Till att börja med. Den existentialistiska etiken, så som den formuleras av Simone de Beauvoir i»det andra könet«:

Transkript

1 Konstnär i egen rätt En skådespelare blir det hon gör, vare sig handlingarna utförs i den sceniska verkligheten eller den vardagliga, menar Petra Fransson. Därför har hon svårt att inordna sig i strukturer på scenen som förminskar henne. Här skriver hon om sina erfarenheter kring arbetet med Christina Ouzounidis pjäs Heterofil. Till att börja med. Den existentialistiska etiken, så som den formuleras av Simone de Beauvoir i»det andra könet«:»varje subjekt hävdar sig konkret genom projekt som en transcendens, och kan bara fullborda sin frihet genom sitt ständiga överskridande mot andra friheter. Det finns inget annat berättigande av den nuvarande existensen än dess expansion mot en oändligt öppen framtid.«arbetet med»heterofil«var ett arbete där jag inte försökte dölja något. Ett arbete där jag insisterade på att synas, där jag erkände och utnyttjade att jag syns. Jag har ännu aldrig varit med om en skådespelare som inte syns. Skådespelaren syns. Alltid. Vi talar om rollfiguren, om att skilja på sig själv och rollfiguren. Att säga att det är rollfiguren som handlar, inte jag. Nog är det jag som handlar. Det är min kropp som utför handlingarna. Maurice Merleau-Ponty gör i»kroppens fenomenologi«upp med föreställningen om kroppen som enbart ett redskap och objekt. Han argumenterar för att det förhåller sig tvärtom: kroppen är personlighetens subjekt och det är genom kroppen medvetandet tar form. Min kropp förstår inte att det jag gör på scenen ska värderas på ett annat sätt än det jag annars gör. Min kropp gör ingen skillnad på den sceniska verkligheten och den vardagliga verkligheten. För min kropp är den sceniska verkligheten den vardagliga verkligheten. Jag är ju skådespelare. I sin rena subjektivitet är människan ingenting, hon gör sig till den hon är, fastslår de Beauvoir. På samma sätt blir en skådespelare det hon gör, vare sig handlingarna utförs i den sceniska verkligheten eller den vardagliga verkligheten. Det här måste förstås, respekteras och utnyttjas. Därför är jag mån om vad jag gör på scenen, därför är jag mån om att aldrig låtsas som om det inte är på riktigt. Därför har jag svårt att inordna mig i strukturer på scenen som förminskar, eller ännu värre, kränker mig. Som säger åt min kropp att jag i varje steg jag tar måste förhålla mig till ett större och viktigare medvetande än mitt eget. Att 1

2 någon annan har förtursrätt. Som kräver att jag begränsar mina uttrycksmöjligheter i en trovärdighets namn, i en begriplighets namn, i en bekräftelse av det allmänt vedertagnas namn, i en bekräftelse av maktens namn, som förväntar sig att jag ska vara det immanenta mot vilket någon annan kan transcendera. Det här är mitt yrke, jag kan inte acceptera att det förminskar mig. Radikal potential I första hand är mitt förhållningssätt, som är konsekvensen av insikten om min kropps utsatthet, en förutsättning att kunna tillåta mig själv att vara skådespelare. Men i detta förhållningssätt, i denna insikt, bor också en radikal potential. Min kropps utsatthet är också den stora möjligheten. Till skillnad från i den vardagliga verkligheten kan jag i den sceniska verkligheten styra över vilka maktförhållanden jag utsätter min kropp för. Det är möjligt att ta kontroll över förutsättningarna. I den sceniska vekligheten, som för kroppen alltså är lika verklig som den vardagliga verkligheten, kan jag leva och handla i frihet. Jag kan det. Jag kan älska, jag kan rasa, jag kan begära, jag kan regera i frihet. Jag kan falla i frihet. Var annars kan jag göra det? Var annars kan någon överhuvudtaget, utan att utöva orimligt våld, göra det? Teatern är ett rum för förändring. Vissa saker går bara att uttrycka på teatern. Vissa saker går bara att lära sig på teatern. Vissa saker kan kroppen inte förstå någon annan stans. Det är radikalt. Alter egot vandrar omkring där på tiljorna och den som ser det känner igen det. Kroppen är empatisk och vill förstå andra kroppar. Den vill förstå den andre eftersom det är enda sättet att lära sig något om sig själv. Så den söker efter intentioner. Utan intentioner förstår kroppen ingenting. Med förstår den allt. Så när det bjuds ett skapande subjekt i motsägelse och intention förstår kroppen och känner igen. Både kroppen som gör subjektet och kroppen som ser det. Den känner igen och imiterar. Den förstår och förstår sig själv. Sig själv som skapande subjekt. Kanske för första gången. Att synliggöra publiken Insikten om skådespelarens synlighet kan utnyttjas som ett verktyg för verfremdung. Genom att insistera på att synas som skådespelare, synliggör jag texten. Och genom att synliggöra mig själv och texten, synliggör jag tiden och rummet. Jag synliggör publiken. Rent konkret består arbetet i att jag inte konstruerar förlopp med vändpunkter. Jag förhåller mig i stället till texten som den jag just i detta rum och denna tid är. Jag svarar på metodfrågorna Vem är jag? Var är jag? Vad vill jag? som mig själv i förhållande till texten och rummet och tiden jag på riktigt befinner mig i. Jag förhåller mig till texten mer 2

3 eller mindre fragmentariskt, replik för replik, mening för mening, ord för ord. Olika bilder hela tiden. Olika bilder för olika rum och olika tider. Under två års tid nästan parasiterade Heterofil på olika rum; vi liksom våldförde oss på barer, hotellrum och foajéer, mindre scener på mindre teatrar, mindre scener på stora teatrar, stora scener på stora teatrar och bilderna förändrades. Stommen av bilder och förhållningssätt som jag arbetade fram under repetitionerna i augusti och september 2008 förblev verksam, men vissa sekvenser krävde nytt, andra blev nya av sig själva i förhållande till tiden och rummet. Och med tiden menar jag kanske främst att min tid förflöt och med det förändrades mitt sätt att förhålla mig till texten. Som musik Bilderna är också kopplade till det musikaliska flödet i texten och iscensättningen. Olika tempi och olika dynamik kräver olika bilder. Det musikaliska arbetet var utmärkande för»heterofil«. I musiken finns förloppen, vändpunkterna och drivkrafterna. Jag behöver inte arbeta mig fram till dem, de uppstår genom musikalisk lyhördhet till texten. De uppstår genom att jag finns där. De bor i min kropp. Merleau-Ponty säger att kroppen uttrycker den totala existensen, inte därför att den är något yttre som beledsagar existensen utan därför att denna förverkligas i kroppen. Regin och det gemensamma arbetet mellan oss tre skådespelare i»heterofil«handlade i princip uteslutande om musikalisk interpretation och konkreta, fysiska handlingar. Visst talade vi om innehållet, om vad det betyder, men det var inte på den förståelsen eller överenskommelsen vi byggde föreställningen. Gemensamma tankar om innehållet är sällan spelbara. Gemensamma tankar om innehållet är sällan gemensamma. Kroppen ljuger inte Att arbeta med sig själv som en enhet skild från texten tycks mig vara en nödvändighet i arbete med material som inte svarar mot traditionell handlingsanalys. Jag måste fylla på med min egen berättelse där handlingen saknas. Särskilt i partier där påståenden drivs till sin yttersta, befängda spets. För sådana partier krävs driv, för att inte säga ursinne. Ju starkare påståendet är och ju mer jag förmår driva min kompromisslöshet genom det, desto mer säger det något om sin motsats. Däri ligger hela dramat. Ett uttalat påstående kan inte ljuga. Det skrivna kan ljuga, men så fort orden uttalas får de en kropp, och kroppen är dålig på lögner. När något uttalas handlar det inte längre om vad som sägs, utan varför. Med min kropp uppstår ett varför. Kroppen befinner sig alltid i en situation och i en relation, den är aldrig absolut. Kroppen är inte ett ting, utan en situation säger de Beauvoir. Med min kropp uppstår dramat, i diskrepansen mellan min kropps berättelse och orden jag uttalar. Ju starkare 3

4 jag påstår att jag inte vill bli erbjuden något, desto mer avslöjar jag min längtan efter ett erbjudande. Ju starkare påståendet är, desto mer ställs existensens grundläggande desperata villkor på sin spets i det. Desto mer säger det något om ensamheten, utsattheten och tomheten. Jag utgår från att påstå det jag säger, försvara orden med allvar och driv. Och någon gång släpper jag in tanken på motsatsen. Men varsamt, kontrollerat och aldrig ironiskt. Jag måste på allvar vara övertygad om att enda sättet att säga detta är genom att uttala dess motsats. Något annat vore inte möjligt, då skulle det mista sitt värde. I spänningen mellan dessa båda hållningar, att på allvar driva det jag säger och att någon gång låta ordens motsats driva mig, inbillar jag mig att det uppstår något fysiskt, en musikalitet. Skådespelandets fenomenologi, möjligtvis: sådant som kan förstås av medvetandet genom spänning, upplösning, rörelse, energi, förväntan. Genom påståendet vaknar en tanke om motsatsen, en tanke som sedan blir bekräftad när jag släpper in just den tanken, men eftersom den aldrig uttalas uppehåller jag spänningen, och om jag sedan går tillbaka till det kompromisslösa ursinnet, där jag insisterar på att mena det jag säger, växer spänningen, förväntan och energin. Gapet mellan det uttalade och min kropps motsatta längtan visar sig för de åskådandes medvetanden. Men släppet är nödvändigt. Avslöjandet utan att avslöja sig. En paus där jag släpper in längtan. Ett släpp i andningen. Ett bedjande utan att förlora sig. Stilla, behärskat, outtalat. Omvänt maktperspektiv Att lokalisera sin drivkraft, att ställa metodfrågorna till sig själv med materialet, tiden och rummet som omständighet, att definiera sig själv och sina motiv i förhållande till texten, är ett sätt för skådespelaren att ta kontroll över sitt uttryck. Det är att göra texten till skådespelarens verktyg. Det är att vända på maktperspektivet: Jag är inte regissörens eller dramatikerns verktyg, regin och texten är mina verktyg. Min kropp har en berättelse och den äger jag. Jag lånar inte ut den åt en text, jag väljer att berätta den och använder texten. Genom att svara på frågorna som mig själv definierar jag min tematik. Jag blir konstnären. Jag tvingas ta ansvar för mina drivkrafter, förhålla mig kritisk till mina impulser. Jag har som sagt aldrig varit med om att skådespelaren inte har synts. Man syns. Man syns, man syns, man syns. Skådespelandet är så genomskinligt! Man ser om skådespelaren är en människa som förmår ärlighet mot sig själv. Man ser om det är en människa som låst sig. Man ser försvaren, kontrollbehoven, förmågan att utsätta sig, narcissismen, vad som är hämmat, vad som är förlöst och behärskat med fullkomlighet. Vad som är ynkligt, vad som fattas, vad som inte håller ihop, vad som längtas efter. Man ser skräcken. Man ser om där finns något obevekligt 4

5 som måste uttryckas. Men det som syns av skådespelaren är så sällan definierat, så sällan problematiserat, är så sällan valt. Av skådespelaren valt och granskat. En skådespelare måste vara i utveckling, annars blir kroppen tråkig. Förväntad. En depression. Att svara på frågorna som sig själv är ett sätt att syna sig själv för att, om möjligt, kunna göra vissa val. För att, om möjligt, förändras. För att, om möjligt, förändra. Fenomenologin förenar den extrema subjektivismen med den extrema objektivismen. Det vill säga, man måste synas för att berätta något. Hatar som om Avslutningsvis. Arbetet med»heterofil«var tillfredställande på ett sätt som få arbeten är. Emotionellt, hårt, maniskt och samtidigt konkret. Det var tillfredställande för jag kände det inte som om jag lånade ut min kropp. Inte som om. Jag hatar som om. Jag lånade inte ut min kropp. Mina emotioner och drivkrafter fick vara i fred. Eller de fick ett rum. Texten begränsade inte. Jag använde mig av texten, texten använde sig inte av mig. Självklart använde sig texten av mig, men den gjorde det genom att få mig att använda mig av den. Jag försökte spränga texten med mig själv och den höll. Jag kunde ge vad jag har och texten svarade. Den gav tillbaka. Den utnyttjade mig inte, den gav tillbaka. Den gjorde mig starkare, friare, större. Tillsammans utgjorde vi en möjlighet till transcendens. De Beauvoir igen:»men definitionen av människan är inte att hon är en varelse som är given på förhand, utan att hon gör sig till den hon är. Som Merleau-Ponty så riktigt har uttryckt det: människan är inte en naturgiven art utan en historisk idé. Kvinnan är inte en fixerad realitet utan ett vardande. Det är i sitt vardande hon borde jämföras med mannen, det vill säga att man borde definiera hennes möjligheter; det som leder så många diskussioner fel är att man vill reducera henne till det hon har varit, till det hon är i dag, då man ställer frågan om hennes kapacitet. Faktum är att kapaciteten inte kan bli verkligt uppenbar innan den har förverkligats, men faktum är också att sista ordet aldrig är sagt när man betraktar en varelse som är transcendens och överskridande.«petra FRANSSON Litteratur SIMONE DE BEAUVOIR, Det andra könet [1947] (Nordstedts, Stockholm 2002) MAURICE MERLEAU-PONTY, Kroppens fenomenologi [1945] (Daidalos, Göteborg 1999) 5