Att fånga tiden. fjärde dimensionen i modern konst. Tobias Henning

Att fånga tiden fjärde dimensionen i modern konst Tobias Henning B-uppsats vid Institutionen för konst- och bildvetenskap, Göteborgs universitet Handledare Bia Mankell, VT 2005 1

INNEHÅLLSFÖRTECKNING Inledning...3 1. Vetenskaplig bakgrund...4 2. Konsthistorisk bakgrund...6 3. Analys av tre verk...8 Flickorna från Avignon, Pablo Picasso, 1907...8 Simultana visioner, Umberto Boccioni, 1911...9 Skapelsen, Gösta Adrian-Nilsson, 1918...10 4. Vetenskap konst...11 Avslutande och sammanfattande diskussion...13 Käll- och litteraturförteckning...14 Bildförteckning...14 2

INLEDNING It's not a reality you can take in your hand. It's more like perfume in front of you, behind you, to the sides. The scent is everywhere, but you don't quite know where it comes from. 1 Pablo Picasso Citatet ovan syftar på kubismen, den nya konstriktning som uppstod runt 1910-talet, med Picasso i spetsen. Det skulle dock lika väl kunnat syfta på begreppet fjärde dimensionen, vilket diskuterades brett under samma tid. Från att ha rört sig om allt från andlighet till geometri, kom den fjärde dimensionen i och med Einsteins relativitetsteori att definieras som tiden. När jag först kom i kontakt med ämnet fascinerades jag över de till synes uppenbara parallellerna mellan den moderna konstens nya stilar, som kubismen och futurismen, och vetenskapens definition av den fjärde dimensionen. De hade alla gemensamt att de fokuserade på en osynlig, svårgreppbar men högst påtaglig, dimension. Att dessa riktningar skulle uppstått oberoende av varandra, vid precis samma tidpunkt, verkade otroligt. Detta gjorde mig intresserad av att gå djupare i ämnet. En naturlig följdfråga blev om, och i så fall hur, den fjärde dimensionen (definierad som tiden) gestaltats inom den moderna konsten. Är det en verklighet som går att ta i sin hand (för att återknyta till citatet av Picasso) kan man fånga tiden? Utifrån dessa tankar formulerade jag följande frågeställningar: Går den fjärde dimensionen att gestalta i bild? Hur har den i så fall skildrats inom konsten? Har denna skildring påverkats av vetenskapen? Det visade sig finnas förvånandsvärt mycket litteratur rörande den sista frågan. Speciellt gällde det relationen kubism relativitetsteori, och därmed också förhållandet Picasso Einstein. När det gällde frågorna kring den fjärde dimensionen inom konsten, fann jag framförallt en konsthistoriker som fokuserat på detta, Dr. Linda Dalrymple Henderson vid University of Texas i USA. Tyvärr lyckades jag inte få tag i hennes huvudbok i ämnet, The Fourth Dimension and Non- Euclidean Geometry in Modern Art. Denna hade onekligen varit en viktig källa, och hade kanske styrt uppsatsen åt ett annat håll. Jag har dock utgått mycket från en artikel i samma ämne av Henderson. Om man utgår ifrån att hon inte ändrat åsikter, kan man därför anta att jag åtminstone täckt in en del av innehållet i hennes bok. Övriga källor består framförallt av litteratur speciellt inriktad mot något av de ämnen jag tar upp, exempelvis futurism, kubism, Einstein och tid. Inom dessa områden finns det otaliga böcker. Jag tror dock inte att valet av litteratur i dessa fall påverkat uppsatsens resultat åt något speciellt håll, eftersom de flesta böcker förhåller sig på liknande sätt till dessa ämnen. Utifrån mina frågeställningar ville jag ta reda på om konsten under det tidiga 1900-talet användes (eller kunde användas) för att visualisera den fjärde dimensionen. Som metod för detta valde jag att göra tre analyser av målningar. Utifrån mitt fokus på den tidiga moderna konsten, valde jag att analysera ett kubistiskt, ett futuristiskt och ett svenskt konstverk från denna tid. Jag utgick ifrån en ikonografisk tolkningsmodell, med min frågeställning kring den fjärde dimensionen i grunden. Mina slutsatser kopplade jag sedan till vad andra skrivit om relationen vetenskap konst i början av 1900-talet. 1 Henderson Linda Dalrymple, Editor s Introduction: I. Writing Modern Art and Science An Overview; II. Cubism, Futurism, and Ether Physics in the Early Twentieth Century, Science in Context 17, 2004 s 452 3

1. VETENSKAPLIG BAKGRUND Tanken på en möjlig fjärde, osynlig dimension, diskuterades vitt i början av 1900-talet. Vad var egentligen den fjärde dimensionen? Var det en andlig dimension, eller en geometrisk? Kunde man beskriva den utifrån vår tredimensionella verklighet, och i så fall hur? Inom matematiken går frågorna tillbaka till 1800-talets diskussion kring den så kallade ickeeuklidiska geometrin. Namnet syftar på Euklides, en grekisk matematiker verksam i Alexandria på 300-talet före Kristus. Han skrev ett banbrytande verk kallat Elementa, där han bland annat i fem punkter beskrev geometrins grundvalar. Med andra ord regler för vilka geometriska former som kan existera. Lite förenklat innebar det två- och tredimensionella former i det plana rummet. Dessa accepterades tidigt som grundläggande sanningar, med undantag för den femte punkten, det så kallade parallellaxiomet. Detta sa att om linjer som inte är parallella förlängs i oändligheten, kommer de förr eller senare att korsa varandra. Problemet med detta, vilket man insåg redan under antiken, var hur man skulle kunna bevisa något som involverade oändligheten. Under 1800-talet försökte man bevisa Euklides femte punkt genom att anta dess motsats (det vill säga att alla parallella linjer förr eller senare korsar varandra) och i kombination med de första fyra punkterna försöka härleda en motsägelse. Problemet var att inga motsägelser uppstod, hur många nya satser man än härledde. Utifrån detta föddes den icke-euklidiska geometrin, vilken bevisar existensen av krökta rum. Utvecklingen av denna teori banade väg för Einsteins relativitetsteorier inom fysiken i början av 1900-talet. 2 En annan upptäckt som också banade väg för Einstein var upptäckten att ljusets hastighet är konstant. Ljusets hastighet (300 000 km/s) hade varit känd sedan länge, men i slutet av 1800-talet gjorde man den märkliga upptäckten att den också var konstant. Den märkligaste konsekvensen av detta gällde föremål i rörelse. Hur fort man än färdas är ljushastigheten i förhållande till föremålet detsamma, vilket innebär att man aldrig kan komma ifatt ljuset. Ett kort exempel: Om man rent teoretiskt färdas i 200 000 km/s är skillnaden till en ljusstråle inte 100 000 km/s (vilket vore fallet om man exempelvis jämför hastigheten mellan två bilar i rörelse), utan fortfarande 300 000 km/s. 3 Detta faktum var dock problematiskt eftersom det verkade motsägelsefullt. Om två objekt med olika hastighet rör sig parallellt med en ljusstråle, kommer ljuset alltså färdas 300 000 km/s snabbare än vart och ett av objekten. Men eftersom objekten i sin tur har olika hastighet som adderas till ljuset, innebär det att ljuset får två olika hastigheter, vilket är en fysikalisk omöjlighet. Einstein löste problemet genom att konstatera att eftersom en ljusstråle inte kan ha två hastigheter, måste de båda objekten ha olika tid. Det vill säga i ekvationen sträcka / tid = hastighet är det tiden som är relativ, inte hastigheten. 4 Detta var en av de revolutionerande konsekvenserna av Albert Einsteins speciella relativitetsteori, vilken han publicerade i den tyska vetenskapliga tidsskriften Annalen der Physik 1905. Den tyskschweiziske statstjänstemannen blev dock inte känd för en större allmänhet förrän 1919, då forskare meddelade att de kunnat bekräfta Einsteins allmäna relativitetsteori. Den allmäna relativitetsteorin publicerades 1916 och var en vidareutveckling av den speciella relativitetsteorin, vilken enbart hade behandlat de specialfall då olika observatörer rör sig med konstant hastighet i förhållande till varandra. Den allmäna relativitetsteorin tog även hänsyn till gravitationens påverkan på mätningarna. 5 2 Kennedy J.B, Space, Time and Einstein, 2003 s 150-154 3 Kennedy J.B, 2003 s 10-13 4 Kennedy J.B, 2003 s 10-13 5 Jonsson Kjell, En tid i stort behov av nya idéer, Forskning & Framsteg, 2005:3, s 28-32 4

Einsteins relativitetsteorier medförde upptäckten av en rad märkliga fenomen, exempelvis: Tidsutvidgning ju högre hastighet desto långsammare går tiden Relativ samtidighet tidsutvidgningen innebär att två händelser som enligt klockan borde äga rum samtidigt inte gör det Längdminskning ju högra hastighet desto kortare blir objektet i rörelseriktningen Massminskning ju högra hastighet desto mindre blir objektets massa Dessa konsekvenser gav uppslag till nya idéer kring den fjärde dimensionen. Tidigare hade diskussionen främst rört sig kring om det var matematiskt möjligt med en fyrdimensionell geometri. Tre år efter att Einstein presenterat den speciella relativitetsteorin, drog hans tidigare lärare Hermann Minkovski dess radikala slutsats. Han konstaterade att vi inte lever i en tredimensionell värld med tiden som en konstant ström, utan i en fyrdimensionell rum-tid där tiden är den fjärde dimensionen. 6 En plats i rummet definieras med hjälp av tre punkter (x,y,z). Den fjärde dimensionen, tiden (t) kan definieras som avståndet mellan två händelser. En händelse kan därför alltså definieras utifrån de fyra dimensionerna (x,y,z,t). Detta är egentligen ganska självklart, och vi använder det varje gång vi bestämmer träff med någon på en viss plats vid en viss tidpunkt. Tar man med konsekvenserna av Einsteins relativitetsteorier i beräkningen blir det hela dock lite mer komplicerat. Som Einstein själv kommenterade det, i sin bok Meaning of Relativity: Efter att ha gett upp hypotesen om tidens konstanta och absoluta karaktär, speciellt gällande samtidigheten, erkändes fyrdimensionaliteten i tid-rumkonceptet omedelbart. Det är varken punkten i rummet, eller ögonblicket i tiden då något händer som har fysisk realitet, utan endast händelsen själv. Det finns inget absolut förhållande i rummet, och inget absolut förhållande i tiden mellan två händelser, men det finns ett absolut förhållande i rum och tid. 7 Citatet ovan innebär att världen är en serie av händelser, vars förhållande till varandra definieras utifrån de fyra dimensionerna (x,y,z,t). Detta synsätt gav upphov till en helt ny syn på universum, det så kallade blockuniversumet. Detta vänder upp och ner på den klassiska synen på världen som en samling objekt i relation till varandra. Förenklat kan man se det som en limpa där man skurit ut en skiva i mitten. Denna symboliserar nutiden, och bitarna till vänster och höger är historien och framtiden. I ett blockuniversum består universum av hela limpan, vilket innebär att historia, nutid och framtid existerar samtidigt. Teorin går tillbaka till den relativa samtidigheten, en av konsekvenserna av Einsteins relativitetsteorier. Denna innebar att händelser som inte borde äga rum samtidigt, vid höga hastigheter ändå kan göra det, och tvärtom. 8 Bilden av tiden som ett konstant flöde där nu är nu samtidigt i hela universum, var i 1900-talets början inte längre lika självklar. Detta var dock högst abstrakta tankegånger som var svåra för vetenskapen att beskriva. Kanske kunde konsten bättre visualisera den fjärde dimensionen? 6 Kennedy J.B, 2003 s 50 7 Kennedy J.B, 2003 s 56 (min översättning) 8 Kennedy J.B, 2003 s 53-56 5

2. KONSTHISTORISK BAKGRUND Det finns ett inbyggt dilemma i att försöka skildra tid i ett konstverk. Vare sig det gäller en målning eller en skulptur är den oundvikligen stilla, ett fryst ögonblick. Hur kan något som är stilla skildra något som är i ständig rörelse, det vill säga tiden? Människans tidigaste kända målningar är grottmålningar föreställande olika djur och människor. Kanske berättar dessa om speciella händelser som man velat minnas, men det är omöjligt att veta. De första avbildningarna som med säkerhet föreställer specifika (eller fiktiva) händelser är från de tidiga civilisationerna i Mesopotamien. Man har till exempel hittat över 5000 år gamla vaser från templet i Uruk med snidade bilder. Dessa är de första kända exempel där man använt sig av serier av bilder i rader under varandra. En tydlig parallell kan göras till skriftspråket, som uppfanns vid ungefär samma tidpunkt. Man avbildar nu alltså inte bara enskilda objekt eller figurer, utan hela händelseförlopp, till exempel en nyårsfest. Detta system kom att användas under flera tusen år, varav egyptiernas väggar med berättande reliefer är ett välkänt exempel. 9 Denna metod med serier av bilder, har varit det allmäna sättet att skildra ett händelseförlopp genom hela historien. Bortser man från modern teknik som video och multimedia, är den det i hög grad ännu idag. De tecknade serierna som växte fram under 1900-talet, använder till exempel just denna teknik genom att, istället för skämtteckningens enda ruta, lägga flera rutor bredvid varandra. Det finns dock exempel på verk där man i en och samma målning skildrat en hel händelse. Ett bra exempel är Masaccios målning Skattepenningen från början av 1400-talet. I denna skildras ett antal personer i ett landskap, vilket ger känslan av att allt i bilden äger rum samtidigt. Motivet är dock en berättelse hämtad från Bibeln. I mitten talar Jesus om för Petrus att han ska hitta ett mynt i munnen på en fisk, vilket skildras till vänster i bakgrunden. Myntet skall han sedan ge till skatteindrivaren, vilket skildras till höger i bilden. Bilden skildrar alltså ett helt händelseförlopp, men det krävs att man känner till berättelsen för att man ska kunna se det. Gör man inte det kommer man förmodligen tro att de tre bilderna av Petrus är tre olika personer, vars handlingar utspelar sig samtidigt. 10 Egentligen består exemplet ovan också av en serie av bilder, men placerade inom samma motiv på ett sätt som gör att man uppfattar det som en och samma målning. Problematiken kring hur man kan fånga tiden i bild kvarstår därför. Under början av 1900-talet var intresset stort för nya idéer för det nya århundradet. Inom alla områden formulerades nya tankar, och inom konsten föddes många nya, revolutionerande inrikningar. 11 Kanske kunde någon av dessa bättre gestalta den fjärde dimensionen, än vad den klassiska konsten lyckats med. Den riktning som, vid sidan av expressionismen, hade störst betydelse för den tidiga modernismens framväxt var kubismen. Den kom till i Paris mellan 1907 och 1910, med Pablo Picasso och Georges Braque som förgrundsgestalter. De kom dock aldrig att ingå i den avantgardistiska grupp som kallade sig kubisterna. I den fanns bland andra Fernand Legér, Jean Metzinger och Robert Delaunay. 12 Kubismen innebar en revolution mot de vedertagna bildkonventionerna. Man bröt helt med realismen och avbildade istället verkligheten fragmenterad i olika geometriska former. Man bröt helt med centralperspektivet och införde istället olika blickpunkter, ett så kallat pluralistiskt 9 Honour & Fleming, A World History of Art, 2002 s 54 10 Honour & Fleming, 2002 s 432-433 11 Jonsson Kjell, 2005:3 s 28-32 12 Cottington David, Kubismen, 2000 s 6-7 6

perspektiv. Som kubismens första verk brukar man räkna Picassos Flickorna från Avignon från 1907. Med sitt diskontinuerliga rum och deformering av människokroppen innebar den ett radikalt brott mot tidigare konst. 13 En annan inriktning som är viktig i detta sammanhang är futurismen. Futurismen uppkom som en radikal idé- och kulturströmning i Italien under 1910-talet. 1909 publicerade F.T. Marinetti futurismens manifest vilket betraktas som startpunkten. Futuristerna vände sig hårt mot det förgångna och eftersträvade en modernisering av samhället. Man ansåg att framtiden tillhörde tekniken, maskinerna och industrierna. Inom konsten blev rörelse och hastighet nya estetiska ideal. Precis som kubisterna använde man ett pluralistiskt perspektiv, men man förkastade statiska kompositioner. Istället adderade man olika rörelsemoment intill varandra för att skapa en simultanitet. 14 Hade man då med kubismens diskontinuerliga rum och futurismens fokusering på rörelse, hittat former med vilkas hjälp man kunde visualisera den fjärde dimensionen? Jag har valt att analyser tre verk utifrån denna fråga. 13 Jonsson Kjell, 2005:3 s 28-32 14 Honour & Fleming, 2002 s 802-803 7

3. ANALYS AV TRE VERK Flickorna från Avignon, Pablo Picasso, 1907 Bilden är uppdelad i plana, asymetriska och geometriska former, ett kännetecknande drag för kubismen. Motivet är en bordellinteriör, och föreställer fem nakna kvinnor, med ett bord med frukt i förgrunden. Det finns inget centralperspektiv, istället skildras kvinnorna från flera olika vinklar samtidigt. Kvinnan längst till vänster står i profil, men hennes vänstra hand är sträckt i en märklig vinkel över hennes huvud. Hon drar åt sidan ett brunt draperi. De två kvinnorna i mitten är skildrade rakt framifrån, och poserar på så sätt för betraktaren av tavlan, men deras näsor är målade i profil. De två kvinnorna längst till höger skiljer sig markant genom sina groteska ansikten, som mer liknar masker än avporträtterade ansikten. Den övre kvinnans ansikte påminner om en afrikansk mask, medan den undres ansikte är mer abstrakt. Den undre kvinnan verkar sitta vänd inåt tavlan, men hennes ansikte är målat rakt framifrån. Runt omkring kvinnorna sveper blågrön-grå fält som kan uppfattas som gardiner eller tygstycken. Bilden bryter kraftigt med realismen, men man kan ändå uppfatta vad det föreställer. Tavlan väcker många frågor. Vad betyder valet av motiv? Vill Picasso säga något speciellt med tavlan? Varför har två av kvinnorna afrikansk-inspirerade masker men inte de andra? Frågor av det slaget kommer jag dock lämna obesvarade i denna uppsats. Fokus lägger jag istället på hur bilden stilmässigt är målad, och hur detta eventuellt kan relateras till gestaltandet av den fjärde dimensionen. Som redan nämnts använder Picasso i målningen ett pluralistiskt perspektiv, något som var banbrytande och bröt med det sedan renässansen vedertagna centralperspektivet. Kan man då utifrån detta hävda att Picasso lyckats med vad man tidigare inte gjort, att fånga mer än tre dimensioner i en målning? Nej, i själva verket är målningen snarare tvådimensionell, med sin väldigt platta skildring av rummet. Målningen skildrar också på högst klassiskt vis ett enda tillfälle, ett fryst ögonblick. Men det finns en stor skillnad, vilket gör verket intressant. Det visar inte ögonblicket från en enda blickpunkt, utan många olika vinklar är skildrade på samma gång. Rakt upp och ner verkar det kanske inte ha så mycket att göra med den fjärde dimensionen. Indirekt kan det dock mycket väl ha det. I och med att det är fysiskt omöjligt att stå, och vrida på huvudena som kvinnorna gör, skapar det en inbyggd, osynligt rörelse i bilden. Bilden i sig rör sig förvisso inte, men på grund av att det saknas ett fast perspektiv blir betraktaren tvungen att ständigt byta blickpunkt. Detta kan hos betraktaren skapa en sorts känsla av rörelse och tid. 8

Simultana visioner, Umberto Boccioni, 1911 Boccioni var en av ledargestalterna inom futurismen. Hav ville i sina målningar och skulpturer omsätta futurismens idéer om dynamik och rörelse i praktik. I Simultana visioner skildras en kvinna som lutar sig ut från ett fönster eller balkong. Nedanför henne finns en livlig gata med människor fångade i farten. Det finns en tydlig kontrast mellan den fridfulla ron i hemmet, och stadens dynamik utanför dess fönster. Byggnaderna smalnar av oproportionerligt mycket nedåt, vilket skapar en känsla av att kvinnan befinner sig högt upp. Det får också betraktarens blick att dras ner mot gatan. Kvinnan blickar ner på gatan åt vänster, vilket också leder betraktarens ögon ner till gatan. På detta sätt kan gatan ses som målningens fokus snarare än kvinnan, trots att hon befinner sig i mitten av förgrunden och utgör en stor del av målningen. I bilden finns också vassa, assymetriska fält som skär utifrån stadsmiljön in mot kvinnan. Dessa kan ses som en materialisering av gatans ljud som skär genom allting upp till kvinnan. Märkligast i bilden är kanske att kvinnans ansikte är avporträtterat dubbelt. Är det ett fönster hon står vid kan det kanske ses som en reflektion i glaset. Är det en balkong hon står på blir det betydligt märkligare. Det väsentliga är dock hur Boccioni genom detta tydliggör flera samtidiga blickpunkter. Verket heter också just Simultana visioner. Det kan syfta på alla de olika intryck som staden kan ge kvinnan samtidigt. Men det kan också syfta på att verket skildrar mer än ett specifikt ögonblick, en serie av samtidiga händelser. Stilmässigt inspirerades futurismen utav kubismen. Det finns en uppdelning i assymetriska fält, men dess syfte är inte att som inom kubismen gestalta flera vinklar samtidigt, utan istället att lyfta fram den dynamik och rörlighet man värdesatte. Objekten böjer sig på onaturliga sätt för att ge sken av rörelse. Precis som med Picassos Flickorna från Avignon är detta en föreställande målning, men långt ifrån tidigare konventioners realism. Som jag nämnde i den vetenskapliga bakgrunden definieras tid som avståndet mellan två händelser. Att gestalta tid är därmed alltså detsamma som att gestalta händelser. I futurismens konst är, som redan nämnts ett antal gånger, dynamiken och rörligheten centralord. Kan verk som Boccionis Simultana visioner då ge ledtrådar om den fjärde dimensionen? Stadens dynamik är på ett sätt något osynligt. Begreppet är svårgreppbart, och att definiera och gestalta vad som karaktäriserar staden kan vara svårt. Jag tror inte att Boccioni i denna bild hade någon intention att försöka fånga tidens osynliga dimension. Däremot var hans utmaning att försöka fånga stadens osynliga dimensioner - rörlighet, ljud, samtidighet, dynamik. Begrepp som i hög grad också återfinns i definitionen av tid och den fjärde dimensionen. 9

Skapelsen, Gösta Adrian-Nilsson, 1918 Som exempel på en kombination av kubism och futurism passar den svenske konstnären Gösta Adrian- Nilsson (GAN) mycket bra. Han utvecklade under 1910-talet en personlig stil där expressionism, futurism och kubism sammansmälte. Målningen Skapelsen från 1918 kan ses som kulmen på denna period, efter vilken GAN gled över mot en mindre vild, mer samlad och tydligare kubistiskt inspirerad stil. Skapelsen föreställer hur Gud skapar världen. Men det är inte den ursprungliga skapelsen, utan skapandet av den nya, moderna världen. GAN har själv beskrivit målningen i en vers skriven runt om på ramen. Versen avslutas med orden: och Gud skapade aeroplanen, luftskeppen och Människan till Härskare över jordens, himlens och havets färger. Kompositionen består av en mängd olika objekt, utan några till synes inbördes relationer. Stjärnor, skepp, stadsmiljöer, elektricitet, vatten skildras omvartannat. Bilden är full av rörelse - vattenfall, blixtar som exploderar och så vidare. I mitten av bilden finns det kanske märkligaste inslaget - en människogestalt, vars hjärna är kopplad med en elektrisk sladd upp till himlen. Bilden är uppbyggd kring geometriska former, men på ett annat sätt än inom kubismen. Här är det inte ett befintligt motiv (exempelvis bordellscenen i Flickorna från Avignon) som fragmentariserats, utan istället är det tvärt om en mängd fragment som satts samman till ett gemensamt motiv. Den stora skillnaden jämfört med de två tidigare verken är också just detta. Motivet gestaltar en större händelse, hela skapelsen, inte ett visst ögonblick under skapelsen. Av de tre verken är det kanske därför GAN som kommer den fjärde dimensionen närmast. Futurismens rörelse finns där, likaså kubismens diskontinuerliga rum. I kombination med GANs personliga stil ger det betraktaren en känsla av både tid och tidslöshet. Samtidigt som en rad saker verkar ske parallellt, har man svårt att definiera var och när det händer, och i vilken ordning. Detta var dock inte någon medveten strävan hos GAN, som han skriver i förordet till katalogen för sin utställning Sjömanskompositioner i Stockholm 1918: I mina målningar är den geometriska konstruktionen påtaglig. Den har emellertid icke uppstått genom studiet av Euclides problemsamling, den har uppstått ur sig själv, under utvecklingsprocessen av formernas förenkling och korrespondens. 15 Man kan utifrån analyserna konstatera att det finns element inom respektive stilar, vilka kan utnyttjas för att försöka skildra den fjärde dimensionen. Frågan återstår dock om konstnärerna medveten sökte efter detta, eller om det var en ren tillfällighet. Fanns det något samband mellan uppkomsten av modernismens nya konstriktningar och exempelvis Einsteins relativitetsteorier? 15 Ahlstrand, Jan Torsten, GAN, Gösta Adrian-Nilsson, 1985 s 115-116 10

4. VETENSKAP KONST Det är omöjligt att tolka den moderna konsten utan någon kunskap om konstnärernas bakgrund och miljö, och vetenskapen har ofta spelat en avgörande roll i definierandet av den miljön. Den tidigaste kända antydningen om ett samband mellan vetenskapen och den moderna konsten är den tjeckiske konsthistorikern Vincenc Kramárs bok Kubism från 1921. Men de första större diskussionerna kring frågan uppstod på 1940-talet. 1941 publicerades Space, Time and Architecture av Sigfried Giedion. I denna presenterades idéer om en koppling mellan Picassos kubism och Einsteins relativitetsteori. Förutom detta verk spelade också poeten Guillaume Apollonaires Les Peinres Cubistes stor roll för idéer kring fjärde dimensionen och kubismen. 16 I den diskussion som uppstod fanns det förstås även många som motsatte sig idén om ett samband. Somliga ansåg att det förvisso fanns grova, metaforiska paralleller, men att det var farligt att dra dem för långt. Man argumenterade att relationen konst-vetenskap i det moderna samhället inte längre hade alls samma koppling som under renässansen. Det kanske starkaste argumentet var att konstnärerna på denna tiden omöjligt skulle kunnat vara tillräckligt matematiskt kunniga, för att kunna tillgodogöra sig Einsteins teorier. Den interaktion som fanns mellan vetenskap och konst skedde främst genom populärlitteraturen. Det dröjde länge innan relativitetsteorin utlades på franska, för läsare utanför den vetenskapliga kretsen. Alltså kunde detta inte varit någon stor influens. 17 Picasso själv förnekade alla påståenden om influenser till Flickorna från Avignon och kubismen i allmänhet. Som konsthistorikern Alfred Barr konstaterade efter en direkt fråga 1945: Picasso when asked if he had discussed mathematics or the fourth dimension with Princet replied that he had not. Picassos uttalanden om ursprunget till Flickorna från Avignon bör dock kanske tas med en nypa salt. Vid en fråga om kubism 1911 svarade han: det finns ingen kubism. Han förnekade även att han skulle haft någon kännedom om afrikansk konst, vilket man vet inte var sant. 18 Samtidigt kommenterade han vid ett annat tillfälle sina målningar från denna tiden med orden: It's not a reality you can take in your hand. It's more like perfume in front of you, behind you, to the sides. The scent is everywhere, but you don't quite know where it comes from. 19 Ett uttalande som onekligen för tankarna till en ytterligare, osynlig dimension. Picassos få och svårtolkade uttalanden om den egna konsten, gör frågan om relationen kubismrelativitetsteori svår att avgöra. Även om det finns tunga argument mot en direkt relation, ges det även idag ut böcker som hävdar att det, oavsett vad Picasso själv sa, oförnekligen finns en klar relation. Ett exempel är Thomas Vargish och Delo E Mooks bok Inside Modernism från 1999. I den hävdar man även en tydlig koppling mellan futurismen och relativitetsteorin: The futurist emphasis on dynamism and on a universe in which space is a context or atmosphere for matter in constant and often violent motion makes their theoretical statements highly evocative of General Relativity and also of the emphasis in modernist fiction on the deformation of time 20 Kopplingen mellan vetenskapen och futurismen är dock betydligt mindre ifrågasatt. För futuristerna var ny teknik ett viktigt ledord, och ledande gestalter som Umberto Boccioni var 16 Henderson Linda Dalrymple, 2004 s 424-429 17 Henderson Linda Dalrymple, 2004 s 430-431 18 Miller Arthur I, Einstein, Picasso: space, time and the beauty that causes havoc, 2001 s 86-87 19 Henderson Linda Dalrymple, 2004 s 452 20 Vargish Thomas & Mook Delo E, Inside Modernism: relativity theory, cubism, narrative, 1999, s 116 11

aktivt engagerade i den samtida vetenskapen. 21 Boccioni kommenterade också sina verk utifrån denna synvinkel. Han beskrev till exempel skulpturen Unique Forms of Continuity in Space som ett fyrdimensionellt objekt som passerar genom det tredimensionella rummet och registrerar en serie olika utseenden. 22 Linda Dalrymple Henderson tar i sin artikel Cubism, Futurism, and Ether Physics in the Early Twentieth Century upp en viktig, förbisedd aspekt. I sin iver att hitta kopplingar mellan den moderna konsten och relativitetsteorin, mellan Picasso och Einstein, har man i de flesta fall missat eventuella kopplingar till andra vetenskapliga framsteg vid samma tid. Kanske var konsten influerad av vetenskapen, men av andra delar än just relativitetsteorin? Det var många upptäckter som gjordes under dessa år, som på ett eller annat sätt inbegrep en osynlig dimension. Röntgenstrålar, radioaktivitet, elektronen, elektromagnetiska vågor och så vidare. Henderson menar att detta, i kombination med den samtida diskussionen kring etern, är rimligare influenser för både kubismen och futurismen. De avgörande orden i sammanhanget är enligt henne med andra ord inte rum-tid och relativitet, utan osynlighet, energi, eter, vibration och fjärde dimensionen. 23 Man kanske inte kan dra en självklar parallell mellan relativitetsteorin och den moderna konsten i början av 1900-talet. Men relativitetsteorin var viktig för definitionen av den fjärde dimensionen, vilket enligt Henderson var ett av de avgörande begreppen i diskussionen. Så hur är det då med relationen modern konst och fjärde dimensionen? 21 Henderson Linda Dalrymple, 2004 s 445 22 Henderson Linda Dalrymple, 2004 s 453 23 Henderson Linda Dalrymple, 2004 s 447, 458 12

AVSLUTANDE OCH SAMMANFATTANDE DISKUSSION Jag har i denna uppsats försökt redogöra för de nya idéer som uppstod vid 1900-talets början, inom både vetenskapen och den framskridande moderna konsten, i förhållande till begreppet fjärde dimensionen. Det var en omvälvande tid då nya idéer väcktes, inte enbart inom vetenskapen och konsten, utan inom praktiskt taget alla fält - politik, psykologi, litteratur, filosofi och så vidare. Att sätta sig in i allt kräver mycket studier, och jag har egentligen bara skrapat lite på ytan. Jag har begränsat mig till att försöka sammanfatta de väsentligaste konsekvenserna av Einsteins teorier, och de mest påtagliga kännetecknen för de nya konstinriktningarna. I de analyser jag gjort kom jag fram till att det inom kubismen och futurismen finns element som kan användas för att försöka gestalta en osynlig, fjärde dimension. Dessa element är bland annat det diskontinuerliga rummet, fragmenterade objekt, rörelseskildring och det pluralistiska perspektivet. Jag konstaterade dock att det i de analyserade verken inte verkade röra sig om någon medveten skildring av den fjärde dimensionen, i alla fall inte i definitionen tid. Däremot ville man skildra andra osynliga dimensioner, som rörlighet, samtidighet eller energi. Det hade varit intressent att vidga analysen till fler konstnärer, exempelvis Robert Delaunay och Marcel Duschamp, men tyvärr räckte inte tiden till för det i denna uppsats. Det finns också konstnärer, däribland Duschamp, som på ett mer konkret sätt än de jag valde att analysera, gett sig i kast med den fjärde dimensionen. I den omfattande boken Duschamp in Context beskriver Linda Dalrymple Henderson ingående om Duschamps sökande efter osynliga världar, och hans gestaltande av den fjärde dimensionen. Går det då att gestalta den fjärde dimensionen i bild? Svaret beror naturligtvis på hur man väljer att definiera den fjärde dimensionen. Innan Einstein fanns det de som med begreppet syftade på en andlig dimension. En andlig dimension är per definition osynlig och därmed omöjlig att avbilda. Inom matematiken diskuterade man den fjärde dimensionen utifrån geometri. Även i det fallet var det svårt att föreställa sig hur man skulle kunna gestalta fyra dimensioner utifrån de synbara tre. I och med Einsteins relativitetsteorier kom den fjärde dimensionen att definieras som tiden i förhållande till rummet. Tid är dock ett högst komplicerat fenomen. Det finns många teorier om vad tid egentligen är, vilka ofta medför märkliga, svårgreppbara konsekvenser. Jag tog i den vetenskapliga bakgrunden upp teorin kring blockuniversumet, vars konsekvens är att dåtid, nutid och framtid alla existerar samtidigt. I en längre uppsats hade det varit intressant att dra paralleller mellan olika tidsdefinitioner och gestaltandet av tiden inom konsten. I mitt fall var jag dock tvungen att avgränsa mig till tiden i en mer vardaglig definition, det vill säga som avståndet mellan två händelser. I den konsthistoriska bakgrunden konstaterade jag att händelser gestaltats på mer eller mindre samma sätt genom hela historien, nämligen genom serier av bilder. Den moderna konsten uppkom dock som en total kontrast till tidigare konsthistoria, och frågan var därför om dessa nya stilar kunde gestalta tiden annorlunda. Som redan nämnts kom jag fram till att det onekligen finns element inom kubismen och futurismen som kan användas för detta, men konstnärernas relation till vetenskapen, och diskussionen kring den fjärde dimensionen, var mer osäker. Mitt sista avsnitt handlade därför om relationen mellan konsten och vetenskapen. Många konsthistoriker och författare har velat dra skarpa paralleller mellan Einsteins relativitetsteori och Picassos kubism. Kunde det verkligen vara en slump att två så, för respektive område, omvälvande idériktningar uppstod oberoende av varandra, under precis samma period? Huvudpersonerna själva gav inga självklara svar, och frågan återstår därför i hög grad än idag. Oavsett svar kan man dock konstatera att vetenskapens och den moderna konstens inriktningar, var avgörande för att skapa nya medel för gestaltandet av den fjärde dimensionen. 13

KÄLL- OCH LITTERATURFÖRTECKNING Ahlstrand Jan Torsten, GAN, Gösta Adrian-Nilsson: modernistpionjären från Lund 1884-1920, Lund, 1985 Cottington David, Kubismen, Malmö 2000 Henderson Linda Dalrymple, Editor s Introduction: I. Writing Modern Art and Science An Overview; II. Cubism, Futurism, and Ether Physics in the Early Twentieth Century, Science in Context 17, 2004 Honour Hugh & Fleming John, A World History of Art, London 2002 Jonsson Kjell, En tid i stort behov av nya idéer, Forskning & Framsteg, 2005:3 Kennedy J.B, Space, Time and Einstein, Chesham 2003 Miller Arthur I, Einstein, Picasso: space, time and the beauty that causes havoc, New York 2001 Vargish Thomas & Mook Delo E, Inside Modernism: relativity theory, cubism, narrative, London 1999 BILDFÖRTECKNING Adrian-Nilsson Gösta, Skapelsen, 1918. Olja på duk 183 x 212 cm (inklusive målad träram) Boccioni Umberto, Simultana visioner (Visioni simultanee), 1911. Olja på duk 60,5 x 60,5 cm, Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Tyskland Boccioni Umberto, Unique Forms of Continuity in Space, 1913. Bronsskulptur 111,2 x 88,5 x 40 cm, The Museum of Modern Art, New York Picasso Pablo, Flickorna från Avignon (Les Demoiselles D'Avignon), 1907. Olja på duk 244 x 234 cm, The Museum of Modern Art, New York 14