarbete. Ett extra tack går till Lars Holm för hans tillåtelse att använda diagrammen över knappsystemen och bilden på hans nioradiga Hohner Gola. Stort tack även till mina kära föräldrar Mait och Karl-Erik, mina handledare Åsa Unander-Scharin och Jörgen Sundeqvist och tack även till Martin Schultz, Fredrik Högberg, Sture Kuusisalo, Matti Rantanen, Veli Kujala, Framnäs Folkhögskola och Karlssons musik. 5

6

Innehållsförteckning Inledning 8 Personlig bakgrund 8 Syfte och forskningsfrågor 9 Avgränsningar 9 Metod och material 9 Bakgrund 10 Kort biografi om Lundquist 10 Begrepp och förkortningar 10 Dragspelets och accordeonets grunder 11 Skillnaden mellan dragspel och accordeon 13 Hur fungerar ett accordeon nu och då? 14 Processbeskrivning 15 Instuderingsprocessen 15 Övningsprocessen 15 Arbetet tog en ny vändning! 15 Transkriptionsprocessen 16 De transkriberade passagerna i Metamorphoses 16 T41 T43 16 T80 T82 17 T110:5 18 T164 T169 19 T203:1-2, T204, T206:3-4 och T208 21 Diskussion 22 Metoddiskussion 23 Spelteknik och klang 23 Slutsats 25 Förslag till vidare forskning 25 Referenslista 26 Samtal med accordeonister 26 Litteratur och musiktryck 26 Fonogram 26 Bilaga 26 Inspelning av transkriberad version av Metamorphoses. 26 7

Inledning En modern accordeonist arbetar ofta med att transkribera verk för att kunna framföra dem. Anledningen är att det inte finns så mycket originalmusik för detta instrument då det är ungt. 1 För att utöka repertoaren använder sig accordeonister av andra instrumentgruppers repertoarer. Transkriptioner görs av verk skrivna för cembalo, orgel, stråkkvartett, piano, orkester med mera från många olika stilistiska epoker. Det ligger mycket arbete bakom att bearbeta notbilder som inte är komponerade för accordeon. Avvägningar måste göras mellan spelbarhet på det aktuella instrumentet, den egna tekniska skickligheten och originalklangens bevarande i det aktuella verket. Förutom verk skrivna för andra instrumentgrupper behöver accordeonister ibland även transkribera eller anpassa verk skrivna för andra typer av accordeon. Jag valde Torbjörn Iwan Lundquists (1920-2000) Metamorphoses som nedslagspunkt för min studie med anledning av verkets historiska tyngd. Lundquist spelade inte instrumentet, men har sin givna plats inom accordeontraditionen med kompositioner för såväl nybörjare som yrkesutövare. Denna bredd av svårighetsgrader i sina stycken och det tonspråk en extern kompositör gett till accordeongebitet gör honom intressant. Metamorphoses har inspirerat många nutida kompositörer att skriva för accordeon. Verket är tillägnat Mogens Ellegaard (1935-1995) som också uruppförde det. Ellegaard var en världskänd accordeonist, en avantgardist för accordeonmusiken. Han spelade på ett nioradigt accordeon. På vissa ställen i musik skriven för accordeon med nioradig bas-sida är bytena mellan standardbas och melodibas för snabba för ett sexradigt accordeon. För att byta mellan de olika bastyperna behöver man konvertera ackordbasarna till melodibas med en mekanisk konvertorknapp. Mekaniken som används för att konvertera basen behöver hanteras på ett varsamt sätt, vilket tar tid, för att inte haka upp sig eller rent av haverera. Den tid det tar att konvertera basen och tiden det tar att förflytta handen från platsen på klaviaturen som skall spelas på före och efter konverteringen gör att det finns stora risker för missljud eller mekaniskt haveri om det finns för lite tid att genomföra konverteringen. Till detta hör även att det tillkommer ett missljud när basen konverteras vilket är omöjligt att ändra på utan att öka riskerna för mekaniskt haveri eller spelteknisk försinkning. En transkription som tillåter konverteringen att ta den tid som instrumentet kräver är en nödvändighet för framförande av verk skrivna för nioradig bas-sida. Verket Metamorphoses väljs tyvärr bort oftare idag än när det var nyskrivet, vilket troligen beror på att accordeonister numera spelar på en modernare typ av accordeon som har sex rader på bas-sidan istället för den äldre typen som hade nio. I denna studie arbetar jag med transkription för att ta del av den musiken på mitt moderna sexradiga instrument. Personlig bakgrund Jag började spela dragspel år 1996 vid kulturskolan i Bergs kommun. År 2001 vann jag svenska mästerskapen för dragspelare och började spela accordeon. År 2004 flyttade jag till Kramfors för att studera accordeon under Jörgen Sundeqvist, som även fortsatt vara min lärare när jag började i Piteå på institutionen för musik och medier vid Luleå tekniska universitet år 2007. 1 Dragspelet uppfanns år 1822 (Kjellström, 1976), jämfört med exempelvis orgeln som funnits sedan gammaltestamentlig tid. 8

Som dragspelare har jag spelat både den traditionella skandinaviska repertoaren och även tagit del av den italienska traditionen, däribland Frosini, Magnante, Gart, Deiro. Som accordeonist har jag spelat, förutom musik transkriberad från andra instrument, mycket av den kontemporära standardrepertoaren för accordeon och på Sundeqvists inrådan även spelat och lyssnat till repertoar som fallit i glömska eller av andra orsaker inte spelas lika frekvent idag som när den skrevs. Sundeqvist har också presenterat mig för dragspelsmusik som inte längre lyfts fram lika ofta men som har många kvaliteter som romantisk melodik och harmonik, jazzinfluenser, orkestrala stämföringar med mera. Jag har även en bakgrund som orgelspelare, pianist, arrangör och kompositör. Under den tid jag studerat musik efter gymnasiet har jag rest från Piteå till Oslo och Helsingfors för mina accordeonlektioner. Mina lektioner skett med långa mellanrum vilket gett mig möjlighet att utvecklas självständigt. Det självständiga arbetet har gjort att jag tagit mig an musiken med hjälp av alla de grenar av musik jag har erfarenheter från. I mina transkriptioner syns detta då jag gärna använder mig av den kunskap jag ackumulerat från andra instrument. Syfte och forskningsfrågor Syftet är att undersöka hur en transkription av musik skriven för det nioradiga accordeonet till det sexradiga kan genomföras på ett musikaliskt och för instrumentet funktionellt och idiomatiskt sätt. Arbetet behandlar även problematiken med att spela musiken och framförallt lyfts frågan om hur nära originalet en transkription ska hållas. Arbetet görs för att fler accordeonister, och således fler åhörare, ska få ta del av musik skriven för nioradigt accordeon och i synnerhet Metamorphoses. Jag har i min studie utgått från följande frågor: 1. Hur förhåller jag mig till originalet speltekniskt och klangmässigt när jag transkriberar ett verk skrivet för ett nioradigt accordeon för att kunna framföra det på mitt sexradiga instrument? 2. Vilka för- och nackdelar finns med en strävan att efterlikna originalet i transkriptionen? Avgränsningar I denna uppsats tar jag förutom min egen transkription endast upp den tidigare bearbetning av Metamorphoses som gjorts av Volker von Ohlen (Von Ohlen, 2001). Jag utgår från accordeon med svenskt knappsystem och tar inte upp accordeon med femradig bas. Metod och material Den metod som använts för att samla information till det här arbetet är en kvalitativ studie i form av notstudier av originalutgåvan av Metamorphoses (Lundquist, 1965) och den bearbetade versionen av Volker von Ohlen (Von Ohlen, 2001) samt fonogramstudium av originalutgåvan inspelad av Mogens Ellegaard, som tillägnats verket (Ellegaard, 1965). Två informanter, Lars Holm och Håkan Andersson, har intervjuats kvalitativt i form av samtal och e-post korrespondens. En transkription av verket gjordes och skickades till Holm och Andersson för kommentarer. Transkriptionen spelades in på sexradigt accordeon. 9

Bakgrund Kort biografi om Lundquist Torbjörn Iwan Lundquist (1920-2000) studerade musik under Hans Leygraf (kontrapunkt) och Dag Wiren (komposition). Lundquist hade ett personligt fritonalt tonspråk där han smälte samman den europeiska orkestertraditionen med nymodernism och jazz. Kompositionsstilen kan beskrivas som en strävan att sammanföra en uttrycksfull sångbarhet med utbrott av dramatiska täta rytmer. Några av Lundquists verk är Sinfonia Dolorosa (1972-76), Trio fiorente (1975) och Medea och Jason (1986-88) (Åstrand 1977). Begrepp och förkortningar TX:X Takt i verket. Exempelvis takt 4 tredje slaget: T4:3. Utan kolon åsyftas hela takten. Transkribera: Att omskriva för annan instrumentbesättning (SAOL, 2006). I fallet med denna uppsats gäller det en omskrivning från ett nioradigt accordeon till ett sexradigt accordeon. Transponera: Att överföra musikstycke till annan tonart (SAOL, 2006). Grundbas: Knappar på dragspelets eller accordeonets bas-sida med enskilda toner vilkas omfång spänner över en stor septima i extrema basregistret. 2 Kan jämföras med kontrabasen i en kompgrupp. Ackordbas: Knappar på ett dragspels eller accordeons bas-sida med färdiga ackord. Kan jämföras med gitarristen i en kompgrupp. Melodibas B.B. (Bariton Bassi): Knappar på accordeonets bas-sida med enskilda toner som till skillnad från grundbasarna har ett omfång som liknar diskantens omfång. Standardbas S.B. (Standard Bas eller Stradella Bassi): Grundbasar och ackordbasar. På ett nioradigt accordeon åsyftas de sex yttersta raderna på bas-sidan, från bälgen sett. På ett sexradigt accordeon åsyftas bas-sidan i det läge där melodibasen är bortkopplad. I notexemplen från originalutgåvan syns följande tecken: M, m, 7 och d. De syftar till ackordbasarnas färdiga ackord. M: (Major-chord) durackord, m: (minor-chord) mollackord, 7: septimackord och d: (diminished chord) dimackord. Konvertor: En knapp på accordeonet som mekaniskt omvandlar ackordbasar till melodibasar. 2 Se följande kapitel om dragspelets delar. 10

Dragspelets och accordeonets grunder Dragspelet är ett instrument utvecklat från olika versioner av blåsinstrument, däribland den kinesiska munorgeln, munspelet, orgelharmoniumet med flera (Kjellström, 1976). Det består av många olika delar varav den mest relevanta för denna uppsats kommer vara bas-sidan och dess uppbyggnad. Ovan, pedagogisk bild av ett accordeon (Bild: David Wahlén, 2012). Nedan bild av modernt accordeon med sexradig bas-sida (Foto: David Wahlén, 2012). 11

Diskantsidan består av antingen en pianoklaviatur eller en knappklaviatur. Knappklaviaturen är uppbyggd på följande sätt: 3 Det här är knappsystemet med C-grepp. Med detta menas att tonen C ligger på den yttersta raden och därefter följer den kromatiska skalan snett nedåt och inåt mot bälgen. C- greppssystemet kallas även för svenskt system. Det finns ett annat system där tonen C ligger på tredje raden och den kromatiska skalan följer nedåt och utåt från bälgen sett, detta kallas för norskt eller ryskt system. En tredje typ av knappsystem är det finska systemet, vilken är en variant på C-greppssystemet. Bas-sidan är uppbyggd på ett helt annat sätt än diskantsidan. Grundbasarna är placerade utifrån den näst innersta raden, mot bälgen, i kvintcirkelns ordning. 4 Den innersta raden är 3 Diagrammet är taget ur Spela Dragspel (Holm, 1989) 4 En kvintcirkel är ett musikteoretiskt system där de tolv tonerna är lagda med en kvints mellanrum. Systemet utgår från tonen C och därifrån räknas tonerna kvintvis nedåt och uppåt i följd till dess att cirkeln sluts vid Gess/Fiss. 12

lagd en stor ters högre än den näst innersta. Dessa toner är inledningstonerna till de toner som ligger en knapp nedanför den ton vars ters åsyftas. Utanför dessa två rader följer fyra ackordrader.5 Skillnaden mellan dragspel och accordeon Ett dragspel är den form av instrumentet som har en diskantsida med antingen knappar eller pianotangenter och en bas-sida med enbart ackordbasar och grundbasar. Ett accordeon har en likadan diskantsida men på bas-sidan finns utöver ackordbasar och grundbasar även melodibasar. När dragspelet hade fått det format som närmast liknar den standard som finns idag hade modet i musiken nått längre i sin utveckling. Denna utveckling krävde något som inte gick att få ur 1960 talets gängse typ av dragspel, nämligen mer frilagd melodik och harmonik (Kjellström, 1976). Begränsningen satt i dragspelets bas-sida där grundbasarna spände över ett omfång av endast tolv toner och ackordbasarna var färdiga ackord som inte gick att ändra på. Dragspelkonstruktörerna mötte detta med att utforma ett dragspel med dels ackordbasar 5 Diagrammet är taget ur Spela dragspel (Holm, 1989). 13

och grundbasar men även med frilagda meloditoner, den så kallade melodibasen. Melodibasen är en knappklaviatur vars system av knappar är en spegelvändning av diskantsidan. Det finns varianter som motsvarar alla olika diskantsystem. Hur fungerar ett accordeon nu och då? Det som skiljer dagens typ av accordeon från den som användes på Lundquists och Ellegaards tid är uppbyggnaden av instrumentets bas-sida. Dessa instrument hade nio rader på bas-sidan där de fyra yttersta raderna från bälgen sett var ackordbasarna, de nästföljande två var grundbasarna och de tre innersta raderna var melodibasarna. De tre typerna av klaviaturer fanns alltså tillgängliga samtidigt. På ett modernt accordeon med sex rader på bas-sidan ser uppställningen lite annorlunda ut. De fyra yttersta raderna, från bälgen sett, är ackordbasarna och de två innersta raderna är grundbasar. Innanför basknapparna sitter en konvertor-knapp som mekaniskt ändrar ackordbasarna till melodibasar. De fyra yttersta raderna tjänar alltså både som ackordbasar och melodibasar, men inte samtidigt. Grundbasarna är alltid oförändrade. En annan skillnad mellan dagens och 60-talets accordeon är instrumentens klang, tidigare accordeon skulle kunna beskrivas som mer nasala än dagens. t.v. Lars Holms nioradiga accordeon (Foto: Lars Holm, 2012), t.h. David Wahlén med sitt sexradiga (Foto: Emma Tillgren, 2011). Märk bas-sidans knappar på bildernas högra sida. 14

Processbeskrivning Instuderingsprocessen Jag använde två utgåvor av Metamorphoses. Dels den första utgåvan av verket (Lundquist, 1965), och dels Volker von Ohlens bearbetning (Von Ohlen, 2001) som fått utgöra referens för min transkription. Von Ohlens version är transkriberad för en typ av accordeon med endast fem rader melodibas på bas-sidan vilka är en direkt spegelvändning av diskantsidan. 6 Övningsprocessen Övningsprocessen är baserad på det som i dagligt tal kallas för Rachmaninovs metod där det viktigaste verktyget är metronomen. Metronomtalet ställs till en början mycket lågt varvid det finns gott om tid att se över den egna applikaturen och bearbeta denna tills den är funktionell. Allteftersom höjs metronomtalet tills applikaturen och tekniken är i god form. När tekniken för att spela verket är på sin plats läggs fokus på den musikaliska formen utan metronom. Som Robert Schenck (2000) skriver: Konsekvenserna för övning är uppenbara. Allt man utför, oavsett om man gör det på det önskade sättet eller ej, kommer att vara lättare att utföra på samma vis en gång till. Alla rörelser övas in, även de oavsiktliga. Arbetet tog en ny vändning! Den ursprungliga tanken var att först göra en transkription av Metamorphoses och sedan fråga två accordeonister hur de gjort sina transkriptioner för att framföra verket. De tilltänkta informanterna var Lars Holm och Jörgen Sundeqvist. Sundeqvist förväntades dock komma med traditionsbaserade svar då han inte spelat verket men hade kunskapen för att kunna göra en transkription. Deras transkriptioner skulle jag ställa mot min egen och jämföra. Därefter skulle jag lyssna till två inspelningar jag tagit fram och jämföra transkriptionerna mot dessa. 7 Den 10 april 2012 tog dock arbetet en vändning som innebar ändring av ursprungsplanen. Under ett telefonsamtal med informanten Lars Holm kommenterade han som följer: Det är inte möjligt för mig att komma ihåg hur jag löste problematiken i Metamorphoses, det var många, många år sedan jag spelade verket. Jag tror heller inte att någon i Sverige har spelat det på mycket länge. Men jag kände Lundquist och hur han var som person. Han var öppen och tyckte mycket om när instrumentalister löste de musikaliska problemen på egen hand. Ellegaard å andra sidan tyckte att man som instrumentalist skulle hålla sig trogen det som stod i notationen. Jag kände ju Lundquist och han skulle ha tyckt mycket om att man funderar över en lösning som man själv tycker om. Men det är bra att bolla idéer med andra, så gör så David att du skriver dina förslag på problemen och skicka till mig och Håkan Andersson så kan vi spela igenom och kommentera vad vi tycker om dina förslag. (Holm, 2012) Med denna nya bakgrund beslöt jag att ändra min arbetsplan enligt Holms förslag och skicka min transkription till Holm och Andersson för att få deras kommentarer. Jag beslöt även att enbart lyssna till Mogens Ellegaards inspelning av verket på skivan Accordeon da Camera (Ellegaard, 1965). Skälet till att jag inte använde mig av Jacobs inspelning är att han spelar 6 Typen av accordeon med fem rader i bas-sidan har inte slagit igenom på accordeonmarknaden. Uppskattningsvis finns knappt 100 accordeon med femradig bas-sida över hela världen medan det finns över 10 000 accordeon med sexradig bas-sida. 7 De två inspelningarna tilltänkta från början var Mogens Ellegaard ur Accordeon da Camera och Helmul C. Jabobs metamorphoses. 15

von Ohlens version på ett accordeon med femradig bas-sida, medan det intressanta för uppsatsen är hur min transkription verkar mot originalet. Transkriptionsprocessen Transkriptionsprocessen är integrerad i bearbetningen av applikaturen. I anpassningen av materialet till det aktuella instrumentet använde jag mig till stor del av mitt gehör för att undersöka och välja mellan olika transkriptionsmöjligheter. Som referens använde jag mig av Mogens Ellegaards inspelning av verket (Ellegaard, 1965). Lundquist lyssnade på just Ellegaards instrument när han skrev verket och hans inspelning av verket är den första som gjorts. I vissa fall kan passagerna lösas med relativt enkla medel. I dessa fall valde jag det sätt att transkribera som passar mig själv och verket bäst. Transkriptionen skickades till Lars Holm och hans kollega Håkan Andersson för att de skulle spela och jämföra min transkription med originalet. Jag valde att inte skicka med några frågor för jag ville att deras kommentarer ska vara så spontana som möjligt. Genom att inte skicka med frågor hoppades jag att de skulle reflektera över materialet utifrån sina egna erfarenheter och kunskaper. Holms och Anderssons kommentarer redovisas efter varje transkriptionsavsnitt. De transkriberade passagerna i Metamorphoses Stora delar av verket går att spela på ett sexradigt accordeon utan anpassning. Då vissa partier ska vara i antingen melodibas eller standardbas, blir inte frågan om basen ska konverteras utan när. De delar jag tar upp nedan är de delar som inte går att spela utan att transkribera och transkriptionen krävs för att få mer tid att konvertera basen. T41 T43 (Spår 2 på CD) Det är noterat att melodin ska spelas i vänster hand från T41:2 fram till T43:4. Den effekten av en melodi som vandrar mellan diskant- och bas-sida som åsyftas av Lundquist i exemplet blir långt från lika tydlig på mitt instrument som det Lundquist lyssnade till när han skrev Metamorphoses. 8 Jag valde att spela hela melodin i höger hand och de ackompanjerande ackorden i vänster hand. Detta gav, med avfrasering, drygt tre åttondelar i tid att växla melodibasen till ackordbasar och placera vänster hand i position för Dess7/F som kommer på T44:1. Den accordeonmodell jag spelar på tillåter förfarandet på grund av den jämna dynamiken mellan bas- och diskantsida. Vid studie av von Ohlens bearbetning fann jag att han löst dessa takter på samma sätt. 8 Mitt instrument, ett Pigini modell Super Bayan Sirius, är karaktäriserat av att ha en öppen klang i både diskant- och bas-sida vilket ger mycket jämn balans mellan sidorna. Detta kan nyttjas i transkriptioner för att underlätta speltekniskt och möjliggöra större kontroll över den konstnärliga aspekten genom att lägga den primära fokuspunkten på den sida av instrumentet där det passar bäst i kontext. Lundquist lyssnade på Mogens Ellegaards instrument vilket hade en mycket större klanglig skillnad mellan diskant- och bas-sida. 16

(Ovan Lundquist 1965, nedan von Ohlen 2001) Att ta melodin i höger hand, Lundquist tyckte att det var intressant när melodin vandrade från en hand till nästa. Det är en smaksak, jag hade säkert försökt göra som i originalet. (Holm, 2012) Takt 41-43 kan man absolut förändra som gjort! Men samtidigt så förlorar man den rumsliga aspekten 9 av att flytta melodin från V.H till H.H. (Andersson, 2012) T80 T82 (Spår 3 på CD) I vänster hand är det noterat växelvis mellan melodibasar och grundbasar med asterisk: F ist abwechselnd auf dem B.B.- und S.B.-Manual zu spielen, wodurch ein Wechsel in Tonfarbe und volumen erzielt wird. Detta syftar på tonen F i T80:3, T81:1 och T82:1 som enligt anvisningarna ska spelas i grundbas för att få effekten av växlande klangfärg och vikt. Grundbasarna på ett modernt accordeon är samma sak som den lägsta oktaven i melodibasen och samma ton en oktav upp. På ett äldre accordeon är grundbasarna fylligare. Detta löste jag genom att spela F som noterat plus en kvart och en oktav ned. I praktiken blir detta dels samma sak som att spela F i grundbasen, dels en extra effekt av illusionen av ytterligare en oktav ned vilket ger passagen en ännu djupare effekt. 10 Fördelen var att handen kunde hållas positionerad på samma ställe på manualen. Von Ohlen lägger endast till en oktav nedåt för att ge de exakta klang som fås av grundbasen på ett modernt accordeon. 9 Andersson åsyftar accordeonets riktade ljudbild. Diskantsidan projicerar ljudet något till instrumentets högra håll och basen till instrumentets vänstra. 10 Inspirationen är tagen från orgelns register där en registrering med 32 och en kvint ovanför ger illusionen av en 64. 17

(Ovan Lundquist 1965, nedan min transkription) Det som & b b jag bn reagerar över är att det man så ofta hört när de stora bayanen 11 fläskar på för mycket Œ med basen. Det hänger ju på registreringen, men det får inte bli en bomb! När jag gjort något? n Œ b b b bn n n b b n b liknande har jag gjort så att just den noten har jag gjort en parantes att den som # spelar får själv Œ n b Œ # n avgöra vad den tycker låter n bäst. n b b n b (Holm, 2012) Din lösning & bb är Œbra. b n # (Andersson, n 2012) Œ # n b # n b b n # n n Œ n T110:5? n Œ n (Spår 4 på n CD) # # Œ # n n b # n b # # # # Œ I denna passage, liksom i T41-43, åsyftar Lundquist effekten av en vandrande melodi mellan diskant- och bas-sida. I exemplets första takt, sista slaget, dubblerade jag de båda sextondelarna och åttondelen med båda händer för att övergången mellan diskant- och bassidan skulle bli så mjuk som möjligt. Jag släppte dock tonen A i diskanten mjukt när den väl var anslagen. 12 & &? &? # Œ Œ n# bn j b j n# b n j b j b b n? Œ n# b n n# j b j n# b n j j b j b Œ Ó n j Œ Ó 11 Ett Bayan är ett accordeon. Namnet kommer från ryskan och åsyftar en viss modell av accordeonet där diskantsidan är något framflyttad för ökad ergonomisk komfort. Idag ser de flesta konsertaccordeon ut på detta sätt. 12 Inspirationen till denna teknik kommer från masterclasser jag närvarat vid med professor Viatcheslav Semionov och professor Friedrich Lips. 18

TAKT 203-208 & b b bn Œ n? # Œ n b b Œ Œ b b b n # n n n n n b b b b n n b b &? Takt 110?? bb n n n b b Œ b n # n Œ # n b # n b b n # n n Œ Œ n # # Œ # n n b # n b # # # # Œ # n n # # # n # # # n # n # n n? (Ovan Lundquist 1965, nedan min transkription) När jag kommer till A, då börjar vänster hand. Alltså inte med B och Aiss. Mogens hade liknande tankar när det kommer till att föra en slinga från höger till vänster hand. Och han liksom jag lät bara en ton vara gemensam. (Holm, 2012) Du kan också spela allt i H.H fram till tonen A och just där lägga samma A i V.H på sista 8- delen. (Andersson, 2012) T164 T169 (Spår 5 på CD) I denna passage utvecklar Lundquist verkets huvudtema i inverterad form. Det primära i passagen är alltså melodin i diskanten. Basen är rytmisk och håller sig i samma oktavområde fram till T169:4 där ackompanjemanget går över från standardbas till melodibas. Det finns flera lösningar för denna passage. Jag utgick från bearbetningen av von Ohlen och började med melodibas redan i T164:1 istället för som noterat i T169:4. Detta gav en smidigare övergång till den efterföljande ackompanjemangsfiguren som var möjlig att göra såsom noterat på nioradigt accordeon när handen enbart skulle positioneras om några rader in mot bälgen. Till skillnad från von Ohlen avstod jag från att byta oktavlägen lika frekvent i ackompanjemangsfiguren i basen. Den musikaliska anledningen till detta var att i originalet spelas ackompanjemanget först med standardbas och sedan med melodibas. Vinningen av att hålla ackompanjemanget i samma oktavläge hela tiden kommer när rörelsen i basen börjar stiga stegvis uppåt efter passagen. Att spela som föreslaget av von Ohlen tar bort möjligheten att intensifiera rörelsen senare. Angående läggningen av ackorden valde jag ett spritt läge för att komma både lågt och högt och på så sätt närma mig ackordbasarnas struktur. Det spridda läget är även en kommentar till den jazz-atmosfär Lundquist komponerat. Denna passage kan lösas på några andra sätt vilka jag experimenterade med men förkastade. Först provade jag att spela i täta lägen med ackorden staplade nära bastonen, både med en position i högre och lägre oktaver. Jag provade också med överspridda lägen med tonerna så långt från varandra som möjligt. Till sist beslutade jag mig för nedanstående transkription, en blandning mellan spritt läge och standardbasklang. 19

---------------------- ---------------------- 2 &? (Ovan Lundquist 1965, mitten von Ohlen 2001 13, nedan min transkription) & 8? 13 Von Ohlen har andra taktnummer för passagen (195-170). Detta beror på en extra takt han lagt till tidigare i verket. Œ b Œ n # j n # # j # b # j n 8 J n n # b j # # bb b n # j n 3 # # & n # J # n # Œ # # n Œ # # # #? # j b b b b # b n# j b n b # j n b # 20

Du har löst det mycket bättre än von Ohlen! De spridda lägena är ett strålande exempel på hur en modern accordeonist borde arbeta! Om jag hade gjort ett sådant arbete idag hade jag legat ganska nära det du gjort. (Holm, 2012) Din lösning med det spridda läget är mycket bättre än Von Ohlens! (Andersson, 2012) T203:1-2, T204, T206:3-4 och T208 (Spår 6 på CD) De accentuerade ackorden i höger hand är utfyllda med ackordbasar och grundbasar. Dessa spelade jag enbart med melodibas i spritt läge för att ge så mycket kraft som möjligt åt accenterna. I von Ohlens bearbetning spelas de spridda ackorden i grundläge, men då försvinner stämföringens motrörelse. De spridda lägena är tagna från traditionen hos jazzpianister där ackord vanligen spelas i spritt läge. Denna teknik med spridda ackord är ännu inte vanlig i accordeontraditionen. 14 14 Tekniken med spridda ackord lärde jag mig av Veli Kujala (1976-) vid Sibeliusakademien hösten 2011. Kujala har en bakgrund som klassiskt skolad accordeonist vid Sibeliusakademien där han gick ut med högsta betyg. Han har ett brinnande intresse för bland annat nykomponerad musik och jazz. Han utvecklade en metod där han, inspirerad av jazzpianister, spelar jazzharmonik i melodibasen på sitt accordeon med spridda ackord och mycket annat. 21

&? # & Œ? Œ n# bn j bj n# bn bb j bj ---------------------- n n# j & bbbn Œ n b Œ bbbn? Œ n b Œ n # # n # n Œ b n Œ # n b & bb n? n n Œ # # Œ # n n b n # Œ n# j n# bn j bj Œ bn b j j b n Œ n Ó Ó n b b n b n b b n b # n n b b n # n # n b # # # Œ Œ (Ovan Lundquist 1965, nedan min transkription) De här spridda ackorden är det bra att accordeonister får öva på! Veli träffade jag för 20 år sedan, redan då var han en supertalang! Han spelade mycket jazz-ballader med ackord i sådana här spridda 2012) lägen. (Holm, & Här kan man eventuellt skippa det ettstrukna c:et i V.H för att få en smidigare lösning av? också d1 i sekvensen) Vill man vara trogen den klang som handställningen/greppet. (såklart stradellabasen har väljer man din lösning! Men resonerar man enligt följande: Om någon aldrig sett eller hört stradellabas versionen hade ingen reagerat på att ta bort dessa ovan nämnda toner! (Andersson, 2012) Diskussion Det har varit givande att arbeta med transkriptionen av Metamorphoses och samtidigt mycket frustrerande. En frustration jag inte skulle ha haft om jag transkriberat ett verk skrivet för en helt annan instrumentgrupp. Nu har jag i arbetet hela tiden legat väldigt nära verkets 22

originalklang, men mitt instruments begränsningar har hindrat mig från att kunna spela det som står i originalnoterna. Så fort jag börjat experimentera med läggningar av ackord i melodibasen eller provat att hålla mig kvar i standardbasen så länge det går, har jag märkt att det varit mycket svårt att få fram det musikaliska flödet. Detta beror på att mekaniken i mitt instrument inte tillåter mig att byta mellan standardbas och melodibas nog fort. Det har krävt all min erfarenhet och nyfikenhet att hitta transkriptionsmöjligheter som inte hamnar för långt från kontext. Metoddiskussion Vid arbetets början hade jag visionen att få ta del av andra accordeonisters bearbetningar av Metamorphoses och tankar kring deras transkriptioner. Jag skulle lyssna på två olika inspelningar av verket och se hur de skiljer sig från varandra och hur de förhåller sig till originalets, von Ohlens, min och informanternas notbilder. Under samtalet med Lars Holm den 10 april 2012 fick jag höra att ingen i Sverige spelat verket under överskådlig tid, det fanns alltså ingen accordeonist, med verket nog färskt på sin repertoar, att diskutera gjorda transkriptioner med. Med Jörgen Sundeqvist, som inte alls har spelat verket, tänkte jag diskutera generella åsikter kring transkription. Jag är glad över Holms förslag att skicka min transkription till honom och Andersson. De har båda spelat verket, men för väldigt lång tid sedan. Så här i efterhand anser jag detta som en bättre metod att undersöka hur min transkription ter sig i jämförelse med traditionen bland accordeonister. Holms och Anderssons kommentarer till mina transkriberade avsnitt kommer alltså direkt utifrån deras nuvarande erfarenheter, vilka rotats och utvecklats under mycket längre tid än då de studerade in verket för cirka 20-30 år sedan. Jag valde att inte skicka med frågor med den transkription jag skickade till Holm och Andersson. Min förhoppning med detta var att de skulle svara så mycket de ville och kunde utifrån deras egna erfarenheter och kunskap. Om jag hade formulerat frågor att skicka med hade de varit baserade på mina erfarenheter och kunnande. Mitt eget kunnande är under utveckling och jag har fortfarande mycket kvar att lära. Därför skulle mina frågor kunnat begränsa Holms och Anderssons kommentarer till min egen nivå av kunnande. Nu fick jag istället spontana kommentarer utifrån deras erfarenheter som utvecklar mitt kunnande. Nu när arbetet med min transkription är gjord och jag fått kommentarer på mitt arbete av Holm och Andersson inser jag att jag kunde fördjupat arbetet ytterligare om jag under transkriptionens gång fortlöpande samtalat med informanterna och tillsammans med dem utvecklat transkriptionen. Det kunde ha lett till en annan (mer traditionell?) applikatur och kanske ett mer stiltroget musikaliskt flöde. Dock skulle mitt förslag att använda de spridda ackorden 15 kunnat bli ifrågasatt på ett tidigt stadium och bortargumenterat på grund av den ännu inte rotade traditionen med detta spelsätt. Jag skulle även, utan den klangliga skillnaden, kunnat spela T41-43 så som det står i originalnoten och bearbetat växlingen mellan melodibas och standardbas på ett annat sätt. Spelteknik och klang Överlag är Metamorphoses ett tekniskt avancerat verk att spela och en transkription kan lätt bli ännu svårare. På de ställen där jag använt spridda lägen av ackord i melodibasen har jag använt en spelteknik jag lärt mig av Veli Kujala. Denna spelteknik är inte så ofta använd vilket kan göra att min transkription ses som mycket mer svårspelad än originalet. Holm och Andersson kommenterade T203-208 på helt skilda sätt. Holm anser att accordeonister bör öva på de spridda ackorden medan Andersson gav ett förslag att reducera till en mindre och mer 15 Se T164-169 och T203-208 23

lättspelad applikatur. Om det nu är så att min transkription får förslaget av en väletablerad accordeonist att förenklas något, hur ser då den större skaran av accordeonister som ska börja spela verket med denna spelteknik? Min förhoppning är att allt fler accordeonstuderande och utövare ska tillämpa Kujalas teknik att spela spridda ackord som ett steg framåt i instrumentets speltekniska utveckling, men då tekniken ännu inte är vida spridd kanske min transkription skulle väljas bort av många. Såhär i efterhand skulle det varit intressant att se hur Andersson och Holm skulle gjort sina transkriptioner om de gjort dem idag. Holm verkar vara öppen för de nya spelteknikerna medan Andersson kanske är mer rotad i äldre tradition. 16 Skulle deras versioner skilja sig avsevärt från min? I min transkription har jag satt instrumentets klang primärt och försökt närma mig originalets klang. Klangmässigt skiljer sig dock mitt instrument mycket från Ellegaards instrument, så redan från början måste jag acceptera att jag aldrig kommer få en klangligt exakt likadan version av Metamorphoses när jag framför verket. Anpassningen av klang blir dock inte lidande då jag utgår från mitt eget instrument och arbetar så klangmässigt kontextuellt som möjligt. I de delar jag transkriberat har jag dock gjort försök att med läggningar av melodier och ackord i melodibasen komma nära originalet. Transkriptionens avvikelse från originalklangen kom redan i T41-43. Lundquist har noterat att melodin ska vandra mellan händerna och på så sätt få effekten av en melodisk förflyttning rent geografiskt och klangligt. Mitt instrument är väldigt jämn i dynamik mellan diskant- och bas-sida så därför valde jag att spela hela melodin i passagen på diskantsidan och förenkla konverteringen i T43 när bytet från melodibas till standardbas kommer och på så sätt i alla fall göra det melodiska flödet smidigare. Den klangliga skillnaden kunde jag ändå inte uppnå med mitt instrument. Holm och Andersson tycker att effekten försvinner med ett sådant förfarande. På ett annat instrument hade jag kanske fått en större eller mindre skillnad mellan bas och diskant. Med dagens förutsättningar känns det onödigt att utan vinning göra verket mycket mer svårspelat än det är. I von Ohlens version, T164-169, är ackompanjemanget lagt i melodibas där ackompanjemangsfiguren är mycket mer ekvilibristisk än i originalet med frekventa byten mellan oktaver. Sett till musikalisk kontext anser jag att denna ekvilibrism inte passar in i passagen då Lundquist utvecklar en cell av två toner i diskanten till en hel slinga som så småningom rör sig metodiskt uppåt i en oktatonisk skala. Det är i högsta grad melodin som ligger i första rummet, Von Ohlens ackompanjemangsfigur tar fokus från den melodiska utvecklingen. Lundquist skrev passagen med standardbas och först i T169:4 går han över till melodibas. Jag tror att anledningen till det är att han ville låta melodin utvecklas först och därefter, med understöd av melodibasen, vandra uppåt och intensifieras. Min slutgiltiga transkription med spridda ackord är ett försök att ge ett fylligt fundament till melodins utveckling samtidigt som den inte störs. När jag lyssnar på min transkription 17 märker jag att ackompanjemangsfiguren understödjer melodiken men eftersom mitt instrument är så jämnt dynamiskt mellan bas och diskant är det inte med mycket marginal som rörelserna skiljs åt. Dock framgår intensifieringen av den melodiska rörelsen och det var mitt mål. I mitt tycke kan melodibasen i vissa fall ge en fylligare klang till verket. Standardbasens färdiga ackord känns mycket tätare än spridda ackord i melodibasen. Samtidigt är det applikaturmässigt mycket mer svårspelat att få med både ett spritt ackord i melodibas och 16 Se Holms och Anderssons kommentarer vid T203-208 17 Spår 5 på CD 24

samtidigt få med en baston från lägre delen av melodibasen eller grundbasen. Det kan alltså bli en tunnare klangbild ur bas-synpunkt men fylligare ur ackordsynpunkt. Slutsats I varje givet fall där en passage i ett verk skrivet för accordeon med nioradig bas-sida måste transkriberas för accordeon med sexradig bas-sida måste accordeonisten avgöra vad som ska prioriteras. Prioriteringen bör göras utifrån originalklangen och den musikaliska kontexten före den tekniska svårigheten för att på så sätt närma sig en utveckling av både den egna tekniska skickligheten och i förlängningen även instrumentets traditionella spelteknik. Är det så att en melodisk slinga som ska förflyttas mellan bas- och diskantsida är primär i passagen och instrumentet har liten eller ingen skillnad mellan sidorna kan melodin spelas i endast en av sidorna. Om ett ackompanjemang ska spelas i standardbas och sedan snabbt byta till melodibas kan ackompanjemanget placeras i melodibasen på en gång för att kringgå konverteringen och på så sätt bibehålla flödet i musiken. Det finns stora möjligheter för accordeonister att utvecklas med transkriptionen genom att välja ett förfarande som jämkar mellan personens egna tekniska förmåga och originalklangen. Ett experimentellt förhållningssätt med inspiration från andra instrumentgruppers spelteknik och traditioner kan berika både transkriptionsprocessen och slutresultatet. Att utarbeta en transkription utifrån originalets klang och utformning, men inte med en alltför hård strävan att uppnå den exakta originalklangen, och inte enbart välja de mest lättspelade möjligheterna, kan alltså leda till en ökning av accordeonets speltekniska repertoar och tradition. Förslag till vidare forskning Under arbetets gång har jag stött på några ämnen som jag inte hunnit gå in på närmare. Exempel på dessa är de finska och ryska knappsystemen, ackordbasarnas läggning på äldre och modernare accordeon, olika accordeons register, klangskillnader mellan olika accordeons bas- och diskantsidor med mera. Ett specifikt exempel är T164-169 där registerkaraktären skiljer sig stort mellan Ellegaards och mitt instrument, hur skulle transkriptionen sett ut om jag haft tillgång till en likadan uppsättning av register? Hade andra knappsystem gjort en annan applikatur mera idiomatisk? Transkription är spännande och, med all ny spelteknik och nyare instrument, ett arbetsområde under ständig utveckling. Det skulle vara intressant att undersöka hur transkriptioner av verk skrivna för nioradiga accordeon kan inspirera och berika transkriptioner från andra instrumentgrupper. Kan man genom transkriptioner utveckla nya speltekniker och tillsammans med instrumentens utveckling finna nya klangliga möjligheter? Hur kan ett accordeon sättas in i en ensemble med andra instrument om en stämma transkriberas för accordeonet? Hur kan verk för större ensembler transkriberas till en ensemble med enbart accordeonister? Accordeonutvecklingen är fortfarande i sin vagga, det finns fortfarande många aspekter att forska vidare i. 25

Referenslista Samtal med accordeonister Telefonsamtal och e-post korrespondens med Håkan Andersson (2012) Telefonsamtal med Lars Holm (2012) Litteratur och musiktryck Holm, L. (1989) Spela dragspel. Stockholm: Bilda förlag Kjellström, B. (1976) Dragspel. Motala: Sohlmans förlag Lundquist, T. I. (1965) Metamorphoses. Trossingen: Hohner Verlag Schenck, R. (2000) Spelrum. Göteborg: Bo Ejeby förlag SAOL, Svenska akademiens ordlista över svenska språket (2006). Stockholm: Norstedts akademiska förlag Von Ohlen, V. (2001). Bearbetning av Lundquist, T. I. (1965) Metamorphoses. Trossingen: Lizens Augemus Musikverlag Åstrand, H. Red. (1977) Sohlmans musiklexikon. Stockholm: Sohlmans förlag AB Fonogram Ellegaard, M. (1965) Accordeon da Camera. Trossingen: Hohner-Record, LP3008 Bilaga Inspelning av transkriberad version av Metamorphoses. Inspelning på CD: Wahlén, David (2012) Lundquist, T. I. (1965) Metamorphoses Transkription av Wahlén, D. (2012) Piteå: Privat inspelning: Teknikansvarig: Peremil Söderström, Redigering: David Wahlén, Mastring: Alexander Nordstrand. Spår 1: Lundquist, T. I. (1965), transkription Wahlén, D (2012) Metamorphoses (7:53) Spår 2: T41-43 Spår 3: T80-82 Spår 4: T110 Spår 5: T164-169 Spår 6: T203-208 26