T U T A I DREJERI: f ö r ä n d r a. p o p m u s i k e n s MATTIAS ALHEIM EMIL EKLUNDH ODLER

Transkript

1 T U T A I L U R E N - DREJERI: a t t f ö r ä n d r a p o p m u s i k e n s r u m R e v e r b e r a t i o n F a b r i c a t i o n : C h a n g i n g T h e S p a c e O f P o p M u s i c MATTIAS ALHEIM EMIL EKLUNDH ODLER 1

2 1. Abstract Title: Reverberation Fabrication: Changing the Space of Pop Music Program: Performing Arts Design, K3, Malmö University. Authors: Mattias Alheim & Emil Eklundh Odler Advisor: Martin Hennel Key words: Reverb, reverberation, convolution, sound design, audio engingeering, audio, sound, impulse response, IR, music Purpose: Exploring the relatively new technology of convolution reverb, to gather knowledge on its limitations when used practically in the production of pop music, and from these findings to learn about applications in other performing arts and sound design. Methodology: This is a case study of creating convolution reverb by doing impulse responses (IR) and then applying them to studio recorded pop music. The empirical data consists of the final song results, notes and journals from during the process and the comparisons, as well as established litterature on acoustics, psycho-acoustics and music production. Results: Convolution reverb can widely and freely be used in the production of music and other audio-based art forms, since our study shows that the result of a well-made impulse response from a particular room is indistinguishable from music that is actually played and recorded in the same space. 2

3 2. Sökord Reverb, rumsklang, impulsrespons, konvolution, konvolutionsreverb, musikproduktion, ljuddesign, ljud, musik 3. Förord Tack till: Maja Johansson, vars musik och samarbetsvilja varit en grundförutsättning för hela projektet. Vår handledare Martin Hennel för sin oändliga källa till kunskap om allt som är musik och ljud, och för den självuppoffrande hjälpen med att hantera säkerhetsvakter. Bandmedlemmarna Joel Andersson, David Storm och Simon Ström, för även om studien hade varit genomförbar även utan dem så har de alla bidragit till att den blivit långt bättre. Olivia Grefve och Lina Hjärtström för hjälp i kampen mot akademien. Lomma Folkets hus och S:t Pauli kyrka i Malmö för att vi fick låna deras respektive lokaler. 3

4 Innehållsförteckning 1. Abstract 2. Sökord 3. Förord 4. Bakgrund och problemformulering 4.1. Syfte 4.2. Frågeställningar 5. Metod 5.1. Val av forskningsobjekt Artist Lokal 5.2. Tillvägagångssätt 5.3. Metoddiskussion 5.4. Avgränsningar 6. Teori 6.1. Litteratur Källkritik 6.2. Konvolutionsreverb Frekvenssvep Ballongsmällar 6.3. Akustik 6.4. Musikproduktion 7. Gestaltande arbete 7.1. Inledande experiment I trapphuset På stan I cykelrummet På Kullaberg I vardagsrummet 7.2. Studion 7.3. Lomma Inspelning Redigering

5 8. Jämförelser och resultat 9. Slutsatser och diskussion 10. Referenslista 11. Bilagor Ordlista, stipulativa definitioner Ritning, Lomma Spektrumanalys 1, förstorad Spektrumanalys 2, förstorad Spektrumanalys 3, förstorad Enkät

6 4. Bakgrund och problemformulering Akustik har länge varit en central del i många kulturyttringar. Från de första teatrarna, där publiken inte hörde vad som sades om inte akustiken var behjälplig, till åttiotalets smetiga digitala reverb, har all auditiv konst på olika sätt varit tvungen att förhållas till hur den påverkas av rummet. Rumsklang, eller reverb, är en del i hur ljud beter sig på olika platser. Ljudtekniker har i årtionden försökt härma rumsklang genom att använda sig av stora plåtar, mekaniska fjädrar, faktiska rum, och på senare tid även digitala processorer. Plåt- och fjäderreverb fungerar ungefär på samma sätt; ljud förmedlas genom dem, med hjälp av en transducer som omvandlar den elektriska signalen till mekanisk energi. I andra änden av plåten eller fjädern sitter det en transducer till, som omvandlar energin tillbaka till en elektrisk signal som adderas till den torra (omanipulerade) signalen. Detta medför vissa begränsningar, det är t ex svårt att ändra parametrar i rumsklangen, då detta skulle innebära att plåten eller fjädern behöver manipuleras på olika sätt. Nämnda reverb har ett väldigt karaktäristiskt och specifikt ljud som det är svårt att experimentera med. Det kräver även tillgång till en fysisk apparat. Rumsklanger från faktiska rum innebär helt enkelt att ljud placeras på fysiska platser, antingen den faktiska källan såsom röst eller instrument eller med hjälp av högtalare, och sedan spelas in med strategiskt placerade mikrofoner. Även här är det svårt att ändra rummets klang, ofta måste man ändra rummets fysiska egenskaper genom bearbetning med ljudabsorbenter, diffusorer och dylikt för att få det ljud man vill ha. Digitala processorer har länge inneburit att en algoritm alstrar en mängd ekon av det önskade ljudet. Detta ger en helt och hållet modifierbar rumsklang där alla parametrar kan ändras med en knapptryckning. Det finns en uppsjö olika tillverkare som ger ut algoritmiska reverb-plugins, som har olika funktioner och olika avancerade algoritmer till väldigt olika pris. Dessa används också för att härma bland annat plåt- och fjäderreverb. 6

7 Det senaste ropet inom artificiell rumsklang är något som kallas konvolutionsreverb. Vad det innebär i praktiken är att man kan applicera ett faktiskt rum på vad som helst. Detta kräver impulsresponser (IR) från sagda rum, vilket innebär att man spelar upp ett frekvenssvep sinusvågor som sveper från 20 Hz till 20 khz eller ett kort ljud med så bred frekvenskurva som möjligt, som man sedan låter programvaran analysera, och ta bort originalljudet, och låter bara det som är färgat av rummet vara kvar. Då kvarstår effekten av rummet, hur ljudet fortplantar sig i det. Med denna metod kan man få en hyperrealistisk rumsklang, men med väldigt begränsade modifieringsmöjligheter. Denna sorts reverb anser vi kan ha stora användningsområden inom all ljuddesign. Dels går det att som vi gjort i experimenten använda inom både live- och studiomusik, men även för att förstärka illusionen av diegetiska rum på teaterscenen eller i utställningslokalen. Förutsättningarna för dessa olika användningsområden anser vi är nära nog identiska, och därför ville vi undersöka hur naturtroget man kan få konvolutionsreverb att låta. Om det i praktiken går att återskapa (eller ens komma nära) den teoretiska möjligheten till en perfekt återgivning, och detta kan appliceras på musik, kan det också användas i alla andra ljudrelaterade konstformer. Som vi senare kommer återkomma till är forskningen kring det praktiska användandet av konvolutionsreverb bara påbörjad. En del finns skrivet om att göra impulsresponser, men betydligt mindre om att göra det med målet att använda det i ljudproduktion i en DAW och sedan faktiskt använda det vilket alltså är vad vi gjort i detta projekt. Därför har vi spelat in singer-songwritern Maja Johansson (sång och gitarr) med band (trummor, bas och andragitarr) i Malmö Högskolas studio samt i Lomma Folkets hus, och impulsresponser på samma plats i Lomma för att göra jämförelser mellan konvolutionsreverb och rumsmikrofoner. Tanken var att försöka närma sig den teoretiska möjligheten till en perfekt rumsåtergivning som följer av att alla hörbara frekvenser får reagera med rummet. Om det går att skapa ett konvolutionsreverb som låter exakt som rumsmikrofoner på plats innebär det att alla rumsligheter som man kan flytta högtalare och mikrofoner till är tillgängliga för en ljuddesigner och alla dennes tänkbara syften. 7

8 4.1. Syfte Att utforska den relativt nya tekniken kring konvolutionsreverb, för att kunna kartlägga vilka begränsningar tekniken har vid praktisk användning inom populärmusiksproduktion, och utifrån detta även vad metoden har för möjligheter inom övrig scenkonst och ljuddesign Frågeställningar För att uppnå detta syfte har vi valt tre frågor, som kan klassas som teknik, teknik/ konstnärligt respektive konstnärligt : Vad krävs för att skapa realistiska rumsklanger med hjälp av impulsresponser och konvolutionsreverb? Vilka är begränsningarna med metoden? I vilken mån kan resultaten, i förhållande till algoritmiska reverb, användas i musik- och ljudproduktion? 8

9 5. Metod Efter inspelningen av Maja Johansson med band i studion så valde vi en av låtarna att göra en ingående fallstudie av. Det blev ett stycke vid namn Stunder, eftersom det är en låt med tydlig dynamik både i styrka och instrumentering. Vad vi har undersökt är dock inte själva musiken, utan hur konvolutionsreverb kan närma sig verklighet, med riktig rumsklang inspelad på plats som måttstock och ideal, och förhållit det till hur Maja påverkades under olika bestämda förutsättningar. En fallstudie är, enligt R. Ejvegård (2009, s. 35), att ta en liten del av någonting större, och låta den lilla delen beskriva hur det större kan tänkas fungera. Den lilla delen får representera verkligheten, och eftersom vi har ett så smalt undersökningsområde kan analysen inte överföras till något annat utan att ha detta i åtanke. Resultatet är en antydan om hur det kan tänkas vara, inte en universell sanning. I vårt fall innebär detta att vårt skapande av ett så naturtroget konvolutionsreverb som möjligt, och hur det går att applicera på Maja Johanssons Stunder, får visa på hur konvolutionsreverb fungerar med popmusik i allmänhet. Inför analysen samlade vi in material i form av framförallt ljudupptagningar, men också anteckningar, bilder samt en liten del video. Hela arbetsprocessen till och med inspelningen i Lomma finns även dokumenterad i en projektdagbok. Denna, och bilder samt delar av anteckningarna, är dock mest till för att komma ihåg hur vi har gått till väga för att få det tekniska resultat som vi fått. Det är ljudupptagningarna, och anteckningarna som fördes när vi jämförde dem, som har störst del i fallstudien, eftersom att det är just rummets klang vi har som analysobjekt. Utifrån detta har vi dragit alla slutsatser om hur nära konvolutionsreverb kommer verkligheten, och vad som händer med Maja i olika rum. Maja har även, efter alla inspelningar, fått svara på fyra öppna frågor i form av en enkät om hur hon har upplevt sig blivit påverkad av rumsklang tidigare och under inspelningarna. Enkäten utformade vi efter en snarlik intervju som återfinns i Evaluation of Virtual Acoustic Stage Support for Musical Performance (Woszczyk och Martens 2008). Vi ville göra denna enkät för att inte bara basera våra analyser på vad vi hör, utan ha med musikskaparens egna idéer om hur musik och rum kan influera 9

10 varandra för att komplettera med anledningar till att saker som de låter. Särskilt eftersom de hörbara skillnaderna i många jämförelser bestod av skillnader i det musikaliska materialet, och inte i reverben, var detta viktigt Val av forskningsobjekt Artist Att vi ville arbeta med musik var något som stod klart för oss tidigt i processen. Vi behövde material att konkret applicera konvolutionsreverben på, och ansåg att någon annans musik vore bra för ändamålet. Detta hade flera anledningar: Musik ville vi ha för att det är en konstform som länge och flitigt använt sig av reverb (Case 2007, s. 263); att någon annan skulle stå för skrivandet och spelandet var för att vi ville fokusera på rollen som producenter och tekniker, istället för att lägga tid och energi på att skapa egen musik (eller annat ljud att placera rumsligt). Dessutom upplevde vi att vi produktionsmässigt hade jobbat mycket med livemusik och ljuddesign under utbildningen, men aldrig med musik i studiomiljö, och såg därför detta som något av ett oskrivet blad att utforska nya tekniker och erfarenheter på. Precis i samband med kursstarten, alltså innan vi aktivt börjat leta efter musikmaterial, var Mattias på konsert med Maja Johansson. Det blev omedelbart tydligt att hennes musik skulle passa perfekt för oss att arbeta med. Musiken är både klassiskt poppig (vilket i sig så klart innebär en enorm uppsjö av influenser och genrer) och har tydliga egenarter, men framför allt är låtarna väldigt dynamiska. Denna variation i styrka och stämning var praktisk för att jämföra olika metoder för musikdesign, då vi inte behövde arbeta med flera olika musikstycken för att kunna dra slutsatser. En annan fördel med musiken var att instrumenteringen är klassisk för pop. Sopransång, lätt distad elgitarr, elbas och vanligt trumset är alla instrument som de flesta människor känner till ljuden av hur de brukar låta vilket gjorde våra variationer på ljuden lätta att uppfatta. Dessutom var Maja bosatt i Malmö, något som var viktigt för att vi skulle kunna spela in både i studio och på olika platser särskilt eftersom planeringen av att utan budget låna en lokal krävde stor flexibilitet för att vi inte skulle riskera att helt bli utan inspelningsplats. Vi hörde av oss både till Maja och till andra musiker som skulle kunna vara tillgängliga och passande (främst verkande inom jazz och pop, alltså 10

11 instrument-/mikrofonbaserad musik), men när Maja visade sig vara intresserad och tillgänglig valde vi att följa detta spår Lokal Under våren har Mattias haft uppdraget att skapa en upplevelseinstallation för barn åt Lomma folketshusförening. Detta projekt utgår från just Folkets hus i Lomma, en 116 år gammal byggnad som använts för all möjlig kultur genom åren (Lomma Folkets Hus, 2013). Mattias tyckte att rummets akustik var påfallande vacker, och lade den på minnet. Ljudet i lokalen är tydligt karaktäriserat av att i princip hela interiören är av trä. Det är också ett rymligt rum, ca 9x13x5 m, och är i stort sett tomt. Längs bakre kortsidan, ett par meter från väggen, går en ca 1,8 m hög vägg som fungerar som garderob. Längs denna kortsida och båda långsidorna finns en balkong, även den helt i trä. På grund av materialets relativt absorberande natur (Long 2006, s. 257) och rummets form är klangen distinkt och tydlig, till skillnad från den långa och grötiga klang i t ex en stenkyrka som kan göra mänskligt tal svårförstått (Long 2006, s. 714). Rummets storlek gör att efterklangen ändå är två sekunder lång, vilket gör den lätt att urskilja även i mixad musik. I lokalen finns också en scen, insänkt i ena kortväggen. Scenen är ca 4x2,5m, och 4m djup, med ett golv ungefär en meter högre än i resten av rummet. I bakkant kan man dra svarta tyger för att dölja väggen. Längs ena långsidan av den stora lokalen finns även ett rum vid sidan av, som har lägre i tak och mest används för att förvara bord och stolar (Se bilaga 2). Det går bara en halvsluten vägg mellan denna del och det stora rummet, men draperier finns uppsatta längs den så att man kan avgränsa Tillvägagångssätt Vårt gestaltande projekt har en linjär utformning, det har ett tydligt narrativ som kan delas i tre akter: experiment, studioinspelning och rumsförflyttning. Detta var inte helt planerat från början, utan hade tydliga logistiska och materiella orsaker. 11

12 Redan vid den första planeringen av projektet förstod vi att vi skulle bli tvungna att spela in studiomusiken så tidigt som möjligt, eftersom arbetet på många sätt skulle utgå från dessa inspelningar. Även om planeringen av detta nästan gick bättre än vi vågat hoppas hade vi dock en del tid från att datumen bestämdes till dess att det faktiskt var dags. Att ägna dessa veckor åt att experimentera med och lära känna impulsresponser och konvolutionsreverb var mycket praktiskt då det gjorde att vi visste mer om vad vi ville ha ut av studiosessionerna och sparade tid efteråt. Det bör dock tilläggas att även om detta upplägg inte var detaljplanerat från början, blev dramaturgin i vårt praktiska arbete tydlig för oss ganska tidigt. Det var en stor källa till trygghet och självförtroende att det som låg framför oss hela tiden blev klarare, och att det verkade både instinktivt och när vi läste teori och examensarbetesguider som att det skulle vara väldigt lämpligt i omfång och svårighetsgrad Metoddiskussion Som för all kvalitativ forskning är den största risken med vår att den är subjektiv. Eftersom arbetet inte syftar till att samla in kvantitativa data, utan till att undersöka en relativt ny produktionsteknisk landvinning och hur den förhåller sig till en äldre konstform, kom hela projektet oundvikligen att utgå från oss, författarna. Detta riskerar att skapa problem genom hela forskningsprocessen. I början av projektet gick det till exempel inte garantera att valet av artist blev optimalt. Vi har inte haft någon möjlighet att ens försöka utse någon objektiv eller neutral musik att utgå ifrån. Resultatet hade kunnat vara bättre ju fler olika genrer vi jämförde, men även när man bara har tid och möjlighet att välja en artist skulle detta på något vis kunna randomiseras för att öka objektiviteten. Eftersom vi var tvungna att boka inspelningsdatum så fort som möjligt blev dock enda utvägen att välja en artist som fanns i närheten och därmed hade valet av jämförelsematerial direkt påverkats av vår personliga musiksmak. Samma problematik omger valet av inspelningsplats: även här hade ett bredare och mer varierat jämförelseunderlag kunnat vara att föredra, eftersom man då eventuellt hade kunnat upptäcka mer kvantifierbara skillnader mellan olika typer av lokaler. Orsaken till detta problem är helt enkelt en brist på tillgängliga lokaler, men eftersom mängden forskningsobjekt inte är något som är centralt för en fallstudie har det inte heller varit prioriterat. 12

13 Slutligen gäller för alla delar av processen att stora delar av själva empirin är filtrerad genom oss. Delvis för att all musik är inspelad av oss, utifrån vad vi tycker om, även om vi försökt hålla musiken enkel för att göra postproduktionen flexiblare, men framför allt för att alla anteckningar vid jämförelser och genom alla med- och motgångar är skrivna utifrån våra öron, våra förväntningar och förhoppningar. Detta är något som är genomgående för alla fallstudier, då själva grunden i metoden är att en eller ett fåtal forskare hänger sig åt ett enskilt fall eller en händelse. Följden är att det inte rör sig om reproducerbara experiment, och att påståenden och slutsatser därmed inte heller går att falsifiera. Detta är den stora kritiken mot kvalitativ forskning i allmänhet, men vårt val av forskningsområde och våra begränsade resurser har inte givit oss några alternativ. Att göra en annan form av studie hade inte heller varit eftersträvansvärt, eftersom forskningsområdet bygger på subjektiva kulturupplevelser som inte går att mäta kvantitativt. Därför anser vi att det till och med kan vara av godo att vi, forskarna, är synliga i texten och att vi är öppna med att våra tolkningar är forskningens grund Avgränsningar I detta arbete har vi inte valt att utforska varför någonting fungerar som det gör. Vi har redogjort för delar av hur tekniken fungerar, i de fall vi ansett det vara nödvändig kunskap för att utföra det praktiska, men för att att inte helt behöva byta fokus till akustik, programmering eller elektronisk ingenjörskonst har vi valt att inte ta upp frågan om hur något av detta fungerar i detalj. Denna fråga har vi istället valt att ställa kring de mer konstnärliga delarna av arbetet, eftersom vi ansåg att detta var viktigare för att få det fokus - inte bara teknik utan även ljuddesign och musikproduktion - som vi ville ha. Understundom har vi funderat på att låta den musikaliska aspekten ta större del i arbetet, och att analysera mer ingående hur musicerandet påverkades av de fysiska förflyttningarna mellan olika rum. Vi insåg dock ganska fort att detta oundvikligen skulle tvinga in oss i en akademiskt svårnavigerad diskussion om bra och dåligt, och att ämnet skulle kräva helt egen uppsats för att göras rättvisa. Därför begränsade vi denna del till att låta Maja uttala sig subjektivt om de skillnader hon upplevde. 13

14 Vi har också valt att inte visa upp projektet för publik på något sätt, vilket beror på tidsåtgång i förhållande till hur mycket vi ansåg att vi hade kunnat få ut av det. Arrangerandet av någon form av lyssningsupplevelse för externa öron, med det urval av människor, flyttande av högtalare/hörlurar, enkätskonstruerande m.m. som skulle vara nödvändigt för att få ut något vetenskapligt av detta, fick prioriteras bort för att vi skulle hinna med att göra allt annat på ett bra sätt. En del av projektet som vi valde att inte skriva om var de inspelningar vi gjorde i S:t Pauli kyrka i Rörsjöstaden i Malmö. Vi tänkte att en kyrka har en kraftig och bekant rumsklang, och av alla församlingar vi hörde av oss till var det S:t Pauli som svarade. Det vi gjorde där var identiskt med det vi gjorde i Folkets hus i Lomma, förutom ett fatalt misstag i impulsresponstagningarna, en inställning som i default-läge gjorde att hela klanglängden inte registrerades. Detta berodde till viss del på att det var första gången vi spelade in en längre klang, men i slutänden mest på tidsbrist. Under inspelningarna hamnade vi i onåd hos kyrkovaktmästaren genom att dra ut på tiden, och hade därför ingen möjlighet att återvända när misstaget hade upptäckts. Vi experimenterade med att komplettera det avklippta konvolutions-reverbet med ett syntetiskt avklingande, med ganska gott resultat, men ansåg att dessa tagningar ändå var irrelevanta för forskningen då de försatte oss i ett val mellan att antingen använda konvolutionsreverb eller att få det att låta över huvud taget likt en kyrka, och därför inte kunde ge oss någon information om utnyttjandet av IR från platsen ifråga. Dessutom kunde vi med en serie jämförelser av olika versioner dra tillräckliga slutsatser endast baserat på tagningarna från Lomma, vilket är huvudorsaken till att vi inte letade upp en annan kyrka eller liknande för att spela in i. En sista avgränsning vi gjorde var att bara spela in impulsresponser på två olika positioner i lokalen i Lomma. Eftersom vi ljudmässigt ville placera hela bandet i rummet hade det kunnat vara rimligt att spela in IR för andra instrument än gitarr och sång för att få en mer realistisk återgivning av deras uppställning. Anledningen till att vi inte gjorde detta var att vi bedömde det som onödigt: sång- och gitarr-ir baserades på de faktiska positioner ljudkällorna var på när vi var i Lomma, vilka i sin tur baserades på att få ett lättmanipulerat och därför lättjämfört resultat, och inte på hur det skulle låta om bandet framförde en konsert i lokalen. Precis som vid andra val vi har gjort är grunden även här att vi bedömt att gitarr och sång i sig är adekvat för att jämföra likheter och skillnadet mellan konvolutionsreverb och rumsmikrofoner. 14

15 6. Teori 6.1. Litteratur Centralt i vårt teoribygge är att vårt projekt är högst tvärvetenskapligt. Vårt ämne är så pass smalt att det inte finns någon riktigt träffande tidigare teori att basera projektet på, varför vi istället tagit av närliggande fält. Detta gjorde också att det uppstod problem med att positionera sig gentemot tidigare forskning: det fanns inga konkurrerande teorier att ta ställning för eller emot, bara naturvetenskap och programmering som dikterade utfallet av olika sätt att spela in impulsresponser. Av detta följer att vi har teoretiserat genom att koppla så många detaljer som möjligt till etablerad forskning och facklitteratur, och utifrån denna ofta väldigt tekniska kunskap skapat den kulturvetenskapliga forskning vi själva inte haft tillgång till. De fält vi hämtat mest ifrån är akustik, psykoakustik, ljuddesign och inspelningsteknisk litteratur. Akustiken och psykoakustiken kan till exempel sammanföras för att skapa en utgångspunkt som både förklarar varför det låter som det gör samt hur det kan påverka musicerande, och hur det mottages. Även böcker inom samma fält, men med olika infallsvinklar kan vara intressanta att ställa mot varandra. De böcker vi använt för akustik är framförallt Architectural Acoustics av Marshall Long från 2006 och Master Handbook of Acoustics av F. Alton Everest och Ken C. Pohlmann från Architectural Acoustics ger en bred överblick över akustik genom historien, med vissa praktiska exempel, medan Master Handbook of Acoustics är en mer teknisk bok, delvis inriktad på musikskapande. Inom psykoakustiken har det varit svårt att hitta böcker som angränsar till rumsklang. Det som är mest intressant för oss kommer i antingen artikel- eller uppsatsform. Vi har hittat framförallt två verk som är väldigt nära det vi gör. Evaluation of virtual acoustic stage support for musical performance av W. Woszczyk och W. L. Martens från 2008, bygger på en intervju av en pianist som 15

16 får öva i ett rum med virtuell akustik skapad av konvolutionsreverb och högtalare. Are Musicians Affected by Room Acoustics in Rehearsal Rooms? av Espen Hatlevik behandlar hur musiker blir påverkade av rumsklang i övningsrum. Författaren skriver mest om hur musiker ändrar sångstyrka och gitarrteknik beroende på hur lång rumsklangen är. Detta verk har vi inte använt som källa till några enskilda påståenden, men väl som inspiration och grundkunskap för oss själva. Inspelningstekniskt har vi behövt ha böcker för att motivera våra val i studion. Den vi har använt mest är The Recording Engineer s Handbook av Bobby Owsinski, som närmast är en handbok i hur praxis inom studioinspelning ser ut; vilka mikrofoner som brukar användas till vilka instrument och dylikt. I Alex U. Cases Sound FX: Unlocking the Creative Potential of Recording Studio Effects från 2007 finns ett ingående kapitel om reverb, dess historia och användningsområden, som vi hämtat mycket information från Källkritik Stora delar av den litteratur vi utgått från, främst den om musikproduktion, skulle kunna kritiseras för att lida brist på vetenskapligt problematiserande, vilket beror på att de i många fall är skrivna som handböcker. Vår åsikt är att detta inte innebär något problem för oss, då det inom musikproduktion ständigt upprepas att ingenting är hugget i sten, och så även i våra källor. Böckerna är redogörelser för branschpraxis, men påpekar gång på gång att det viktigaste som ljudtekniker är att lita på sina öron. Även om många av områdets kunniga gärna tjatar om specifika mikrofonmärken och -modeller, tillägger man ofta att det viktiga är att testa sig fram, och att en mikrofon som låter fantastiskt på en sångröst kan vara totalt medioker på en annan som i sin tur kanske smickras bäst av en mikrofon som vanligtvis används för virveltrummor (Owsinski 2005, s. 74). Våra litteratur kring hur musiker påverkas av rummen de befinner sig i är problematisk, dels eftersom det rör sig om en enda källa, dels för att denna består av en enskild intervju. Vi har kompletterat detta med att ställa liknande frågor till Maja Johansson, för att få en aningen bredare bild som dessutom blir konkret kopplad till det projekt vi faktiskt genomfört. Fortfarande är källorna ganska få och subjektiva, men så länge detta hålls i minnet anser vi inte att det är något problem. Dessutom var syftet med enkäten till Maja att få information om just hennes subjektiva upplevelser kring rum och rumsklang i förhållande till musik. 16

17 Ett stort problem med den befintliga litteraturen om akustik är att den inte verkar kunna bestämma sig för om akustik är en vetenskap eller en konstform, eller rättare sagt att det varierar efter tillfälle om det är ljudfysiken eller användandet av den som är viktigast. Detta resulterar i att man på en sida kan lägga fram uppgifter som fakta, och på nästa slänga sig med begrepp som bra och dåligt utan problematisering. Därför har vi inte baserat vårt val av lokal på vad någon av dessa författare tycker, utan på våra egna öron och sedan använt litteraturen för att förklara vad vi har hört i termer av olika materials fysiska egenskaper Konvolutionsreverb Konvolutionsreverb är en teknik som gör det möjligt att kopiera rumsklanger. Det används ofta i film för att få repliker pålagda i efterhand att låta naturliga, men även i musikproduktion som komplement till artificiella, digitala reverb. Konvolution är ett matematiskt begrepp och innebär, väldigt förenklat, att man blandar två olika funktioner. I applikationen reverb är den konvolverade funktionen ett frekvenssvep plus ljudet av rummet. För att ha användning av ljudet som rummet ger tillbaka måste man ta bort frekvenssvepet. Därför dekonvolveras det till en ny funktion, och eftersom programmet vet hur frekvenssvepet ser ut så är det lätt att ta bort detta och behålla själva efterklangen; deltat. Sedan kokas det ner till en impulsrespons, ytterligare ett matematiskt begrepp som innebär en oändligt kort signal, som i detta fallet innehåller alla frekvenser från 20 Hz till 20 khz och hur de blir påverkade av rummet. Denna impulsrespons används sedan av till exempel Space Designer för att konvolveras igen, fast med vilket ljud man än kan tänkas vilja ha, vilket alltså innebär att man lägger den sparade rumsklangen på till exempel ett stycke musik. Man kan också direkt spela in en impulsrespons att konvolvera med valfritt ljud, utan att gå omvägen via frekvenssvep och dekonvolvering, men det är svårt (se ) att skapa ett kort ljud som innehåller en jämn frekvenskurva från 20 Hz till 20 khz (Case 2007, s. 292). Att konvolvera ljud med en impulsrespons kräver väldigt mycket processorkraft, och har tidigare helt enkelt varit omöjligt att använda utan någon form av superdator, vilket är anledningen till att forskningen på området som sagt är liten. Digitalt ljud översätts från analogt till digitalt i en 17

18 AD/DA-omvandlare genom ett antal pulser, eller samples, per sekund som kan ha en mängd olika värden. Ett bitdjup på 24 bitar betyder att varje sample kan ha 2 24, det vill säga , olika värden. Värdena representerar vilken spänning signalen hade vid given sample. Ett konvolutionsreverb multiplicerar, eller konvolverar, varje sample med impulsresponsen. Det betyder att, vid en samplingsfrekvens på Hz, en stereoimpulsrespons på Hz med en efterklang på en sekund, och ett monospår som ska konvolveras med varandra kommer samples vara med i beräkningarna. Denna hisnande datamängd förklarar varför tekniken inte kunnat hantera konvolutionsreverb förrän på senare år. För att skapa ett perfekt konvolutionsreverb krävs att frekvenskurvan på både impulsrespons och mikrofoner är helt jämn och att det saknas bakgrundsljud i rummet. I ett sådant scenario är den emulerade rumsklangen helt omöjlig att skilja från en faktisk liveinspelning (med samma neutrala mikrofoner) i samma rum. Även om detta teoretiska scenario i princip är omöjligt att återskapa i praktiken kan det användas som ett tydligt ljudideal, ett konkret mål i de fall där man vill förmedla en så naturtrogen rumsklang som möjligt (Case 2007, s. 295) Frekvenssvep En vanligt metod för att göra impulsresponser är frekvenssvep. Dessa skapas genom att i en så neutral högtalare som möjligt spela upp alla hörbara frekvenser i ett svep från 20Hz till 20kHz. Detta ljud kan spelas in på många olika sätt, då det finns mängder av mikrofontekniker och -karaktäristiker att välja mellan, bara valet mellan mono, stereo och surround kan vara svårt, och på grund av områdets konstnärliga natur är alla val korrekta så länge resultatet blir tillfredsställande. Neutrala mikrofoner är dock oftast att rekommendera, förutom när målet är en konstnärlig effekt eller att matcha andra inspelningar snarare än en naturtrogen återgivning av ett rums akustik. När målet är att resultatet ska låta som att faktiskt befinna sig i rummet är det vanligt med ORTFmickning en teknik framforskad av fransk statlig radio för att ge bra stereobredd, men till skillnad från AB-stereo har den god centeråtergivning och låg risk för fasfel (Savage, Steve 2011, s. 26). Precis som högtalarpositionen bestäms mikrofonernas placering ofta av ett naturtroget ljudideal, till exempel när man i filmproduktion vill imitera öronen på en person vars huvud är där kameran är. I andra fall, däribland vårt eget projekt, utgår man helt ifrån var i rummet man anser att det låter bra. Bra avgörs då av en lagom balans mellan direktljud och rumsklang (Stan, Embrechts och 18

19 Archambeau 2002, s. 249), minimalt brus och annat bakgrundsljud samt helt enkelt var själva rumsklangen låter som man tänkt sig. The perfect and complete rejection of the harmonic distortions prior to the linear impulse response, their individual measurement and the excellent signal-to-noise ratio of the SineSweep method make it the best impulse response measurement technique in an inoccupied and quiet room. Moreover, unlike the preceding methods, it does not necessitate a tedious calibration in order to obtain very good results (no compromise between the signal-to-noise ratio and the superposition of non linear artifacts in the room impulse response). (Stan, Embrechts och Archambeau 2002, s. 256) Frekvenssvep är alltså väldigt problemfritt så länge rummet man spelar in är någorlunda tyst i sig: interferens och andra akustiska missljud är omöjliga och marginalerna för en acceptabel signalstyrka är breda. På grund av det faktum att varje frekvens mäts individuellt, och de frekvenser som inte mäts för tillfället ignoreras, är även risken att inspelningen förstörs av oförutsedda ljud, t. ex. ett knarrande golv, mycket mindre. Särskilt om man har möjlighet att låta frekvenssvepet ta lång tid minskas denna risk, eftersom ett oljud i diskantregistret inte har någon påverkan på resultatet så länge det inte råkar förekomma under uppspelningen av just diskantfrekvenser Ballongsmällar För att skapa en akustisk impulsrespons utan att dekonvolvera ett frekvenssvep, det vill säga att spela in en respons som är färdig att använda i valfri konvolutionsreverbsplugin krävs en kort, volymstark signal med ett vitt och jämnt omfång frekvenser. Detta innebär vissa uppenbara svårigheter, framför allt att hitta rätt sorts ljud. I USA, där vapenlagarna är mer slapphänta, används ofta en startpistol som impuls. Här i Sverige är det svårare att få tag på pistoler, så att smälla en ballong används ibland istället, då de i förhållande till sitt låga pris och enkelheten i att förflytta dem har en ganska jämn kurva jämfört med andra föremål med liknande ljud. Ballongsmällar som impulsrespons är dock problematiskt därför att de tillverkas olika, har olika tjocklek, kommer ha olika mycket luft i sig i uppblåst tillstånd, och kommer därför låta olika från varandra. Det är inte enbart därför de inte är optimala; en ballongsmäll har inte en jämn frekvenskurva i sig. Det finns dalar och toppar som gör att resultatet kommer lida av samma imperfektioner. Startpistoler är på grund av den högre signalstyrkan något bättre för ändamålet, men är inte heller perfekta - oavsett 19

20 hur man försöker hoppa över dekonvolveringen kommer analysmjukvaran (alltså t ex Space Designer) tolka alla bakgrundsljud som del av rumsklangen och därmed även överföra dem. Det ballonger är bra till är att de gör det billigt och relativt enkelt att mäta ett rum. De kan användas för att mäta hur lång rumsklangen är, och för att ge en bild av hur rummet beter sig, men är inget bra verktyg för att kopiera en klang (Abel et al. 2010) Akustik Väldigt simplifierat kan man säga att kombinationen av reflektion, diffraktion, refraktion och diffussion utgör en särskild lokals eller plats akustiska egenskaper. Reflektion kräver en platt yta, och betyder att ljudet studsar iväg i samma vinkel som det anlände i (Everest och Pohlmann 2009, s 95). Diffraktion är hur ljud böjer sig runt hinder och skarpa kanter (Everest och Pohlmann 2009, s 107), medan refraktion är hur det ändrar riktning genom förändringar i velocitet (Everest och Pohlmann 2009, s 117). Diffusion är hur väl ljudet sprider sig i rummet via ojämnheter i olika strukturer på väggar eller bokhyllor eller dylikt (Everest och Pohlmann 2009, s 125). Detta skapar tillsammans en rumsklang. Vid olika värden på dessa egenskaper, det vill säga hur olika rum ser ut, både i material- och arkitekturaspekter, skapas olika klanger. Resultatet av dessa egenskaper har olika subjektiva termer, en rumsklang kan vara varm, klar, livlig, intim och så vidare. Att översätta denna subjektivitet till objektivitet är något som akustikfältet brottas med, och kommer att brottas med så länge det inte går att översätta tankar till något mätbart. Som Alton och Everest skriver i Master Handbook of Acoustics (2009, s. 64): Measurements are vitally important, but the ear is the final arbiter, alltså att den subjektiva hörseln är den slutgiltiga domaren till hur ett rum låter det går inte att titta på enbart värden av ett rum för att säga hur det låter. 20

21 6.4. Musikproduktion Så länge det har varit tekniskt möjligt har artificiell rumsklang varit en stor del av popmusiken. Eftersom mycket musik utvecklats i naturligt klangrika miljöer, men sedan förflyttats till lyssningssätt som hörlurar och bilstereor, har behovet av att gjuta in akustiken i den marknadsförda musiken blivit en essentiell del av alla produktioner. Det används på en stor mängd olika sätt: man har försökt åstadkomma allt från konstnärligt fria manipulationer som siktar på att skapa nya ljud till målmedvetna imitationer av kyrkor genom att digitalt lägga till kombinationer av olika delayeffekter (Case 2007, s. 284). Länge har man varit tvungen att noggrannt och tidskrävande kalibrera inställningarna på digitala reverb för att komplettera inspelningar gjorda på en viss plats, särskilt vad gäller klassisk musik (Case 2007 s. 304). Även inom friare popproduktioner utgår man ofta från ett imaginärt men sammanhängande rum, som man sedan redigerar och manipulerar för att skapa det ljud man vill - reverbet i en färdig poplåt är sällan mixat för att låta som att musiken är spelad i en verklig konsertlokal, utan man har andra mer konstnärliga ljudideal (Case 2007, s. 309). Att musiker påverkas av klangen i rummet de spelar i är väl känt. Många musiker menar att alltför svaga reflektioner, eller för lite akustiskt stöd, gör det svårt att höra hur det egna spelandet faktiskt låter, särskilt tillsammans med andra instrument. Många spelar betydligt starkare i efterklangsfattiga lokaler, för att över huvud taget få något tillbaka från rummet. Av denna anledning är det vanligt att lägga på ett digitalt reverb på hörlursmedhörningen när man spelar in i studio (Woszczyk och Martens, s. 1042). 21

22 7. Gestaltande arbete 7.1. Inledande experiment Vår forskning kring konvolutionsreverb tog sin början i vår hemstad Malmö. Trots att vi ännu inte funnit någon bra källa till förkunskaper ansåg vi att vi var tvungna att börja någonstans. Kanske var det just för att vi inte hittat tillfredställande litteratur eller instruktioner som det enda rimliga var att gå direkt på att experimentera. Vi lånade en portabel inspelningsapparat, Fostex FR-2, av Malmö Högskolas teknikutlåning och började leta i minnet efter intressanta rumsklanger I trapphuset Ett första steg i utforskandet av vardagliga rumsklanger var att utgå från trapphuset utanför Mattias lägenhet. Som de flesta andra trapphus består det till stor del av sten och andra hårda material och har stor volym, vilket ger en lång och bekant efterklang (Kaye och LeBrecht 2009, s. 182). Vi spelade där in en enkel ackordföljd på gitarr, och en ballongsmäll. Därefter spelade vi in samma ackordföljd inne i lägenheten, och gjorde våra första försök med att använda ballongsmällens IR till reverb. Resultatet blev inte särskilt lyckat vi hade varit alldeles för slarviga med mikrofonplaceringen och därför fått helt olika ljud på de olika gitarrtagningarna (Owsinski 2005, s. 15). När vi spelade in gitarr i trapphuset använde vi samma ensamma småmembranskondensator (t.bone SC140) som rumsmikrofon som till ballongsmällen, medan vi inomhus mickade med en stormembranskondensator (t.bone SC600), och dessutom mycket närmre. Detta lärde oss vikten av att vara noggrann med mikrofonplaceringen: För att få ett naturtroget resultat av ballongsmällen hade vi behövt använda samma stormembransmikrofon på samma avstånd från gitarren även i trapphuset och lägga samman denna signal med rumsupptagningen. Denna kunskap var mycket viktig att ha under tiden i studion och när vi gjorde de impulsresponser vi skulle använda på studiotagningarna. 22

23 På stan Efter att ha testat och lärt oss om grunderna i vad vi som tekniker måste tänka på för att skapa det material vi vill ha var nästa steg i att lära känna vårt arbetsområde att ge oss ut i världen och testa olika platser, och se vad som fanns att lära sig om begränsningarna kring valet av plats. Vi ville testa olikartade ljudmiljöer, och började därför med att spela in ballongsmällar mitt på Sorgenfris kyrkogård och i en oanvänd tågtunnel under Frihamnsviadukten. Syftet med detta var framför allt att komma fram till vilken nivå av bakgrundsljud och andra störningsmoment som var acceptabel, när bakgrundsljudet överröstade reverbet. Gemensamt för båda ställena var att vinden och närliggande bilvägar hela tiden hördes i vår mikrofon. Detta var ett särkilt stort problem på kyrkogården, eftersom ljudet inte hade något annat än utspridda träd och gravstenar att studsa på, vilket gav en ganska lång men svag klang. Detta tvingade oss att sätta väldigt hög gain, och trots att den större bilvägen var ett par hundra meter bort gick bruset från den inte att undvika. I tågtunneln, en cirka 15 meter bred, lika lång och fem meter hög betongkonstruktion, var det lättare att komma undan bilvägarnas oljud. Även vindriktningen var mer förutsägbar, varför man helt enkelt kunde agera vindskydd för mikrofonen med sin egen kropp. Vad vi kom fram till när vi sedan lade in dessa impulsresponser i Sound Designer var att kyrkogården, på grund av bilvägens störande brus, var helt oanvändbar. Tunneln var däremot bättre, och den karaktär som lockat oss dit från början, som snarare kan beskrivas som ekon än som reverbeffekter, hördes tydligt. De förutsägbara problemen med att använda ballonger som IR fanns tyvärr också - resultatet var väldigt oförlåtande mot störande ljud, och resultatet hade ett oproportionerligt begränsat frekvensomfång. Vi insåg dock direkt att även om det lät spännande på det förinspelade sångspår vi experimenterade på, och även om vi skulle kunna göra bättre IR-tagningar med frekvenssvep, så skulle det vara svårt (om inte omöjligt) att göra en bra musiktagning på platsen. För det första finns ingen elektricitet att tillgå där, och för det andra gick t. ex. billjud förvisso att undvika under den korta tid det tar att spela in en impulsrespons, men en hel låt skulle vara mycket svårare. Utifrån detta blev det alltså många kriterier klara för platser att spela in Maja på, framför allt gällande bakgrundsljud I cykelrummet Det sista av de inledande experimenten gjorde i ett cykelförråd på Rönnens studentboende, där Emil bor. Rummets dimensioner är cirka 7x4x3 meter, alla ytor består av hårda och reflekterande 23

24 material, och det har inga störande bakgrundsljud eftersom det ligger mitt i ett bostadshus. Där testade vi olika sätt att spela in ballongsmällar som impulsresponser på flera olika sätt. Vi använde en mängd olika kombinationer av mikrofoner (stor- och småmembranskondensatorer), avstånd till ljudkällan, riktningskaraktäristik (kula och njure) och mono/stereo (AB, XY, ORTF). När vi efteråt jämförde de olika versionerna kom vi fram till att det resultat som lät mest genuint var det där vi mickade med t.bone SC140 i ORTF-stereo ca. två meter från ljudkällan (Savage, Steve 2011, s. 26). Detta resulterade i att det var denna mikrofonteknik som användes under alla inspelningar av rum och IR senare i projektet På Kullaberg För att ge oss själva fler referenspunkter gjorde vi en utflykt till Kullaberg i nordvästra Skåne för att spela in impulsresponser i platsens kända grottor. Vi kom därifrån med väldigt lite användbart material. Denna gång var det inte främst störande bakgrundsljud som förstörde för oss - det enda närvarande ljudet var havets brus, och det snötäckta stenlandskapet dämpade detta ganska effektivt - utan att grottorna var för små. Förutom att storleken på hålrummen begränsade klanglängden agerade även de naturliga stenformationerna som diffusorer, vilket spred ut ljudet och minskade den hörbara klangen ännu mer. Dessa rumskaraktärer hade möjligen kunnat fångas med ett frekvenssvep, men ballongsmällarnas begränsning gjorde dem meningslösa att använda. Av detta dagsprojekt var resultatet mest en bekräftelse av ballongsmällarnas brister som IR, och att dessa brister blir större ju sämre förutsättningarna är vad gäller bakgrundsljud och övrig utrustning I vardagsrummet Den slutgiltiga spiken i kistan för användandet av ballongsmällar som impulsresponser var en serie experiment vi utförde i Mattias vardagsrum. Eftersom vi nu hade tillgång till högtalare (en hemstereoanläggning av märket Jamo) testade vi för första gången att använda frekvenssvep istället för ballongsmällar. Efter att ha spelat in båda sorternas IR testade vi även att spela upp referensmaterialet (ett sångspår som vi hämtat från internet) i högtalarna och spela in detta från samma position som frekvenssvepet, för att kunna jämföra. Resultatet av detta var tydligt: frekvenssvepet gav, helt i enlighet med teorin, ett resultat som var mycket mer likt det vi fick av att faktiskt låta sångspåret resonera i rummet. Ballongsmällen hade en tydlig brist på basfrekvenser, var kraftigt förhöjd i det lägre mellanregistret och tappade sedan markant ju högre upp i diskanten vi 24

25 mätte, medan frekvenssvepet var mycket jämnare trots högtalarnas tvivelaktiga kvalitet jämfört med de vi senare skulle ha tillgång till. Slutsatsen av experimentet var alltså tydlig: det var väl värt mödan att flytta utrustning och hitta en plats där vi kunde spela in frekvenssvep istället för ballongsmällar Studion Vi träffades i studion tre dagar innan det överenskomna inspelningsdatumet för att förbereda, och göra det så lätt som möjligt att komma igång med inspelningarna snabbt. Det var kritiskt att strömlinjeforma så mycket som möjligt, då vi endast hade fyra dagar att slutföra inspelningarna. Förberedelserna bestod av att hämta utrustning från bandets replokal samt från Emils och Mattias respektive hem och testa den i studion. Vi bekantade oss även med studions befintliga utrustning, satte upp medhörning och funktionstestade mikrofonförförstärkare, patchar och dator. Sedan spenderade vi en del tid med att testa mikrofoner för sång. Vi hade en föraning om att en stormembrans kondensatormikrofon skulle vara ett bra val, då mycket av karaktären i Majas röst finns i de högre registerna, och den sortens mikrofon är bra på att återge lägre frekvenser och därför kan komplettera och ge värme åt sången (Owsinski 2005, s. 7). Vi landade på att använda en Neumann TLM102 som utgångspunkt, och spara tid genom vänta med att testa Majas röst i olika mikrofoner till dess att det skulle visa sig vara nödvändigt. När bandet väl var på plats ställde vi Maja i kontrollrummet, istället för inne hos de andra, för att minimera oönskade ljud från de andra instrumenten. Detta var extra viktigt för vår del, då vi behövde ett spår med bara sång för att kunna använda oss av den för jämförelser. Maja bad oss redan under de första inspelningsförsöken att lägga reverb på hennes sångkanal, för att känna sig tryggare. Hon menar i enkäten att reverb i realtidslyssningen fungerar som en utjämnande effekt som får sången att samspela med andra instrument, vilket alltså förbättrar självkänslan och därmed resultatet. Vi valde en av de plug-ins som fanns i programmet och ändrade längd och styrka på klangen tills hon var nöjd, vilket var ett vått och långt reverb. 25

26 Majas gitarrförstärkare, som vi ställde bland de andra musikanterna, mickade vi upp traditionellt, med en Shure SM57 i kanten av högtalarelementet, pekande in mot mitten (Owsinski 2005, s. 158). Vi lade till en Shure SM58, med avskruvat puffskydd, på baksidan av förstärkaren, så nära elementet vi kunde komma, för att i kombinationen av signalerna få till en varmare ton. När vi spelade in samt redigerade Stunder valde vi att göra det på ett konventionellt sätt, för att lyssnaren skulle kunna fokusera på rumsligheten i musiken istället för på extravaganta effekter. Vi ville dock inte stå i vägen för musikernas konstnärliga ådra för mycket, så de fick använda sig av diverse effektpedaler såsom delay, kompression och distorsion. Vi insåg senare att detta kunde försvåra för oss när vi skulle jämföra gitarrljuden med varandra, eftersom de effekterna inte var med när vi spelade in på plats i Lomma Lomma Efter att ha bestämt ett datum då både Lomma Folkets hus och Maja Johansson var ledig tog förberedelserna vid. Medan vi fortfarande var i studion passade vi på att testa all utrustning som vi, i samråd med Martin Hennel, adjunkt i ljuddesign tillika vår handledare, bestämt skulle vara passande för uppgiften. Denna uppställning utgick från en av de monitorer som används för lyssning i studions kontrollrum, ATC SCM20, och samma småmembranskondensatorer, Sontronics STC-1S, som vi använt som överhängsmickning till trumsettet under studiosessionerna, som rumsmikrofoner. Efter vad vi lärt oss under experimenten ville vi micka Maja likadant som i studion (Neumann TLM102 till sång och Shure SM57 och SM58 till gitarrförstärkaren), och då vi dessutom ville spela in rummet i stereo behövde vi alltså fem mikrofonförförstärkare och ett interface för att få in dessa signaler i datorn. För både enkelhet och konsekvens vad gällde förförstärkare var det lämpligt att skruva loss en av de Line Audio Design 8MP som vi vanligtvis sitter monterade i studion. Från denna skickade vi signalen vidare till en Digidesign Digi002 som i sin tur skickade signalen via FireWire till en MacBook Pro, på vilken vi använde Logic Pro X för inspelning (eftersom vi visste att det var detta program vi senare skulle ha tillgängligt för mixning). Digi002-interfacet har också monitorutgångar, vilket gjorde det behändigt att använda den även för att spela upp frekvenssvep i 26

27 högtalaren. Vi testade att göra en impulsrespons i korridoren utanför studiodörren för att testa att allt fungerade som det skulle, och eftersom det gjorde det packade vi ihop allt inför inspelningen i Lomma Inspelning Det första steget i inspelningen i Folket hus var att hitta placeringar för Maja och för hennes gitarrförstärkare, och för rumsmikrofonerna. För att göra detta gick vi runt i lokalen och gjorde olika ljud, främst ropade och klappade händerna, och lyssnade noggrant. Det vi märkte var att det inte gjorde så stor skillnad var i rummet man stod och klappade, så länge man inte stod på scenen eller i sidorummet. Stod man på scenen dämpades klangen märkbart, oavsett om tyget längs scensidorna var fördraget eller inte. När det var fördraget var klangen densamma som i det stora rummet, bara svagare på grund av tygernas absorption (Everest och Pohlmann 2009, s. 277). När tygerna var borta och väggarna bara hördes fortfarande klangen från det stora rummet, fast kraftigt utblandad med den från det lådformade, tapetklädda scenrummet en helt annan akustik än i det stora rummet. I sidorummet var förhållandena ungefär desamma som på scenen när tygen var bortdragna, fast så klart en något annorlunda klang eftersom rummets dimensioner var annorlunda och väggen hade flera fönster. Vi kom fram till att vi ville vara i det stora rummet, och att vi ville dra för draperierna för sidorummet, samt över alla de fönster som var på väggen mitt emot det. Detta gjorde vi för att vi tyckte att klangen var lite väl ljus, och alla andra material i lokalen, särskilt fönsterglas, absorberar mer bas än diskant medan tyg har motsatt effekt. (Long 2006, s. 257) Av samma skäl drog vi för tyget över scenens innerväggar, men stannade halvvägs då själva längden på klangen började förkortas mer än vi ville. När dessa val väl var gjorda återstod att bestämma var i rummet musiken skulle spelas. Det vi kom fram till var att det inte spelade någon hörbar roll i var Maja stod, förutom när hon från lyssnaren sett stod bakom garderobsväggen. Den dämpning av ljudstyrkan detta hade valde vi att utnyttja: Maja fick stå på rumssidan av garderobsväggen, vid ena änden, riktad mot scenen, medan gitarrförstärkaren placerades strax bortom andra änden, mellan ytterväggen och garderoben. Den riktades mot en punkt strax till höger (från förstärkaren sett) om garderoben, alltså en aning ut mot mitten av rummet. Detta resulterade i att gitarrljudet odämpat kunde resonera i rummet, men att garderobsväggen stod mellan förstärkaren och Maja. Tack vare detta hördes avsevärt mycket mindre gitarr i sångmikrofonen, och vi hade möjlighet att höja volymen på förstärkaren - något man bör 27

28 göra om man kan när man använder en rörförstärkare som Majas Fender Blues Junior - och fick ett ljud som både vi och hon tyckte mer om. Att höja volymen på en rörförstärkare är, inom branschen, en allmänt känd metod för att få den att låta bättre, även om det inte är helt känt vad detta beror på. Det finns teorier om att rören blir överbelastade, och att detta skapar en angenäm distorsion (Huber och Runstein 2010, s. 417). Andra teorier säger att det bara är en effekt av att örat inte uppfattar alla frekvenser lika vid en given ljudvolym, utan de lägre frekvenser uppfattas svagare vid svag volym, således får man en jämnare ljudbild vid högre volym (Gelfand 2010, s. 66). Rumsmikrofonerna placerades sedan precis framför scenen, i ORTF-position vända ut mot rummet, eftersom de då hade obehindrad väg från båda ljudkällorna och kunde fånga upp klang från hela lokalen (Se bilaga 2). Därefter kopplades alla mikrofoner in i förförstärkaren och från monitorutgången på interfacet delade vi signalen så att både vi och Maja fick medhörning i hörlurar. När Maja spelade bitar av låten för att vi skulle kunna sätta gain ansåg vi att allting lät precis som vi ville, så det var bara att spela in. Planen var att spela in tre olika versioner av låten: en där hon spelade och sjöng samtidigt, en med bara gitarr och en med bara sång. Vi började med att spela in bara gitarr. Maja fick då höra trummor, bas och sång från studion (samt så klart gitarr- och rumsmikrofonerna i realtid) i sina hörlurar och spelade med i detta. Tack vare god repetition fick vi en lyckad tagning redan på andra försöket. Första tagningen var också bra, men vi valde för säkerhets skull att göra två. Därefter spelade vi in sång, till vilket medhörningen bestod av trummor och bas från studion, den nyinspelade gitarren och sång plus rum direkt. Även denna version klarades av nästan direkt. Första tagningen var i princip perfekt, förutom en enskild fras som vi tog om med punch in-metoden. Till sist hade vi sparat den version där Maja spelade och sjöng samtidigt. Anledningen till detta var att vi hade begränsat med tid och energi, och visste att oavsett musikalisk kvalitet så skulle de separata inspelningarna var mycket lättare att arbeta med i studion efteråt, vilket förbättrade förutsättningarna för jämförelse och analys. Denna försiktighetsåtgärd visade sig dock överflödig, tack vare våra förberedelser och Majas kompetens, så vi gjorde två tagningar av det simultanspelade också, för att kunna se hur detta skilde sig klangmässigt från separata spår. Maja säger att hennes röst påverkas positivt av att fysiskt befinna sig i rummet, och att hon märker skillnad i sitt spelande när hon var där jämfört när hon var i studion och hade algoritmiskt reverb i lurar. Att spela på plats kan ha mer värde än bara rumsklangen; att faktiskt vara där beskriver hon gjorde skillnad i hur hon musicerade. 28

29 Efter att Maja hade gjort sina tagningar så ställde vi upp ATC-högtalaren på platsen där Maja hade utfört sin sånginsats, och kopplade in den i en utgång på interfacet. Vi flyttade undan hennes sångmikrofon och öppnade programmet Impulse Response Utility. I programmet ställde vi in så att frekvenssvepet spelas upp av högtalaren och in av rumsmikrofonerna, i ett 50 sekunder långt svep. Programmet ger två olika alternativ, 10 och 50, och vi valde att använda det senare för att få ett så detaljerat reverb som möjligt, och för att minska risken för att det gamla trähusets knarrande skulle förstöra tagningar. Efter detta gjorde vi samma sak, fast på platsen där gitarrförstärkaren stod, och hade alltså två olika reverb från samma rum att använda på olika spår, för att ljudmässigt kunna placera alla instrument på rätt plats i rummet Redigering När vi återvände till studion med allt inspelat material började vi med att skapa en utgångspunkt. Detta gjorde vi genom att först lista de varierbara spår vi hade: alla versioner av sång och gitarr, alltså allt förutom det som bara spelats in i studion. 1. Sång, solo i Lomma 2. Gitarr, frontmikrofon, solo i Lomma 3. Gitarr, bakmikrofon, solo i Lomma 4. Rumsmikrofon L, gitarr, solo i Lomma 5. Rumsmikrofon R, gitarr, solo i Lomma 6. Rumsmikrofon L, sång, solo i Lomma 7. Rumsmikrofon R, sång, solo i Lomma 8. Sång, simultan i Lomma 9. Gitarr, frontmikrofon, simultan i Lomma 10. Gitarr, bakmikrofon, simultan i Lomma 11. Rumsmikrofon L, simultan i Lomma 12. Rumsmikrofon R, simultan i Lomma 13. Sång, studio 14. Gitarr, frontmikrofon, studio 29

30 15. Gitarr, bakmikrofon, studio Utifrån detta kom vi fram till tre grundläggande mixversioner som vi behövde skapa för att kunna göra rättvisande jämförelser. I alla dessa ingick studioinspelningarna av hela bandet, med konvolutionsreverb från Folkets hus på alla spår. V1. Simultantagningarna från Lomma, med rumsmickar: spår V2. Solotagningarna från Lomma, med rumsmickar: spår 1-7. V3. Bara studiotagningar, bara konvolutionsreverb: spår Innan vi kunde göra något specifikt med dessa var vi dock tvungna att ägna oss en del oundviklig grundredigering som behövde göras på alla spår, och som skulle vara likadant på alla versioner. En stor del av detta var att klippa bort tystnader för att få bättre översikt, till exempel många av gitarrpåläggen som endast spelades under några få takter. Vi gick även igenom alla spår och applicerade equalizer, noise gates, fasvändning och gainkorrigering där vi ansåg det nödvändigt. På många spår använde vi också en plugin vid namn X-Noise. Man skickar ett spår genom den, väljer en bit där det bara är brus eller annat oönskat (konstant) ljud, bestämmer nivå på threshold och noise reduction, och får då en version av samma spår som låter likadant fast helt utan brus. Efter detta tog vi oss för att börja med mixen av V1. Det första vi gjorde var att gå igenom alla spår och lägga på kompression. Detta gjorde vi helt utifrån att det skulle låta så bra som möjligt ur vårt perspektiv som musikproducenter, varför vi även komprimerade alla reverb, både rumsmikrofoner och Space Designer-bussar, lika mycket. Under denna fas upptäckte vi det första problemet med denna version. Gitarr och sång var inspelade på plats, men trummorna hade spelats in i samma rum som gitarrförstärkaren stod i under studiosessionen. Detta gjorde att små variationer mellan tagningarna i tajming och dynamik i Majas gitarrspel hördes. Eftersom studiogitarren inte gick att få bort från överhängsmikrofonerna hördes den då vid sidan av det huvudsakliga gitarrspåret. Under låtens starka delar var detta ingenting som märktes av, men i stora delar bestod musiken bara av just gitarr, trummor och sång. Vi ansåg oss dock tvungna att ignorera detta problem, eftersom gitarrljudet var för starkt för att kunna tas bort med en noise gate, och vi inte hade möjlighet att låta trummisen ta om dessa bitar. Istället ställde vi in grundläggande nivåer och panoreringar, för att få en tydligare och mer lättlyssnad mix, och därmed underlätta resten av arbetet. 30

31 Nästa steg var att lägga på själva reverben. Vi skapade två olika sendbussar med Space Designer för de två olika impulsresponserna, en för gitarrposition och en för sångposition, och delade upp bandet i dessa två baserat på hur vi tänkte oss att bandet normalt skulle ha ställts upp i lokalen. Alla trummor skickades till sångbussen, tillsammans med orglar och studioinspelade sångstämmor. Bas och påläggsgitarrer skickades till gitarrbussen. Hur mycket reverb varje instrument skulle få baserade vi på att först ställa in förhållandet mellan gitarr/sång och rumsmickarna. Målet var att det skulle låta både bra och naturligt. Vi upptäckte att detta var lättare sagt än gjort, eftersom vi i grunden bara visste hur gitarr och sång lät i lokalen. Elbas, och andra lågfrekventa instrument, låter lätt väldigt grötigt med mycket reverb, och även om man är medveten om att detta kan stå i motsättning till det naturtrogna ljudidealet är det omöjligt att vara säker på att man inte omedvetet påverkas av sin subjektiva smak och hur man är van vid att dessa instrument ska låta, och lägger svagare rumsklang på dem. Eftersom syftet med projektet inte endast var att undersöka hur realistiskt man kan få konvolutionsreverb att låta, utan också hur det fungerar praktiskt i studiomixning, ansåg vi att denna osäkerhet var acceptabel i just denna jämförelse då vi senare ändå skulle skala bort bandet och undersöka själva realismen i konvolutionsreverben. Ett stort problem med denna version var att inte kunna kontrollera reverbnivåerna individuellt för gitarr och sång. I mixen ville vi höja sången och sänka gitarren, vilket gick bra eftersom de var närmickade, men problemet var att de spelades in tillsammans i rumsmikrofonerna, och att detta omöjliggjorde skilda reverbnivåer. Resultatet blev att vi tyckte att sången egentligen borde vara våtare, medan gitarren borde ha varit torrare för att inte bli grötig, men att det inte fanns något att göra åt saken. Inför V2, mixen med solo-spåren från Lomma, använde vi oss av samma session som V1, men vi tog bort alla simulstanspår och lade till motsvarande soloinspelningar, det vill säga sång, gitarr och respektive rumsmikning. Vi valde att behålla alla inställningar på studiospåren, för att det vore ett onödigt slöseri med tid att göra om all komprimering, och bestämde istället att vi skulle dubbelkolla allt särskilt send-nivåerna när mixen började bli färdig. En tydlig fördel med denna version var att vi i större utsträckning kunde ta bort störande ljud så som förbipasserande bilar, knak från huset och så vidare. Dessa är, i ickestudio, nästan oundvikliga, och blir ett störande moment i musiken, så att kunna ta bort dem i postproduktion är viktigt. Självklart kan ljuden fortfarande komma mitt i en fras eller så, men när gitarren och sången inte är inspelade samtidigt så kommer inte missljud från sångspåret vara i likadant i gitarrspåret. 31

32 V3 består av bara studiotagningar tillsammans med samma grund som de andra versionerna, alltså sång och gitarr från studion, utan rumsmikrofoner, med konvolutionsreverbet från Lomma. I denna version är problemet med att gitarren läckt in i överhänget borta, eftersom gitarrspåren från studion är samma som läckt in från första början. Det är dock fortfarande detta instrument som skapar svårigheter. När vi spelade in i studion användes en serie effektpedaler tillhörande andregitarristen på Majas gitarr, som vi alltså inte hade tillgång till senare, och soundet skiljer sig därför ganska markant mellan studion och Lomma. 32

33 8. Jämförelser och resultat Av samma skär som vi började redigeringen med att tänka ut och rada upp olika versioner ansåg vi att detta skulle vara en bra start även när de färdiga versionerna av låten skulle jämföras. För att kunna hitta likheter och skillnader mellan alla potentiellt jämförbara varianter gjorde vi följande lista, och exporterade varje version som en egen.wav-fil för att sedan kunna lägga dem alla i samma nya Logic-projekt så att vi snabbt nog skulle kunna byta mellan dem. Tanken var att börja med de versioner som innehöll hela bandet, och sedan gradvis skala bort instrument tills vi kunde höra en generaliserbar skillnad i rumsklang. Vi ville ha med hela bandet trots att vi visste att dessa versioner inte bäst skulle visa på konvolutionsreverbets förmåga till detaljåtergivning, men för att eventuellt kunna upptäcka saker om hur det fungerar att blanda konvolutionsreverb med rumsklanger, eller om studio- och platsinspelningar skar sig mot varandra. Där inget annat angivits är alla jämförelser gjorda i det akustiskt behandlade kontrollrummet i Malmö Högskolas studio, med samma ATC SCM20-monitorer som använts under hela projektet. 1a. Samma som V1, simultantagningar från Lomma med rumsmickar. 1b. Endast sång och gitarr, annars som 1a. 2a. Samma som V2, solotagningar från Lomma med rumsmickar. 2b. Endast sång och gitarr, annars som 2a. 3a. Som V2, fast med konvolutionsreverb istället för rumsmickar. 3b. Endast sång och gitarr, annars som 3a. 4a. Samma som V3, studiotagningar med konvolutionsreverb. 4b. Endast sång och gitarr, annars som 4a. 33

34 Efter den första genomlyssningen visade det sig att 1a och 1b var helt onödiga. Eftersom de hade samma reverbmetod (alltså faktiska rumsmickar) som 2a och 2b men i grunden var kompromissade i det att de hade för mycket rumsklang på gitarren och för lite på sången, ansåg vi att de inte tillförde någonting som vi inte kunde höra i andra jämförelser. Istället lade vi till versionerna 2c och 4c, som var samma som respektive b-variant fast denna gång endast med sång och reverb, och tog även bort 4b eftersom den inte heller fyllde någon funktion längre. Anledningen till detta var främst att de effektpedalsorsakade skillnaderna mellan studio- och Lommagitarrsound till slut kom ikapp oss; vi tvingades inse att de i grunden var för olika för att jämföra reverb på. Detta gav oss den slutgiltiga listan: 2a. Samma som V2, solotagningar från Lomma med rumsmickar. 2b. Endast sång och gitarr, annars som 2a. 2c. Endast sång, annars som 2a. 3a. Som V2, fast med konvolutionsreverb istället för rumsmickar. 3b. Endast sång och gitarr, annars som 3a. 4a. Samma som V3, studiotagningar med konvolutionsreverb. 4c. Endast sång, annars som 4a. Den första jämförelsen vi gjorde var mellan a-versionerna, alltså de som bestod av hela bandet plus olika kombinationer av platser och reverb för sång och gitarr. Denna jämförelse gällde främst 2a och 4a, eftersom dessa hade maximalt olika förutsättningar, och det var den vi ville börja med, för att se om vi kunde höra skillnader även här där en stor del av ljudbilden var identisk (studioband med konvolutionsreverb). Vissa skillnader fanns så klart, men dessa var uppenbart kopplade till olikheterna i inspelning, till exempel avvek 4a genom sitt annorlunda gitarrsound. Vi kunde inte höra några som helst skillnader i reverben; det gick inte att avgöra hur lika de var eftersom trummor, bas, orgel och alla sologitarrer hela tiden fyllde ut de tomrum mellan fraserna där man eventuellt hade kunnat höra ren efterklang. Därför var det naturliga följande steget att lyssna på avskalade versioner, och se om dessa kunde vara mer avslöjande. 34

35 Jämförelsen mellan 2b och 3b gav ett tydligt resultat. Spåren är baserade på samma tagningar, de separat spelade från Lomma, med rumsklang - rumsmikrofoner respektive konvolutionsreverb - som enda skillnad. Likheten mellan de två var överväldigande. För att försöka hitta fel gjorde vi samma jämförelse i hörlurar (AKG K240 MKII), vilket brukar vara bättre än högtalare för att tydliggöra detaljer, men kunde inte heller då höra några olikheter. (Owsinski 2014, s 43) Den sista jämförelsen vi gjorde var mellan 2c och 4c. Dessa var, precis som 2a och 4a, maximalt olika i sina förutsättningar. Särskilt för Maja var de olika: I 2c stod hon ensam i ett stort rum och sjöng solo, medan hon i 4c spelade gitarr samt hade ögonkontakt med och spelade samtidigt som sina bandkamrater under tiden. Skillnaderna var dock fortfarande inte större än att Maja i studion sjöng en aning närmare mikrofonen, vilket genom proximity-effekten gav ett något basigare sound (Owsinski 2005, s. 15). I övrigt var eventuella olikheter fortfarande ohörbara. Efter att ha jämfört så detaljerat vi kunde utan att hitta några skillnader att generalisera återstod endast att ta bort det torra sångspåret och låta frekvensanalysverktyget i Adobe Audition CC analysera den rena rumsklangen under en ihållande sångton, och se om den kunde visa på några skillnader som våra öron var för okänsliga för att uppfatta. Se bilaga för större version. I denna bild är den röda linjen Lommas konvolutionsreverb och den gröna är Lommasångens rumsmickar. Som kan tolkas av diagrammet är ljuden väldigt, väldigt lika. De största skillnaderna ligger under 300 Hz och över Hz - ett register vari sången knappt har några frekvenser - och skillnaderna kan således härledas till brus i rummet och elektroniken. Det intressanta är istället 35

36 mellan 300 Hz och Hz, att linjerna ligger nästan exakt lika, något som stödjer våra öron i tesen om att de låter likadant. Även mellan kurvans tydliga toppar, övertonerna, är rumsmikrofonerna något starkare, vilket också kan hänvisas till rummets brusnivå. Se bilaga för större version. I jämförelsen ovan ser vi fortfarande Lommas konvolutionsreverb som den röda linjen, medan Lommas rumsmickar har bytts ut mot IR-reverbet från studion (gult). Även här kan vi se att likheterna är väldigt stora. Se bilaga för större version. Den sista jämförelsen är mellan studions konvolutionsreverb (gult) och Lommas rumsmikrofoner (grönt), alltså största möjliga olikhet. Fortfarande är de tydliga skilladerna desamma som de mellan Lommas rum och IR: det är mer brus i rumsmikrofonerna, vilket nästan enbart syns utanför sångens 36