Dramaturgi och manusarbete

Dramaturgi och manusarbete DRAMATURGI Publiken har alltid rätt! Oavsett vilka intentioner filmskaparen än hade. All möda, all talang, all tid och alla pengar man lägger på en film är till ingen nytta om man inte lyckas engagera publiken. Då spelar det ingen roll om bilderna är vackra, ljudet kristallklart och ämnet intressant. Hur engagerar man då publiken? Först och främst måste man komma ihåg att film är ett berättande medium. Det gäller alltså att berätta sin historia på rätt sätt. Det är viktigt att tänka på att film inte är en objektiv redovisningsmetod, utan filmen manipulerar ständigt publikens känslor. Dramaturgi innebär konsten att berätta. I denna text kommer framför allt den dramatiska formen diskuteras, men även episk och lyrisk form. Det är viktigt att tänka på att de dramaturgiska reglerna är gjorda för att bryta mot, men endast genom att kunna reglerna kan man bryta mot dem och veta vad man kan åstadkomma med det. Och i många fall kan man få god hjälp, tips och inspiration genom dem. Handlingsplan och berättarplan I filmen kan man skilja på handlingsplan och berättarplan, dvs filmberättandets vad och hur. Handlingsplan är filmens eller TV-programmets innehållssida, vad filmen innehåller/handlar om. Berättarplan är filmens formsida, hur det filmen handlar om berättas. Berättarelement Berättarelementen är filmens uttrycksmedel. HANDLINGSPLANETS UTTRYCKSMEDEL: Kroppslig framtoning Människan är normalt det viktigaste berättarelementet i film. När man ser en film är man tvungen att i stort sett uteslutande avläsa och förstå det inre i filmen genom det yttre, därför har det skapats ett antal schabloner. Tex beteendet hos en stor och kraftig person vs liten och tanig. Alltså är valet av skådespelare väldigt viktig för filmen. Motiveringar till val av skådespelare: Realistisk motivering Tex en proffsboxare kan inte se ut hur som helst... (när Stallone skrev Rocky och ville spela själv så var han tvungen att styrketräna mycket innan inspelningen) Dramatisk motivering Någon ska vara liten, eller vacker i enlighet med storyn Komisk motivering Tex stora fötter, utstående öron, liten och tjock... Extern motivering Påverkan utifrån som filmskaparen inte kan kontrollera, tex ekonomiska skäl Spel (ingår i vad som kallas spelsceneri) Allt en skådespelare gör på scenen är spel. Även här handlar det om att uttrycka det inre med det yttre, och det görs framför allt genom kroppsspråket. Realistisk motivering En högt uppsatt chef rör sig på ett annat sätt än en utslagen uteliggare

Dramatisk motivering Varje utspel som en person gör, gör den som följd av eller för att påverka den dramatiska situationen Komisk motivering Tex Charlie Chaplin s gång Klädsel och make-up Kläderna är väldigt viktiga för att beskriva en person. Ta tex skillnaden mellan Indiana Jones, James Bond, Darth Vader... Realistisk motivering En läkare i vit rock Dramatisk motivering En elev som vägrar bära skoluniform... Komisk motivering Någon som bär för korta byxor... Miljö Miljön ska väljas för att ge filmen maximal dramatisk effekt och stöd åt handlingen. Tex i filmen Gökboet som handlar om frihet och tvång, så återfinns handlingen i miljön, mentalsjukhus vs havet. Realistisk motivering New Yorks gator i en deckare Dramatisk motivering Slagfältet som tvingar fram de sämsta sidorna men kanske även de bästa sidorna hos soldaterna i en krigsfilm Extern motivering Man måste ha tillstånd för att filma och därför kanske det inte alltid blir det första valet som man slutligen filmar i Rekvisita Rekvisitan berättar mycket om människorna som finns runt den. Föremål kan ha en passiv eller aktiv roll i en film. Passivt finns föremålen runt en person och berättar om karaktären, om värderingar, hobbys och vardagsliv. Aktivt används ett föremål för att föra handlingen vidare. Realistisk motivering Ett vapen används för att skjuta någon Dramatisk motivering En skruvmejsel smugglas in till en fängelsekund Tidpunkt Årstiderna förknippas med vissa skeenden, som jul och julklappar. Men även tidpunkter på dagen eller natten... En person som äter frukost klockan tre på natten väcker nog en del frågetecken hos publiken. En historisk film, som utspelar sig på 1500-talet, och innehåller en scen där någon går förbi en TV-apparat väcker nog också en funderingar... Väderlek Vädret påverkar publikens upplevelse av filmen. I en dokumentärfilm accepteras vädret mer som en neutral faktor än i en spelfilm. Normalt är det solsken på bröllop och regn vid begravningar... Fysiska relationer (ingår spelsceneri) Hur skådespelarna placerar sig fysiskt på scenen kan också ha betydelse för upplevelsen. Dramatisk motivering Tex en person som står tryckt i ett hörn på en fest, eller en man som kommer ombord på en halvtom buss och sätter sig brevid en kvinna... Komisk motivering Två personer som letar efter varandra och går runt en pelare på varsin sida, hela tiden med ryggen vänd mot den andre... Motivrörelse (ingår i spelsceneri) Om det inte rör sig i bilden under en scen upplevs den lätt som statisk, men rörelse är inte samma sak som dramatik! Realistisk motivering Människor som inte rör sig är antingen döda, skadade eller sover Dramatisk motivering Enda sättet att överleva är att springa ifrån mördaren Realfärger Realfärger är verkliga färger, dvs färger som finns i miljön vid

inspelningen. Ibland förstärks färger och ibland tas färger bort i redigeringen. Detta för att färger upplevs olika tex blått för kyla och grönt för lugn. Naturliga ljuskällor Starkt upplysta föremål får normalt mer uppmärksamhet än svagt upplysta. Mörker och skugga kan upplevas som hot medan jämt och mjukt ljus associeras med godhet. Dramatisk motivering Alien-filmerna där det ofta finns mycket lampor men det ändå alltid är dåligt upplyst vilket ger monstren många skuggor att gömma sig i Realljud Med realljud menas alla ljud utom dialog och musik som finns i handlingsplanet. Det finns två sorters realljud, effekter och atmosfärljud. Effekter är punktljud som är viktiga att publiken hör, tex ett pistolskott. Atmosfärljud är det övriga ljudrummet, tex sorl i en restaurang och trafikljud från gatan utanför. Med atmosfärljudet kan man förstora scenen och visa att det finns en värld utanför bilden. Det är dock viktigt att tänka på att man aldrig använder mer och starkare ljud än vad som är nödvändigt, då kan fel ljud störa det som är väsentligt för berättelsen. Realmusik Musik som personerna i filmen hör, denna musik kallas också för diegetisk musik. Det är viktigt att tänka på att publiken måste antingen se eller förstå varifrån musiken kommer och att personerna i filmen också hör den, för att musiken ska fungera som realmusik. Realistisk motivering Svag pianomusik från pianisten i restaurangen Dramatisk motivering Mördaren som alltid visslar Bergakungens sal innan han slår till (Hitchcocks Mannen som visste för mycket (?)) Komisk motivering Allways look on the brigth side of life i slutet av Life of Brian Dialog Dialogen ska inte gestalta dramatiken (!), utan komma ur dramatiken. Dialogen ska alltså vara en funktion av karaktärerna och den situation de befinner sig i. Dialogen ska inte förklara handlingen. BERÄTTARPLANETS UTTRYCKSMEDEL: Format Det är skillnad i bildformatet mellan TV och bio. Detta innebär att man ibland måste tänka annorlunda vid inspelning av filmen beroende på bildformatet. I TV-rutan ryms inte lika mycket och bilden som visas är i regel mindre den på än bioduken, vilket gör att tex en folksamling på TV mest består av en massa prickar. På bioduken ryms däremot mer, vilket innebär att det ibland kan vara svårt för publiken att fästa uppmärksamheten på rätt saker i bilden. Bildkomposition (ingår i vad som kallas kamerasceneri) Hur bilden komponeras är beroende av personernas placering på scenen (fysiska relationer). Men kamerans placering ingår (normalt) inte i berättelsen. Den komponerade bilden existerar enbart på berättarplanet och inte i handlingsplanet. Hur personerna är placerade på scenen bestäms av deras relation till varandra och vad som händer etc. Kameran styr inte de handlande, den styr åskådarens upplevelse av de handlande. Kort skulle man kunna säga att vågräta linjer skapar större lugn än vertikala. Diagonaler åstadkommer dynamik, bilddjup och en känsla av rörlighet. Asymmetriska kompositioner främjar obalans. Dåligt med luft kring

personerna kan ge en instängd känsla, osv. Brännvidd och skärpa (ingår i kamerasceneri) Vad gäller brännvid bör man använda samma inställning genom hela filmen, om man inte vill använda brännvidden för att skapa en effekt. Något man bör tänka på är vitbalansen som bör vara lika inställd på alla kameror, annars varierar färgen i bilden. Bildstorlek (ingår i kamerasceneri) Det vill säga: extrem närbild, närbild, halvbild, helbild och totalbild. De olika bildstorlekarna används för att svara på var, vem och vad. Dvs de etablerar (totalbild), presenterar (Hel- eller halvbild) och de accentuerar (Närbild). Kameravinkel (ingår i kamerasceneri) Kameravinkeln är nära kopplat till berättarpositionen, dvs berättarens synvinkel. En extremt hög vinkel ( fågelperspektiv ) får motivet att verka litet och obetydligt, medan en låg vinkel ( grodperspektiv ) får motivet att verka stort och överlägset. Kamerarörelse (ingår i kamerasceneri) Det finns i huvudsak två funktioner med en kamerarörelse. Den första funktionen är att följa ett rörligt motiv, tex om huvudpersonen reser sig upp och går fram till fönstret. Den andra funktionen är kamerarörelser som berättargrepp, tex en inzoomning mot ett viktigt föremål. Färgeffekter och svart/vitt Färgeffekter finns inte i den filmade verkligheten, utan är ditlagda efteråt. Ett exempel här är Schindler s list som är svart/vit, förutom den lilla flickan i röd jacka. Artificiellt ljus Allt ljus som inte är naturligt, tex färgade strålkastare. Man kan säga att samma sak gäller för artificiellt ljus som för de naturliga ljuskällorna. Meningen med artificiellt ljus är att publiken inte ska se den utan uppleva filmen tack vare den. Filmsort och exponering Valet av film och exponering spelar roll för kvaliteten på den färdiga filmen, tex kan filmens snabbhet, kornighet och kontrastomfång vara olika. Det samma gäller för video, olika videotekniker ger olika bra kvalitet. I dag när mycket video filmas och redigeras digitalt så handlar det snarare om vilken grad av komprimering som används. Klippning Hur man klipper kan delas upp i två sätt: osynliga klipp och synliga klipp. Vid osynliga klipp ska publiken inte märka klippen. Vi kan kalla dessa klipp för kontinuitetsklipp och de används för att skapa en enhetlig handling, eller ett enhetligt rum eller en enhetlig tid. Vid synliga klipp ska publiken lägga märke till klippen. Klippen markerar då en förflyttning i rum och/eller tid. De synliga klippen behöver inte vara hårda klipp, utan kan även vara övertoningar. Effektljud Är väldigt svåra att skilja från realljuden. Effektljud är egentligen sådana ljud som personerna i filmen inte hör utan de hör till berättarplanet. Men ofta förstärks realljuden med hjälp av effektljud och då kan det vara svårt att klart och tydligt skilja ljudtyperna åt. Tex däckskrik, skott och dörrgnissel, men det kan också vara ljud som inte syns i bild, tex restaurangsorl eller brus från trafiken utanför.

Filmmusik Dvs icke-diegetisk musik används för att förstärka och understryka bildernas känsloinnehåll. Personerna i filmen hör inte denna musik! Bra filmmusik hör inte publiken heller, utan de påverkas av den. Speaker Om en film berättas till stora delar av en speaker så innebär det att filmskaparen inte lyckats lösa de dramaturgiska konstruktionsproblemen. Tex så fanns en speaker i Ridley Scotts film Bladerunner på grund av att producenten ansåg att filmen var för svår att förstå annars. Denna togs sedan bort i andra utgåvan, directors cut. Men en speaker kan vara ett bra sätt att starta en film. I den episka filmen har speakern en mycket mer naturlig funktion, än i den dramatiska filmen. Texter Det är sällan texter i en spelfilm annat än i förtexterna och i eftertexterna. Förtexten kommer ofta en liten bit in i filmen efter en så kallad teaser eller hook som har fångat publiken först. Ibland används dock texter för att förklara tid eller platser. Titel Titeln är viktig för filmen. Den ska locka publiken! Det är viktigt att tänkta på att berättarelementen egentligen inte kan ses så här, utan måste betraktas utifrån sin plats i helheten. Filmrum, filmtid Filmrummet är det som syns i bilden och det som finns strax utanför. Det är viktigt att publiken kan orientera sig i filmrummet. Verkligheten som filmas är oändlig och tredimensionell, men publiken möter denna verklighet i form av en tvådimensionell rektangulär bildruta. Man hjälper publiken att förstå filmens verklighet genom att först etablera en miljö och sedan behålla dessa relationer (mellan höger och vänster) tills vi etablerar nya. Man börjar med en geografisk etablering. Detta gör vi tex med en bild på polisstationen och lägger in dialogen som hör till nästa bild redan nu. Sedan klipper vi in en bild på två som pratar (dialogen fortsätter). Dialogen knyter ihop de två bilderna och vi vet därför att vi nu är inne på polisstationen. När vi sedan filmar dialogen så använder vi oss av den optiska axeln och kliver inte över denna någon gång. Detta underlättar för publiken att förstå rummet, och

är lite av en helig regel som man inte ska bryta mot. Man kan bryta den optiska axeln om man först gör en extrem närbild. Den optiska axeln utnyttjas även vid t.ex. förflyttning. Om vi gör olika tagningar på en bil som kör genom ett landskap, så betraktar vi som att den är på väg mot sitt mål så länge bilen förflyttar sig i samma riktning i bild. Skulle vi av någon anledning gå över den optiska axeln, så att bilen färdas åt motsatt håll, så tror vi att bilen är på väg tillbaka. Filmtiden är egentligen väldigt konstig. Det kan gå veckor på duken under en halvtimme i biosalongen. För att detta ska fungera görs synliga eller osynliga tidsförkortningar. Om vi återgår till föregående scen så kan vi tänka oss den här handlingen. En man upptäcker att det har varit inbrott i grannhuset. Han går till bilen. En bil åker över den stora bron till staden. Bild på polisstationen, osv. Denna scen innehåller i huvudsak osynliga tidsförkortningar.

En synlig tidsförkortning hade varit om marken hade varit täckt av snö när mannen upptäckte inbrottet och sedan varm sommar när han var på polisstationen. Ofta används text för att visa synliga tidsförkortningar, Två veckor senare i Moskva. Tidsförlängning är mindre vanligt, men ofta tar det längre tid än de 10 sekunder som det står på tidsinställningen innan hjälten har desarmerat bomben. Dramatisk struktur Den dramatiska strukturen bygger på handling och handlingen bygger på konflikt. Detta är grundförutsättningen för det dramatiska filmberättandet. Den dramatiska formen har sina grunder i treakts dramat, det finns en början, en mitt och ett slut. Början (akt 1) presenterar karaktärerna (protagonisten = huvudkaraktären och antagonisten motståndskaraktären), konflikten (problemet eller krisen), tiden och platsen. Mitten (akt 2) är huvuddelen av filmen. I denna del utvecklas och intensifieras konflikten, bihandlingar och mindre viktiga karaktärer presenteras, och handlingen leder till ett klimax där huvudkaraktären måste ta till handling för att lösa konflikten (point-of-no-return). Slutet (akt 3) är upplösningen. Huvudkaraktärens agerande löser konflikten, klarar krisen och löser problemen. Varje del av filmen slutar med en vändpunkt eller klimax, en händelse som ändrar händelseutvecklingen och huvudkaraktärens handlande. På Hollywood-vis skulle man kunna sammanfatta treakts dramat som pojke möter flicka, pojke förlorar flicka, pojke får flicka. Om en film är 100 minuter lång, så händer något efter 25 minuter som påverkar huvudkaraktären så pass att denne måste ändra sitt handlande, och 25 minuter innan slutet händer ytterligare något som leder till filmens slutliga klimax. I över 2000 år har vi blivit övade i detta sätt att se på teater och i 100 år på film, så dagens publik är vältränad att se denna struktur. Detta ger naturligtvis utrymme för att bryta mot det förväntade och utnyttja denna effekt för att åstadkomma en reaktion hos publiken. Ett exempel på detta är Hitchcocks Psycho (1960) där vi får träffa en ung kvinna, Marion, som jobbar på ett kontor. Hon tänker knycka 40.000 från företaget och starta upp ett nytt liv med sin pojkvän. Ok, vad händer? Jo, efter 45 minuter mördas hon. Men under dessa 45 minuter har publiken hunnit bekanta sig med henne, identifiera sig med henne och tänker: Ja, här har vi Marion, och hon är huvudperson. Och sedan dör hon Detta leder till att publiken förlorar den fasta punkt som man har identifierat sig med i filmen, vilket gör att resten av filmen blir mer obehaglig. Hitchcock själv sa: Psycho has a very interesting construction. The game with the audience was fascinating. I den dramatiska formen finns ofta en underliggande moralisk ståndpunkt (det är fel att döda, brott lönar sig inte osv), karaktärerna är ofta arketyper (hjälten, skurken och flickan som måste räddas) och slutet löser alla konflikter så att inga lösa trådar finns när eftertexterna rullar.

I den dramatiska filmen har vi ofta ytterligare en karaktär, förutom protagonisten och antagonisten, och det är hjälten. Hjälten förhåller sig annorlunda genom filmen än vad protagonisten och antagonisten gör, hjälten utvecklas nämligen inte. Protagonisten går från till +, Antagonisten går från + till, men hjälten ligger hela tiden på +. Den dramatiska strukturen Öppningen (anslaget) introducerar huvudkaraktärerna och plotten. För att få maximal effekt introduceras fyra punkter: 1. Konflikten 2. Huvudkaraktärens mål 3. Huvudkaraktären i kris 4. Huvudkaraktären hindras att nå sina mål Presentationen ger information om karaktärerna, plotten och bakgrunden. All information som ges är relevant för handlingen och leder den framåt. Presentationen avslöjar: 1. Hinder som huvudkaraktären måste klara 2. Problem som måste lösas 3. Det är bråttom: en tidsgräns eller nedräkning 4. En viktig ledtråd, eller fakta, som ännu inte är känd 5. En besvärlig situation (ett predikament) Under fördjupningen (eller konfliktutvecklingen) är alla karaktärer kända, alla relationer presenterade, alla mindre konflikter introducerade och alla miljöer uppdagade. Här utvecklas bihandlingar och skuggkaraktärer. Vissa okända egenskaper hos protagonisten och antagonisten avslöjas. I konfliktupptrappningen byggs konflikten upp mer och mer, vilket leder till en point-of-no-return, dvs den direkta konfrontationen mellan protagonisten och antagonisten. Under konfliktförlösningen vinner ena sidan och den andra sidan förlorar. Plotten blir upplöst. Bihandlingar och biplotter med mindre karaktärer blir också lösta. Avtoningen ger ett lugn efter klimaxen, här framkommer också den underliggande moralen i filmen.

Episk struktur Även den episka strukturen har rötter bak till antikens Grekland. Ett tydligt exempel på det episka berättandet är Homeros Odyssén, som beskriver olika episoder som kretsar runt en huvudkaraktär. I den episka filmen så försöker man inte framföra en handling som i den dramatiska strukturen, utan man berättar något för någon annan. Där dramat är handling är eposet beskrivning. I stället för en filmberättare som är gömd och olika dramatiska förutsättningar leder till ett uppsatt dramatiskt mål, är den episka filmen snarare uppbyggd av många olika byggstenar, alla berättade ur samma synvinkel med en tydlig tematisk inrikting. Men i den episka filmen finns inget problem som en karaktär måste lösa för att filmen ska nå sitt slut, som det gör i den dramatiska strukturen. Den episka filmen är snarare statisk, än linjär rörelse och handling. Den utgår från en berättar-synvinkel med olika episka byggstenar, och återgår till samma punkt, samma berättarsynvinkel.

Den episka filmen används ofta för att diskutera ett problem, inte för att lösa det utan snarare för att väcka tankar hos publiken. Lyrisk struktur Det finns tre olika sätt att arbeta med film i den lyriska strukturen. Antingen gör man film av skriven diktning. Man försöker då fånga det skrivna ordet i bild, handling, tal och musik. Det andra alternativet är att göra film som talar till känslorna, film som är poesi i sig själv. Det tredje alternativet, och som nog är det vanligaste förekommande, är poetiska sekvenser i vanlig film. Då handlar det oftast om drömsekvenser. Ingen av dessa sätt att göra lyrisk film på behöver följa någon tydlig berättande linje, eller använda sig av alla berättarelement. Lyrisk film är snarare väldigt fri för filmskaparen att skapa det känslointryck han/hon vill gestalta. MANUSARBETE Tema, Centralidé, Gestaltande idé Manus är slutprodukten av en lång kedja av idéer, research, skisser och diskussioner. En arbetsgång kan se ut så här: 1) Synopsis berättelsen i stora drag. Sammanfattning av syfte och innehåll. 2) Arbetsmanus (grovmanus) - manus som används på inspelningsplats där det slutliga utseendet är svårt att bestämma. 3) Konturskiss (outline) dialog/speaker klar, men med skissade miljöer 4) Manus (screenplay) allt inkl dialog/komplett speaker 5) Bildmanus (storyboard) detaljbeskrivning av scener som kräver hög precision Film är ett mycket bra verktyg när man vill berätta något som engagerar och/eller underhåller. Filmberättandet innehåller många verktyg, både bildligt och bokstavligt talat. För att hålla koll på allt detta behövs en struktur. Det första man behöver bestämma innan arbetet med en film börjar är den tematiska inriktningen. Man måste bestämma vad filmen ska handla om, och hur man avgränsar detta. Temat säger alltså vad filmen ska handla om, men inte vad vi vill säga med den, inget om vilka insikter eller hållningar vi vill förmedla med den. Centralidén är filmens struktureringsprincip. Den bestämmer vad vi anser är viktigt att betona, och vad som är mindre viktigt och som skjuts åt sidan. Den

bestämmer också hur vi arbetar med varje berättarelement, hur vi börjar, utvecklar och avslutar filmen. I dramatisk framställning tar centralidén form av en premiss (X leder till Y) som gestaltas genom utvecklingen av de dramatiska situationerna på handlingsplanet. I episk framställning tar centralidén ofta form av en episk ledfråga som man försöker besvara genom uppställning av relevanta hypoteser som testas mot verkligheten. Med den gestaltande idén skapar vi en form för filmen som får temat och centralidén att vara så tydlig och slagkraftig som möjligt. Synopsis Ett synopsis är hela historien i korta drag. Synopsis kan, liksom alla övriga steg, successivt arbetas fram utifrån ett idéarbete och research likväl som det kan vara en skiss på en krogservett. Syftet med ett synopsis är att strukturera och klarlägga programinnehåll och syfte, både för en själv och för andra som inte är så insatta i dina tankegångar. I en beställarsituation är det inte ovanligt att det är synopsis som ligger till grunden för avgörandet om man är intresserad eller ej. I många fall ligger det också till grund för en kostnadskalkyl. När man formulerar ett synopsis bör man ha tänkt igenom följande: 1) Fungerar idén 2) Vilken är målgruppen 3) Vad är premissen, d. v. s. budskapet Som sista steg i synopsisarbetet kan man scenindela handlingen. Det är viktigt att inte scenindela förrän man känner sig nöjd med hela handlingen. Detta arbete leder till en konturskiss (outline). Vägen till ett färdigt manus När synopsis är formulerat och godkänt återstår att bryta ner och utveckla detta till ett slutligt manus. Denna process kan se väldigt olika ut beroende på vilken typ av produktion som man ska göra och vem som utvecklar manus. Ett användbart knep är att använda sig av korttricket. Då använder man sig av kort vilka var och en representerar en scen. På kortet skriver man Syfte (tex gräl) och Funktion (i förhållande till hela handlingen) och slutligen Roller (vilka som är med i scenen). Man numrerar korten i tänkt ordningsföljd, och ordnar scenerna i sekvenser. När man har hittat rätt ordning kompletteras korten med en mer utförlig beskrivning av scenen, dvs konturskiss. Den ena ytterligheten är dokumentären där producenten påbörjar filmning endast med ett synopsis till grund. Under inspelningens gång kan synopsis utvecklas mer till ett manus. Det är inte ovanligt att manus inte blir mer än till ett arbetsmanus. Den andra ytterligheten är det dramatiska berättandet i en spelfilm. En stor inspelningsbudget och med många inblandade människor kräver ett mycket detaljerat manus. Manus uppgift är att detaljerat beskriva filmens utseende och innehåll från början till slut. Detta ska ligga till grund för det fortsatta planerandet och genomförandet av inspelningen. En enkel form av manus kan se ut så här:

Bild Här beskrivs hur en tagning ska se ut. Ljud Här beskrivs musik, miljö/effektljud och ordalydelsen i en dialog eller speaker. En annan variant är där man numrerar varje tagning. Detta gör det lättare att samla ihop likartade scener vid ett inspelningstillfälle. Nr Bild Ljud Ett detaljerat manus i form av ett bildmanus eller storyboard kan se ut så här: Nr Action-anm. Ljud Bild Bildbeskrivning Speaker/dialog 1 Beskrivning av atmosfär, stämning. Även inspelningsanvisningar som kameraplacering och resursanskaffning. Beskrivning av effekt- och miljöljud samt musik. Tecknad illustration av tagning Beskrivning i ord av tagning Speaker/dialog Det finns naturligtvis flera vägar att successivt strukturera sin idé. Ett exempel är att skriva ner varje tagning på små självhäftande notisar. Dessa kan sedan fritt flyttas runt eller bytas ut efter hand som programmet växer fram. Grund för detaljplanering Ett väl genomarbetat manus en förutsättning för att man ska kunna hålla givna ramar vad gäller tid, pengar och resursbehov. Trots detta kan det naturligtvis dyka upp oförutsedda händelser, eller så visar det sig att en scenlösning inte fungerar som den är tänkt. Men ju mindre sådana oförutsedda händelser dyker upp, ju större möjlighet har man att lösa problemen på plats. Manus kan brytas ner till olika listor som t ex tidplan, resursanskaffning, speaker/dialog, kostnadskalkyl m. m. Dessa kan se ut på många olika sätt, men ett genomgående drag är att man lätt kan relatera olika poster till manus med t. ex. scennumrering (eller tagning). Karaktärsteckning I ett dramatiskt berättande är det i första hand genom karaktärerna som filmskaparen för fram sitt budskap. Därför är valet och skapandet av karaktärerna en väldigt viktig uppgift. Det är livsfarligt att säga att den här karaktären kommer jag säkert på vad han ska göra när jag skriver dialogen. Karaktärernas drivkrafter, egenskaper och förutsättningar måste vara klara när manus skrivs. En karaktärs egenskaper som inverkar på handlingen måste beskrivas precist, så

att personen inte blir luddig och svårförståelig. Om man inte tecknar en tydlig karaktär finns ingen profil eller individualitet. En person som är sammansatt och mångtydig bör ha alla dessa motsättningsfyllda drag tydligt angivna. När man sedan skriver manuset är det inte nödvändigt att berätta allt om en person för publiken, utan man bör fokusera på det som är nödvändigt för handlingen. Det kan räcka att berätta 10% om personen, ytterligare 30-40% räknar publiken ut tack vare berättelsen, rekvisita, andra karaktärer och sina egna fördomar. Resten av karaktären är inte intressant för filmen, men manusförfattaren måste veta allt om den för att kunna skriva en naturlig person. Fysiska data: Kön Ålder Kroppstyp och kroppshållning Utseende (hårfärg och frisyr) Klädsel och deras tillstånd Gester och mimik Sätt att tala Sociologiska data: Etnisk tillhörighet och nationalitet Klassbakgrund Utbildning Yrke (inkomst, arbetsförhållanden) Bostadsförhållanden Familjeförhållanden Vänkrets Fritidsaktiviteter Politisk inställning och tillhörighet Religiös inställning och tillhörighet Namn Psykologiska data: Ambitioner Frustrationer Drömmar Personliga svagheter Temperament Intelligens Livsinställning och moralisk läggning Grundläggande värden Romantisk/sexuell läggning Komplexer Speciella talanger Presentation av karaktärsdrag I en film är en person aldrig något annat än det den gör. Ett karaktärsdrag

existerar endast eftersom det visas i handling. Därför måste man hitta sätt att visualisera karaktärsdragen. Det finns förstås olika sätt att visualisera karaktärsdrag: genom handling (vad personen gör, försöker göra och hur denne gör det) genom kontrast till vad andra gör genom reaktioner (hur personen reagerar på vad andra gör) genom andras reaktioner genom dialog (vad en person inte säger) genom utseende (kläder och beteende mönster) genom förhållande till rekvisitan genom förhållande till miljön genom namn Ett karaktärsdrag kan komma bäst fram om det visas i kontrast mot personens huvuddrag. En hänsynslös man kan bli farligare om han är snäll och kärleksfull i en del situationer och en kallblodig mördare i andra. Scenuppbyggnad Vår upplevelse av en scen bestäms inte bara av det som händer i den, utan även vad som händer före och efter. Scenens huvuduppgift är att föra handlingen framåt och/eller öka publikens förståelse och insikt i filmen. När man skriver en scen är det viktigt att följande tre moment tas i beaktning: handling, funktion och gestaltning. Handling Vad händer i scenen? Vem gör vad och varför? Vilka är förutsättningarna för det som händer i scenen? Detta bör ha presenterats i tidigare scener, om inte så bör det göras så fort som möjligt i scenen. I den dramatiska formen så kan man se varje scen som ett eget litet drama med anslag, konfliktupptrappning och konfliktlösning. Funktion Scenens funktion bestäms av dess placering i den dramatiska eller episka helheten. Inom dramat ska varje scen leda konfliktmaterialet till dess slutgiltiga upplösning. Inom den episka formen ska scenen profilera, kasta nytt ljus över och öka publikens insikt. Scenens funktion är att stödja filmens centralidé. Gestaltning När vi väl vet scenens handling och funktion måste vi hitta ett uttryck som framför handlingen på effektivaste sätt. Det gäller alltså att använda berättarelementen på rätt sätt. Man skriver sällan in handlingar som är meningslösa för handlingen och som bara är till för att skådespelarna ska ha något att göra, och som är naturliga för en människa. Det kan tex vara att någon kliar sig i huvudet eller tänder en cigarett. Detta är upp till regissören och skådespelarna att hitta på.

Dialog Dialogen som jag sa tidigare ska alltså inte förklara handlingen utan vara en följd av den. För att klara det kan man prova att skriva hela scenen utan någon dialog. Då tvingas man att fundera över vad som är dramatiskt bärande i scenen. Vad är avsikten med scenen? Vad vill personerna? Vad är det som händer? När man har fått dessa dramatiska element att fungera kan man skriva en dialog som uppstår ur situationen, utan att man behöver förklara den. En dialogs funktioner och krav: Dialogen måste vara realistisk och trovärdig i sitt sammanhang. Dialogen ska karaktärisera den talande. En persons sätt att tala berättar en hel del om vem han är, vad han tycker och tänker oavsett vad han egentligen säger. Dialogen ska uttrycka den talandes sinnesstämning. Uttryckssättet är även här viktigare än vad som faktiskt sägs. Dialogen ska leda handlingen framåt. Dialogen ska ge information. Men denna information måste komma naturligt in i sitt sammanhang. Att skriva dialog När man skriver en dialog är det viktigt att tänka talspråk och inte skriftspråk. Men en filmdialog simulerar verkligt tal och kopierar det inte. Man skriver ett urval och en koncentration av talspråk. Man ska tänka på att: Varje replik är karaktäristisk för den som talar. Känsloinnehållet är viktigare än den verbala betydelsen. En bra dialog ofta är osammanhängande och ologisk, dvs naturlig. Gester, utbrott och handling bör användas istället för det talade ordet (där det är möjligt). Dialogens karaktär bör reflektera situationen. Tänk på varför personer säger något och varför de svarar. En dramatisk dialog är aldrig konversation. En replik säger bara en sak i taget. Hellre två korta repliker än en som säger två saker samtidigt. Manus är det egentliga filmskapandet Manus är det färdiga arbetet. Den innehåller allt som behövs för att kunna filma en scen, hur scenen ska delas upp i olika bildinställningar (kamervinklar, bildformat), vilken tid på dagen det är, vilka som medverkar, speciell rekvisita, repliker osv. Själva filmningen och efterbearbetningen (redigering) är egentligen bara ett verkställande av alla de idéer som finns dokumenterade i manuset. Det finns vissa som påstår att det kreativa arbetet är avslutat i och med att manus är färdigställt. Alfred Hitchcock sa en gång efter avslutat manusarbete, Nu återstår bara det mödosamma arbetet att fästa det hela på celluloid och klippa ihop det i rätt ordning. De idéer som inte finns med i manus fungerar sällan i en slutlig produkt. Detta gäller inte minst trickeffekter som läggs in vid s. k. "bildtorka". Alla effekter och liknande ska vara motiverade på något sätt för att föra handlingen framåt. För att frångå manus på inspelningsplatsen måste man ha mycket starka argument. Däremot är det inget som hindrar (utom möjligen budget) att man utöver manusbilder tar de bilder som man fick en snilleblixt om på inspelningsplatsen.