Del 1: Joseph Haydns menuetter

Klingande Klossar Om 1800-talets menuettpedagogik och dagens songwriting Del 1: Joseph Haydns menuetter Peter M. van Tour KUNGLIGA MUSIKHÖGSKOLAN I STOCKHOLM Ämnesområde: musikteori 2007-2008

Identifiering och datering av Haydns verk I detta arbete identifieras Haydns symfonier genom den numreringen som Eusebius Mandyczewski (1857-1929) gjorde år 1907 i uppdrag av förlaget Breitkopf & Härtel och som Anthony van Hoboken (1887-1983) sedan tog över som kategori I i sin Thematischbibliographisches Werkverzeichnis (1957) över Haydns samlade verk. Haydns stråkkvartetter anges med opusnummer, såsom det är brukligt. Alla andra verk (sonater, pianotrios, mm) anges med kategoribeteckning och nummer från Hobokens katalog. Beträffande alla dateringar av Haydns verk följer jag Georg Feders (f. 1927) verkförteckning i The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, 1980). Feder anger följande beteckningar: 1766 = komponerad 1766 [1766] = komponerad 1766, men icke dokumenterat -1766 = komponerad senast 1766 -? 1766 = troligen komponerad senast 1766 2

DEL 1: JOSEPH HAYDNS MENUETTER 3

4

INNEHÅLLSFÖRTECKNING DEL 1 1. INLEDANDE KAPITEL 8 1.1. Menuettpedagogerna vilka är de? 9 1.2. Frågeställning och avgränsning 9 1.3. Målgrupp och syfte 10 1.4. Val av metod 10 2. MENUETTKOMPOSITION 11 2.1. Enhet och karaktär 12 2.2. Form och interpunktion 13 2.2.1. Helkadens och halvkadens 13 2.2.2. Den dansade menuetten 14 2.2.3. Symmetri 16 2.2.4. Utökad tvåreprisform ( : A : : B + A : ) 16 2.2.5. Utökad tvåreprisform med coda ( : A : : B + A + coda : ) 17 2.2.6. Monte, Ponte och Fonte 18 2.3. Melodi 20 2.3.1. Melodisk permutation 20 2.3.2. Melodisk ars combinatoria och musikaliska tärningsspel 21 2.4. Rytm 23 2.5. Sonoritet 23 2.6. Förlängningstekniker 24 2.6.1. Identisk upprepning av en eller några takter 25 2.6.2. Rytmisk varierad upprepning av en eller några takter 25 2.6.3. Transponerad upprepning av en eller några takter 26 2.6.4. Exakt repetition av en slutformel ( Anhang Koch) 26 2.6.5. Exakt repetition av en fyrtaktsgrupp 27 2.6.6. Sekvensbildning ( Progression ) 27 2.6.7. Löpningar ( Passaggie ) 27 2.6.8. Parenteser 27 2.6.9. Förhala en kadens (prolongation - Reicha) 27 2.6.10. Exempel på förlängningar i Haydns menuetter 28 2.7. Störningar 31 2.7.1. Imbroglio 31 2.7.2. Accentförskjutningar 32 2.7.3. Zigenarmusikens inflytande 34 2.7.4. Förflyttning av material 34 2.7.5. Retorisk tystnad (överraskningar) 35 2.7.6. Kanontekniker 35 2.8. Harmonisk kontrast 37 2.8.1. Harmonisk kontrast mellan menuett och trio 37 2.8.2. Harmonisk kontrast och modulation i Londonmenuetterna 38 2.9. Motivisk enhet 38 5

BILAGOR PEDAGOGISKT ARBETSMATERIAL Arbetsblad 1: Joseph Haydn Symfoni nr. 14/iii 41 Arbetsblad 2: Joseph Haydn Symfoni nr. 11/iii 42 Arbetsblad 3: Joseph Haydn Symfoni nr. 7/iii 43 Arbetsblad 4: Joseph Haydn Symfoni nr. 79/iii 44 Arbetsblad 5: Joseph Haydn Symfoni nr. 31/iii 45 Arbetsblad 6: Joseph Haydn Symfoni nr. 22/iii 46 Arbetsblad 7: Joseph Haydn Symfoni nr. 8/iii 47 Arbetsblad 8: Joseph Haydn Symfoni nr. 30/iii 48 Arbetsblad 9: Joseph Haydn Symfoni nr. 20/iii 49 Arbetsblad 10: Joseph Haydn Symfoni nr. 9/iii 50 Bygg din egen menuett 51 KÄLLOR OMKRING MENUETT OCH MENUETTKOMPOSITION 1739 Johann Mattheson (1681-1764) Der volkommene Capellmeister 52 1752 Johann Joachim Quantz (1697-1773) Versuch einer Anweisung die Flöte 53 traversière zu spielen 1752 Joseph Riepel (1709-1782) Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst. 55 Nicht zwar nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten / sondern durchgehends mit sichtbaren Exempeln abgefasset. Erstes Capitel: De Rhythmopoeia oder von der Tactordnung. 1757 Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) Der allezeit fertige Polonoisen- 59 und Menuettenkomponist. 1771 Johann Philipp Kirnberger Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. 60 1773 Johann Friedrich Daube (1730-1797) Der Musikalische Dilettant, Dritter 61 Theil. [tryckt 1797, troligen författad redan på 1770-talet] 1787 Heinrich Christoph Koch (1749-1816) Versuch einer Anleitung zur 62 Composition. Zweyter Theil. 1789 Daniel Gottlob Türk (1750-1813) Clavierschule oder Anweisung zum 76 Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789). 1793 Heinrich Christoph Koch Versuch einer Anleitung zur Composition, Theil 77 3. Zweites Kapitel. Von der Verbindung melodischer Theile zu Perioden von kleinem Umfange, oder von der Einrichtung der kleinen Tonstücke. 1802 Heinrich Christoph Koch Musikalisches Lexikon 84 1814 Anton Reicha (1770-1836) Traité de mélodie (1814, 1832). Treatise on 87 Melody. Translated by Peter M. Landey. Harmonologia Series No. 10. Pendragon Press. Hillsdale, New York. 2000. 1816 Anton Reicha Cours de Composition Musicale. 90 1838 Adolf Bernhard Marx (1795-1866) Die Lehre von der musikalischen 94 Komposition. Zweiter Theil. 1850-67 Johann Christian Lobe (1797-1881) Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67); Erster Band. Von den ersten Elementen der Harmonielehre an bis zur vollständigen Komposition des Streichquartetts und aller Arten von Klavierwerken. Zweite verbesserte Auflage. Leipzig. Breitkopf & Härtel. 1858. 96 6

BILAGA: FÖRTECKNING ÖVER JOSEPH HAYDNS MENUETTER 103 1. MENUETTER I PIANOSONATER 103 2. MENUETTER I PIANOTRIOS 103 3. MENUETTER I STRÅKKVARTETTER 104 4. MENUETTER I SYMFONIER 106 INDEX DEL 1 108 LITTERATURFÖRTECKNING 110 7

Ni som ägnar er åt kompositionsstudierna, Ägna också noggrann uppmärksamhet åt Haydns menuetter, och buga er ödmjukast ända till reprisen av hans danser. 1 Jérôme-Joseph de Momigny, 1803-06 1. INLEDANDE KAPITEL Musikteori är ett ämne som väl aldrig förändras egentligen? Så kommenterade en kollega till mig när jag berättade att mitt examensarbete skulle handla om musikteori och menuettkomposition mellan 1750 och 1850. En reflektion som är helt förståelig: musikteori har man väl studerat i alla tider ungefär på samma sätt: kontrapunkt, harmonilära, gehör och form. Medan hela musiklivet förändras verkar musikteori vara ett område där inget förändras. Men stämmer den här bilden egentligen? Har inte också ämnet musikteori genomgått starka förändringar? Musikteorin har visserligen från 1700-talet och framåt stått i konstverkets tjänst med stödämnen som harmonilära, gehörslära, formlära och analys. Men under medeltiden och senmedeltid innefattade musikteorin (Musica Theorica) också matematik, astronomi, akustik, estetik och filosofi. Musikteori hade sedan medeltiden fungerat som en - vad man kallar - ontologisk kontemplation. När världsbilden och religionen under 1500-talet och 1600-talet kommer under hårt tryck genom nya upptäckter om världsalltet och nya teologiska idéer, uppstår också inom musikteorin ett paradigmskifte. 2 Musikteori som ontologisk kontemplation ersätts då med musikteori som estetisk kontemplation. Konstverket i sig hamnar nu i centrum och alla musikteorins delämnen används i stället för att förklara konstverkets unicitet. Från Jean-Philippe Rameaus Traité de l harmonie från år 1722 fram till idag fördjupar sig musikteorin i ett musikaliskt hantverk som utgår ifrån konstverket och där harmoniläran börjar spela en huvudroll. Ser man till ämnesområdet allmän musiklära som grundlades med Gottfried Webers Allgemeine Musiklehre från 1822 och jämför den med musiklära som det studeras idag, förbryllas man över likheterna. Allmän musiklära undervisades från början som en slags luthersk katekes 3 och väldigt lite har hänt innehållsmässigt. Det är fortfarande samma intervaller, samma treklanger, fyrklanger, harmonilära och formlära, då som nu. Den kanske största förändringen sedan 1700-talets början, är internetrevolutionen. Musiken flödar idag mer eller mindre fritt genom internet och helt nya metoder för lärande och reflektion håller på att utvecklas. Gamla pedagogiska metoder känns idag allt mer förlegade och helt nya tankemönster och en ny metodik behöver utvecklas för att möta unga människor i deras musik. Hur kan vi idag möta unga människor med en musikteori som känns adekvat för den musiken de arbetar med utan att kasta bort allt det som traditionen förmedlar till oss? Det kan verka paradoxalt att jag i detta arbete har valt 1800-talets kompositionsmetodik som utgångspunkt. En metodik som utgår från musik som idag verkligen inte kan kallas levande längre. 1 Tack till Karl Arne Ericsson för översättningen av dessa rader. 2 Thomas S. Kuhn The Structure of Scientific Revolutions, 1962. University of Chicago Press. Chicago. 2nd ed. 1970. 3 Musikläran presenterades exempelvis i sådana verk som Katechismus der Musik av Christian Friedrich Michaelis (Leipzig, 1816); Johann Christian Lobes Katechismus der Musik (1853 57), Katechismus der Kompositionslehre (1882). 8

Men 1800-talets kompositionsmetodik förenar melodilära, formlära och komposition i en sammanhängande pedagogisk helhet. Det unika med 1800-talets kompositionslära är dessutom att den vänder sig till amatörer och det känns uppfriskande att se med vilken oerhörd energi man utvecklade just en pedagogik för kompositionsämnet för just nybörjare. Sådant finns det verkligen behov av idag: en undervisning i musikteori med melodilära, formlära och komposition och där man dessutom vänder sig till amatörer. För att kunna gestalta en sådan pedagogik idag utifrån dagens musik är det en fördel att undersöka hur man gjorde på 1800-talet utifrån 1800-talets musik. Detta arbete bör därför ses som en förstudie. Metoder och arbetssätt som kan utvinnas här, kan förhoppningsvis ge uppslag och idéer om hur man sedan kan skapa en ny pedagogik för dagens ungdomsmusik och för låtskrivande. 1.1. Menuettpedagogerna vilka är de? Mellan 1750 och 1850 fick musikteoretiker ett särskilt intresse för menuetten som pedagogiskt verktyg. Man utvecklade en pedagogik där menuetten utgjorde utgångspunkten för studier i komposition av melodier med enkelt ackompagnemang. Den amerikanske musikforskaren Mark Evan Bonds skriver i sin bok Wordless Rhetoric varför det var just menuetten som fick denna funktion: 4 Menuetten var i praktiken ett omtyckt pedagogiskt hjälpmedel bland 1700-talets teoretiker, eftersom det föreföll vara en relativt enkel konstruktion som sammanställdes av ganska enkla och regelbundna metriska enheter; som sådan var menuetten perfekt lämpad för att förklara grunderna i hur man konstruerade ett helt verk. (Översättning: Peter van Tour) Eftersom det här handlar om en grupp av teoripedagoger som arbetar utifrån samma utgångspunkt med menuetten skulle man här kunna tala om en grupp av menuettpedagoger. Jag tänker då först och främst på Joseph Riepels Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1752); Johann Friedrich Daubes Der musikalische Dilettant: Eine Abhandlung der komposition (omkring 1770); Heinrich Christoph Kochs Versuch einer Anleitung zur Composition (1787-93) och Johann Christian Lobes Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67). Menuettpedagogiken har intressanta utgångspunkter: den förenar formlära, analys, melodiskapande, harmonik och komposition med väldigt enkla medel. Dessa pedagoger representerar en form av musikteoretisk litteratur som är särskilt intressanta idag, för i dagens läge finns ett allt större behov av didaktiska modeller som belyser en musikalisk stil utifrån ett helhetsperspektiv (ibland kallas integrated learning-systems ). Kanske är det möjligt att hitta modeller för skapande som bygger på menuettpedagogiken och som kan översättas till andra områden, som exempelvis dagens songwriting? Det är min förhoppning att detta arbete kan ge impulser till sådana former av nutida skapande verksamhet bland amatörer. 1.2. Frågeställning och avgränsning En uppsats som denna behöver en tydlig frågeställning och klara avgränsningar. Frågeställningen är: På vilket sätt kan menuettpedagogerna hjälpa oss idag att få en pedagogik för ämnet songwriting? I denna frågeställning finns en tvådelning. Å ena sidan gäller det att undersöka hur man undervisade i komposition mellan 1750 och 1850. Å andra sidan behöver detta översättas till dagens musik. I den första delen om menuetten inriktar jag mig särskilt på en tonsättare, nämligen Joseph Haydn (1732-1809). 4 Mark Evan Bonds Wordless Rhetoric (1991). s. 26-27. 9

1.3. Målgrupp och syfte Detta arbete riktas mot musikpedagoger, teoripedagoger och kompositionspedagoger. Syftet med arbetet är att skapa en arbetsmetod där komposition, analys, gehör, melodi och harmoni är sammanflätade. Arbetsmetoden bör kunna översättas till andra musikaliska stilar. 1.4. Val av metod Jag vill närma mig menuettpedagogiken på två olika sätt: 1. genom historiska källor, i synnerhet genom teoretisk litteratur mellan 1750 och 1850. 2. genom Joseph Haydns menuetter, ad 1) Dåtida teoretisk litteratur ger oss en mångfald av idéer och uppslag om hur man angrep musikaliskt skapande. Hur tänkte man omkring form, var bilden enhetlig eller fanns det förvirring omkring begrepp? Hur såg man på enhet och variation? Hur fungerade menuetten som didaktiskt verktyg och vad gick undervisningen ut på? ad 2) Också själva musiken kan ge oss uppslag om vilka begrepp man kunde arbeta med i pedagogiska sammanhang. Att jag har valt just Haydns menuetter har en förklaring. Haydn skrev menuetter under hela sitt liv och det finns hundratals menuetter att välja ur från tidiga 1750-talet ända fram till Haydns död 1809; Haydns menuetter är relativt lätta att komma åt då det finns en kritisk Gesamtausgabe (gjord av The Haydn Society); dessutom och kanske mest intressant Haydn nämns av flera teoretiker som en av de viktiga förebilderna för just menuettkomposition. Haydns menuetter kallades redan under 1700-talets slut originella. Menuettens begränsade omfång och det faktum att varje fras repriserades gjorde att formen lämpade sig särskilt för originella drag som lätt kunde upptäckas av både skolade kritiker och amatörer. En recensent vid namn Lionel de Laurencie skrev år 1779 i den franska tidningen Paris Mercure att man lättast känner igen Haydn genom hans menuetter. 5 Och en kritiker i Leipziger Musikalischer Almanach från 1782 noterade att Haydn fann en nästan helt ny form för menuetten. Haydn kommenterade själv sitt eget skapande till sin biograf Georg August Griesinger (1769-1845) på följande sätt: Min prins var nöjd med alla mina verk; jag fick beröm. Som ledare för en orkester kunde jag prova saker, jag kunde konstatera vad som gav en god effekt och vad som försvagade den, så jag kunde revidera, komplettera och ta bort, jag kunde ta risker. Jag var avskärmad från världen, ingen i min omgivning kunde rubba mitt självförtroende eller besvära mig, och jag hade därför inget annat val än att bli originell. Med originell verkar Haydn mena att han inte tillhörde någon skola eller bekände sig till några modeller. Haydn blev också erkänd av sin tids musikkritiker och teoretiker. Många samtida kollegor berömmer Haydn för hans komponerande. Bland teoretikerna som särskilt hyllade Joseph Haydn kan nämnas Heinrich Christoph Koch och Jérôme-Joseph de Momigny. Förutom en insikt i hur menuetter är uppbyggda musikaliskt behöver vi också ta reda på hur dåtida teoretiker arbetade med menuetten, hur de tänkte beträffande form, melodik, harmonik och modulation och hur de arbetade med gestaltning av fraser. Det är därför viktigt att också historiskt undersöka källmaterialet omkring menuett och menuettkomposition. I grova drag omfattar detta arbete: 5 Lionel de Laurencie, L apparition. Paris Mercure, s. 197. 10

* Del 1: Joseph Haydns menuetter samt bilagor (Arbetsblad om Haydns menuetter och källmaterial) * Del 2: Songwriting Del 1: Joseph Haydns menuetter. I den första delen av arbetet (Menuetten hos Joseph Haydn) undersöks teoretiker mellan 1725 och 1859. Som startpunkt har jag valt Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum från år 1725 och som slutpunkt har jag valt Adolf Bernhard Marx Beethoven-biografi Leben und Schaffen. I den första delen utgår jag från teoretiska källor och från Joseph Haydns menuetter. Förutom symfoniska menuetter tittar vi här också på menuetter ur pianosonater, pianotrios och stråkkvartetter. Den första delen kompletteras med bilagor. Förutom 10 arbetsblad med A-repriser ur Joseph Haydns menuetter redovisas här också källmaterial på originalspråk om menuettpedagogik. Den första delen utgår alltså från menuetten. Menuetterna noteras här mestadels i tvåstämmig form med utelämnande av mellanstämmor. Jag följer här historiska förebilder. Många av dåtidens teoretiker resonerade på samma sätt att menuetterna kunde fångas med bara ytterstämmorna och att det av pedagogiska skäl många gånger resulterade i tydligare notbilder. Detta säger också något om hur menuetter komponerades. Menuettens framväxt som främsta dansform skedde redan under barocktiden där menuetten komponerades tvåstämmigt med generalbas. Generalbas levde vidare som hjälpmedel hos teoretiker och tonsättare. 6 Det är därför inte förvånande att en del teoretiker framhåller menuettens egentligt tvåstämmiga karaktär. Daniel Gottlob Türk skriver exempelvis så här i sin Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789): Dessutom kallas även den andra satsen av en menuett trio, och väl av den anledningen att menuetten i sig själv egentligen är tvåstämmig till sin natur, medan triosatsen för omväxlingens skull skall skrivas trestämmigt. Också Heinrich Christoph Koch pekar på samma grundläggande skillnad mellan menuett och trio (Lexikon 1802, artikel Menuet, s. 950): Då man förr vanligtvis komponerade huvudmelodin i tvåstämmig sats och lät den spelas av första och andra violinen unisont, använde man sig gärna för den andra satsen av trestämmig sats för att få större mångfald. Därför har denna andra menuett fått namnet trio. Del 2: Songwriting. Den andra delen av detta arbete redovisar idéer om hur menuettpedagogernas kompositionsteknik skulle kunna tillämpas i dagens klassrum när man arbetar med songwriting. Jag utgår i lektionsdelen från dagens pop- och rock repertoar och försöker att visa hur man skulle kunna bygga en arbetsmetodik inspirerad av menuettpedagogernas upplägg och arbetsmetoder. 2. MENUETTKOMPOSITION Innan vi kan börja med att planera det praktiska arbetet i klassrummet, behöver vi först ta itu med det musikaliska materialet. Hur komponerade Joseph Haydn sina menuetter och vad hade samtida teoretiker att säga om komposition och skapande? Varför användes just Haydns menuetter ofta som förebilder i kompositionsundervisning eller i böcker om komposition? Teoretiska källor kan hjälpa oss att försöka förstå den pedagogiska traditionen som uppstod 6 Generalbasbesiffring används exempelvis fortfarande i Anton Reichas Cours de Composition Musicale (1816). 11

omkring tvåreprisformen i allmänhet och menuettformen i synnerhet. Därför ägnas en stor del av den första delen i denna uppsats åt undersökning av historiskt källmaterial som hämtas från teoretiska källor i stora drag mellan 1750 och 1850. I detta historiska material kommer vi att finna ytterst värdefulla kompositoriska och pedagogiska idéer, men också tankegångar som idag kan förefalla märkligt naiva: vissa teoretiker framställer delar av musikalisk komposition som om det vore så enkelt som att kasta en tärning eller baka en bulle. Ett exempel på en sådan nästan mekanisk syn på komponerandet ser vi hos Johann Adam Hiller när han skriver i sina Nachrichten. Året är då 1766. Recept för att göra danser: 1. Ta vilken huvudtonart du vill 2. Låt den följas av ackordet på femte steget i skalan 3. Ta om tonikan 4. Gör detta minst fyra gånger och du har hela dansens harmoni framför dig. 5. Se nu till att melodin överensstämmer med harmoniken, dela upp den symmetrisk i jämna delar, notera repristecken i mitten och vid slutet och din dans är klar. Så länge melodin och harmoniken överensstämmer har du också möjligheten att ta det andra ackord som första och det första som andra ackord. 7 Verken jag har studerat närmare: Johann Mattheson Kern melodischer Wissenschaft (1737) Der volkommene Kapellmeister (1739) Johann Joachim Quantz Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752) Joseph Riepel Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1752-1755) Johann Philipp Kirnberger Der allezeit fertige Polonaisen- und Menuetten-componist (1757) Johann Friedrich Daube Der musikalische Dilettant: Eine Abhandlung der komposition (1773) Heinrich Christoph Koch Versuch einer Anleitung zur Composition (1782-93) Daniel Gottlob Türk Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789) Heinrich Christoph Koch Musikalisches Lexikon (1802) Jérôme-Joseph de Momigny Cours complet (1806) Anton Reicha Traité de melodie (1814) Anton Reicha Cours de Composition (1816) Anton Reicha Traité de haute composition musicale (1824-26) Adolf Bernhard Marx Die Lehre der Musikalischen Komposition, del 1-4 (1837-47) Carl Czerny Schule der Praktischen Tonsetzkunst, op. 600 (1848) Johann Christian Lobe Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67) Adolf Bernhard Marx Beethoven: Leben und Schaffen (1859) 2.1. Enhet och karaktär En första mycket viktig grundidé som vi möter i kompositionsläror är idén om den enhetliga karaktären. Enhetsbegreppet hade sedan 1700-talets början diskuterats främst i Frankrike inom filosofin, där man med hjälp av matematiken försökte förklara begreppet skönhet. I estetiska läror, 8 mestadels i Frankrike behandlade man till en början främst de visuella konstarterna, och man influerade indirekt även musikens område. Senare påverkas även Tyskland av nya idéer omkring enhet och mångfald. Den kanske viktigaste 7 Citerad efter Leonard G. Ratner, Classic Music (1980), s. 207. 8 Jean Pierre de Crousaz Traité du beau (1715); Jean-Baptiste Du Bos Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture (1719); Yves Marie André L Essai sur le beau (1741); Charles Batteux Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746). Dessa estetikers tankegods förmedlades under 1700-talets mitt kanske främst genom Jean-Philippe Rameaus skrifter till Tyskland. 12

teoretikern från 1700-talets slut, Heinrich Christoph Koch menar exempelvis att enhet och mångfald är en förutsättning för ett bra konstverk. I artikeln Einheit skriver Koch: 9 Alla estetiker är överens om frågan att enhet är en omistlig förutsättning för alla de sköna konsternas produkter. Nödvändigheten av denna egenskap av konstverk låter sig förklaras även utan omfattande bevisföring genom att varje konstprodukt, ifall vi skall uppleva njutning därav, endast kan göra ett helhetsintryck. Idén om den enhetliga karaktären är inte något specifikt för den klassiska epoken, utan var lika giltig för renässanstonsättaren eller barocktonsättaren. Idén om den enhetliga karaktären var inte heller någonting specifikt för tonkonsten. Den var lika giltig för retoriker, diktare eller författare. Det som är nytt under den här perioden när det gäller musiken, är dock den systematiska utarbetningen inom musikteorin om hur man kan åstadkomma enhet (Einheit) och mångfald (Mannigfaltigkeit) på en och samma gång. Ett nytt centralt begrepp under 1700-talets slut är interpunktion. Teoretiker talar om cesurer, kadenser, fraser, perioder som aldrig tidigare och kopplingen mellan retorik och melodi beskrivs med allt större tydlighet. 2.2. Form och interpunktion När vi börjar orientera oss bland teoretiker som Mattheson, Kirnberger, Johann Georg Sulzer och Koch, så möts vi av en mängd förvirrande begrepp som används på olika sätt hos olika författare. Johann Sulzer beskriver terminologin under sin tid: 10 Namnen för att beskriva mindre och större enheter i en melodi är fortfarande lite oklara. Man talar om Perioden, Abschnitten, Einschnitten, Rhythmen, Cäsuren, osv. på ett sådant sätt att ett ord kan ha två betydelser och två ord kan ha en och samma betydelse. Även andra författare beklagar att terminologin inte är enhetlig. Heinrich Christoph Koch beskriver situationen i sin artikel Periode i sin lexikon från 1802. 11 [s. 1150] Så som man i talet avslutar en period med ett ställe där anden kommer till ro och som anges med hjälp av en punkt, så bör man också avsluta en musikalisk period med en vilopunkt som kallas kadens. Angående detta kännetecken för perioden finns det dock olika åsikten inom musikkonsten, för många anmvänder endast ordet period när det är fråga om en hel sammanhängande mening, vilket man i språket kallar för mening. 2.2.1. Helkadens och halvkadens Under barocktiden började man använda kadensbegreppet för att beskriva olika former av harmoniska slut. Alla dessa begrepp finns kvar i tonal musik ända fram till idag och de är fortfarande fullt användbara även inom songwriting. En av de första som började använda begreppet cadence var Jean-Philippe Rameau (Traité de l Harmonie, 1722) och från 1700-talets mitt använder även tyska musikteoretiker kadensbegreppet för att beskriva harmoniska slut. Man använder begreppet helkadens för en avslutning bestående med ackorden V och I som vanligtvis ligger i grundläge. Ibland anges också att melodin bör avsluta med den första tonen i skalan (1). Den franska musikteorin använder begreppen cadence parfaite eller cadence authentique. Den tyska musikteorin använder begreppen Ganzschluss eller vollkommene Kadenz. I Italien används cadenza perfetta eller cadenza intera. Begreppet halvkadens används för att ange ett slut där slutackordet utgörs av tonartens steg V som föregås av ett annat ackord. Den vanligaste situationen för halvkadens är kombinationen I-V, men 9 H.C. Koch - Musikalisches Lexikon, 1802, Artikel Einheit, s. 518. 10 Johann G. Sulzer - Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771-1774. Citerad efter Ratner Classic Music (1980), s. 34. 11 H.C. Koch - Musikalisches Lexikon, 1802, Artikel Periode, s. 1150 13

även andra kombinationer förekommer. I fransk musikteori används begreppen demi-cadence, cadence suspendue. Den tyska musikteorin använder Halbschluss eller Aenderungsabsatz. Under barocktiden förkommer också begrepp för bedräglig kadens. Jean-Philippe Rameau kallade detta cadence rompüe. Tyska menuettpedagoger utvecklade också enkla symboler som de skrev ovanför melodierna för att snabbt och enkelt kunna visa om en kadens var en helkadens eller en halvkadens. Den tidigaste formen av det hittar man hos Joseph Riepel 12 som använder en svart fyrkant för Grundabsatz ( ) och öppen fyrkant för Aenderungsabsatz ( ).När Riepel diskuterar dessa symboler, pekar han på det funktionella lyssnandet. Man bör inte bara titta på om kadensen slutar på dominanten eller tonikan, utan snarare bör man lyssna och känna efter om kadensen är öppen eller sluten. Heinrich Christoph Koch 13 kompletterar det interpunktiska symbolspråket med symbolen ( Einschnitt ) som skrivs ovanför en cesurton. I modern amerikansk litteratur delar man upp kadensbegreppet i fullkomlig autentisk kadens (perfect authentic cadence eller också PAC), ofullkomlig autentisk kadens (imperfect authentic cadence = IAC), halvkadens (half-cadence = HC) och begräglig kadens (deceptive cadence = DC). 14 Med förkortningen IAC menas ett slut på tonika-ackordet där meloditonen inte är grundton, utan ters eller kvint. Den enkla dansformen kunde sluta med en helkadens (på I) i varje 8-taktsfras, men också med en halvkadens (som slutar på V). 2.2.2. Den dansade menuetten Den finns ingen enhetlig bild av menuetter under 1700-talet. Författare omkring året 1700 beskriver menuetten som en snabb och livlig dans, medan Rousseau i sin Dictionnaire från år 1767 beskriver menuetten som en långsam, graciös och enkel dans. 15 Från omkring 1750 sprider sig menuetten som den vanligaste dansformen. Den kanske mest kända och mest använda källan för hur menuetten dansades är Pierre Rameaus Le maître à danser från 12 Joseph Riepel Anfangsgründe zur Musikalischen Setzkunst, 1752. S. 41-42. 13 Heinrich Christoph Koch Versuch einer Anleitung zur Composition II, Leipzig, 1787. s. 363: Anmerkung: Ich werde mich in der Folge jederzeit da, wo es in den Notenexempeln darauf ankömmt, die Einschnitte von den Absätzen zu unterscheiden, zur Bezeichnung der Absätze des Zeichens, zur Bezeichnung der Absätze hingegen dieses Zeichens bedienen. Die Schlußsätze aber haben wie nicht nöthig mit einem besondern Zeichen zu bemerken, weil sich die Cadenzformel ohnedießgenugsam auszeichnet. Koch använder alltså endast symbolerna och för att särskilja Absätze ( = kadenser) och Einschnitte ( ). I motsats till Joseph Riepel gör Koch alltså ingen distinktion mellan kadens i huvudtonart ( ) och kadens i dominanttonart ( ). Slutkadensen i huvudtonart är så självklar att den inte behöver någon symbol, enligt Koch. 14 Se exempelvis: James Hepokoski & Warren Darcy Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford University Press. 2006. s. xxv-xxviii. 15 le caractère du menuet est une élégante et noble simplicité. 14

1748. 16 Hos Rameau beskrivs att koreografin består av minst två taktgrupper på 8 takter. Det behövdes 16 takter för att utföra den karakteristiska Z-formen eller omvända S-formen som menuetten bygger på. Dansbeskrivningarna från 1700- och 1800-tal är många. Det finns omkring 40 olika beskrivningar av koreografier av menuetten och bilden av hur menuetten dansades är inte konsekvent, vare sig när det gäller tempo eller när det gäller koreografi. 17 När vi beskriver menuetter har vi stor glädje av begreppen helkadens, halvkadens och bedräglig kadens. Formen för många menuetter kan beskrivas med hjälp av antal takter. Den ursprungliga dansmenuettens form kan beskrivas på följande sätt: (A 8 + B 8 ). Den första reprisen heter då A och omfattar 8 takter och den andra reprisen heter B och omfattar också av 8 takter. Både menuettens A- del och menuettens B-del spelas i repris och jag kallar dem därför gärna A-reprisen och B-reprisen. Formen heter tvåreprisform 18, där varje repris består av 8 takter. Några iakttagelser vi kan göra är: 1. Varje menuett slutar med en kadens i samma tonart som den startade i. 2. Någonstans däremellan kan ett verk göra en kadens i nära besläktad tonart, exempelvis dominanten (vanligt i dur) eller tonikaparallellen (vanligt i moll). Under den klassiska epoken är menuetter i dur långt mycket vanligare än menuetter i moll. Den ursprungliga dansmenuetten skulle man kunna beskriva med en enkel taktstruktur på följande sätt: a. : : b. : : I prototyp a. slutar första frasen på dominanten och andra frasen på tonikan. I prototyp b. slutar på tonikan såväl i första frasen som i andra frasen. I en menuett i moll så föreställer symbolen tonikans durparallell, men detta hör till ovanligheterna. Det finns givetvis en fara med sådana prototyper för en form. Den leder lätt till jämförelse med prototypformen och kan resultera i en rigid syn på klassisk form, där man ständigt jämför med en prototyp-mall. Vid analys av framför allt menuetter ser man dock hur en tonsättare som Haydn lekte med formkonventioner och hur han avviker från dem. Förståelse för detta spel förutsätter att vi blir medvetna om vilka konventioner som rådde när det gäller menuettens form. Av den anledningen tycker jag det kan vara en god idé att använda dessa enkla och regelbundna menuetter som startpunkt. Hos Joseph Haydn kan vi hitta regelbundna menuetter i tvåreprisform (A 8 + B 8 ) när han skriver direkt för danstillställningar. Ett exempel är en samling av 12 menuetter (Hob. IX:11) som Haydn 16 Pierre Rameaus Le maître à danser (Paris, 1748) finns publicerad i faksimile på internet på adressen: http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dicatlg.html (december 2007). 17 För mer om menuetten, se: Wendy Hilton Dance of the Court and Theater: The French Noble Style, 1690-1725 (Princeton Book Co., 1981). 18 Jag föredrar begreppet tvåreprisform före tvådelad form, då den mera adekvat skildrar formens uppbyggnad. Historiska referenser till tvåreprisform förekommer i Koch, 1802 (s. 345), Momigny, Cours Complet d harmonie et de composition (1803-06) (s. 695-696) och Walther, Musikalisches Lexikon oder Musicalische Bibliothec. Se även Leonard G. Ratner, Classic Music, 1980, s. 216. 15

skrev till en välgörenhetsbal i Viens Redoutensaal 25 November år 1792. Inte mindre än 11 av dessa 12 menuetter har här formen (A 8 + B 8 ). 2.2.3. Symmetri Att menuettformen under 1700-talet dansades hade inte enbart konsekvenser för antalet takter, utan började allt mer också påverka melodik, harmonik och interpunktion. I tidiga källor framgår det tydligt att menuetten var en dansform. Johann Gottfried Walther skriver i sitt Musikalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (1732) om behovet av symmetri för dansens skull (artikeln: Menuet ): Att varje repris bör ha minst 8 takter och som mest 16 takter. I kommentaren till detta står det: Jag hittar ett exempel hos Lully i sin opera Roland, där den första och den sista delen i en menuett består av 10 takter och där fraslängden [numerus sectionalis] blir 5, vilket svårligen låter sig dansas. Interpunktion var en aspekt som man under den här betraktade som en landvinning man hade gjort och man talade också gärna lite nedlåtande om hur illa det var ställt med den saken under barocktiden. Även om många äldre franska danser kunde bestå av ett regelbundet antal takter, kunde fraseringen ändå vara helt fri från interpunktion. François Chastellux tillskriver det italienarna att ha börjat med fraserad och interpunkterad melodik: 19 They [the Italians] saw very well that they could not invent a melody unless they held to a simple and unique idea and gave this idea proper expression in form and proportion. This observation led them to discover the musical period. A minuet, a gigue have their definite measures; melodies form phrases, and these phrases have their regular and proportional elements. [ ] Although our small French pieces, minuets, gigues, etc. appear to be like those of the Italians, one must not assume that they are periodic. It is not enough for a melody to have a certain number of measures. [ ] When the expression of the melody is to be periodic, a certain unity must be present, a balance in the members out of which the melody grows, a rounding-off of the melody, which hold the attention to the very end. Most older French melodies are almost nothing but rows of tones, which have neither rule nor aim. 2.2.4. Utökad tvåreprisform ( : A : : B + A : ) När vi tittar på Haydns menuetter, så upptäcker vi att den regelbundna tvåreprisformen (A 8 + B 8 ) tillhör ovanligheterna. Hos Haydn är det långt vanligare att menuetten avslutas med en återtagning av A-reprisen, oftast med en viss variation. Formen brukar kallas utökad tvåreprisform och kan föreställas med ( : A 8 : : B 8 + A 8 : ). En exakt repetition av A formen ( : A : : B + A : ) är långt vanligare i Haydns trios än vad som är fallet i menuetterna. 20 Bland menuetterna är det långt mindre vanligt. 21 Ibland förekommer det variation inom A delen, exempelvis i Symfoni nr. 18/iii ( : A 8 : : B 12 + A 8 : ) eller i Symfoni nr. 14/iii ( : A 10 : : B 6 + A 12 : ). Eftersom merparten av Haydns menuetter är skrivna i utökad tvåreprisform, känns det viktigt att vi också tittar närmare på ett exempel av en sådan menuett. Låt oss titta på en menuett där A och A är identiska. I menuetten till Haydns Symfoni nr. 39 möter vi en sådan situation. Formen kan här beskrivas med ( : A 8 : : B 16 + A 8 : ). 19 François Chastellux Essai sur l union de la poèsie et de la musique (1765). 20 Att A är lika med A förekommer i trios till menuetterna i Haydns symfonier nr. 6, 9, 18, 26, 28, 34, 41, 53, 54, 56, 61, 62, 71, 72, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 85, 87, 90 och 103. 21 Att A är lika med A förekommer i menuetter i Haydns symfonier nr. 21, 28, 29, 39, 69, 71, 74. 16

2.2.5. Utökad tvåreprisform med coda ( : A : : B + A + coda : ) I menuetterna i Haydns senare symfonier spelar codan en allt större roll ( : A : : B + A + coda : ). Ibland förekommer en coda som en exakt repris, exempelvis symfoni nr. 8/iii Le Soir och Symfoni nr. 9/iii. Generellt sett blir användning av coda vanligare i Haydns senare symfonier. 17

Det finns en grupp av mestadels trios i Haydns symfonier som har ländlerkaraktär. 22 I något fall verkar även ländlerkaraktären leda till förlängningar i formen. 23 2.2.6. Monte, Ponte och Fonte I exemplet ovan ( 2.2.4) förekom en ny term i B-reprisen. I formmallen såg vi det italienska ordet fonte för ett avsnitt som var sammanställd av nedåtgående melodiska sekvenser. Termen är hämtad ur Joseph Riepels traktat Grundregeln från år 1755. Riepel talar om tre olika överbryggningar som han kallar monte, ponte och fonte. 24 Elev. [ ] Men eftersom Du tidigare har sagt att man skulle akta sitt modersmål högre än alla andra språk, varför använder Du själv tre namn på latin eller franska? Lärare. Jag gjorde så i all hast och det har ju inte varit till någon större skada **. Jag kommer säkert att påminna dig åtskilliga gånger om denna uppdelning idag. [fotnot] ** Monte, berg att bestiga. Fonte, brunn att gå ner i. Ponte, bro att gå över. Dessa termer beskriver händelseförloppet i början av andra reprisen. Med monte menas en uppåtgående övergång. En monte innehåller oftast en uppåtgående harmonisk sekvens. Med ponte menas en statisk övergång. Med fonte menas en nedåtgående övergång. En fonte innehåller oftast en nedåtgående harmonisk sekvens. Riepel använder dessa begrepp i första hand som melodiska begrepp. Ibland kan det förekomma statiska harmoniska övergångar 25 där man melodiskt samtidigt får en monte eller fonte. 26 Låt oss se hur det fungerar i några exempel, en menuett i tvåreprisform hämtad ur Joseph Riepels Grundregeln (1755): 27 Samma melodi, fast nu med andra reprisen som startar med en fonte : 22 Ländler-karaktär förekommer ofta i trios, där strukturen är mer regelbunden. Trios i Symfoni nr. 5, Symfoni nr. 25, Symfoni nr. 9, Symfoni nr. 22 och Symfoni nr. 24 (1764). Trio i Symfoni nr. 67 (omkr. 1775) där det exotiska i ländlern överdrivs. 23 Trio i Symfoni nr. 69 är det ländler-stuket som leder till överraskande förlängningar. 24 Joseph Riepel, Grundregeln, 1755. s. 44. 25 William E. Caplin använder här begreppet standing on the dominant (Classical Form, 1998. s.16). 26 Lyssna exempelvis på menuetten ur Haydns stråkkvartett, op. 76:1/iii, t. 11-22 där Haydn börjar andra reprisen med en statisk övergång standing on the dominant, men med en tydlig Monte och Fonte direkt efter varandra. 27 Joseph Riepel, Grundregeln, 1755. s. 44-47. 18

Slutligen, andra reprisen som startar med en ponte : 19

2.3. Melodi Redan tidigare har vi sett prov på 1700-talets mekanistiska syn på komponerandet. Man sammanställde verk med hjälp av byggstenar som kunde byta plats. Att byta elementens plats för att hitta nya kombinationer, även kallad permutation förekom på olika sätt. I synnerhet Joseph Riepel visade på ett utförligt sätt hur man kunde arbeta om en tongrupp. Förutom melodisk permutation utarbetade tonsättare också lekfulla metoder att låta enskilda takter byta plats med varandra. De mest kända exempel på detta förekommer i form av så kallade musikaliska tärningsspel. Permutation och tärningsspel är givetvis tekniker som också i dagens klassrum kan ge impulser och som kan avdramatisera komposition för nybörjare. Men vi behöver först undersöka hur detta kunde se ut under 1700-talets slut. 2.3.1. Melodisk permutation Att leka med noter och figurer genom permutation var en del av kompositionsläran under 1700- talet och exempel på detta kan hittas i många teoretiska verk. 28 Melodisk permutation är ett bra sätt att börja tala om melodi. När Joseph Riepel förklarar hur man variera en tongrupp (do-re-mi-fa) endast genom permutation, kan det se ut så här: 29 Permutation kan ibland också användas för att göra en melodi mera spännande. Leonard G. Ratner visar hur man kan förändra karaktären i en menuett på ett enkelt sätt genom att byta plats på några noter. Han ger den kända menuetten ur Mozarts Eine Kleine Nachtmusik som exempel: 30 28 Till de mest kända verk som behandlar melodisk permutation hör M. Mersenne Harmonie universelle (1636); Athanius Kircher Musurgia Universalis (1650); Christian Gottlob Ziegler Anleitung zur musikalischen Composition; Joseph Riepel Grundregeln (1755); Langlé Traité de la basse sous le chant (ca. 1798). 29 Joseph Riepel Grundregeln (1755), s. 27. 30 Leonard G. Ratner Classic Music (1980), s. 102. 20

2.3.2. Melodisk ars combinatoria och musikaliska tärningsspel Mellan 1757 och 1830 publicerades en rad skrifter som beskriver ars combinatoria i musiken. 31 Med ars combinatoria menas en matematisk process som uppmärksammades under 1600- och 1700- talet och behandlar hur många olika kombinationer som kan göras med ett bestämt antal siffror. 32 Exempelvis av talen 1, 2, 3 och 4 kan man genom ars combinatoria göra 12 olika nya tal: 12, 13, 14, 21, 23, 24, 31, 32, 34, 41, 42 och 43. Under den här tiden, då också matematiken ansågs kunna användas som en kunskapskälla för att förklara skönhet, fanns det intresse för ars combinatoria även inom musikalisk komposition. Ett exempel av det här var att komponera genom att kasta tärning. I synnerhet Johann Philipp Kirnberger funderade omkring dansformernas enhetliga material. Kirnberger resonerade så här: så länge man behöll frasstrukturen på ett regelbundet sätt, kunde takternas rytmiska organisation ske i vilken ordning som helst, förutsatt att harmoniken behöll sin förut bestämda form. Han lade ut rätt antal takter, lade ut lämpliga harmonier till dessa takter och han försåg dessa med melodiska figurer för varje dans. Han såg också till att varje takt skulle kunna kopplas till alla andra takter. 31 Johann Philipp Kirnberger: Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, Winter. Berlin 1757; Carl Philipp Emanuel Bach: Einfall, einen doppelten Contrapunct in der Octave von sechs Tacten zu machen, ohne die Regeln davon zu wissen, Lange, Berlin 1754-1778 (auch in: Marpurg, Bd. 3, Nr. X 1757); Anonymus: Ludus melothedicus ou Le jeu de dez harmonique, De la Chevadière, Paris ca. 1758; Pierre Hoegi: A Tabular System whereby the Art of Composing Minuets is made so easy that any Person, without the least Knowledge of Musick, may compose ten thousand, all different, and in the most pleasing and correct Manner, Welker, London ca. 1770; Bigant: Domino musical ou l'art du musicien, mis en jeu par MXX avocat, Paris 1779; Maximilian Stadler: Tabelle, aus welcher man unzählige Menueten und Trio für das Klavier herauswürfeln kann, Wien 1781. Detta verk verkar först ha publicerats i Paris: Table pour composer des menuets et des trios à l'infinie, avec deux dez a jouer, pour le forte-piano ou clavecin, Wenck, Paris (omkring 1780); Michael Johann Friedrich Wiedeburg: Musikalisches Charten- Spiel ex G dur, wobey man allezeit ein musikalisches Stück gewinnet, zum Vergnügen und zur Übung der Clavierspieler und zum Gebrauch der Organisten in kleinen Städten und auf dem Lande, Aurich 1788; Joseph Haydn: Gioco filarmonico o sia maniera facile per comporre un infinito numero de minuetti e trio anche senza sapere il contrapunto. Luigi Marescalchi, Neapel 1790; Wolfgang Amadeus Mozart: Anleitung so viel Walzer oder Schleifer mit zwei Würfeln zu componiren so viel man will ohne musikalisch zu seyn noch etwas von der Composition zu verstehen (KV Anh. 294d), J.J. Hummel, Berlin-Amsterdam 1793. Det finns också ett liknande tärningsspel som har tillskrivits Mozart med titeln: Anleitung so viel Englische Contre- Dänze mit zwei Würfeln zu componiren so viel man will ohne musikalisch zu seyn noch etwas von der Composition zu verstehen, J.J. Hummel, Berlin-Amsterdam 1793; Friedrich Gottlob Hayn: Anleitung, Angloisen mit Würfeln zu komponiren. Beytrag zur Unterhaltung für Musikliebhaber, Dresden 1798; C.H. Fiedler: Musicalisches Würfelspiel oder der unerschöpfliche Ecossaisen-Componist, Hamburg 1801; Antonio Callegari: Gioco pitagorico musicale col quale potrà ognuno, anco senza sapere di Musica, formasi una seria quasi infinita di picciole Ariette, e Duettini per tutti li Caratteri, Rondò, Preghiere, Polacche, Cori ec., il tutto coll-accompagnamento del Pianoforte o Arpa, o altri Strumenti, Sebastian Valle, Venedig 1801. (L'Art de composer de la musique sans en connaître les éléments, Paris 1802, und Wie die Würfel fallen! Ein Scherz der Tonkunst, um mit drei Würfeln leicht Walzer zu setzen, Opus 15. Spehr, Braunschweig 1802); Anne Young: An Introduction to Music...Illustrated by Musical Games and Apparatus and fully and familiary explained, Edinburgh ca. 1803; Guiseppe Cartruffo: Barême musical, ou l'art de composer la musique sans en connaître les prinipes par J.A.S.C., D. Colas, Paris 1811; J.C. Graf: Musikspiel oder Tabelle, unzählige Märsche für Pianoforte oder andere Instrumente mittelst Würfel zu erfinden, Schott, Mainz ca. 1820; Dietrich Nikolaus Winkel: Componium - Improvisation (Musikautomat); Anonymus: Le Componium portatif pour la Guitarre, Paris ca. 1828; Gustav Gerlach: Kunst Schottische Taenze zu componiren, ohne musikalisch zu sein, Schott, Mainz 1830. 32 Se även: L. G. Ratner's Ars Combinatoria, Chance and Choice in Eighteenth-Century, i: Studies in 18th-Century Music: A Tribute to Karl Geiringer on His 70th Birthday. 21

Ett känt exempel på sådana här tärningsspel är Musikalisches Würfelspiel som publicerades för första gången år 1792 i Berlin. Det tillskrevs länge Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791), men Mozart forskaren Neal Zaslow har nyligen visat att det är osannolikt att verket är Mozarts. Att skapa musikaliska tärningsspel går ut på att skapa ett kort verk om 16 takter, exempelvis en menuett, genom att kasta tärning. I Musikalisches Würfelspiel numreras takterna mellan 1 och 176 och taktsiffrorna är uppställda i två tabeller, var och en bestående av 11 rader och 8 kolumner. För att välja den första takten kastas två tärningar som man sedan subtraherar med 1. Man letar sedan fram den korresponderande raden i den första kolumnen i den första tabellen för att bestämma taktnumret. Den följande menuetten är hämtad ur Joseph Haydns Symfoni nr. 47. Haydn komponerar här första reprisen på ett sådant sätt att den andra reprisen är identisk med den första reprisen, fast i kräftgång. 22

2.4. Rytm Således ger rörelse, takt och rytm liv och kraft åt sången. 33 Så sammanfattar Johann Philipp Kirnberger synen på rytm under 1700-talets slut. Rytm fick under 1700-talets slut en avgörande ny betydelse. Korta rytmiska enheter byggdes ut till längre rytmiska enheter, inte sällan på jämna avstånd från varandra, allt för att göra musiken lättare att ta till sig. Ett avgörande inflytande på denna utveckling hade Joseph Riepels De Rhythmopoeia Oder von der Tactordnung från år 1752. Det metodiska upplägget i Riepels kompositionslära utgår även här från menuetten och inte från allegro satsen i en sonat. Symmetri och jämna taktantal utarbetades som norm hos Riepel. Ett ojämnt antal takter kunde enkelt lättas upp eller lösas genom repetition. Praec. För 4, 8, 16 och kanske även 32 takter är sådana som finns djupt förankrade i vår egen natur, att vi tycker det är svårt att lyssna med behållning till andra upplägg. 34 Praec. [ ] Vad beträffar repetitioner, kan sägas att de inte stör den naturliga ordningen, utan snarare förstärker den, ja även grupper av 3, 5, 7 eller 9 takter kan göras angenäma på detta vis. 35 Joseph Haydn experimenterade utförligt med ojämna taktgrupper. Ett exempel är första satsen i hans Symfoni nr. 23, där han repeterar grupper om 3 takter. 2.5. Sonoritet Variation i satsen kan även åstadkommas genom att förändra satsens läge. Den klassiska stilen använder förändringar i läge eller sonoritet, som det också kan kallas, på särskilda moment i satsen. Oftast handlar det om repetition av korta fragment en oktav högre eller lägre än förut. Väldigt lite har skrivits om detta i teoretiska källor. Följande kommentar har jag dock hittat Anton Reichas Cours de Composition (1816) 36. Eftersom man inte alltid kan behålla samma position i ackorden, är det viktigt att veta när och hur man kan ändra ackordpositionerna: detta låter sig göras: 1 0 ) efter en helkadens. 2 0 ) efter en halvkadens; men mindre ofta. 3 0 ) Under loppet av en fras, när två liknande ackord följer efter varandra; i detta tredje fall bör man hålla uppmärksamhet på att förändra det andra ackordets position. 4 0 ) Medan man gör en repris på samma fras. Det finns många exempel i Joseph Haydns menuetter, där variation i oktavläge förekommer. Följande exempel är hämtad från Symfoni nr. 13, t. 15-22: 33 Johann Philipp Kirnberger Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1774) (Del 2, s. 105). 34 Riepel Anfangsgründe, Del 1, s. 23. 35 Riepel Anfangsgründe, Del 1, s. 27. 36 Anton Reicha Cours de Composition Musicale (1816), s. 27. 23

Denna teknik att variera sonoriteten vid exakta repriser av enskilda takter kommer vi att stöta på i kommande kapitel, som handlar om förlängningstekniker. 2.6. Förlängningstekniker En av de mest noggrant beskrivna teknikerna beträffande melodisk komposition handlar om förlängning. Heinrich Christoph Koch ägnar en stor del av den tredje volymen av sin omfattande Versuch einer Anleitung zur Composition åt olika sätt förlänga strukturer. I detta kapitel om förlängningar behöver vi göra två saker: det ena är att få en överblick över olika tekniker av förlängningar som var i bruk i slutet av 1700-talet, det andra är att se på en rad exempel ur menuetter från den här tiden. Eftersom Haydn oftast kombinerar flera olika sätt att förlänga en repris har jag valt att behandla några exempel ut hans menuetter helt i slutet av detta kapitel om förlängningar. Jag vill därför börja med en översikt över olika förlängningstekniker och här ger oss Heinrich Christoph Kochs Versuch einer Anleitung zur Composition utmärkt vägledning. 37 Det väcker uppmärksamhet att Koch ägnar så mycket energi åt just förlängningar. Man kan föreställa sig att förlängningar var en viktig teknik för att komma vidare från menuettkomponerandets regelbundna skapande av melodi och bas. Också inom menuettkomponerandet spelade förlängningar en viktig roll. Då man allt oftare spelade menuetterna utan att ackompagnera dans såsom man hade gjort tidigare, erhöll tonsättarna allt större frihet. Regelbundenheten behövdes då menuetten spelades till dans, men när menuetten togs upp i kammarmusik och i orkestermusik, skapades också nya möjligheter att kittla lyssnarna med asymmetriska strukturer och ojämna perioder. Vi bör komma ihåg att Kochs specifika information om förlängningar inte enbart handlar om menuetter, utan snarare handlar om tekniker för korta former i största allmänhet. I litteraturen kan man också se författarnas förkärlek för tvåreprisformen som var synnerligen lämpad för experiment beträffande frasering, då lyssnaren genom repriserna alltid hade en andra chans att bli medveten om uppbyggnaden. När Heinrich Christoph Koch skriver sin artikel Menuet i sin Musikalisches Lexikon nästan 10 år senare belyser han den historiska förändringen som skedde med menuetten: 38 I mitten av det gångna århundradet började man i de sydliga delarna i Tyskland att överföra [menuetter] till symfonin och till tre- och flerstämmiga sonater, vilket sedan har blivit vanligt och utbrett. Eftersom sådana menuetter inte är avsedda för dans, har man dock frångått menuettens ursprungliga upplägg beträffande rytm och frasering, och man binder sig inte till något särskilt antal takter och inte till någon viss frasering, och man framför dem mycket fortare än vad som skulle vara möjligt, ifall man dansade dessa menuetter. 37 Heinrich Christoph Koch Versuch einer Anleitung zur Composition III, Leipzig, 1793, s. 153 till 229 (!). 38 Heinrich Christoph Koch Musikalisches Lexikon (1802), s. 950-951. 24