Konstnärlig forskning på musikområdet

Transkript

1 Konstnärlig forskning på musikområdet Bakgrund Texten som följer syftar till att skärskåda och begrunda några av huvudströmningarna i etableringen av det unga vetenskapsfältet konstnärlig forskning (KF) och förstå hur i synnerhet musikområdet valt att anpassa sig till den nya akademiska terrängen. I och med den så kallade Bologna- processen har KF successivt blivit ett alltmer integrerat moment i de konstnärliga utbildningarna, inte minst genom inrättandet av särskilda forskarutbildningsprogram tredje cykeln. Det finns i Sverige idag ungefär sextio disputerade konstnärer och drygt hundra doktorander, och mycket talar för att denna utveckling över tid kommer att få betydande konsekvenser för konstlivet och för hur vi möter, tar intryck av och förstår dess skiftande yttringsformer. Samtidigt uppstår det konflikter mellan gamla och nya synsätt, och inom delar av konstvärlden är man öppet kritisk till det man ser som en smygande akademisering. Vad gäller orsakerna till och följderna av detta går meningarna isär och det här är inte platsen för en sådan diskussion. Men en åsikt som ofta förs fram är att det råder en brist på metodologisk flexibilitet och transparens i överföringarna mellan teori och praktik. Trots en utbredd föreställning om särart kan man, utan att generalisera för hårt, säga att såväl avhandlingsarbeten och forskningsprogram som modeller för teori- och metodutveckling inom KF hittills i stora drag speglat normer som gäller för humanistisk och samhällsvetenskaplig forskning. Det är i sig inget problem och kan i bästa fall bidra till fruktbara interdisciplinära dialoger. Vad som möjligen förvånar är den blygsamma närvaron av parallella experimenterande verksamheter vilka förhåller sig kritiskt till dessa normer. Inte för kritikens egen skull men för att faktiskt göra det som KF enligt sina målformuleringar ska vara bra på att kunskapa i och genom praktik. Det saknas, enkelt uttryckt, än så länge empiriska sammanhang för en praktikbaserad diskurs. Det är vare sig självklart vad en sådan diskurs är eller hur man går till väga för att utveckla relevanta format för den. Men det ligger nära till hands att utgå från att både KF som genre i egen rätt och forskningens generativa betydelse för konstvärlden skulle gynnas av expositionsformat som insisterade på ett tydligare norm- oberoende. Generella kriterier Hur mäter vi vetenskaplig kvalitet i konstnärlig forskning? Låt oss pröva en uppställning kriterier: Projekt av den här typen är handlinsbaserade arbeten på konstnärlig grund vars problemformuleringar, teori- och metodutveckling och forskande process med avseende på konsistens, konstnärlig praktik och en kritisk omvärlds- och ämnesorientering samt kunskapande resultat förmedlas fritt till andra forskare inom fältet. Det sker genom självreflektion, öppenhet och transparens, och arbetena situeras på ett sådant sätt att

2 resultaten har eller kan få betydelse för utvecklingen av det aktuella forskningsområdet. Spridning av koncept, erfarenheter och kunskapsbildning görs med hjälp av för projekten ändamålsenliga dokumentations- och kommunikationsformat. I själva verket kan listan formuleras på många sätt beroende på vem som bedömer, vem som är avsändare och vem som är mottagare. Betecknande för forskningsfältet är att det är i färd med att bli till. Det debatteras och inventeras, hyllas och ifrågasätts, moduleras och varieras ständigt. Ur myllan av ansatser börjar man dock urskilja några konturer: Vill man förändra en tradition måste man revidera föreställningarna om de kollektiva förpliktelserna som utgör grunden för en viss gemenskap. Ifall forskning huvudsakligen omfattar ett tänkande byggt på restriktioner, hur kan vi då införliva sinneskunskapen? Utmaningen ligger i att generera ett kunskapande med tyngdpunkten i experimentellt undersökande likaväl som i teoretisk reflektion, kännetecknat av ett både och snarare än ett antingen eller. Konstnärer och designers skulle på så vis kunna utveckla skilda typer av specialistkompetenser inriktade mot förändring, transformation eller oavslutat tänkande ett tänkande som framför allt baserar sig på en idé om fluktuerande, potentiella och instabila spelplaner. En angränsande central frågeställning är då huruvida konstnärlig forskning kan bidra till att bygga kulturer som öppet stödjer möjligheten till risktagande både det som utgör en potential i varje konstnärlig process och det man måste bejaka när en forskningskultur ännu inte äger verktygen att föreställa sig kriterier och villkor för banbrytande upptäckter. Ett risktagande av denna typ vill därmed ha förutsättning att bli en tillgång och en kvalitet i sig. Frågan som här aktualiseras är således hur vi överbryggar avståndet mellan en verkställande och en lärande forskningskultur. En sund sådan kan karaktäriseras som en kultur engagerad i paradoxer: att fenomen kan vara dubbel- eller flertydiga, oavslutade, icke- förklarade och fruktbara på samma gång, individuella och samtidigt interagerande, såväl disciplinära som interdisciplinära, vilket också är en förutsättning för utvecklingen av ny, oförutsägbar och förändrande kunskap. Musikområdet Tillsammans med design var musikområdet på tidigt 90- tal en av de första konstnärliga disciplinerna att etablera sig med någon form av strategiskt koncipierad forskande praktik och småningom också finansierade forskningsprojekt. Det rörde sig till att börja med om en lokalt förankrad variant av musikvetenskap vid Göteborgs universitet: Konstnärligt kreativ forskarutbildning (KKFU) en verksamhet som dessutom kom att bli en viktig kompass och referens när Konstnärliga fakulteten bildades i Göteborg år De tidiga projekten var oftast historiskt orienterade och knöt an till den så kallade interpretationsforskningen. Avhandlingsarbetena förankrades i en musikvetenskaplig teori- och begreppsbildning men betingade forskare med professionell konstnärlig praktik och förutsattes innehålla en självständig, performativ del som ett komplementärt inslag i forskningsmetodiken. Även om det gestaltande momentet tillmättes relativt stor betydelse, betraktades det inledningsvis som ett underordnat stöd för en mer teoretiskt orienterad diskurs. Icke desto mindre innebar det ett radikalt alternativ i och med sin implicita förväntan om att kunna etablera nya förbindelser mellan teori och praktik, och därmed också möjligheten att erkänna subjektiva aspekter och erfarenheter inom ramen för ett vetenskapligt arbete. Som redan nämnts spelade denna hybrid en central roll när konstnärlig forskning på allvar etablerade sig ett tiotal år senare, och än i dag förefaller den känneteckna vissa delar av forskningen på musikområdet. Det råder varierande uppfattningar om följderna av detta inflytande. Å ena sidan kan det tyckas hämmande utifrån förhoppningen om en kultur som ska stödja möjligheten till risktagande, flertydighet och banbrytande upptäckter. Textliga utläggningar av närmast monografisk karaktär är inte ovanliga, teori- och metodutveckling

3 bekräftar ofta vedertagna strategier med t.ex. kvalitativa intervjuer, statistiska jämförelser och en ämnesförståelse som vilar på en förhållandevis stabil inomkonstnärlig konsensus och/eller knyter an till annan etablerad forskning inom teknologi, pedagogik, psykologi eller musikvetenskap. Projekt, vars grundläggande motor är ett polemiskt- experimentellt undersökande och vars material utgörs av en kritisk omvärlds- och ämnesorientering eller en grundforskning som genom konstnärlig praktik syftar till att utmana gränserna för vår förståelse av världen, är än så länge sällsynta på musikområdet. Å andra sidan finns det många som anser att just stabiliteten, evidensbaserade forskningsprocesser, en ambition att fördjupa snarare än expandera, tillsammans med viljan att bilda interdisciplinära allianser, gör området till en trovärdig medspelare i vetenskapssamhället. Denna text tar inte ställning för eller emot det ena eller andra synsättet, utan ska framför allt ses som ett försök att ringa in några huvudtendenser i de forskningsprojekt som erhållit stöd från Vetenskapsrådet de senaste 6-7 åren. Till grund för resumén ligger ett antal rubriker som kan sägas utgöra nyckelbegrepp, vars innebörd hur olika man än tolkar dem är av fundamental betydelse för både granskare, avsändare och mottagare: Koncept kontext experiment metod anspråk/utsaga bedömning. Ser man dem som ett slags ledmotiv för hur konstnärligt forskande processer utformas, förstås och evalueras vill man kunna få en någorlunda begriplig bild av (i det här fallet) musikområdets bidrag till bildandet av KF denna oerhört vitala uppstickare inom akademisk forskning. Koncept och kontext Här avses idéer och begrepp som konstituerar själva utgångspunkten för en forskande process dess riktning och grundtanke, avsikt, vision och frågeställningar samt i vilket sammanhang arbetet är tänkt och villkoren för att driva det: individuellt eller i grupp, inomdisciplinärt eller med stöd i andra kunskapsfält som exempelvis teknik, pedagogik eller samhällsvetenskap. På musikområdet är det möjligt att urskilja fem huvudkategorier: inomkonstnärliga projekt, projekt som rör olika former av interaktivitet mellan musik och teknologi, musikpedagogiska och ämnesöverskridande projekt samt ljudkonstprojekt i vilka de gestaltande elementen ingår i en arkitektur- eller stadsplaneringskontext. Speciellt för området som konstart är bl.a. en djupt förankrad tolkningstradition och dess betoning på klingande eller ljudande artefakter. Det som i bildkonsten tidigt uppstod i form av en ofrånkomlig drivkraft att utvidga, transcendera och konceptualisera förståelsen av material, metoder och tillgängliga tekniker har inte på motsvarande sätt etablerat sig i musikkonsten. Experimentella uttryck handlar oftast om ett ljudskapande i interaktivt samspel med andra konstriktningar och vetenskaper. Musikforskningens historiskt betingade syn på teoribildning och starka kopplingar till pedagogik, samt uppdelningen mellan en producerande och en reproducerande praktik, ett nyskapande och ett bevarande intressefält där, vad gäller det senare, museums- och kulturarvsideologiska aspekter spelar en viktig roll, är ytterligare faktorer som bildar förutsättningarna för områdets identitet. Det som av vissa kanhända anses som områdets svaghet är emellertid även dess styrka. Musikpedagogik, interpretationsforskning och en typ av samarbetsprojekt som syftar till att på olika sätt systematiskt utveckla och konstnärligt applicera datorverktyg eller annan teknologi i och genom musikskapande utgör tre huvudfåror där det finns både beprövade metoder och fungerande miljöer. Dessutom är musiker och kompositörer vana vid att medverka i kollektiva processer som fordrar stringens, lyhördhet och integritet. Man ska inte heller förglömma ett kapitel i nyare musikhistoria som faktiskt omfattar en starkt konceptuell vidgning av fältet nämligen tiden kring fluxusrörelsens mest aktiva period i 50- och 60- talets USA med dess spridning till Europa. Sverige kom då att spela en central roll framförallt på 60- talet då bl.a. Moderna Museet blev skådeplatsen för ett

4 lekfullt, experimentellt avantgarde. Här fanns också en social och politisk sprängkraft, och det är inte helt osannolikt att denna konceptuellt vitala era, inom ramen för en forskande miljö, skulle kunna reaktiveras och återuppstå i någon form som en handlingsbaserad referens och utgångspunkt för transformativa tolkningar och iscensättningar. Det senare är givetvis en spekulation. Icke desto mindre bör det vara relevant och produktivt att låta den här typen av hypotetiska betraktelser främja en strävan att bredda den tematiska grunden för konstnärlig musikforskning. Experiment och metod En av forskningsfältets mest omdebatterade frågor rör metod och metodutveckling. Utgår man från att konsten har förutsättning at bidra till vetenskapen och självständigt verka som forskande instans i kraft av sin kritiska potential och erfarenhet av att observera och utsäga något såväl metaforiskt som konkret väsentligt om världen, måste en diskussion om forskningsmetod ta spjärn mot och anpassas till konstområdets grundläggande villkor. Man kan tycka att detta är ett överflödigt påpekande, men faktum är att konstnärlig forskning generellt och musikforskningen i synnerhet tillämpat metodologiska strategier som i mångt och mycket inspirerats av modeller från andra forskningsdiscipliner. Detta är vare sig märkligt eller alarmerande med tanke på att området fortfarande söker sin(a) identitet(er), och den livliga metoddiskussionen är i sig ett positivt tecken: Det talas här om vikten av metodologisk pluralism, om en handlingsorienterad forskande praktik, om simulering och iscensättning, tolkande transformationer och hybridformer. Experimentet som en ontologisk grund samt idén om metodutvecklingen som en dynamisk process öppnar för intressanta perspektiv och återkommer allt oftare i debatten. När man tar del av forskningsprojekten på musikområdet som hittills fått stöd av VR varierar metoderna i stort sett efter de huvudkategorier vilka nämnts tidigare. Det handlar om fallstudier och metareflektioner, kvalitativa intervjuer, laboratorieliknande försök, sammanställning av data samt bruket av essän som litterär genre. Man kan observera en viss förskjutning från inomkonstnärliga program där antingen den konstnärliga praktiken är själva materialet eller historisk/hermeneutiska och/eller pedagogiska frågeställningar står i fokus mot forskningsfrågor av mer transdisciplinär karaktär där bl.a. ljudkonst liksom framtagande av avancerad mjukvara för olika typer av interaktivt musikskapande styr vilka metoder som anses lämpliga. Dans och koreografi, arkitektur och stadsplanering, design och teknik utgör numera potentiellt fruktbara kontexter för metodutvecklingen. Utsaga och bedömning Är det, mot bakgrund av områdets relativt korta historia, överhuvudtaget möjligt än att anföra något specifikt om anspråken, forskningsresultaten och bedömningsgrunderna som utmärker den konstnärliga musikforskningen? Även om det kan vara klokt att reservera sig mot överdrivna förhoppningar om objektivt mätbara kriterier för att besvara denna fråga, är det ändå viktigt att framhäva vissa aspekter som efterhand utkristalliserat sig som karakteristiska egenskaper vad gäller hur forskningsområdet formeras. Det blir också angeläget att ställa frågan: till vem är forskningen riktad; vem talar vi med och vad vill vi med den? Vad menar vi i det här sammanhanget med ett begrepp som forskarsamhället? Innan framväxten av en sådan grupp hunnit ringa in tydliga domäner med självklara intentioner, mandat och spelregler ligger det nära till hands att svara: Konsten. Forskningen talar till och med andra konstnärer och det är dess främsta uppgift att informera, stödja och utveckla konstnärligt forskande praktiker, inom såväl som utanför akademin. Utöver detta kan man av båda beviljade och avstyrkta projektansökningar de

5 senaste tio åren utläsa en klar ambition att bredda forskningens modus operandi och verkningsfält i transdisciplinär riktning. Denna vidgning genererar nya förutsättningar för bedömning och gör det relevant att, i ett längre perspektiv och på egna premisser, bjuda in peers från helt andra områden. Den konstnärliga forskningens förmåga att analytiskt närma sig sinnliga upplevelser, att synliggöra alternativa betraktelsesätt och belysa komplexa, mångtydiga fenomen genom representations- och expositionsformat som problematiserar skapande och kunskapande, kunnande och vetande dessa egenskaper bildar i sin tur en kalejdoskopisk palett utifrån vilken man gradvis bättre vill kunna förstå forskningens anspråk och resultat, evaluera betydelsen av den och uppskatta dess mångfald. Musikområdet befinner sig härvidlag fortfarande i ett stadium av delvis trevande uppbyggnad där de öppna intertextuella kopplingarna ännu inte satt några djupare spår. Vid en generell genomgång framgår det att inomkonstnärliga projekt och projekt som rör utveckling av modeller för hur musik kan interagera med dans, koreografi, design eller teknologi ofta har grundforskningskaraktär, medan ämnesöverskridande och pedagogiskt syftande program samt ljudkonstinformerade projekt i större utsträckning har drag av tillämpad forskning. Utifrån ovan anförda betraktelser i fråga om teori-, metod- och bedömningskriterier och potentiella verkningsfält tillsammans med försöken att se in i framtiden kan man med viss rätt hävda att konstnärlig forskning i musik så långt saknar signifikanta inslag av spekulation och risktagande samt en i vidare mening normkritisk och samhällsorienterad diskurs. Detta ska dock inte uppfattas som en brist. Forskningsfältet i sin helhet befinner sig i ett dynamiskt skede av (om- )orientering, granskning och evaluering utåt och inåt och kommer sannolikt att på sikt bli en oumbärlig referens för såväl vetenskapssamhället som konsten. Paul Feyerabends djupa misstänksamhet mot alla former för metodologisk monism kan här måhända fungera som en inspirerande kompass. För KKFoU, Vetenskapsrådet, oktober 2012 Ole Lützow- Holm Lite statistik: 16 beviljade projekt Göteborg 6 Malmö 4 Stockholm 4 Luleå 2 Inomkonstnärliga 3 Musikpedagogiska 3 Musik och teknologi 4 Ämnesöverskridande 3 Ljudkonst 3 Inomkonstnärliga och musikpedagogiska projekt 6 Projekt med koppling till andra discipliner 10 Huvudsökande: 6 kvinnor och 10 män