METOD... 5 DOKUMENTATION... 7 PÅLÄGG 1... 7 PÅLÄGG 2... 8

Innehållsförteckning INLEDNING... 2 SYFTE... 3 FRÅGESTÄLLNINGAR... 3 KUNSKAPSÖVERSIKT... 3 From model to modul - A move towards generative choreography... 3 Everybodys performance scores... 3 Contemporary choreography A critical reader... 4 BEGREPP... 4 Score... 4 Pålägg... 4 Performometer... 4 Becoming... 5 METOD... 5 DOKUMENTATION... 7 PÅLÄGG 1... 7 PÅLÄGG 2... 8 ANALYS... 9 PERFORMOMETER SOM TEORI... 10 FÖRDJUPNING I PÅLÄGGEN... 10 Pålägg 1... 11 Pålägg 2... 11 PERFORMOMETERN I PRAKTIKEN... 11 DISKUSSION... 13 DIDAKTISK KOMMENTAR... 13 SAMMANFATTNING... 17 DET SLUTLIGA SCORET... 17 KÄLLHÄNVISNING... 19 BILAGOR... 20

Inledning Begreppet koreografi har varit en central del i dans som konstnärligt uttryck under min tid som aktiv danskonstnär. Jag har identifierat dans som konstform till något direkt förankrat i koreografi, där dans som kroppslig praktik med ingångar i danskomposition och teknikträning inom olika dansgenrer ägt koreografibegreppet. Jag har haft svårt att behandla skillnaden mellan dans och koreografi, där de båda utgjort samma sak. Under 1,5 års djupdykning i ämnet via min pågående utbildning, ur pedagogiska och scenkonstnärliga perspektiv har min uppfattning ändrats något, mot att i stället inspireras av att se koreografi som ett självständigt begrepp med dans som underrubrik eller tillvägagångssätt i en konstnärlig process och scenisk framställning. Ett exempel på det är Örjan Anderssons 1 Residual bits of sunlight som spelades i hörsalen på Kulturhuset, Stockholm under hösten 2014. I stycket kan en finna en stark teknisk förankring i dans hos dansarna, utan att stycket i sig erbjöd höga benlyft, hopp och uttalade hierarkier om vem som hade rollen som solist eller ensemble i frågan. En hög teknisk förmåga fanns etablerad ändå fast på ett djupare plan, dvs. kunskaper i hur en kan förhålla sig öppen till koreografin och scenrummet. Andersson hade strukturerat koreografin så att delar av rekvisitan i rummet var uppmickad och gav ifrån sig ljud när dansarna vidrörde materialen, vilket i sig utgjorde en ljudbild i relation till den koreografiska strukturen. Då hörsalen på Kulturhuset är placerad i hörnet av byggnaden hade solskydden kring alla fönster öppnats upp så att höghus och andra byggnader från Sergels torg fick rollen som en slags scenografi (bild i bakgrunden) och för mig blev även den delen en stor del av själva koreografin. Vid flera tillfällen hade dansarna tydliga uppgifter om att förflytta rekvisita runt om på scenen, som i sig utgjorde formationer och bilder för mig som åskådare. Stycket fångade mitt intresse eftersom jag som åskådare upplevde ett vidgat förhållningssätt till vad koreografi kan vara, där dans som kroppslig praktik fanns med utan att framstå som hierarkisk i förhållande till de andra perspektiven (t.ex. ljuden från den uppmickade rekvisitan). 1 Föreställningen Residual bits of sunlight av Örjan Andersson, 18 december 2014 2

Eftersom min ingång till scenkonsten startade genom dans som estetiskt uttryck kan jag inte bortse från att dansen har en förankring i koreografibegreppet när jag behandlar det, samtidigt som jag finner det intressant huruvida koreografiska perspektiv kan uppstå genom andra fysiska förhållningssätt. Om den koreografiska kontexten sen uppfattas som dans, är upp till åskådaren att avgöra. Syfte Syftet med mitt självständiga arbete är att undersöka koreografibegreppet och vilken funktion kropp och rörelse kan ha i ett score eller skapande av koreografi. Jag vill också undersöka hur olika lager av koreografiska förhållningssätt kan kombineras vid skapandet av ett score, där de olika perspektiven inspirerats från en konstnärlig process jag just befunnit mig i. Frågeställningar Hur kan en skapa ett score, med inspiration hämtad ur en konventionell förståelse av vad koreografi kan vara, genom ett vidgat förhållningssätt till begreppet under en konstnärlig process? Hur kan de primära byggstenarna som blir framträdande under min konstnärliga process användas som metod i didaktiska situationer, med fokus på skapande processer? Kunskapsöversikt From model to modul - A move towards generative choreography Forskning i Koreografi har nyligen bedrivits av doktoranden Rasmus Ölme (2014), genom Stockholms konstnärliga högskola och KTH. I hans doktorsavhandling From model to modul - a move towards generative choreography behandlas koreografibegreppets förhållande till score, dansteknik, teknik inom koreografi samt performance (Ölme 2014). Everybodys performance scores I boken Everybodys performance scores formuleras begreppet score genom 10 påståenden av Joe Moran (2010). Boken visar även en samling konstnärers egna scores ur olika performativa kontexter och ger en inblick i vad ett score kan vara (Everybodys performance scores 2010). 3

Contemporary choreography A critical reader I boken Contemporary choreography A critical reader av Jo Butterworth och Lisbeth Wildschut (2009) samlas en rad artiklar gällande koreografisk undersökning, utredning av den kreativa processen och traditionell förståelse av dans (Butterworth & Wildschut 2009). Begrepp Score I boken Everybodys performance scores listar Joe Moran (2010) 10 statements kring begreppet score. Jag har valt att översätta punkt 1-3 såhär: 1. Scores är instruktioner, förankrade i en kinestetisk förmåga 2. Scores är former av energi, med mångskiftande möjligheter 3. Scores är gränssnittet mellan idé och rörelse (Moran 2010, s.17). På webbforum Everybodystoolbox.net (2010) beskrivs begreppet score som ett sätt för läsaren att få en inblick i hur konstnärligt arbete kan skapas. En kan skriva ett score utifrån ett redan befintligt arbete eller som ingång till att skapa nytt och det kan presenteras i vilket format som helst (Everybodys Toolbox 2010). Ett score är inte ett sätt att dokumentera eller arkivera konst, som t.ex. Labans notationssystem, utan en inblick i den konstnärliga processen genom valfritt format (t.ex. text, bild, film, ljud etc.). Scorets form anpassas efter konstnärens egna behov och vision. Pålägg Pålägg är arbetsnamnet till de två metoder jag valt att behandla koreografibegreppet utifrån. Det är en metafor för smörgås, där ett konventionellt förhållande till koreografi motsvarar brödet och mina tillvägagångssätt och metoder blir pålägg (alternativt osten på en frukostmacka?) till den konventionella synen på koreografi. Performometer Rasmus Ölme (2014) skriver i sin avhandling från From model to modul a move towards generative choreography om Performametern som en utforskande praktik, vilken går att applicera på t.ex. ett score, där att vara on eller off stage undersöks i relation till mängden performance mätt i procent (Ölme 2014). 4

En mer utförlig förankring i Rasmus Ölmes Performameter som utforskande praktik går att läsa om i diskussionen på s. 11. Becoming Becoming är ett förhållningssätt till kropp och rörelse, där en strävan efter att bli något/någon behandlar upplevelsen av min egen kropp i ett praktiskt utforskande av valt ämne. I Sveriges radios programidé Filosofiska rummet deltar Björn Säftsen i en panel om dans och filosofi och förklarar tankens förankring i dansen som praktik. Säfsten (2013) nämner ett utforskande kring att bli en boll och ett utforskande kring vad som händer med olika delar av kroppen och tanken när en försöker bli själva bollen. Hen beskriver också hur begreppet bli en boll går att förankra i koreografibegreppet och hur olika vardagliga rörelser kan kontextualiseras och placeras i koreografiska perspektiv. Du kan gestalta bollen, eller bli bollen (Säfsten 2013). Metod För att svara på frågorna i min undersökning har jag valt att behandla ämnet koreografi utifrån 2 egna ingångar. De 2 ingångarna jag valt att behandla koreografibegreppet genom har fått arbetsnamnen Pålägg och har växt fram under processens gång. Påläggen har skapats med utgångspunkt från en konstnärlig process som jag deltagit i under hösten 2014, där dans placerats i en konventionell ingång till vad koreografi kan vara. Tanken med påläggen är att de ska fungera som en språngbräda från den konventionella utgångspunkten, för att undersöka och problematisera koreografibegreppets möjligheter i större utsträckning. Susanne Jaresand 2, professor i rytmik driver just nu ett forskningsprojekt inom dans och musik. Min roll i forskningsprojektet var att delta i hens föreställning Beauty/skönhet/Schönheit som dansare. Dansstycket spelades den 4-7 december 2014 på Kulturhuset i Stockholm. Den konstnärliga process jag utgår ifrån vid bearbetning av varje pålägg, är den jag deltagit i via Jaresands forskning. 2 Dansare i föreställningen Beauty/skönhet/schönheit av Susanne Jaresand, 4-7 december 2014 5

På webbforumet Everybodystoolbox.net (2010) listas 10 uttalanden om att vara konstnär, där jag vid början av min process med det självständiga arbetet fastnade för punkt 9: risk being misunderstood, even criticized. if you think it s too crazy then it s probably just right. push your own limits. be honest. ask yourself what isn't working. if it works for you then do it. easy and nicely packaged art is not what we need. we need something that feels like it shakes reality as we know it. (Everybodys Toolbox 2010). Citatet beskriver väldigt bra hur jag försökt att förhålla mig under metoden och den konstnärliga processen med förutsättningen att förhålla mig JA -sägande mot mig själv som konstnär. Att vara JA -sägande i min metod handlar om hur jag under min konstnärliga process valt att ta hand om olika idéer. Det bygger på att inte värdera en idé som bra eller dålig, utan i stället testa den i praktiken. I en konstnärlig process förankrar jag ett JA -sägande klimat till lekfullhet och divergent tänkande, om något inte fungerat har jag försökt att även se det som en möjlighet i min undersökning. Jag valde också att ta hjälp av en medarbetare/performer under den praktiska undersökningen i de olika påläggen. Det var viktigt för mig att medarbetaren kunde ta rollen som performer eftersom det praktiska undersökandet i studio även handlade om att få syn på performativa möjligheter, inför ett kommande score. Vid arbetets start hade jag inte förutbestämt vilken roll medarbetaren skulle få vare sig under processens gång eller i det avslutande scoret. Att arbeta med en extern person under min konstnärliga process innebar att jag inte behövde bli begränsad till enbart mig själv och fick möjlighet att utforska olika sammanhang objektivt. Tanken var att jag mot slutet av processen skulle kombinera delar ur varje pålägg i relation till Rasmus Ölmes Performometer som koreografisk teknik. Performametern studerade jag genom läsning av Rasmus Ölmes doktorsavhandling, praktiskt utforskande i studio samt dialog med min handledare. 6

Dokumentation Dokumentationen av processen har skett kontinuerligt via ett forum på nätet som jag valde att skapa i samband med starten av det självständiga arbetet. I det forum finns en blogg där en haft möjlighet att följa hela mitt arbete online, som ett fönster till min konstnärliga process för allmänheten. Syftet är att avdramatisera en kommande redovisning genom att under processens gång öppna upp för kommentarer. Blogginläggen i sig har fungerat som egna fristående presentationer genom bilder, videodagboksklipp, intervjuer, filmade repetitioner och övriga tankar om processen. Bloggens publiksiffra hamnar i snitt på 10 besökare/dag och beroende på hur flitig jag varit med att annonsera om bloggen i andra sociala medier har antalet ökat något (se bilaga A). Pålägg 1 I första delen av min undersökning utgick jag från rörelsespråket i en konventionell koreografi, där form varit ett prioriterat område vid inlärning av det befintliga materialet. Jag undrade om en nödvändigtvis behövde se själva rörelsen för att uppleva den som koreografi och ville komma ifrån strävan efter en specifik estetik. Därför valde jag att placera delar ur föreställningen Beauty/skönhet/Schönheit av Jaresand i en ny kontext. Rörelserna filmades med hjälp av ett hemmagjort pannband som jag fäste mobilen i. Kameran vinklades utåt, från min kropp för att filma mitt perspektiv vid utförandet av Jaresands koreografi. Inspelningen ägde rum på Gärdet i Stockholm, den 16 november 2014 (se bilaga B). Jag upplevde ett behov av att testa rörelserna på en stor yta samt något annat än den rumsliga miljön som en scen eller danssal erbjuder. Under inspelningen på Gärdet utgick jag ifrån 2 olika rörelsefraser hämtade ur föreställningen Beauty/skönhet/schönheit som tillsammans motsvarade ca 5 minuters material. För att arbeta vidare med perspektivet upplevde jag sen ett behov av att omsätta kamerans rörelser i en ny kropp och bjöd därför in min medarbetare med dansarutbildning till ett första möte. Vi började med att tillsammans titta på den filmade rörelsesekvensen för att sen låta medarbetaren/performern själv föra anteckningar och rita bilder kring vad hen faktiskt såg i klippet med det filmade rörelsematerialet. 7

Jag som koreograf gav hen nästan inga direktiv, mer än att anteckningarna skulle ligga som grund för ett kommande score och minnesbild av rörelsefrasen. Hen var vid den punkten insatt i vad ett score är, och kunde enkelt plocka upp mina anvisningar. När hen skrivit ihop ett eget score med utgångspunkt från kamerans rörelser och vad hen såg i filmen testade vi scoret i set om 10 minuter. Varje set gestaltades till oberoende musik, olika varje gång. Min roll som koreograf var medvetet passiv då hen själv hade stort inflytande på hur scoret skulle manipuleras i viss dialog med mig. Mitt enda krav var att i så stor mån som möjligt försöka återskapa scoret i varje set, så att ett kroppsligt minne kunde planteras. Vidare under mötet fick hen möjlighet att manipulera sitt score utifrån en inspelad videodagbok (se bilaga C) från samma stund på gärdet. I det här fallet var kameran vinklad mot mig, samtidigt som jag i filmen beskriver omgivningen vilken en som åskådare av filmen inte ser. Jag gav hen direktivet att lägga till eller ta bort delar ur scoret, om hen upplevde att behovet fanns i relation till vad som beskrevs i filmen. När hen etablerat scoret hos sig själv och planterat ett kroppsligt minne, filmades det nya rörelsematerialet i sin nuvarande skepnad som ett slutgiltigt score i Pålägg 1, med utgångspunkt från resultatet av filmstunden på Gärdet. Scoret blev 10 min långt och skrevs ner i min dansdagbok, samt publicerades på min blogg (se bilaga D). Pålägg 2 Mitt andra pålägg i researchen handlar om hierarkier och roller mellan en koreograf och dansare. Jag tog hjälp av ett objekt för att få syn på de roller som kan uppstå i ett konventionellt skapande av koreografi och utgick även här från den konstnärliga processen med Jaresand som jag befunnit mig i under hösten 2014. Idén föddes en kväll när jag för mig själv försökte strukturera en överblick av ett rörelsematerial baserat på 6 personer, men endast hade mig själv att utgå ifrån. På mitt skrivbord står alltid en Matrjosjka (rysk docka i trä) och håller mig sällskap genom olika processer gällande arbete eller utbildning. 8

Eftersom dockan innehåller ytterligare 4 miniatyrer slog det mig att de kunde fungera utmärkt som dansare i en koreografisk struktur, där en överblick av placeringar var det primära. Jag såg någon form av humor i det samt potential till att omsätta dockornas som objekt i en performativ kontext där hierarkier, blicken, roller och traditioner som koreograf och dansare möbleras om. I den här delen undersökte jag om en mänsklig dansare tillsammans med dockorna kunde utgöra ett eget kompani där olika roller flyttades om inklusive min som koreograf. Dockorna som fysiska objekt fungerade också som dansare i en koreografisk struktur, hierarki samt inspiration till framtagning av improvisatoriskt rörelsematerial. Till skillnad från pålägg 1 hade jag här en visuellt mer tydlig bild av hur jag ville använda dockorna i en performativ kontext. Jag ville fånga betoningen av att placera ett eller flera fysiska objekt i ett score för att rucka på rollerna som dansare och koreograf i en scenisk installation. Under arbetet i studio testade vi att becoming docka, alltså att min performer skulle försöka bli en docka. Vi testade även att performern fick gestalta bilder av dockornas struktur och förhållande till varandra samt att performern själv fick koreografera dockorna. Avslutningsvis filmades de olika momenten så att jag i efterhand skulle kunna gå tillbaka och granska vad vi undersökt. Film och tankar från arbetet i studio under pålägg 2 finns publicerat i bloggen (se bilaga E). Analys I min analys av det här arbetet kommer jag att se över vad som för mig blev intressant vid bearbetning av varje pålägg, vilka element ur varje pålägg som jag och min medarbetare valde att fördjupa oss i mot målet att sammanställa ett score tillsammans med Rasmus Ölmes metod i Performometer. 9

Performometer som teori Rasmus Ölme (2014) beskriver i sin avhandling From model to modul a move towards generative choreography ett behov bland några aktörer att formulera sig kring att vara on eller off stage och att hen vid en del i sin doktorsavhandling, tillsammans med sina medarbetare utvecklade begreppet Performometer (Ölme 2014). I sin text beskriver hen att frågan dykt upp tidigare i olika undervisningssituationer, där hen som pedagog frågat aktörerna efter att utföra en rörelse så att ingen märker den. I texten beskrivs följande exempel: How could one for example go up on one s hand and come back to feet, in a street full of people without anyone noticing. In the teaching it was a way to make sure that the mode of presentations was not always a show. A movement can be shown without being performed. (Ölme 2014, s 201) Ölme (2014) beskriver en svårighet i att formulera fenomenet att vara on eller off stage där hen och medarbetarna i stycket Svärmen utformade en grad av performance som aldrig når 100%. De menar att en genom det ger plats och utrymme till inkommande rörelse (Ölme 2014, s 201). Fördjupning i påläggen För att återkoppla till mina frågeställningar och vad jag faktiskt undersöker i det här arbetet har jag nu kommit till den delen av arbetet när de båda påläggen ska fördjupas och kombineras för att i slutändan utgöra ramarna i ett score. De båda påläggen har resulterat i en del upptäckter och frågor som jag här kommer behandla och använda mot framtagning av själva scoret. Något som för mig varit bra, är att jag under processen kunnat fungera som ett objektivt öga under laborationer i studio där påläggen behandlats med min medarbetare/performern. Vid den här tidpunkten upplevde jag nu ett behov av att etablera mig själv i scoret för att undersöka vilka komponenter min egen kropp upplever på olika sätt till de två påläggens förmågor, i relation till varandra. Det föll sig även naturligt, då min medarbetare pga. olika omständigheter inte kunde närvara vid planerade laborationer i studio mot slutet av min research. Jag såg det som en del av min konstnärliga process där jag nu fick använda medarbetarens frånvaro till fördel för arbetet. 10

Pålägg 1 Vid laborationen i studio med min medarbetare fanns en 10 minuter lång film dokumenterad av scoret som jag valde att studera. Jag intresserades av performerns arbete med sitt hår och att det nästan utgjorde en egen kroppsdel i improvisationen. Rörelserna som återkom under nästan hela scoret påminde om en pensel, där håret genom rörelser målar omgivningen i fråga. Jag valde att använda håret och penseln som metafor till en egen improvisation, där jag mentalt undersökte min förmåga att etablera håret som en egen kroppsdel. Jag testade hår -improvisationen i studio, set om 5 minuter där jag gav mig själv uppdrag om start och slut, samt ett öppet förhållande till improvisationen där inputs från stunden var välkomna i praktiken. Jag upptäckte snart en koppling till Säftens resonemang kring att bli en boll, som i mitt fall innebar att bli hår eller gestalta hår. Pålägg 2 Från pålägg 2 ville jag vidare undersöka ett förhållande till blicken som kom upp under arbetet med dockorna, där jag under arbetet i studio med min medarbetare testat att helt bortse från emotion och blick vid arbetet i studio under pålägg 2. Jag inspirerades av filmen i Pålägg 2 där performern koreograferar dockorna själv. I det läget hade jag tagit ett steg bort från rollen som koreograf och låtit performern själv ta beslut om vilken roll dockorna har och vad de gör i sin sceniska framställning. Dockorna i sig har en gemensam blick, som för mig symboliserar den neutrala blick en kan förankra i den konventionella koreografin. Performometern i praktiken Under arbetet med Performometer valde jag helt att släppa tanken om att strikt förhålla mig till de primära utgångspunkterna ur varje pålägg som jag valt att fördjupat mig i. Även om arbetet vid den här tidpunkten började gå mot sitt slut ville jag fortsätta fånga nya upptäckter. Detta gjorde att jag i efterhand kunde gå tillbaka till påläggen och reflektera över deras förhållande till Performometer och de frågor som kommit upp på vägen. 11

Arbetet med Performometer utfördes tillsammans med min handledare som yttre öga den 18 december 2014. Hen har genom Rasmus Ölmes doktorsavhandling varit en del av Performometer och Svärmen, där med kändes det naturligt att arbeta med hen vid första mötet med metoden. Handledningen gick till så att jag improviserade kring de element jag valt att fördjupa mig ifrån varje pålägg, där min handledare verbalt gav mig uppdrag om att jobba med materialet utifrån olika procentgrader. Mitt rörelsespråk baserades på tanken om att mentalt etablera en tanke om att håret var en egen kroppsdel, i arbetet med Performometern testade vi att flytta håret runt om på kroppen i relation till de olika procentsatserna som undersöktes. Vi undersökte hur 5 % performance i förhållande till 40 % performance under ett score kändes och diskuterade sen vilka upptäckter jag gjort under laborationen. Från en inspelad intervju med min handledare beskriver jag hur håret i abstrakt rörelseform, genom andra delar av kroppen gav mig en ny öppning i scoret. 3 Under mina första set blev rörelsespråket mest fokuserat på huvudrörelser, vilket jag tror berodde på min tidigare bild av min medarbetare som ju instiftat förhållandet till håret genom sin improvisation i starten av pålägg 1. Under Performometer blev håret en del av resten av min kropp som jag då upplevde på ett helt annat sätt. Det kändes som jag på riktigt undersökte något, med dörren öppen för de inputs som improvisationen gav. En annan intressant faktor i arbetet med Performometer var att den inte har med brukandet av energi och muskelstyrka i relation till uppgiften att göra. Något som jag hade lätt för att hamna i där 40 % på motsvarade 40 % muskelanspänning. Under improvisationen bestämde jag mig för att gå emot läget där procentsatserna motsvarade hur hårt jag jobbade. Ganska snart upptäckte jag att Performometer behandlar en aktivitet på ett djupare plan, där jag beskriver en upplevelse av mig själv som privat person när jag arbetade från 5 % performance till skillnad från 40 % performance, som etablerade en mer neutral närvaro till rummet och i relation till min handledare. 3 Isabell Johansson, intervju 18 december 2014 12

Det slog mig att jag själv är en stor del av en konventionell blick som inom den moderna dansen eftersträvas i olika performativa kontexter. Inte minst under arbetet i Jaresands forskning, där en neutral blick var det primära under hela repetitionsprocessen 4. Jag tycker det säger mer om mig som dansare och den konvention jag skolats in i, än Performometer som koreografisk metod och det blev en ytterst intressant upptäckt för mig som jag direkt kan koppla tillbaka till vad som faktiskt fångade mitt intresse mest under pålägg 2. Under repetitionerna med Jaresand och föreställningen Beauty/skönhet/schönheit letade jag som dansare efter min neutrala blick på uppmaning av koreografen och min tolkning av slutresultatet kan liknas vid känslan av att vara frånkopplad rent mentalt, stänga ute inkommande känslor och tankar för att befinna mig i just den föreställningens påläge (on stage). Att utesluta inkommande känslor, eventuella miner och tankar under föreställningen handlar för mig om en symbolik och egentligen motsatsen till en neutral blick. Något som också blev uppenbart var när jag via min kinestetiska förmåga målade rörelser utan att förhålla mig till att jag behövde dansa dem. När känslan av att måla på riktigt kom, blev hela upplevelsen av min egen kropp tydligare och förankrad i ett utforskande. Jag upplevde att balansen mellan att försöka dansa håret som målande i förhållande till att faktiskt på riktigt uppleva att jag gör rörelsen är ett intressant letande. Diskussion I det här avsnittet diskuterar jag delar ur min konstnärliga process i relation till en didaktisk kommentar mot den svenska gymnasieskolan, med fokus på skapande processer. Jag problematiserar den konventionella förståelsen av dans och koreografi samt ett vidgat förhållande till vad koreografi kan vara. Didaktisk kommentar Under arbetet med Performometer och de olika påläggen upplevde jag en omedveten strävan efter att röra mig med en neutral blick i utforskandet, beroende på hur många procent performance jag förhöll mig till. Blicken kan visuellt beskrivas som suddig och nästan lite avdomnad, i min tolkning blev blicken suddigare ju fler procent performance vi la till. 4 Repetitionsprocess Beauty/skönhet/schönheit av Susanne Jaresand, 4-7 december 2014 13

Att förhålla sig till en neutral blick i frågan kopplar jag till mina tankar om att dansa en rörelse kontra att faktiskt bli (becoming) i mitt fall hår, som var ämnet vi utforskade i Performometer. Jag ser det som en nödvändighet i relation till större diskussioner om undervisning och vad vi faktiskt vill att framtidens dansare ska representera, att sätta ord på, ifrågasätta och vara medveten om det konventionella förhållandet till koreografi (dansa håret) kontra ett vidgat förhållningssätt (bli håret). Att arbeta i en konstnärlig process innebär alltid med och motgångar, vilka jag under arbetets start valde att förhålla mig öppen inför genom ett JA -sägande klimat där idéer och utforskande inte skulle värderas som bra eller dåliga. Att förhålla sig kring sina konstnärliga idéer på det viset är lättare sagt än gjort eftersom jag tydligt under resan kunde uppleva när arbetet gick bra eller mindre bra. Att värdera en motgång som något negativt för hela processen vill jag också koppla till en konventionell syn på konstnärliga processer där produkter och mål är det primära, något som kan göra en didaktisk situation med dans och koreografi problematisk om en förhåller sig omedveten i ämnet. För att svara på ena delen i min frågeställning om hur de primära byggstenarna i min konstnärliga process kan användas som metod i en didaktisk situation finns det flera tillvägagångssätt. Delvis kan en gå in i metoden från respektive pålägg (mobilkameran i ett pannband) eller förhållandet till olika roller och hierarkier i pålägg 2, genom i mitt fall 5 dockor som tillhörande objekt. Mina pålägg kan också fungera som exempel för hur en kan behandla en konventionell koreografi, där utgångspunkten i en didaktisk situation bygger på att formulera nya koreografiska pålägg att undersöka i praktiken. Påläggens mängd går att bestämma i relation till avseendet med den didaktiska situationen, beroende på om det är en del av en lektion (övning) eller utsträckt över en längre period (konstnärlig process). Utgångspunkten blir den samma som i mitt fall, vara Ja sägande och inte värdera de olika påläggen som bra eller dåliga. I skolverkets ämnesplan för dansgestaltning - koreografi inom den svenska gymnasieskolan (GY -11) formuleras en tvetydighet där flera av de centrala innehållen riktas emot ett konventionellt förhållande till vad koreografi kan vara, där en medvetenhet ej framgår i frågan. 14

Jag har valt att granska punkt 1 och 2 i det centrala innehållet: 1. Förmåga att analysera, tolka och gestalta olika typer av koreografiskt material, både individuellt och i grupp. Förmåga att använda danstekniska kunskaper i gestaltning. 2. Förmåga att i danssituationen improvisera, interagera med andra, associera, ta beslut, välja och förhålla sig till olika former av instruktioner (skolverket, GY -11). Jag reagerade starkast på dessa två punkter som visserligen behandlar vikten av analys, tolkning, improvisation och gestaltning. Men då förankrat i dansteknik eller som det formuleras i punkt två danssituationen. I stycket som inleder ämnesplanen beskrivs att undervisningen ska ge eleverna möjlighet att utveckla förståelse av hur dansens rörelseuttryck och formspråk kan nyanseras och varieras utifrån konstnärliga idéer, vilket jag förankrar tydligare till min metod med de olika påläggen där nya förhållningssätt bearbetar ett rörelsematerial från en konventionell förståelse av koreografi, mot nyans och variation i en konstnärlig process. Att skolverket lägger så stor vikt vid dansteknik i förhållande till koreografibegreppet under dansgestaltning som ämne upplever jag som problematiskt och en omväg till nyanserade och varierade konstnärliga processer. Under min egen konstnärliga process vid en situation där jag utforskade becomming hår praktiskt i studio utvärderade jag t.ex. min egen insatts som sämre än vanligt när jag klev ut ur studion. Något jag i efterhand hade jättestor nytta av eftersom jag genom vad som gick dåligt kunde formulera nya upptäckter och byggstenar till mitt score. Summan av upptäckten gjorde inte att jag sparkade mina ben högre, gjorde fler piruetter eller förhöll mig synkad med någon annan i rummet utan motsvarade en teknisk medvetenhet vid framtagning av koreografi som jag i inledning beskrev som intressant på ett djupare plan. 15

Dans & Cirkushögskolan formulerade koreografi på följande sätt fram till år 2013: Koreografi synliggör alternativa former, uttryck och rumsliga såväl som konceptuella platser i dialog med både samtid och tradition. Begreppet koreografi är en öppen och inkluderande ordning som omfattar ett brett verksamhetsfält. Det opererar flermedialt och flerspråkigt; interdisciplinärt, dialektiskt och diskursivt; det förändrar, förvaltar och förvandlar. De koreografiska praktikerna verkar därmed som rörelse i ordets verkliga mening. (Se Bilaga F) Att förankra de båda påläggens konstnärliga process med ingångar i vad Dans och Cirkushögskolan beskriver i sin formulering ser jag som en möjlighet till att enligt reglerna följa skolverkets styrdokument (GY -11), men samtidigt problematisera och vidga synen på vad koreografi kan vara. Jag tror på vikten av att som blivande lärare följa utvecklingen inom koreografi som forskningsfält, implementerad i undervisning men anpassad för gymnasieelever och framförallt inspiration till att se ämnet utifrån nya gränsöverskridande förhållningssätt.som blivande ämneslärare i dans och koreografi känns det viktigt att förankra de upptäckter som gjorts under arbetet för att på så sätt följa samtidens tolkning av koreografibegreppet och medvetandegöra den konventionella synen på koreografi som en intressant utgångspunkt vid framtagning av olika scores. Utifrån min konstnärliga process med de två påläggen har jag byggt en didaktisk mall, för att koppla skolverkets styrdokument med ett bredare förhållningssätt till koreografi. Som i metoden av det här arbetet startar jag utifrån en konventionell utgångspunkt, eftersom jag ser det som en nyckel till medvetenhet. Modellen kan appliceras på en konstnärlig process, liknande den jag just befunnit mig i igenom det här arbetet. Men också som undervisningsgrund eller del av en lektion i mindre omfattning: En konventionell utgångspunkt Ny ingång PÅLÄGG Improvisera, analysera, tolka, associera Performometern (Ölme, 2014) Ett score i valfri performativ kontext 16

Sammanfattning Det slutliga scoret Scorets slutliga form innehåller de upptäckter jag gjort under arbetet med de två påläggen och Rasmus Ölmes Performometer. Upptäckterna är formulerade på lappar och samlade i min ficka där de utforskas i praktiken med mig som performer under själva scoret. Jag själv har formulerat de olika upptäckterna med meningar beskrivna så att jag konkret ska kunna undersöka dem i praktiken under scoret via både ett konventionellt förhållningssätt till koreografi, men också vidgat. Jag låter mig själv undersöka upptäckterna så länge jag vill inom ramen av 15 minuter, alltså innebär scoret att jag inte behöver hinna igenom alla lappar, utan kan stanna vid fragment som jag uppfattar som intressanta i stunden. Genom lapparna är förutsättningarna de samma varje gång scoret utförs. Dock blir utförandena olika, eftersom slumpen avgör i vilken ordning upptäckterna läses upp. Scoret genomförs till slumpmässigt vald musik, inspirerat från metoden i pålägg 1 med min medarbetare och scorets avslut styrs av en Matrjosjka (äggklocka), som återkoppling till pålägg 2. För att svara på frågan hur en kan skapa ett score, med inspiration hämtad ur en konventionell förståelse av vad koreografi kan vara, genom ett vidgat förhållningssätt till begreppet under en konstnärlig process, menar jag att det ena inte utesluter det andra. Utan att förhållandet mellan den konventionella koreografin och ett vidgat perspektiv är intressant för att de stimulerar varandra, i rollen som danskonstnär ur pedagogiska och scenkonstnärliga vinklar. Sammanfattningsvis genomsyras mitt score och konstnärliga arbete av konventionen (utgångspunkten från Jaresands föreställning), lika mycket som de vidgade metoder jag använt under processen (påläggen, Ölmes Performometer och bloggen m.fl.). I den didaktiska kommentaren resulterade arbetet i ett behov av att sätta ord på samt reflektera kring koreografibegreppet där jag som koreograf, danspedagog eller dansare medvetet väljer hur jag förhåller mig i ämnet. Jag vill även återkoppla till min blogg som en del av ett vidgat förhållande till koreografi, där läsarna tagit del av min konstnärliga process online under arbetets gång. Något som jag vid arbetets start upplevde som skrämmande resulterat i något positivt genom den respons jag fick från en läsare vars behov av att sprida reflektion i ämnet, blev bekräftat genom bloggen. 17

För att koreografins roll i samhället ska kunna fortsätta växa som estetiskt uttryck inom scenkonsten och undervisningsämnet behöver konventionen och det vidgade förhållandet till koreografi fortsätta formuleras och utmanas. Att starta en danskonstblogg kan vara ett sätt, planera sin frukostmacka ett annat.. 18

Källhänvisning Butterworth, J. & Wildschut, L. (2009). Contemporary Choreography A critical reader. London & New York: Routledge Everybodystoolbox (2011). [Elektronisk]. Tillgänglig: http://everybodystoolbox.net/index.php?title=statements [2015-01-08] Moran, J. (2010). Everybodys performance scores. Everybodys publications. (s. 17) Skolverket (2011). Ämnesplan: dansgestaltning - koreografi [Elektronisk]. Tillgänglig: http://skolverket.se/laroplaner-amnen-och-kurser/gymnasieutbildning/gymnasieskola/sokamnen-kurser-och-program/subject.htm?subjectcode=dan&lang=sv&tos=gy [2014-12-29] Säfsten, B. (2013). Att tänka med kroppen om dans och koreografi. [Elektronisk]. Tillgänglig: http://sverigesradio.se/sida/avsnitt/157789?programid=793 [2015-01-08] Ölme, R. (2014). From model to modul a move towards generative choreography. Stockholm: Institutionen för media och technologi, Kungliga tekniska högskolan KTH. (s. 38-45, 197-200) 19

Bilagor Bilaga A Konstnärlig process/ Bloggarkivet/ Självständigt arbete i koreografi http://www.isabelljohansson.com/blog/?cat=3 Bilaga B Filmad research på Gärdet i Pålägg 1, den 16 november 2014 http://www.isabelljohansson.com/blog/?p=104 Bilaga C Videodagbok Pålägg 1, den 16 november 2014 http://www.isabelljohansson.com/blog/?p=99 Bilaga D Filmat score från Pålägg 1, den 25 november 2014 Dansare/performer: Veronica Bergan https://www.youtube.com/watch?v=wwrlivdwx4g Bilaga E Research i Pålägg 2, den 10 december 2014 Dansare/performer: Veronica Bergan http://youtu.be/yol7vucuhim

Bilaga F Dans & Cirkushögskolans formulering kring koreografi, fram till år 2013. En ny genomarbetning av Dans & Cirkushögskolans huvudområden har påbörjats. 21

22