Textens transfigurationer Jonas Forssell
To klovner (1992) skulptur av Tone Thiis Schjetne (*1928) på Grønland torg, Oslo (foto J Forssell) Jonas Forssell SKH/OHS
Det är inte dåligt det du har gjort, men saknar intensitet och slutenhet. Det bara flyter, än här, än där, och undviker svårigheterna, branterna och det som står emot. Du ska låta bli det manierade och preciösa tänk på rösten, på ordet använd bara musiken för att finna ordets musik. Någonting ska sägas, inte sant, och föras till slut även om resonemanget är okänt. Man måste åstadkomma sådan musik, att även om storheten förblir okänd resonemanget övertygar... Hur det går till det kan jag inte lära dig... (Lars Norén, ur: Fursteslickaren 1973) Textens transfigurationer Jonas Forssell
ISBN: 978-91-7623-413-6 (print) 978-91-7623-414-3 (pdf) Jonas Forssell SKH/OHS
Innehåll 1! Inledning... 9! 1.1! Bakgrund... 10! 1.2! Syfte och frågeställningar... 12! 1.3! Teoretiska utgångspunkter... 16! 1.4! Om dispositionen... 21! 1.5! Tack till:... 22! 2! Om operaöversättning... 25! 2.1! Patriis Musis åt fosterlandets sånggudinnor Historien i fickformat... 25! 2.2! Min iakttagelse är såret. Min tanke är saltet i såret. argumentens översiktskarta... 34! 2.2.1! Texten är oviktig, eller rent av för viktig?... 34! 2.2.2! Verktroheten, och upphovsmännens intentioner... 35! 2.2.3! Opera på originalspråk är vackrast, och något går alltid förlorat vid översättning... 37! 2.2.4! Översättningar är ofta dåliga och åldras dessutom snabbt... 40! 2.2.5! Man hör ju ändå inte texten, varför översätta den, det finns ju ändå textmaskin... 43! 2.2.6! Opera på originalspråk är billigare att producera... 47! 2.2.7! För vem spelar man opera? Lite om kulturpolitik och pedagogik... 48! 2.2.8! Om tveksam moral och antikverad människosyn... 52! 2.2.9! Opera Translation: Turning Opera Back to Drama... 54! 2.2.10!En pragmatisk summering, och en oväntad iakttagelse... 56! 2.3! Operaöversättning i teorin... 59! 2.3.1! Vad är egentligen en översättning?... 59! 2.3.2! Grundläggande översättningsbegrepp... 65! 2.3.3! Mer specifikt för drama, poesi, sång och opera.... 70! 2.3.4! Översättning som process.... 73! 2.3.5! Vem är översättaren?... 76! 2.4! Det praktiska arbetet.... 79! 2.4.1! Analysen... 79! 2.4.2! Överföringen... 82! 2.4.3! Bearbetningen och The Pentathlon Approach to Translating... 82! Första grenen Singability (sångbarhet)... 82! Andra grenen Sense (mening och förnuft, men också teatralitet )... 85! Tredje grenen Naturalness (naturlighet)... 90! Fjärde grenen Rhythm (rytm)... 90! Femte grenen Rhyme (rim)... 93! Ytterligare aspekter... 94! 2.5! Ett litet exempel... 97! 2.6! Något om textmaskinöversättning... 101! 2.7! Slutord om översättning... 106! 3! Operans text och dramaturgi... 111! 3.1! Inledning... 111! 3.1.1! À la recherche de la poétique perdue... 112! Redan de gamla grekerna...... 113!»Opera in movimento«... 115! Medan andra tittar på...... 116! SKH/OHS Jonas Forssell
3.2! Att välja ämne vad är operaformen bra på respektive dålig på?... 120! 3.2.1! Vad kännetecknar en bra musikdramatisk idé?... 126! 3.2.2! Adaption av dramatiska, litterära o andra förlagor... 128! Å ena sidan klassiker... 129! Å andra sidan samtida förlagor... 131! Åter till Verschollenes Mittelgut... 132! 3.2.3! Originallibretton... 134! 3.2.4! Egna erfarenheter... 136! De gustibus EST disputandum!... 139! Mellan Skylla och Karybdis... 140! 3.3! Om dramaturgi... 143! Var inte så melodramatisk! (Eller var det!)... 143! Varför alla dessa referenser till film?... 148! 3.3.1! Skillnader och likheter med andra sceniska eller filmiska konstarter... 150! Helhetsstruktur... 151! All vår början bliver svår... 153! Allting har en ände (och operan den har...)... 157! Och däremellan kommer...... 160! Kan orden få vingar? eller Hur en talscen kan bli till en duett och en aria... 162! Huvudrollen, och de andra...... 163! Rösten spelar roll...... 164!... liksom tid, tempo och timing... 166! 3.3.2! Pansarskeppet Sångbarheten... 168! 3.3.3! Auf Flügeln des Gesanges... 169! 3.3.4! Librettister finns de?... 171! 3.3.5! Erfarenheter av täta samarbeten med librettister och andra trampade stigar... 172! Death and the Maiden... 173! Riket är Ditt... 174! 3.3.6! Samarbetet med Magnus Florin i Skuggorna och Ljusen... 184! 4! Om operakomponerandet:... 195! 4.1! Inledning... 195! 4.2! Något om att komponera musik till en opera...... 197! 4.2.1! Att tonsätta en operatext... 201! Analysen... 201! Tonsättningen... 203! Bearbetningen... 211! Instrumentation och orkestern... 213! Notation och memorering... 213! Klaverutdrag, particeller och pianoarrangemang... 215! 4.2.2! Erfarenheter med exempel ur egna tidigare verk... 218! Hästen och Gossen... 218! Riket är Ditt... 221! Stadsmusikanterna... 225! Konflikter: Norrlandsoperan, Prinsessan & Månen och Trädgården... 227! Trädgården... 228! Jonas Forssell SKH/OHS
Om decoro, sprezzatura och... grazia... 230! Träskoprinsessan... 232! Death and the Maiden... 236! Hemligheter... 237! Amforta... 241! 4.2.3! Skuggorna och Ljusen tonsättardagboken... 244! Ett Skuggornas post scriptum i mars 2015... 254! 5! Ut över rampen operatextens upplopp... 257! 5.1! Ordet är vad och musiken är hur... 258! 5.2! Vi hörde inte alltid vad ni sa när ni sjöng!... 260! 6! Avslutande reflektioner... 264! 6.1! Finns några svar och slutsatser?... 264! 6.1.1! Översättaren... 264! 6.1.2! Librettisten... 266! 6.1.3! Tonsättaren... 267! 6.1.4! Sångaren... 268! 6.2! En lite dyster profetia, men med ett ljus i tunneln...... 269! 7! Abstract in English... 273! Appendix 1 scener ur Death and the Maiden... 274! Appendix 2 en scen ur Riket är Ditt... 283! Litteraturlista... 290! SKH/OHS Jonas Forssell
Jonas Forssell SKH/OHS
1 Inledning La dernière chose qu on trouve en faisant un ouvrage est de savoir celle qu il faut mettre la première. Blaise Pascal, Pensées 976-19 1 På många sätt utgör repliken från Lars Noréns skandalartade genombrottsverk som dramatiker Fursteslickaren från 1973 en nyckelmening för det här arbetet. Jag var ansvarig för musiken i en uppsättning av pjäsen 1992 på Upsala Stadsteater i regi av Christian Tomner och hade sommaren innan gjort stor lycka med operan Riket är Ditt på Vadstena-akademien, till vilken jag hade skrivit såväl musik som libretto efter en pjäsförlaga av författaren Kim Procopé. I Noréns pjäs, och dess komplicerade handling någonstans i övergången mellan renässansens 1500-tal och det krigiska 1600-talet, möts bland annat två tonsättare, den gamle mästaren och den unge operakomponisten Andreas som vill lära sig hans hemligheter. Det hela utspelas i själva verket just vid det sekelskifte då själva operatanken formulerades i trakterna runt Florens i Italien och Noréns ord i mästarens mun fick också mig att fundera en del över mitt hantverkskunnande och dess brister. I det här sammanhanget kom jag också att studera och använda musik av mästarna Gesualdo och Monteverdi, något som födde tanken att göra ett slags egen, profan, tenebræ-cykel, en form som flitigt användes i det sena 1500-talet, och som tjugo år senare kom att resultera i verket Skuggorna och Ljusen. Sök aldrig harmonien för dess egen skull. Eller ens det du kan säga. Säg det som inte finns, och det kommer att finnas. Arbeta med lugna ögon. Låt din själ falla genom den öppna natten... (Paus) Vad vill du att jag ska lära dig? Du kan ju själva hantverket Toner sätts till toner. Ibland är det som att ha en gud som återvänder inom sig. Ibland är det bara att hålla sig i sin nakna hjärna så att den inte ska rinna ner på golvet och torka. (Paus) Alla har vi bristningsgränser, olika för var och en. Tag reda på din. Gå sedan förbi den. /.../ Var seg, ståndaktig, uppriktig om så behövs. Gå med musiken in i din allra egnaste trånghet. Och gör dig fri där. 2 Det är också just precis vad jag åtminstone försökt hålla mig till. Filosofen Tore Nordenstam, som, tillsammans med Ingela Josefson, väglett mig i två kunskapsfilosofiska kurser, menar att en avhandling i all enkelhet är en redovisning av fyra års koncentrerat arbete. Här är min. 1 Det sista man kommer på, när man skriver ett verk, är vad som ska stå först (övers. Ingar Gadd 2006, s. 76). 2 Norén, Lars: Fursteslickaren (1973) Upsala Stadsteaters pjäsmanuskript 1992, s. 5-6. Då, 1992, stavade Stadsteatern fortfarande Upsala på det sättet. Det ändrades i samband med ett byte av grafisk profil 2007. 2015-08-21 SKH/OHS Jonas Forssell
10 2015-08-21 1.1 Bakgrund Den 4 maj 1984 uppfördes den musikdramatiska scenen Hönsskit (på en text av den ugandiske författaren Okot p Bitek i svensk översättning av Margareta Ekström). Jag hade då arbetat några år som komponerande, men också klarinett- och saxofonspelande, teatermusiker på många av landets talscener och gjort en del teatermusik för radioteatern, men detta var debuten som musikdramatiker. Under de dryga trettio år som gått sedan dess har jag mer eller mindre uteslutande ägnat mig åt opera och musikdramatik, och i olika roller. Dryga dussinet musikdramatiska verk har kommit till och i två omgångar har jag suttit på olika chefsstolar. Genom att vägen in i operavärlden egentligen skedde genom scendörren, via ett genuint och alltjämt mycket stort teater-intresse, snarare än genom ett uppstigande ur orkesterdiket, har jag också kommit att arbeta mycket med teatertexter, både som tonsättare och i dramaturgisk mening men också i viss mån som librettist, någon gång till och med som översättare (men då främst av sångtexter). Texten har alltid problematiserats i operasammanhang, och librettistens ställning och position har varierat en del genom historien. I mycket grova drag kan det brott mot konstfullheten i de sena madrigalernas manierism och letandet efter ordets musik, som Noréns mästare efterfrågar, sägas var utgångspunkten för experimentet som kom att bli opera. Florentinercameratan, en grupp poeter och musiker, med namn som Jacopo Peri, Giulio Caccini och Ottavio Rinuccini, som i slutet av 1500-talet samlades i adelsmännen Giovanni de Bardis och Jacopo Corsis hem i Florens, sökte en musikstil som, för att citera Nordisk familjebok, uggleupplagan: [...] i motsättning till Palestrina-skedets konstrikt instrumentala gestaltning af den flerstämmiga sången, utvecklade den recitativiska solosången med natursann deklamation och instrumentalledsagning. Däri låg fröet till nyare tidens opera, oratorium, kantat och homofona instrumentalmusik. 3 Även om man på detta sätt ville bryta mot den rådande konventionen och komponera musik utifrån textens känslomässiga innehåll snarare än efter uträknade satsregler, så var drivkraften intresset att återuppväcka det antika dramat, som man då trodde framförallt hade varit just ett musikdrama. Följaktligen kom en oerhört stor del av de tidigaste verken där man tillämpade den nygamla stil som brukar kallas stile rappresentativo 4 att handla om Orfeus, den antika gudavärldens trubadur, gift med Eurydike 5, son till guden Apollon, solens, klarhetens och sångens gud, och Kalliope, den episka poesins musa. Under operans första dryga 100 år hämtades historierna nästan uteslutande från den grekisk-romerska mytologin, något som publiken var, och förutsattes vara, väl insatt i. Om texten är operans vad så var dramatiken alltså ingenting som lades särskilt stor vikt vid att vare sig förklara eller ens utveckla, utan all kraft och koncentration låg på operans hur, det vill säga ordens poetiska kvalitet men framför allt på musiken, föreställningens uttryck och så småningom också prakt. Följaktligen levde librettisterna en tämligen undanskymd tillvaro medan själva utförandet kom att ta sig alltmer spekulativa former med fontäner, hästspann och fyrverkerier. Men så satte tysken Gluck ner foten i mitten av 1700-3 Nordisk familjebok / Uggleupplagan. Åttonde Bandet: Feiss - fruktmögel, Stockholm 1908, spalt 624. 4 Den kom att utvecklas till vad man idag skulle benämna recitativ, alltså den recitativiska solosången med natursann deklamation och instrumentalledsagning. 5 Euridice är också namnet på en opera från år 1600, med musik av Peri (med lite hjälp från Caccini) och ett libretto (efter Ovidius) av Rinuccini, medan det första stycke som brukar benämnas opera handlade om nymfen Dafne, som jagades av Orfeus far Apollon och har ungefär samma upphovsmän, men denna gång fick Peri hjälp med musiken av Corsi. Av detta, två år äldre, stycke finns emellertid i stort sett bara librettot bevarat. Också Monteverdis första opera bär namnet l Orfeo (1607). Jonas Forssell SKH/OHS
2015-08-21 11 talet med en operareform, eftersom han sade sig vilja återföra operan till sitt ursprung med fokus på det mänskliga dramat, men också att lika stor vikt lades vid orden som musiken. Varvid han sjösatte sin reform med operan tja, med vad om inte Orfeo ed Euridice 1762. Tiden var tydligen ännu inte riktigt mogen för radikalare ämnesval, åtminstone inte den allvarligare operakonsten (opera seria) 6, men nu började ändå någonting att röra på sig och vad -et blir mer och mer betydelsefullt. Under 1700-talet börjar librettister dyka upp med såväl namn som anseende och rykte. Ett slags sidospår till antikens gudasagor hade också varit berättelser om romerska kejsare, också välkända för publiken, men där det åtminstone var möjligt att smyga in såväl dagspolitik som kritik mot samtidens despoter i verken. Det började lite försåtligt redan 1642 med L incoronazione di Poppea ( Poppeas Kröning ) av mästaren Monteverdi, via sådana verk som Händels Giulio Cesare in Egitto ( Julius Caesar 1724) eller Serse ( Xerxes 1738, även om denne var persisk konung snarare än romersk kejsare). Mozarts näst sista opera La clemenza di Tito ( Titus mildhet eller bara Titus 1791) betraktas ibland som en av hans mest politiska operor. I Mozarts fall känner publiken också väl till namnet på hans librettister Schikaneder och Da Ponte. När det gällde just Titus, så hette librettisten Caterino Mazzolà, men det var egentligen en omarbetning (och tillspetsning) av ett äldre libretto skrivet av den kände librettisten Pietro Metastasio (1698-1782) och som redan tidigare hade tonsatts av många tonsättare, något som verkligen indikerar statusen hos denne librettist och hans texter. Nu börjar operans 150-åriga storhetstid, som också innebär åtminstone något av librettisternas guldålder, eftersom val av ämnen, tematik och libretton, operans vad betyder något, som uttryck för en ståndpunkt eller syn på förhållanden, privata som samhälleliga, och operan kunde till och med bidra till samhällsförändringar med politiskt sprängstoff. 7 När så operan i vissa avseenden, och enligt mångas åsikt, framförallt numera, stagnerade i början på 1900-talet, så skylls detta ofta librettisterna och librettot betraktas som den svaga länken i en annars stark konstarternas legering. Men, att säga att musiken i en operaföreställning är bra men att librettot är svagt är att göra ett logiskt felslut. Det menade den unge Henrik Ibsen redan för över 160 år sedan efter att ha hört några studenter diskutera ett framförande av Rossinis Wilhelm Tell (se kapitel 2), och så tycker även jag. Tanken har alltid funnits att samla och sammanfatta dessa mina många års och produktioners erfarenheter av arbete med musikdramatisk text. Att vidareföra dessa observationer och reflektioner i något slags slutsatser har dessutom ofta föreslagits mig av andra. En majdag för fem år sedan när jag satt och slet med operan Hemligheter ringde min vän och kollega Thomas Lindahl och tipsade om en annons gällande en plats som doktorand på Operahögskolan, och Tillfället gör tjuven för att citera titeln till en annan Rossiniopera. 6 I denna oerhört rapsodiska beskrivning bortser jag ett ögonblick från den inverkan den lättare musan (opera buffa) haft på utvecklingen, men det återkommer! För referenser till operahistorien, se till exempel: Grout, Donald Jay: A Short History of Opera Columbia University press, New York 1947, Törnblom, Folke H: Operans historia Bonnierfakta, Stockholm 1984, eller Engström, Bengt Olof: Brevkurs i musikhistoria (ingående i Pedagogisk examen för kyrkokantorer ) Bohuslänningen AB, Uddevalla 1962. Brevkursen användes i undervisningen på Adolf Fredriks Musikgymnasium, där jag gick ut 1976. 7 Verdis Nabucco ( Nebukadnessar 1842) och Auberts La Muette de Portici ( Den stumma från Portici 1828) brukar framhållas som exempel i sådana sammanhang. SKH/OHS Jonas Forssell
12 2015-08-21 1.2 Syfte och frågeställningar I den ansökan som också blev till en preliminär plan angavs följande syfte: Att undersöka själva akten att tonsätta en text samt följa och kartlägga den tonsatta textens alla transfigurationer i nedstigandet genom helvetets nio kretsar (Dante!), det vill säga genom alla stadier av artistens ut- och eventuella omtolkningar, av språkförståelse och översättningar samt av publikens/mottagarens hörbarhets- och förståelseproblematik. Bakom dessa lite kryptiska formuleringar ligger avsikten att följa operatexten från ax till limpa med målet: Fördjupad kunskap om den musikdramatiska texten, ur ett konstnärligt perspektiv, såväl librettistens som tonsättarens, men också artistens/sångarens [...], samt från en undersökning av den musikdramatiska textens historia och hur den verkar och trivs i en ständigt föränderlig samtid. Fördjupad kunskap? För vem, och i vilket syfte? Det anspråksfullaste (och förmodligen ouppnåeliga) svaret är: Till gagn för operakonstens överlevnad! Jag skisserar i bakgrunden hur, efter konstartens kulmination runt förra sekelskiftet, alltfler (bland andra degenerationsproblem ) ser texten och librettot som en av de främsta orsakerna till att operan därefter i egenskap av samtida konstart kontinuerligt tappat i såväl aktualitet som popularitet. En förklaring som, enligt min erfarenhet, också anammats av många tonsättare som helst inte vill ta till sig att det finns oceaner av kunskap förstår eller deltar i genererandet av, och hur man behandlar texten till det musikdramatiska verket. Samma tänkande legitimerar också den repertoarpolitik som nu omfattas av en förkrossande majoritet av världens operahus, där de konstnärligt ansvariga söker välformulerade förklaringar till varför samtidsoperan väljs bort, inte en gång, inte gång på gång utan tusenfalt. Häri ryms också det lite spektakulära ordvalet i titeln. SAOB 8 förklarar transfiguration sålunda: TRANSFIGURATION tran ¹s ~fig ɯ¹ra ʃω⁴n l. -gur ¹- (-tschón DALIN (1854)), r. l. f.; best. -en ; pl. -er. [ jfr t., fr. transfiguration ; av lat. transfiguratio (gen. -ōnis ), vbalsbst. till transfigurare (se TRANSFIGURERA)] omgestaltning l. förvandling; särsk. ( teol.) om förvandlingen av Kristi kropp på Förklaringsberget (jf3 FÖRKLARA 3). Een Transfiguration, Förstelling.. såsom Sathan sig förställer uthi een Liusens Engel. KEMPE Krigzpersp. 3 (1664). Att Konsten i sig sjelf ej är annat än en Transfiguration af lifvet. TEGNÈR BREV 2: 218 (1822). Transfiguration kallas i Romerska kyrkospråket Christi förklaring, till hvars åminnelse de fira en särskilt fest. [...] 9 Transfiguration är, i det här fallet, i första hand den process som ordet genomgår för att bli en del av operans helhet, men också vad som krävs för en kanonisering. 10 Det något anspråkslösare syftet är att en genomförd självstudie i en operatonsättares tankevärld, och då i synnerhet i förhållande till dramat och texten, kan gagna såväl förståelsen av den samtida operan som av konstnärliga skapelseprocesser överhuvudtaget, och då för de som är intresserade av detta. I det avseendet kan man se detta både som en studie i think aloud -forskning- 8 Svenska Akademiens Ordbok. Ett ännu inte avslutat projekt som även finns på nätet. 9 http://g3.spraakdata.gu.se/saob/show.phtml?filenr=2/54/70.html 10 Kanonisering helgonförklaring, är en akt där en kyrklig myndighet förklarar någon vara ett helgon. Ordet kanon används också i överförd bemärkelse som kulturkanon, operakanon o a. Jonas Forssell SKH/OHS
2015-08-21 13 ens (se kapitel 2) tradition och som i Donald A. Schöns ( Reflective Practitioner, se kapitel 2) eller Bengt Molanders ( Kunskap i handling, se kapitel 3) anda. Vid ett 75 %-seminarium i Göteborg gällande ett annat avhandlingsarbete om ord och ton i november 2012 formulerade en av opponenterna, idéhistorikern Andrej Slávik, i en slags forskningens devis, att en forskningsfråga ska vara forskningsbar och forskningsvärd, samt att resultatet av undersökningen ska vara såväl sant som intressant, en i mitt tycke mycket användbar definition. Fördelen med denna stränga, men ändå av visst saktmod präglade, formulering är att den fångar in såväl naturvetenskaplig forskning, det vill säga att förklara (Erklären) något, som humanistisk, att förstå (Verstehen), men dessutom fungerar den alldeles utomordentligt när det gäller konstnärlig forskning. Motsatsparet Erklären Verstehen introducerades av den tyske historikern och för-hermenutikern Johann Gustav Droysen (1808-1884) i verket Grundriss der Historik (1868). 11 Intressant nog var hans metoder för vetenskaplig undersökning egentligen tre där den tredje var igenkännandet (Erkennen) som han menade användes inom de spekulativa vetenskaperna som filosofin och teologin, alltså det anagnorisis Aristoteles prisar som det största och hemlighetsfullaste i all konstnärlig njutning. 12 Det forskningsfält jag valt, operatextens, visade sig vara långt forskningsbarare än jag i förstone trott, i det att så många vägar öppnats och tankar fötts under resans gång. Att det dessutom varit värt denna ansträngning visar inte minst det intresse uppgiften väckt hos andra, men också att uppsamlingen och sammanställningen kunnat ske ur så många källor ifrån ibland oväntade riktningar. Jag ställde också i ansökan några mer konkreta frågor till det tänkta materialet, där stod till exempel: Vad sker med texten, som konstnärligt redskap och uttryck, under och efter sina många transfigureringar i samtidens operaskapande, såväl i återgivandet av operakanon som i skapandet av nya operaverk? Utvecklas eller tillbakabildas den? Hur och när blir aldrig så vältänkta ord underlag till musikdramatik? Tonsätter man annorlunda på ett annat språk? Sjunger man annorlunda på sitt eget? Vad händer med själva det ögonblick hjältinnan sätter klacken i marken, vänder sig om, genomborrar sin motspelare med blicken och utslungar en välsjungen, men sarkastisk tvetydighet på ett originalspråk varken han, hon själv eller publiken förstår den fulla innebörden av? Vart tar den förr så omhuldade och av tidigare generationer sångare omsorgsfullt tränade diktionen vägen, när ingen strängt taget har någon glädje av den? Har då sångarens diktion verkligen förändrats eller förflackats eller är det bara ett illasinnat rykte? Finns där försummade och bortglömda tekniker eller sker i själva verket en utveckling på helt andra områden som väl kompenserar detta med att istället skapa nya och bättre förutsättningar i en ny tid? Vad tillför textmaskinen föreställningen? Bortför den månne någonting annat? Kan den till och med användas som ett konstnärligt redskap snarare än ett tekniskt hjälpmedel? 11 där s. 11 14 lyder: Nach den Objecten und nach der Natur des menschlichen Denkens sind die drei möglichen wissenschaftlichen Methoden: die (philosophisch oder theologisch) spekulative, die mathematisch-physikalische, die historische. Ihr Wesen ist: zu erkennen, zu erklären, zu verstehen. Daher der alte Canon der Wissenschaften: Logik, Physik, Ethik: nicht drei Wege zu Einem Ziel, sondern die drei Seiten eines Prisma, wenn das menschliche Auge das ewige Licht, dessen Glanz es nicht zu ertragen vermag, im Farbenwiderschein ahnen will. 12 Begreppet anagnorisis (igenkänning) diskuterar Aristoteles i kap. XI av sin Poetik, men citatet om prisandet är av Stefan Zweig i Världen av igår, se vidare kapitel 3. SKH/OHS Jonas Forssell
14 2015-08-21 Översättningskonsten? Vad sker med den? Istället för sångbarhet, stavelseräkning och vokaltrohet, kommer kanske översättningstwittrandet att ta över? (En typisk textmaskin brukar ha två rader och 48 tecken/rad!) Vad uppfattar publiken av detta? Är mångspråkigheten alt. språklösheten i själva verket en entrébiljett för en publik som inte alls känner sig välkomnad av en förment svenskspråklig begriplighet? Gör det faktiskt skillnad om Greven och Figaro grälar på originalspråk, det vill säga italienska med svensk text i scenkanten, eller om de spottar recitativen på publikens språk, i vårt fall svenska? Vad uppfattar vi överhuvudtaget av texten och blir i själva verket musikupplevelsen lidande, med haltande versfötter och en uppsjö av det som operafolk och dramaturger älskar att kalla BEtoningar? samt även: Är dessa frågor överhuvud taget relevanta? Är de till och med överflödiga och mer ett uttryck för en nostalgisk snobbism? Den som ställer dem har kanske missat tåget som är på väg i ny och rätt riktning. Den första uppgiften blev att försöka begränsa forskningsfältet så att det hela inte villar bort sig bland alla korsvägar och stickspår. Arbetet handlar sålunda om den musikdramatiska form som brukar benämnas opera med någon utflykt, främst i översättningsdelen (kapitel 2), till musikalen. Detta för att det i huvudsak är förhållandet mellan texten och tonsättningen av denna text som behandlas. Musikteaterbegreppet är emellertid större än så. Med någon slags början bland annat i Stravinskijs L histoire du soldat skriven 1918 och senare med namn som John Cage, Mauricio Kagel och idag framförallt Heiner Goebbels har det uppstått något som ibland brukar benämnas Composed Theatre. Mycket som gjorts under denna beteckning är ytterst spännande och intressant, men genren (även om många inte vill kalla den en genre utan snarare ett ramverk) präglas en smula av den slags stränghet som, paradoxalt nog, brukar infinna sig när man strävar efter att upplösa såväl hierarkier som hegemonier. Så menar till exempel Mathias Rebstock, i sin inledande essä Mapping the Field i den gedigna samling som utgivits under just namnet Composed Theatre, att denna genre utmärks av två kännetecken. Det första är att ordet composed ska förstås i sin tyska mening, det vill säga som musikalisk komposition, och att alla andra ingående element som dans, skådespeleri, ljus och konstinstallation med flera, ska organiseras enligt denna musikaliska kompositionsprincip. Den andra är att hierarkin mellan de ingående elementen ska vara närmast upplöst och att inget används för att renodlat illustrera något annat. Redan här ser jag en paradox då musiken ändå tycks vara den allt dominerande konstarten framförallt eftersom allt ska underkastas dess kompositionsprinciper, och i denna essäsamling är det i princip bara tonsättare som nämns (jämte, någon gång, till exempel koreografen Pina Bausch och hennes banbrytande Tanztheater i Wuppertal). En lite egendomlig effekt är också att ganska tydliga exempel på verkligt komponerad teater som Samuel Becketts Footfalls (1975) eller Quad (1981) verkar falla lite utanför ramen för definitionens stränghet. Tonsättaren George Aperghis, en av de verkliga förgrundsfigurerna, säger: The visual element should not be allowed to reinforce or emphasise the music, and the music should not be allowed to underline the narrative. Things must complement themselves; they must have different natures. This is an important rule for me: never say the same thing twice [...] Another thing has to emerge that is neither one nor the other; it is something new. 13 13 Rebstock, Mathias & Roesner, David (red.): Composed Theatre Aesthetics, Practices, Processes Intellect Bristol, UK 2013, s. 20. Jonas Forssell SKH/OHS
2015-08-21 15 I den operavärld som är denna föreliggande texts, är det fullt tillåtet att någon gång också gå med texten även om strävan även där oftast är att aldrig säga samma sak på två sätt. Andra begränsningar är att regissörens, dirigentens, scenografens eller koreografens arbete med iscensättningen av det färdiga operaverket inte kommer att avhandlas, alltså i stort sett ingenting om vare sig uppsättningsidéer, musikalisk interpretation eller gestik. Det kommer, för det tredje, inte heller att handla särskilt mycket om kompositionsteknik och -principer utanför det centrala perspektivet i förhållande till texten. Som en fjärde och sista avgränsning kommer ingen undersökning i Bourdieusk anda om publikens sociala sammansättning eller operans habitus att diskuteras eller inkluderas, inte heller vilket kanske är vad jag saknar mest en genomlysning av operans genus- och etnicitetstänkande såväl historiskt som ur ett samtidsperspektiv. Den undersökningen kan och bör göras så grundligt att det är ett ämne för minst en egen avhandling. Jag har som operatonsättare gjort mitt bästa för att förändra balansen mellan antalet kvinnliga och manliga röster, och framförallt när det gäller huvudrollerna (även om sopranen traditionsenligt 14 dog, eller tog sitt liv, i sista akten av min första opera Hästen och Gossen 1988), och även med att införa andra musikstilar och idiom i partituren (Träskoprinsessan 2007), men jag har anledning att förmoda att utfallet för operakonsten som helhet skulle kunna bli så pass deprimerande att det påverkade resultatet även av det jag föresatt mig att undersöka. Med dessa avgränsningar i åtanke och efter någon tids begrundande över de många, och ibland tämligen disparata, ursprungliga frågeställningarna kokade avhandlingsprojektet ner till fyra plattformar eller kanske rentutav synvinklar på operans text med tillhörande frågor: översättarens Vad skiljer operaöversättning från annan översättning, och hur går det till att översätta opera? Hur ser operaöversättningens historia ut och behövs den idag? librettistens Vad skiljer ett libretto från annan narrativ och lyrisk text, och vilken status har texten i förhållande till musiken i ett operaverk? tonsättarens Vad skiljer operakomponerande från annat tonsätteri, och vilka speciella hänsyn bör man ta som operatonsättare? Hur tänker en tonsättare under pågående arbete med tonsättningen? respektive sångarens Har sångarnas inställning till texten förändrats genom historien och har textningen försämrats nu efter det att fler och fler operascener går över till originalspråk och textning på maskin? Dessa utgör också de centrala kapitlen (där det sista sångarens är en betydligt mindre studie) och där dessa fyra uppträder också precis i den ordningen. En naturlig fråga är varför kapitlet om operaöversättning hamnat först och inte längre ner, vilket har (minst) tre förklaringar. Den första är att operaöversättning ofta är en mycket vanlig väg in i operatextskapandet, sett både historiskt och i nutid. Detta för att en verkligt plikttrogen och kunnig översättare kanske är den som gör den mest noggranna analysen av ett operalibretto, ibland överträffande såväl sång- 14 se: Clément, Catherine: L Opéra ou la Défaite des femmes, Grasset & Fasquelle, Paris 1979. Även: Opera, or the undoing of women (Engl. transl. Wing, Betsy) University of Minnesota Press, Minnesota 1988. SKH/OHS Jonas Forssell