Kerstin Anckers och skrivkonsten

Transkript

1 8

2 magdalena gram Kerstin Anckers och skrivkonsten K ungliga bibliotekets handskriftssamlingar omfattar en närmast oslagbar provkarta på handskrifttraditionen i vårt land. Därtill äger nationalbiblioteket de sällsynta originalupplagorna av skriftmästaren Ludovico Vicentinos La Operina (Venedig 1522) och Il modo de temperare le penne (Venedig 1523), den förstnämnda känd som den första förskriftsboken för icke professionella skrivare. La Operina är också den mest kända tillämpningen av det påvliga kansliets kursivskrift cancellaresca corsiva, i Sverige även benämnd humanistkursiv. Nationalbiblioteket har vid ett par tillfällen särskilt uppmärksammat handskriften som sådan utgavs ett faksimil av Vicentinos två handböcker tillsammans med en översättning till svenska av den gammalitalienska texten. Utgåvan omfattade ett förord av riksbibliotekarien Uno Willers och kommenterande bidrag av flera fackmän, bland annat Sten G. Lindberg, chef för Kungliga bibliotekets dåvarande bokvårdsavdelning visade nationalbiblioteket utställningen Konsten att skriva för hand med material från Society for Italic Handwriting, sammanställt av den engelske skriftkonstnären Alfred Fairbank, och Kungliga biblioteket. Bakgrunden till utställningen var den återupplivade kursiva handskriften, som med start i England fått ett genomslag i flera andra länder. 2 Kerstin Anckers vid skrivbordet på Bonniers konstnärliga avdelning Foto Herbert Lindgren. Stockholms stadsmuseum. Exempel på Kerstin Anckers kalligrafi, i Kalligrafi: 17 svenska kalligrafer (2001). Handskriftsmaterial kan vara av flera slag och indelningsgrunderna varierar. Denna artikel syftar inte till någon teoretisk djupdykning inom området utan till att placera Kerstin Anckers ( ) och hennes skriftkonst i en större kontext. 3 Det kan i det sammanhanget vara lämpligt att skilja mellan fyra olika slags skrift: textning eller obunden skrift skrivstil eller skrift efter given förebild ( välskrivning ) handstil eller personlig skrift kalligrafi eller skönskrift Karriären När den adertonåriga Kerstin Anckers 1949 inledde studier på Teckningslärarinstitutet vid Konstfack, hade hon tecknat kroki för Otte Sköld och gått kurser i akvarellmåleri. I slutet av sitt första studieår blev hon erbjuden anställning som skrivare på utrikesdepartementets ceremonibyrå, en uppgift som bland annat innebar att skriva diplomatpass. 4 Ett första uppdrag för hovet fick Anckers i samband med Gustav V:s död 1950, då hon textade budskapet om kungens frånfälle på pergament, dokument som sedan skickades till flera europeiska monarker. Tecken på en vilja till förnyelse av undervisningen i textning, skrivstil och kalligrafi började märkas vid denna tid hade den landsflyktige tjeckiske bokkonstnären Hugo Steiner-Prag lagt grunden till en utbildning vid den nystartade Skolan för bok- och reklamkonst. Han efterträddes av bok- och bokstavskonstnären Akke 9

3 Kumlien, som hann skola en yngre generation innan han avled En annan aktör i sammanhanget var Bror Zachrisson, son till den välkände boktryckaren Waldemar Zachrisson i Göteborg och vid inledningen till 1940-talet disponent vid ett stockholmstryckeri. Kumlien och Zachrisson författade gemensamt Alfabetet i textning och trycktyp (1941), som hade en både historisk och praktisk inriktning. 5 Samma år som denna handledning utkom publicerades två artiklar av Zachrisson i tidskriften Teckning på temat skriftreform, syftande till införandet av en gemensam normalskrift i svenska skolor tillsatte regeringen en välskrivningskommitté och året därpå utkom Zachrissons översikt Skriftens ABC (1943), avsedd att ge lärarna fördjupade insikter inom skriftområdet och därmed ett vidare perspektiv på undervisningen i välskrivning. 7 Vid inledningen till 1950-talet var Karl-Erik Forsberg, Kumliens efterträdare vid Norstedts förlag, och Kumlien-eleven Erik Lindegren på väg att etablera sig som ledande svenska skriftkonstnärer. Forsberg hade genomgått en grafisk utbildning vid Gewerbeschule i Basel där han undervisats av bland annat Jan Tschichold. 8 I rollen som Anckers lärare under en period kom Forsberg sannolikt att påverka hennes beslut att 21 år gammal lämna Stockholm för att utbilda sig utomlands. Anckers inledde sina studier vid Graphische Lehr- und Versuchsanstalt i Wien men kom bara något år senare in på Gewerbeschule, centrum för den då ryktbara schweiziska typografin. 9 Växlingen från världsstaden Wien till gränsstaden Basel blev chockartad, men undervisningen av auktoriteter som Armin Hoffmann, Theo Ballner och Emil Ruder gav Anckers en stabil grund för en framtida yrkesutövning. Strax innan Kerstin Anckers 1954 återvände till Sverige, där Karl-Erik Forsbergs typsnitt Berling antikva (1951) börjat få ett genomslag, lämnade hon in ett bidrag till en schweizisk affischtävling. Emil Ruder förstorade hennes skiss och satte texten så perfekt som bara han kunde. 10 När Anckers kommit tillbaka till Stockholm blev det klart, att hon vunnit tävlingen. Uppdragen kom nu med en gång till den unga kalligrafen. Tiden 10

4 var gynnsam, Sverige gick mot en fruktbar period inom kalligrafi, typografi och grafisk form. Som en upptakt till högkonjunkturen kan man tolka utställningen Typografiskt 50-tal (1955) på Nordiska museet, arrangerad av Stockholms Typografiska Gille. Utställningen lyfte fram en funktionell typografi där läsbarhet prioriterades framför effektsökande originalitet och materialet exponerades på bord från företaget String Design. 11 I början av sin karriär var Kerstin Anckers en period anställd på Bonniers förlag, där hon bland annat utformade texten på illustrerade skyddsomslag till böcker från Bonniers bokklubb Svalan ett fotografi taget 1960 av förlagskollegan Herbert Lindgren visar henne vid arbetsbordet på förlagets konstnärliga avdelning. 12 Tydligare prov på Anckers skapande förmåga än denna textning ger hennes färgstarka omslag till Bengt Anderbergs Sagospel (1960) och ett sparsmakat omslag i rött, blått och vitt till Knut Larssons diktsamling Det röda och det blå (1961). Anckers stod i båda fallen bakom såväl den abstrakta bakgrunden som i det ena fallet textningen, i det andra typografin. 13 Från samma tid är hennes textade omslag till tidskriften Psykisk hälsa (1960 ). 14 Exemplen vittnar samtidigt om att Anckers begåvning knappast låg inom den fria konstens område. När hon någon gång illustrerat, bland annat lexikonet Jazzboken (1955) och läroboken Att segla småbåt (1961), har det rört sig om instruktiva, sakliga teckningar av närmast skriftkaraktär. Genom åren höll Kerstin Anckers en viss kontakt med förlagsvärlden och fick även uppdrag från detta håll. 15 En artikel från början av 1970-talet som hon bidragit till tyder också på ett fortsatt intresse för bokmediet. Texten griper tillbaka på den nordiska bokveckan 1970 med teman som grafisk kommunikation och boken i samarbete med andra medier. I artikeln refereras bland annat till ett föredrag med titeln Boken är död leve TV. 16 Som kalligraf hade Kerstin Anckers uppdrag för flera företag och institutioner, förutom de redan nämnda bland annat Nobelstiftelsen, Vetenskapsakademiens nobelkommitté, Svenska Akademien, Statsrådsberedningen, Riksdagen, Nordiska rådet och olika kulturinstitutioner, främst museer. För en bredare krets blev Anckers känd för sitt bidrag till normalskriften eller den så kallade SÖ-stilen som infördes av dåvarande Skolöverstyrelsen (SÖ) i grundskolorna på 1970-talet, och för textningen av nobelpristagarnas diplom Prov på hennes skriftkonst har visats på flera utställningar, i Sverige och utomlands, och den här även reproducerats i flera tryckta verk. 17 När svensk kalligrafisk tradition i slutet av 1960-talet föreföll på väg att dö ut, såg Kerstin Anckers det som sin uppgift att utbilda efterföljare. 18 Den alltmera utbredda datoriseringen bidrog snart till att vända utvecklingen och efterhand märktes ett ökat intresse för skönskrift, särskilt hos unga människor. Anckers undervisade på Konstfack, Beckmans och Ordfront och tog själv initiativ till Skrivskolan ( ), som hon drev tillsammans med kolleger. Vid Skrivskolan hölls kurser i kalligrafi, handstilsvård, bokstavsteckning och förgyllning. Verksamheten omvandlades 1996 till Kalligrafiska kretsen, numera en ideell intresseförening som är verksam via Facebook. Anckers förmedlade även sina kunskaper i skriftlig form. En liten tablå över alfabetets historia (1986) följdes av den handskrivna Från A till Ö 11

5 (1992) om textning, handstil och kalligrafi och 8 skrifter (2001) om det latinska alfabetets historia. Textning och skönskrift har haft en viss kvinnlig tradition, men i sin egen generation blev Kerstin Anckers på många sätt en pionjär, som vann respekt även i traditionellt manliga kretsar. Den status som hennes utländska skolning gett henne förstärktes också, när hon genom anställningen vid Bonniers blev Sveriges första kvinnliga förlagsanställda bokformgivare. I början av 1970-talet invaldes hon som en av de första kvinnliga medlemmarna i Stockholms Typografiska Gille och fick under några år rollen som gillets ordförande. För sina insatser hedrades hon efterhand med flera utmärkelser och 2000 mottog hon som första kvinna det av Karl-Erik Forsberg instiftade Berlingpriset (1989) för att ha presterat det yppersta av svensk skrivkonst. Vägen fram till normalskriften Skrivundervisningen i svenska skolor var länge koncentrerad till rättskrivning och välskrivning med krav på korrekt skrivställning och pennfattning. 19 T. A. von Mentzers Kalligrafiska skrifmetoden (1846) blev utgångspunkt för beslutet att fastställa skönskriften som skolskrift i Sverige. Medan Mentzers metod var imitativ och byggde på en trogen avbildning av förlagan, lanserade Otto Påhlman den konstruktiva skrivmetoden Mentor enligt vilken alfabetet byggs upp på fyra grundformer. 20 Filip Holmqvist, överlärare i välskrivningsmetodik vid Tekniska skolan (nuvarande Konstfack) lanserade i slutet av 1880-talet en framgångsrik rörelsemetod där skriften genom träning skulle utvecklas till en personlig handstil. Omkring sekelskiftet 1900 fanns en rad konkurrerande skrivmetoder och flera litograferade skrivkurser. Förlagorna avlöste varandra och flera lokala regler förekom. Den skrivstil som barnen i den svenska folkskolan fick lära sig ännu under 1950-talet präntades med stålspetsförsedda pennor, anpassade för att reagera på trycket från den skrivandes hand. Metoden hade sitt ursprung i kopparstickarnas sticklar och konsten att rista i plåt och skriften skulle i det ideala fallet hållas samman i en lång och vacker slinga. Ett ännu oprövat alternativ till den svårhanterliga spetspennan var bredpennan, den tvärt avskurna fjäderpennan med vilken man kan åstadkomma en organiskt varierande linje utan tröttande tryck och risk för skrivkramp. Återupptäckten av renässanskursiven och bredpennan påverkade 1900-talets skrivreformer i flera länder. Föregångare var den engelske kalligrafen och typsnittstecknaren Edward Johnston, som i Writing & Illuminating, & Lettering (1906) lagt upp riktlinjer för en funktionsduglig vardagsskrift och hänvisat till bredpennan som skrivverktyg. Johnstons idéer fördes vidare av flera meningsfränder, bland dem typografihistorikern Stanley Morison, som 1926 utgav ett första faksimil av Ludovico Vicentinos skriftböcker, och Alfred Fairbank som i A Handwriting Manual (1932) lyfte fram kursivskriften för vardagsbruk. Stor betydelse för dessa idéers genomslag fick även Society for Italic Handwriting, grundat 1952 med stöd av Fairbank. När Bror Zachrisson i början av 1940-talet inledde sin kamp för normalskriften saknades en välskrivningsmetod i Statens läroboksnämnds förteckning över godkända skolmaterial. Hans synpunkter hade samtidigt börjat vinna gehör på politisk nivå. I förordet till Alfabetet i textning och trycktyp (1941) beklagade författarna, Akke Kumlien och Bror Zachrisson, att den synnerligen reformbehövande dagliga skriften inte kunnat behandlas, eftersom den krävde en helt annan pedagogik än de formella skriftarterna. I sina artiklar i Teckning från samma tid framhöll Zachrisson jämte Edward Johnston dennes svenska kollega Akke Kumlien, som omsatt Johnstons idéer i praktiken. 21 Zachrissons egen förebild bland bokstavsformerna var den italienska antikvakursiven och målet för hans skriftreform en tydlig och lättskriven handstil, som samtidigt skulle vara estetiskt tilltalande. I sin avslutande artikel lade Zachrisson fram ett förslag till undervisningsplan i välskrivning. 22 Efter tillsättningen av 1942 års välskrivningskommitté började Skolöverstyrelsen förorda normalskriften och medan den testades ute i landet utkom Skriftens ABC (1943). 23 Zachrisson argumenterade där för normalskriften som en skriven form av tryckbokstävernas rundelement och framhöll, att lärarna genom att anknyta till den redan i småskolan kunde upprätta ett organiskt samband mellan undervisningen i läsning och den i skrivning. 24 Skriftens ABC innehöll också en första version av en ny skrift för svenska skolor

6 SÖ-stilen 1957 tillsattes en skolberedning och samma år bildades en ny välskrivningskommitté. Skolöverstyrelsen valde sedan en något modifierad normalskrift som utvärderades När en ny läroplan för grundskolan infördes 1969 en av de största skolreformerna sedan folkskolans införande 1842 var tiden inne för genomförandet av den länge diskuterade skriftreformen. Jämte nyheter som mängdlära och fritt valt arbete introducerades nu en ny skrivstil eller förskrift, som skulle ansluta till utländska förebilder och vara gemensam för hela landet. I syfte att stärka sambandet mellan läs- och skrivträning skulle den nya skrivstilen vara fri från utsmyckningar och likna tryckta bokstäver. Kerstin Anckers stod redan på 1960-talet i kontakt med Bror Zachrisson och den krets, som arbetade för införandet av normalskriften. När hon i början av 1970-talet fick Skolöverstyrelsens uppdrag att utforma underlag till en för landets alla skolor gemensam skrivstil, kom hon i själva verket att lägga sista hand vid den skriftreform, som Zachrisson initierat. 26 Uppdraget för Handskriftskommittén blev Anckers enskilt största och det gav henne möjlighet att definiera basformerna liksom deras sammanbindning i skrivstil. Som utgångspunkt valde hon cancellaresca corsiva och försökte anpassa den till moderna krav på tydlighet och lätthet att skriva. Kungliga bibliotekets utställning Konsten att skriva för hand (1971) anknöt till den svenska skriftreformen och i ett brev till riksbibliotekarien påminde Bror Zachrisson om sitt tidiga initiativ. Idén om normalskriften hade, menade han, äntligen fått ett genomslag, låt vara att det hade kunnat vara mera kraftfullt. 27 I ett odaterat brev, sannolikt från samma tid, svarar Anckers på ett gemensamt brev från Zachrisson och den engelske skriftkonstnären Tom Gourdie. Den sistnämnde hade via en remissupplaga av förskriften fått uppfattningen att hans metodik antagits i Sverige. 28 Anckers kommenterar denna föreställning i sitt svarsbrev: Nu blev det ju i slutskedet inte den Gourdiska (Ekströmska) förskriften som antogs som normgivande. Gourdies skrivmetodik utgår ju i första hand från bokstavsformen (lutad textbokstav har samma form som skrivstilens form), alla bindningsansatser i början av ord är t ex borttagna; alltså först fasta typer, som senare binds samman. Personligen tror jag att man i den snabba handskriften på ett högre stadium, när den fasta formen sitter i ryggmärgen, spontant närmar sig Gourdies rörelsemönster. 29 Medan Gourdie framhärdade i sin uppfattning, hävdade Zachrisson att normalskriften i den version som antagits var hans och Anckers gemensamma verk. 30 Citatet här ovan antyder samtidigt, att Anckers var mera beredd än Zachrisson att tillerkänna Gourdies metod förtjänster och att hon var mera intresserad av fysiologiska aspekter än av Zachrissons teoretiska koppling mellan läs- och skrivundervisning. Den Ekströmska handskrift som Anckers refererar till i sitt brev syftar på den experimentskrift som figurerat i en opublicerad licentiatavhandling av Monica Ekström i Uppsala, omfattande en undersökning av läsbarheten hos två förskrifter med olika detaljutformning. Ekström hade skickat sin avhandling till Bror Zachrisson, som i ett svarsbrev förklarat att experimentskriften utomordentligt väl anslöt sig till normalskriften. Av brevet framgår även, att Zachrisson var besviken över att Ekström inte nämnt hans pionjärarbete i avhandlingen. 31 Att Zachrissons besvikelse även gick i en annan riktning framgår av ett brev, där han svarar på en fråga som Ekström ställt och samtidigt säger sig ha misslyckats med sina försök att få Skolöverstyrelsen att intressera sig för renare och klarare skrift och inte bara för skrivteknik offentliggjordes resultatet av Kerstin Anckers arbete och hennes förskrift kom att gälla som obligatorium. Skolöverstyrelsen kommenterade målsättningen: Eleven skall genom undervisning i handskrivning utveckla en lättläst och någorlunda snabb handstil. 33 Reformen spreds via 24 länspiloter som utbildade lärarna samt genom lärarhandledningar och övningsböcker, bland annat Skrivträning (1 3, ) och Handskrivning (A B, 1973). Anckers bidrog till flera av dessa läromedel och samarbetade även då med Zachrisson. 34 Fastän vägen till normalskriften varit lång, blev övergången från en handstil präglad av gravörens konst och äldre tiders snirklighet till den italienska kursiven och idén om rytmisk enkel- 13

7 het problematisk för dem, som skulle omsätta programmet i praktiken. Cancellarescan som förebild är heller inte oproblematisk, den är inte lätt att skriva. Normalskriften stötte också snart på hårt motstånd. Särskilt infekterad blev frågan om bindning mellan bokstäverna och försöket att ersätta öglorna med raka streck SÖ-stilen bands inte alltid samman i löpande skrift, exempelvis fästes inte gemena g, j och y till nästa bokstav. Från lärarhåll uppfattades reformen som ett toppstyrt elitprojekt, som gav Skolöverstyrelsen och kalligraferna ett orimligt tolkningsföreträde ledde protesterna till att skrivstilsobligatoriet togs bort, ett beslut som sannolikt också var en följd av ett regeringsbeslut 1981 om minskad detaljstyrning av myndigheternas arbete. 35 En lärare som trotsat Skolöverstyrelsen genom att lära ut en bunden skrift uttalade sig: Normalskriften är död! Må den vila i frid, efter att ha gjort hundratusentals barn till textare! 36 Även Kerstin Anckers hade fått göra en frustrerande erfarenhet hade Bror Zachrisson avlidit och i en självbiografisk text, sannolikt från 1990-talets början, tog Anckers indirekt avstånd från resultatet av SÖ-stilen genom en kommentar i en bildtext: Den gamla kursiven som SÖ ville ha den i Den Nya skrivstilen Yttrandet följdes av illustrerande exempel på kursiven som hon själv ville ha den formulerade Anckers en personlig bekännelse: Arbetet blev minst sagt både slitsamt och tråkigt förutom att det var dåligt betalt i förhållande till min kompetens och jag förlorade mycket av min experimentella lust och förmåga. Min tidigare så pålitliga arbetsglädje byttes mot en saklig, uttorkad pliktkänsla som nästan fick mig att avsky de älskade bokstäverna. Anckers föreslog: 1. Återinför en enhetlig handstilsundervisning men motivera lärarna först 2. Separera läs- och skrivundervisningen 3. Återinför träning i handskrift på lärarhögskolorna 4. Avsätt separat tid till skrivövningar under hela lågstadiet 5. Blanda inte ihop skrivstil med kalligrafi! 38 Idag existerar inte någon normalskrift, i stället praktiseras en rad olika handstilar och skolan ägnar mycket litet tid åt träning av handskriften. Datorn har blivit det främsta skrivredskapet och i styrdokumenten för dagens svenska skola betonas framför allt förmågan att kunna uttrycka sig med stöd av det skrivna ordet. 39 Diplomen Vetenskapsakademien och Svenska Akademien var Kerstin Anckers uppdragsgivare, när hon utformade nobelpristagarnas diplom och av den massmediala uppmärksamhet som riktades mot prisutdelningen fick även hon sin beskärda del. Berta Svensson-Piehl hade under fyra decennier från början av 1920-talet utformat nobeldiplomen i litteratur och medicin och lagt grunden till en komposition uppbyggd av dekorativt stiliserade illustrationer, som anknöt till pristagarens verk, betydelse och miljö. Arbetet utfördes på pergament, levererat av hovbokbindare Gustaf Hedberg. 40 Efter Svensson-Piehls period skildes kalligrafens arbete från bildkonstnärens och efterhand utvecklades en grundform baserad på dels ett bildmotiv, dels en text med mottagarens namn samt oftast ett citat ur prismotiveringen. Formen anpassades individuellt till respektive pristagare. Till kemi-, fysik- och ekonomidiplomen användes handgjort papper, till litteraturdiplomen pergament. Kemidiplomen bands i rött, fysikdiplomen i blått och ekonomidiplomen i naturfärgat skinn. Färgen på litteraturpristagarnas band varierade. Decennierna efter Berta Svensson-Piehls period blev Karl-Erik Forsberg och Kerstin Anckers de mest anlitade kalligraferna bakom nobeldiplomen och bland bildkonstnärerna intog Gunnar Brusewitz efterhand en särställning. Sedan Forsberg avsagt sig uppdraget som kalligraf, gick frågan till Anckers, som inledde sitt arbete Året därpå startade hennes samarbete med Brusewitz, som i sina memoarer refererar till Anckers som den unga begåvade kalligrafen. 41 Samarbetet fortsatte fram till 1988 och enligt Brusewitz höll parterna alltid långa och stimulerande rådslag om detaljer kring diplomet. 42 Några exempel belyser samarbetets karaktär mottog Nelly Sachs Nobelpriset med hänvisning till sin framstående lyriska och dramatiska diktning, som med gripande styrka tolkar Israels öde. Anckers textade i fasta romerska majuskler i blått, lila och guld och Brusewitz varierade den 14

8 Nelly Sachs nobeldiplom uppslag med Anckers kalligrafi och Brusewitz bild. Kungliga biblioteket, Nelly Sachs samling, L90:6:14:1. blå färgen i en bildsyntes, som anknöt till Sachs diktsamlingar och deras förankring i judisk och kristen symboltradition. Bilddelen till Aleksander Solsjenitsyns diplom 1970 lade Brusewitz upp som en ikoninspirerad komposition med scener och gestalter ur En dag i Ivan Denisovitjs liv (sv. övers. 1963) och Anckers anknöt i sin kalligrafi till kyrillisk skrift. Till Elias Canettis diplom 1981 textade kalligrafen med humanistantikva på mattslipat kalvpergament. Texten gick i ockra, namnet Alfred Nobel i duvblått och nobelpristagarens namn i rubinrött. Brusewitz collage gick i dämpade färgtoner. En viktig detalj vid utformningen av diplomen var valet av färg på banden i get- eller kalvskinn. Bandet till Nelly Sachs diplom i blått skinn med dekor i guld var tillverkat vid Gustaf Hedbergs bokbinderi och signerat av konstbokbindaren Wolfgang Bremer. 43 Inför bindningen av Isaac Bashevis Singers diplom 1978 förhörde sig Anckers och Brusewitz hos överrabbinen i Stockholm om den rätta judiska festfärgen och svaret vitt avgjorde deras val av skinn. 44 När Kerstin Anckers och Gunnar Brusewitz samarbete upphörde, avslutade Anckers även sitt fortsatta bidrag till nobeldiplomen. Hon hade då textat ett hundratal under 30 år, en insats som hon senare kommenterade som ett vansinnesarbete på kalvpergament. 45 Yttrandet är begripligt mot bakgrund av arbetsvillkoren från det att pristagarna utsetts till själva prisutdelningen hade kalligrafen drygt en månad på sig att utforma diplomen. Allt skulle skrivas på finaste, matt slipat kalvpergament och förutsättningen för ett gott resultat var total koncentration på uppgiften. Tidspressen och upplevelsen av långtråkighet avgjorde Anckers beslut att låsa in sina pennor för att i stället ägna sig åt färgterapi. Lyckligast var hon, enligt egen utsago, när hon bortom alla prestationskrav och förväntningar fick sitta vid sitt arbetsbord och leka fram en skrift, som svarade mot en texts djupare innebörd. 46 I Anckers efterlämnade produktion finns också flera prov på kalli grafiskt utformade tänkespråk, litterärt till synes besläktade med Piet Heins aforistiska gruk, som grafiskt ger intryck av framlekt handskrift. 15

9 Kalligrafi och typografi Sambandet mellan den skrivna bokstaven och trycktypen är ett historiskt faktum. Johann Gutenbergs typer av trä låg handskriften nära och blev en viktig utgångspunkt för germansk typografisk tradition. Aldus Manutius framgång berodde bland annat på Francesco Griffos ekonomiska typsnitt, som utgick från cancellaresca corsiva. Ludovico Vicentinos La Operina hade ursprungligen varje sida utskuren i träblock men också sidor med samma kursiv tryckt med lösa typer. Bara ett par år efter La Operina började Vicentino trycka böcker med ett kursivt typsnitt, som var direkt baserat på hans egen handskrift. Ett exempel från modern tid är Edward Johnstons kursivtypsnitt, som även det gick tillbaka på de italienska 1500-talsmästarnas skriftformer. Förbindelsen mellan skönskrift och typografi försvagades efterhand och i anglosaxisk tradition kom typografin snarare att ta sin utgångspunkt i själva typsnittet och begrepp som läsbarhet, ett område som även attraherade forskaren Bror Zachrisson. 47 Denna inriktning förstärktes efter andra världskriget, samtidigt som Tysklands ledande roll som typsnittsexportör klingade av. Fortfarande kan dock kalligrafi betraktas både som en grund för utbildningen i grafisk formgivning och som en konstform i sig, utmärkt av en strävan att förena ord med form till ett uttryck för personligheten. Kerstin Anckers internationella skriftorientering framgår bland annat av bevarad korrespondens i hennes arkiv på Kungliga biblioteket och av registret i Från A till Ö med sina många hänvisningar till utländska kalligrafer. Hon var också medveten om att svensk handskriftstradition är jämförelsevis svag. De flesta medeltida handskrifter som finns bevarade i vårt land skrevs på latin av utländska skrivare. Under 1500-talet utvecklades bruket att använda gotisk-tysk bokstavsform för svensk text både typografi och handskrift och humanistkursiv för latinsk eller utländsk. Under samma århundrade infördes cancellarescan vid det svenska hovet. Av de cirka 800 läroböcker i handskrift som utkom är nästan alla av utländsk härkomst. I kopparstickaren Per Flodings Anvisning til skrifkonsten (1753) och lantmäteridirektören Carl Beckmans Grunderne till skrif-konsten (1794) står skrivstilen i centrum för intresset. Beckman kritiserade den gotiska skriftens dominans och talade för den engelska, sirliga skrivstilen. Det blev också den, som genom T. A. von Mentzers insats kom att dominera svensk skriftkultur fram till 1970-talets skrivreform. Jämfört med Sverige har kalligrafin högre status i länder som Tyskland, Schweiz, Storbritannien och USA för att nu inte nämna icke västerländsk skrifttradition. Akke Kumliens och Bror Zachrissons skrifter från 1940-talet bidrog till en ökad medvetenhet och på 1980-talet började kalligrafin även hävda sig som fri konstart. En förklaring var antagligen att Karl-Erik Forsberg börjat ställa ut sina dekorativa initialer och att det utkom flera nya böcker inom ämnet, bland annat en översättning av Donald Jacksons Skrivkonstens historia (1981) med ett kapitel om skriften som konstform och Karl-Erik och Geith Forsbergs handledning Skrift (1986). I diskussionen om förhållandet mellan handskrift och typografi betonade Kerstin Anckers såväl skrifttraditionens betydelse för typografins utveckling som typografins relativa oberoende av handskriften. Typografin stod för det allmänna och anonyma, kalligrafin för det subjektiva. 48 Mot bakgrund av den typografiska vildvuxenhet, som följt på den datorstyrda framställningen av såväl nya typsnitt som privat desktop publishing, uttalade hon sig vid ett tillfälle: Handskriften är alla trycktypers ursprungskälla och inte sällan är de nya typsnitten stöldgods från både äldre och modern kalligrafi. 49 Kerstin Anckers intresserade sig knappast för den utveckling inom modern bokformgivning, 16

10 som lett fram till ett ökat behov av att organisera text- och bildmaterial i en layout. Genom Emil Ruders undervisning hade hon ändå utvecklat respekt för det typografiska kunnandet. Hon uttalade sig vid ett tillfälle om den grafiske formgivaren Leif Thollander, som inlett sina studier vid Gewerbeschule bara något halvår efter hennes egen vistelse där, att hans typografi vittnade om utgångspunkten i goda bokstavsformer och känslighet för textens innehåll. Till skillnad från grafiska formgivare, som ofta sammanfogade text och illustrationer, var Thollander typografisk formgivare. 50 I sitt kalligrafiska arbete anknöt Kerstin Anckers till det kontinentala formspråket, inte till det anglosaxiska som hon ansåg alltför konservativt och där lekfullheten föreföll bestämd på förhand. 51 Copperplate eller, med en svensk benämning, engelsk skrivstil som utvecklats efter uppfinningen av boktryckar konsten och som utövades av kopparstickare blev enligt Anckers alltmer förfinad och dekorerad med ekvilibristiska slingor och därmed fjärmad från den vardagliga bruksskriften. 52 Bland de historiska bokstavsformerna föredrog hon cancellarescan, både som löpande handstil och som lekfullt dekorerad kalligrafi. 53 Hon frågade vid ett tillfälle Donald Jackson, som i sin bok om skrivkonstens historia bidragit med ett kapitel om Pennan och personligheten, om han reflekterat över det faktum att alla kalligrafer tycktes ha sina favoritstilar och att det kanske berodde på att de skrivit dem förr, i ett tidigare liv. Jacksons svar bekräftade hennes antagande: But of course. 54 Flera prov på Kerstin Anckers skönskrift finns bevarade i original eller reproduktion, de senare bland annat i Erik Lindegrens An ABC-book (1976) och Paul Frigyes Svensk skönskrift (1993). På utställningen International Calligraphy Today (1981), arrangerad av International Type Face Cor- Per Floding, Anvisning till skrifkonsten (1753). 17

11 poration (ITC), var Anckers representerad med ett alfabet, en romersk minuskel som tillämpades på Höga Visan 7:12: Bittida må vi gå till vingårdarna [ ].. 55 Till en utställning anordnad 1983 med anledning av den första i Sverige tryckta boken, Dialogus creaturorum moralizatus (1483), textade Anckers första versen i Johannesevangeliets inledande kapitel: I begynnelsen var Ordet [ ]. 56 Skriften i majuskler på handgjort papper var humanistantikva, redskapet kalkonfjäder och tekniken akvarell. Tänkespråket Livet går sin ojämna lunk textade Anckers med bredpenna och med en medvetet ojämn ordbild som resultat. 57 Till sin dotter, som lekte med orden, förmedlade hon tänkespråket: Varje människa borde ha ett kryput med insikt. Skriftkaraktären var capitalis quadrata (kvadratisk kapitalskrift), papperet handgjort, redskapet kalkonfjäder och tekniken gouache. En kvadratisk accent i bladguld fullbordade kompositionen. Budskapet Gläd dig åt litet så kan du glädja dig åt mycket! (1990) skrevs med gåsfjäder och skriftkaraktären var humanistkursiv. 58 Kerstin Anckers insikter i skrifttraditionens hantverk och sambandet mellan kalligrafi och typografi tydliggörs i hennes bidrag till den publikation som utgavs i samband med utställningen Helgerånet 1993 på Medeltidsmuseet. I en av uppsatserna tolkade hon tillsammans med konsthistorikern Jan Svanberg nio miniatyrer i Hamburgbibeln, som illustrerade en boks tillkomst. 59 I Skrivandet som konst jämförde hon sina egna yrkesvillkor med dem, som gällt för medeltida skrivare. Kopisternas skrivarnas, kalligrafernas uppgift var enligt Anckers att föra fram texternas budskap så lättläst som möjligt. Liksom sina föregångare tillhörde hon själv den tysta yrkeskara, som genom årtusenden varit trons och kunskapens, sorgens och kärlekens budbärare. Trots tryckpressar och datorer behövdes skrivarna för att föra skrifttraditionen vidare och anpassa den till tidens krav. Alla som arbetade med datorer hade något att lära av skrivarna, när det gällde formkonsekvens och läsbarhet. 60 I ett annat bidrag genomförde Anckers närstudier av skriftfragment från olika århundraden och kommenterade parallellt kvalitén i skrivarnas arbete. Hon uttalade sig avslutningsvis om ett rituale från eller 1500-talet, där bokstavsformen utgjorde en hybrid mellan den centraleuropeiska Kerstin Anckers, Svenska föreningen för Psykisk Hälsovård och tidskriften Psykisk Hälsa, kalligrafi ur Erik Lindegren, ABC of Lettering and Printing Types ( ), s. 97. texturan och rotundan. Skriften utmärktes av god rytm, formad av fast och säker hand, men stördes av vissa kalligrafiska utsvävningar: [ ] nog ser skrivarens lekfulla krumelurer mellan textraderna ut som ogräs i ett för övrigt välskött trädgårdsland?. 61 Swedish Modern Att överföra handskrift till typsnitt var länge ett tidskrävande och mödosamt arbete och för små länder inom ett begränsat språkområde en ekonomiskt närmast ogenomförbar uppgift. Under 1900-talets senare del skapade ändå både Akke 18

12 Paul Shaw, första skiss till Stockholm (december 1997), anteckningar av Paul Shaw och Kerstin Anckers (januari 1998). Kumlien och Karl-Erik Forsberg nya typsnitt. Kumlien medieval (1943) utvecklades under en lång rad av år i nära dialog med den tyske stilgjutaren Karl Klingspor och kom i hög grad att anknyta till en kalligrafiskt präglad germansk tradition. 62 Medan Kumliens typsnitt av flera skäl aldrig fick något riktigt genombrott, kom där emot Forsbergs Berling antikva att få en viss internationell spridning. Med datorns inträde kunde typsnittsframställningen rationaliseras radikalt och typsnitt blev i högre grad än tidigare en modevara. Gamla typsnitt togs upp på nytt och nya skapades utifrån ett befintligt formförråd. Vid slutet av 1990-talet kom även Kerstin Anckers bokstavsformer att utnyttjas vid framställningen av ett nytt typsnitt. Drivande aktör i sammanhanget var den amerikanske kalligrafen Paul Shaw, som i unga år studerat Erik Lindegrens trilogi ABC of Lettering and Printing Types ( ), formgiven och tryckt av författaren i hans egen verkstad i Askim för Museum Books i New York, och med prov på bland annat Kerstin Anckers, Erik Lindegrens och Karl-Erik Forsbergs bokstavskonst. Shaw fördjupade sitt intresse för nordisk skrifttradition och när han 1997 tillfrågades av Agfa/Creative Alliance om idéer till nya fonter, hänvisade han till egenskaper i modern nordisk skrifttradition som skilde den från andra länders. Den skandinaviska stilen var enligt Shaw cool, crisp and, somehow, both classical and modern. 63 En uppsättning fonter baserad på denna tradition skulle således kunna vara intressant. På uppdrag av Agfa/Creative Alliance började Shaw att ta kontakter i Sverige och 1998 skrev han till Kerstin Anckers den enda då levande av de tre kalligrafer han valt ut i syfte att dra upp riktlinjerna för ett projekt där hennes, Erik Lindegrens och Karl-Erik Forsbergs bokstavskonst skulle utgöra grunden för en uppsättning typsnitt med den samlande benämningen Swedish Modern. Inom denna uppsättning skulle Stockholm, Göteborg och Uppsala utgöra samhöriga men distinkt egna typsnitt. Med sin kunskap om kollegornas bokstavskonst var Kerstin Anckers en lämplig kontakt för 19

13 Från arbetet med typsnittet Stockholm. Kerstin Anckers kommentarer sammanfattade av Paul Shaw (Juni 1998). 20

14 Shaw, men hans projektidé skulle snart visa sig vansklig. Redan begreppet Swedish Modern var något illavarslande. Myntat på 1930-talet som benämning på en mjukare version av det modernistiska formspråket har det gärna använts i samband med svenska formgivares internationella framgångar. Ny forskning visar dock att det ofta applicerats på produkter som tillverkats i USA och ritats av amerikanska formgivare. 64 En liknande krock mellan idealbild och verklighet hotade Shaws planer. En viktig förutsättning för genomförandet var det faktum att typsnitt, förutom i Tyskland, saknar upphovsrättsligt skydd. Det är heller inte lagvidrigt att skapa typsnitt utifrån kända kalligrafers bokstavsformer. Kerstin Anckers var på sin vakt beträffande de ekonomiska och rättsliga aspekterna av samarbetet med Shaw men försökte samtidigt bidra till ett resultat, som skulle kunna tillfredsställa henne själv. Intressekonflikter uppstod snart och Shaw fick då rollen som medlare mellan å ena sidan de svenska kalligraferna och deras företrädare, å den andra sidan uppdragsgivaren Agfa/Creative Alliance och tyspnittstecknaren Garrett Boge. När det gällde Stockholm, Kerstin Anckers bidrag till typsnittsfamiljen Swedish Modern, hade Shaw ursprungligen fastnat för den i hans tycke litet fyrkantiga och friska karaktär, som utmärkte bokstavsformerna på Anckers nobeldiplom, framför allt de på Samuel Becketts och Eugenio Montales. Den kopia av det gemena alfabet i Från A till Ö som Anckers 1998 skickat till Shaw skiljde sig dock något från nobeldiplomens kalligrafi och motsvarade snarare hennes eget önskemål om en något rundare och mjukare bokstavsform som utgångspunkt. Under utarbetandet av skisserna försökte Shaw anpassa sig till detta och kom snarare att utgå från den romerska minuskel som visats på ITC-utställningen 1981 och från Anckers tidiga omslag till Psykisk hälsa. Anckers i sin tur lade ner betydande möda på att följa upp Shaws arbete och accepterade enligt denne slutligen de flesta skisserna. Resultatet, menade Shaw, förbättrades också tack vare Anckers insats och blev mjukare utan att för den skull framstå som mushy, grötigt. 65 Svårigheten att ena olika viljor kunde aldrig bemästras fullt ut. Utkasten till Karl-Erik Forsbergs och Erik Lindegrens typsnitt utsattes för kritik från olika håll och Kerstin Anckers var knappast nöjd med Stockholm. Shaws svenska äventyr slutade med en återhållsam marknadsföring av fonterna från Agfa/Creative Alliance. Han kommenterade senare sina kontakter med Anckers: In the end, the only possible way to have satisfied her would have been to have begun the project with a new alphabet drawn by her [ ] rather than with existing conflicting examples of her calligraphy. 66 Stockholm ingår idag i Monotypes sortiment av fonter och Garrett Boge och Paul Shaw presenteras som typsnittets upphovsman. I skrivarverkstaden Kerstin Anckers fick uppleva att gnuggisar konkurrerade ut de tidigare handskrivna och handtextade bokstäverna, att blysättning övergick till fotosättning och att datorn fick ett genombrott. Hon förhöll sig till denna utveckling och lovordade den grundliga skolning hon fått genom Gewerbeschule: Allt vad god grafik presenterar fanns där: innehåll, spiritualitet, spänning, balans, kontrast. 67 Under en följd av år delade Kerstin Anckers ateljé med kollegor på Brännkyrkagatan. 68 Det arkitektritade hus på Bullandö där hon senare slog sig ner hade som utgångspunkt och bas den absoluta kvadraten och i stället för takstolar bars byggnaden upp av en paraplykonstruktion. Höga fönster med blå karmar släppte in ljuset och landskapet och en växelverkan skapades mellan ute och inne. I den rymliga skrivarverkstaden fanns arbetsmaterial av olika slag: gåspennor från England, Soeneckenstift, reservoarpennor, knivar, pergament, handgjort papper från Indien, bladguld, pulvriserad färg, akvarellfärger, gouache, japanskt tusch, rött tusch, tuschstänger med doft av cederträ, blodsten och agat för polering av bladguld. Pergament var knappast vardagsvara och allra mest uppskattade Anckers att få experimentera på icke-traditionella underlag som glas, trä, marmor, tyg, plåt, plast och gips. Kerstin Anckers reflektioner över kalligrafens ensamma arbete påminner ibland om Akke Kumliens i Bokstav och ande (1948), bok- och bokstavskonstnärens testamente. Hon formulerade sig vid ett tillfälle om kalligrafin: Det är en meditativ konstform där man, i bästa fall, utan 21

15 anspänning är totalt närvarande i det man gör. 69 Vid utformningen av cancellaresca corsiva satt hon ledigt på stolen med papperet lätt vinklat åt vänster. För att få stöd för skrivrytmen lyssnade hon gärna på musik i bakgrunden, helst jazz eller shamanmusik. Arbetade hon med den versala romerska inskriptionsskriften capitalis quadrata, var sittställningen rakare och mer disciplinerad. 70 Kalligrafi handlade för Kerstin Anckers i hög grad om återhållen styrka och mjukhet, tyglad kraft. Hon uttalade sig en gång: Jag är inte insmickrande. Flirtar aldrig med min skrift. Är inte gullig. Hennes skrift präglades av en viss lätthet och renhet liksom balans mellan manligt och kvinnligt. Anckers avslutade: Jag har initiativ, kraft, men är på samma gång närvarande, som i djupmeditation. 71 Orden vittnar om stolthet över en fast duktus, herravälde över pennan, med en jämn och tyglad skrift som resultat. I den nyss citerade intervjun, publicerad med anledning av utgivningen av Från A till Ö, uttalade sig Kerstin Anckers även om rytmens och sinnesstämningens betydelse för kalligrafin och demonstrerade samtidigt sin mormors vingliga gångart liksom olika sätt att hacka lök. Det moderna samhället, menade Anckers, var dessvärre uppbyggt efter konstanter och tog knappast hänsyn till kroppens ständigt föränderliga rytm. En kalligraf måste ha fri tillgång till den, bokstaven började inte i handen utan i tårna. Höjdpunkten i skapandet uppnåddes när skrivaren och skriften fallit in i samma rytm och bokstaven blivit som ett skönt fingeravtryck. 72 NOTER 1. Ludovico Vicentino, La Operina de Ludovico Vicentini da imparare di scrivere littera cancellarescha och Il modo de temperare le penne con le varie sorti de littere ordinato per Ludovico Vicentino [faksimil], sv. övers. John Rohnström, med bidrag av Uno Willers, Sten G. Lindberg, Valter Falk, Stig-Åke Möller och Gustaf Nordlander (Stockholm: Tiden, 1958). 2. Frank Allan Thomson klargör detta i en kort introduktion till utställningen. Se Kungl. biblioteket, Ämbetsarkivet, Utställningar 1970 (forts. 1971), F1A: Kerstin Anckers arkiv har nyligen överlämnats till Kungliga biblioteket. 4. Kerstin Anckers, Ett par Baselever, 5. Initiativet kom uppenbarligen från Kumlien, som i ett brev till Zachrisson bifogar råmaterial till en liten handbok i textning, som praktiskt taget alltid varit min dröm att få skriva. Brev från Akke Kumlien till Bror Zachrisson , Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156:1. 6. Bror Zachrisson, På väg mot en skriftreform, [1], Teckning, nr 3, 1941, s. 3 16, [2], Teckning, nr 5, 1941, s Bror Zachrisson, Skriftens ABC: Kort översikt av skriftens utveckling, medicinska och psykologiska synpunkter angående dess utformning, samt handledning i användandet av normalskriften, med bidrag av Ragnar Bringel och Josef Peterson, Stockholm Ett brev från Karl-Erik Forsberg i Basel till Bror Zachrisson visar att parterna stod i kontakt med varandra. Brev från Karl- Erik Forsberg till Bror Zachrisson , Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156: Enligt Geith Forsbergs uppgift i ett telefonsamtal den 21 april 2013 kan undervisningen ha ägt rum under de år Karl-Erik Forsberg hade sin ateljé på Drottninggatan. Ett brev från Karl-Erik Forsberg till Kerstin Anckers från den 17 juli 1987 undertecknas av Din gamle lärare och Kollega Karl Erik. Kerstin Anckers arkiv, Kungl. biblioteket. 10. Kerstin Anckers, Ett par Baselever, 11. Typografiskt 50-tal: utställning Nordiska museet november, december 1955 (Stockholm: Stockholms typografiska gille, 1955). 12. I Stockholms stadsmuseums arkiv På baksidan av diktsamlingens omslag anges tydligt att Kerstin Anckers var omslagets upphovsman. 14. Omslaget tycks inte ha kommit till användning i tryckt form. 15. På 1980-talet textade Anckers bland annat omslag till Natur och Kulturs förlagsserie Österländska ur kunder. 16. Kerstin Anckers arkiv, Kungl. biblioteket. Artikeln är författad tillsammans med Louise Lindström. 17. Bland svenska utställningar Anckers deltagit i kan nämnas Röhsska museets Kråkfötter och krusiduller (1990), Medeltidsmuseets Helgerånet (1993) och en utställning av diplomkonst på Nya Galerie Origo (1994). 18. Paul Frigyes, Svensk skönskrift (Stockholm: Fischer, 1993), s Se bland annat Undervisningsplan för rikets folkskolor den 31 oktober 1919 (Stockholm: Norstedt, 1920), s Otto Påhlman och John M. Påhlman, Påhlmanska skrifmetoden (Stockholm: Förf:ne, 1882). 21. Bror Zachrisson, På väg mot en skriftreform, [1], Teckning, nr 3, 1941, s Bror Zachrisson, På väg mot en skriftreform, [2], Teckning, nr 5, 1941, s Bror Zachrissson blev 1943 rektor för det nyöppnade Grafiska Institutet, som jämte undervisningen tog upp en dialog med utlandet i frågor rörande typografi och grafisk form. Han blev därtill 1953 rektor för Institutet för högre reklamutbildning ( ) och 1959 för Journalistinstitutet. Som forskare har Zachrisson främst uppmärksammat frågor kopplade till begreppet läsbarhet. 24. Bror Zachrisson, Skriftens ABC: Kort översikt av skriftens utveckling, medicinska och psykologiska synpunkter angående dess utformning, samt handledning i användandet av normalskriften, med bidrag av Ragnar Bringel och Josef Peterson (Stockholm: Teckningsförlaget, 1943), s Ibid., s I ett brev till Bror Zachrisson redogör Stina Åkesson för arbetet med Min skrivbok, som hon anser fått ett mer estetiskt utseende genom Kerstin Anckers finputsning av det hela. Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L156: Brev från Bror Zachrisson till riksbibliotekarien , Kungl. biblioteket, Ämbetsarkivet, Utställningar 1970 (forts. 1971), F1A:

16 28. Gourdie var en auktoritet och författare till bland annat Italic Handwriting (1955) och Learn about Handwriting (1971). 29. Brev från Kerstin Anckers-Lundahl till Bror Zachrisson, Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156: Brev från Bror Zachrisson , , , Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156: Brev från Bror Zachrisson till Monica Ekström , Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156: Korrespondenskort från Monica Ekström till Bror Zachrisson , Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156:1. Brev från Bror Zachrisson till Monica Ekström , Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156: Manus till Skolöverstyrelsens handledning. Kerstin Anckers arkiv, Kungl. biblioteket. 34. I ett brev från Utbildningsförlaget till Bror Zachrisson refereras till Kerstin Anckers, som bett förlaget ta fram vissa original till lärarhandledningen för den nya föreskriftsstilen. Bror Zachrissons samling, Kungl. biblioteket, L 156: Upphävande av föreskrifter, allmänna råd m m utfärdade av SÖ, SÖ-FS 1985: Gunilla Ekström, Skrivstil vilken och till vad nytta?, Svenska i skolan, 1987:32, s Mats Karlsson, Skrivstilen som havererade, Språktidningen 2009:2, Jenny Björk och Caroline Meijer, Handskrivningens roll igår, idag, imorgon, s. 12f. Examensarbete, Högskolan i Kristianstad, VT Gunnar Brusewitz, Den otåliga pennan: Bildligt talat (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1996), s Ibid., s Ibid., s Nelly Sachs diplom förvaras i Nelly Sachs-rummet på Kungliga biblioteket, L90:6:14:1. Gustav Hedbergs rörelse avvecklades Senare anlitades bland annat Åke Hässlers bokbinderi för nobeldiplomens band. 44. Gunnar Brusewitz, Den otåliga pennan: Bildligt talat, s Göran Lager, Kerstin är skönskriftens drottning, ICAkuriren, nr 51, 1992, Ibid. 47. Bror Zachrisson, Studies in the Legibility of Printed Text, Stockholm Studies in Educational Psychology; 11. Diss. Stockholm (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1965). 48. Paul Frigyes, Svensk skönskrift, s Kerstin Anckers, Skrivandet som arbete och konst, i Helgerånet: Från mässböcker till munkepärmar, red. Kerstin Abukhanfusa, Jan Brunius och Solbritt Benneth (Stockholm: Carlsson, 1993), s Kerstin Anckers, Ett par Baselever. Leif Thollander, pdf 51. Paul Frigyes, Svensk skönskrift, s. 90f. 52. Kerstin Anckers, 8 skrifter: Det latinska alfabetet genom historien (Malmö: Reklam & designhistoriska föreningen, 2001). Enligt Lars Laurentii ogillades engelsk script på grund av snirkligheten, den kallades parfymstil och ansågs feminin och fjompig. Se Intervju med Lars Laurentii, Paul Frigyes, Svensk skönskrift, s Ann Lagerström, Hon formar sina bokstäver i valstakt, Svenska Dagbladet I förordet till Från A till Ö tackar Anckers Donald Jackson, som låtit henne utnyttja en del av sitt pedagogiska material. 55. International Calligraphy Today, förord av Hermann Zapf; introduktion av Philip Grushkin och Jeanyee Wong (New York: Watson-Guptill, 1982), s Utställningen Leve boken arrangerades av Stockholms typografiska gille i Skansens rulltrappshall. 57. Tänkespråket återges i Diana Hardy Wilson, Handbok i kalligrafi (Västerås: Ica, 1993), s Flera skriftprover kan studeras på Kalligrafiska kretsens hemsida. Se Kerstin Anckers och Jan Svanberg, Nio bilder ur Hamburgbibeln, i Helgerånet, s Bibeln, som finns i Det Kongelige Bibliotek i Köpenhamn, skrevs av Carolus för domkyrkan i Hamburg och är daterad till år Kerstin Anckers, Skrivandet som arbete och konst, i ibid., s Kerstin Anckers, Kalligrafens syn på några fragment, i ibid., s Beträffande den komplicerade framställningsprocessen, se Magdalena Grams avhandling Bokkonstnären Akke Kumlien: Tradition och modernitet; Konstnärsidentitet och konstnärsroll (Stockholm: Norstedt, 1994). Enligt typsnittskännaren Valter Falk var ursprungsversionen av Kumlien medievalens kursiv en mjukare kursiv, som påminde om den italienska handskriften. Den accepterades dock inte av stilgjuteriet. Se Valter Falk, Handskrift och trycktyp, i Ludovico Vicentino, La Operina de Ludovico Vicentini da imparare di scrivere littera cancellarescha och Il modo de temperare le penne con le varie sorti de littere ordinato per Ludovico Vicentino [faksimil 1958], s Paul Shaw, The Story behind The Swedish Modern Set: Stockholm, Göteborg and Uppsala, design.com/2012/11/the-story-behind-the-swedish-modern-set-stockholm-goteborg-and-uppsala/, s Se bland annat Jeff Werner, Medelvägens estetik: Sverigebilder i USA (Hedemora: Gidlund, 2008). 65. Paul Shaw, The Story behind The Swedish Modern Set, s Ibid., s Kerstin Anckers, Örjan Nordling, pdf 68. Kollegorna var under en tid Bo Lindberg och Göran Thermænius. 69. Citat efter Paul Frigyes, Svensk skönskrift, s Ibid., s Ann Lagerström, Hon formar bokstäver i valstakt, Svenska Dagbladet Ibid. 23