Examensarbete violin

Kurs: AG1015 Sälvständigt arbete 15 hp Årtal (2015) Konstnärlig kandidatexamen i musik Institution för folkmusik Handledare: Olof Misgeld Helge Karlsson Examensarbete violin Examenskonsert Prim och Stilanalys Torleiv H. Børgum - setesdalsgangar på hardingfele Skriftlig reflektion inom sälvständigt, konstnärligt arbete Inspelning av det sälvständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek

Innehållsförteckning Prim - examenskonsert... 3 Bakgrund... 3 Att tro på sin idé... 3 Agera. Teater.... 4 Varför... 4 Scenen... 4 Artisten och publiken... 5 Endast musik... 5 Auditivt fokus... 5 Betraktaren som enskild individ... 6 Det sensationella... 6 Publiken som fenomen... 7 Publikens plats utifrån denna examenskonsert... 7 Konsertens musikaliska idé... 8 Minimalism... 8 Minimalistisk inspiration... 9 Affisch... 10 Programblad... 11 Konsertmanus Prim - examenskonsert... 12 Installation i foae:... 12 Intro... 13 Del I... 14 Del II... 15 Del III... 15 Outro... 16 Vad ag lärt mig under utbildningen. Hur det kommer till uttryck i min examenskonsert.... 17 Något om Ellika Frisell... 17 Något om Mikael Marin... 17!I

Egna val av kurser... 18 Egna proekt på KMH... 18 Egna proekt utanför KMH... 18 Min examenskonserts plats och koppling till utbildningen... 19 Stilanalysarbete - Torleiv H. Børgum... 20 Inledning syfte... 20 Metod... 21 Något om hardingfele... 22 Något om hardingfelemusikens regionala stilar... 23 Något om gangar... 23 Om form och vek... 23 Vek, exempel och funktion... 27 Om Torleivs spel... 28 Analysschema för Torleivs spelsätt... 29 Uttryckskvaliteter... 29 Gestaltningskvaliteter... 29 Generella musikaliska kvaliteter... 29 Tekniska kvaliteter... 30 Tekniska förutsättningar... 30 Transkriptioner... 31 Sammanfattning och reflektion... 43 Källor... 44!II

Prim - examenskonsert Bakgrund Jag kommer att i denna del presentera min tankemässiga föreberedelse för att hitta till de konceptuella idéer som så småningom utmynnade till min examenskonsert, därefter presentera examenskonserten genom ett så kallat konsertmanus med konsertens olika delar återgivna och förklarade och till sist diskutera utbildningens personliga betydelse för mig i min konstnärliga utveckling. Den andra delen av examensarbetet utgörs av stilanalysarbete. Min examenskonsert börade ag skissa på sommaren 2014 i en hängmatta på Korsika där ag arbetade en tid som volontär på ett ordbruk. Jag hade tid och ro att reflektera över vad ag fått med mig under de två år ag då hade studerat på Kungliga Musikhögskolan. Jag skrev och antecknade. Jag visste tydligt vad ag inte ville göra. Jag ville inte göra en för lång konsert. Jag ville inte visa allt ag kan, eller allt ag lärt mig under utbildningen. Detta som reaktion på hur ag ofta tyckt examenskonserter generellt varit något redovisande i sin utformning. Att en konsert är redovisande är inte ett problem då det både är en examen från en utbildning och en del utav en utbildning, men skulle det gå att ha en annan frågeställning i förgrunden och låta den redovisande aspekten ligga i bakgrunden? Jag börade skriva ner element ag först ville ha med i konserten. Element som texter, poesi. Kombinera röst och rörelse? Efter en tid med ideer om möliga inslag och upplägg som av mig sälv refuserats, förtydligats och styrts upp landade ag till slut med en grov skiss på konserten. En idé. Att tro på sin idé Det var i böran av trede året på KMH i samtal med min för tiden klasskamrat på utbildningen - Kim Persson om examenskonserter generellt och bollande av idéer inför våra respektive examenskonserter specifikt som ag berättade om min examenskonsertidé. Kims övertygelse om att ag hade en bra idé gorde mig mer säker på att ag kanske faktiskt hade en bra idé. Ellika Frisell har varit min konstnärliga handledare i denna examenskonsert. Vid det första handledningstillfället inför konserten berättade ag om min idé och i och med hennes uppmuntrande förstod ag att ag hade ett!3

godkännande om att genomföra min konsert på ett lite annat sätt än det brukliga. Mikael Marin som var min fiollärare i tiden för detta igångsättande av mer aktivt utforskande förberedande var också uppmuntrande och trodde på idéen. Tack för detta! Jag har med denna konsert insett hur viktigt det är för genomförandet av en idé att ha personer runt omkring en som verkligen tror på vad en vill åstadkomma. Några bekräftande ord på vägen kan räcka långt. Agera. Teater. Jag menar att agerandet är viktigt i allt sceniskt arbete. I teater är agerandet ett centralt begrepp, ett annat är text. I musikframförandet saknas ofta vertygen och medvetenheten om agerandet. Fokuset ligger oftast på att spela rätt toner och vackra klanger. Varför När ag efter kurser i improviserad teater och efter att ha medverkat som skådespelare i föreställningar i såväl improviserad som klassisk teater nu bättre kan ställa mig frågan om varför ag står på scen och har fått verktyg för att veta hur ag kan söka ett svar på detta varför är det för mig lättare att känna relevansen av att stå där. Varför ägnas inte mer fokus på detta varför också i musiken? Scenen Oavsett inställning till det sceniska arbetet är en scen en plats som innehar vissa förväntade egenskaper. Vilka är dessa och vad är egentligen en scen? Enligt Nationalencyklopedin kan en definition vara: Den spelyta som tillsammans med åskådarplatserna (salongen) utgör teaterbyggnadens fysiska kärna. En annan definition av scenen skulle kunna vara en plats gord för/av någon som vill bli hörd av en annan av olika anledningar. Ställer ag upp en låda på en gata i mitten av en väg och adresserar andra så har ag skapat ett rum, en scen om än tillfälligt, även om det kan vara en dåligt uppmärksammad scen där ag kan få svårt att göra mig hörd. Ett exempel på en tydligare avgränsad och mer etablerad scen än den lilla lådan på vägen är Dramaten i Stockholm. En stor byggnad med många år bakom sig av produktion, likt en naturlag förväntad att leverera päser, uppsättningar, föreställningar. Det som åligger vare institution eller företag är att övertyga allmänheten/ eller vald del av den om hur existensberättigad ust deras scen är. Vilken scen är då betydelsefull och varför?!4

Artisten och publiken Om inte frågan om scenens betydelse, eller artistens betydelse på scenen, om inte detta tidigare nämnda varför står att finna återstår att som scen eller artist antyda och att som publik gissa. Däri en för mig tydlig svårighet. Om ag inte sälv definierar mig som artist på scenen med ett svar på detta varför låter ag publiken få tolkningsföreträde att uppfatta mig och häri föreligger risker för inställsamt/kokett uppförande gentemot publiken. Jag kan då väla strategier utifrån sceniska uttryck som: - innerlig, inåtvänd, utåtvänd, kommunikativ, intellektuell, svår, engagerad, till exempel genom att titta på mitt instrument eller de ag spelar med. - attityd - se sexig, cool, nonchalant, vacker, skör, ut. Finns ett neutralt uttryck? Jag har haft problem med detta, att hela tiden exponeras för en roll ag inte sälv får väla och därigenom behöva svara på betraktarens redan förutbestämda idé om hur ag bör vara. Även om ag definierar mig som scenisk konstnär med ett svar på varför blir ag givetvis ändå exponerad för betraktarens föreställningar, önskningar och fördomar men då har ag - åtminstone för egen del - hittat vägar att förstå min egen bärighet för mig sälv och kan förhålla mig och ta spärn mot en publiks idé om mitt framförande. Jag har då en inre mening som ag kan använda ibland som förklaring ifall publikens nyfikenhet har väckts och vill fråga mig om mitt varför eller hur ag tänker, eller som ett sätt för mig att bli lugnare och mindre beroende av publikens godkännande. Jag får förstå att ag gort det ag velat göra och kan även klappa mig på axeln och säga, a det har du. Bra. Oavsett publikens respons. Likaså är även ag beroende av de strategiska, sceniska uttrycken men kan konstatera dessa med lugn och ro och väla efter en reflektion grundad på varför ag vill väla ett visst uttryck. Endast musik I och med denna synpunkt om det för artisten sceniska exponerandets vanskliga bieffekter har ag förmodat att ag antingen inte passar alls att spela musik på scen utan tydlig presentation om varför i vare scenisk situation, eller att ag kan göra musik enligt definitionen om att musik bara ska få vara musik och inte behöva inkräkta på andra sinnen än det ludliga om förutsättningarna är de rätta. Hur möliggöra detta? Auditivt fokus Vi människor har fem sinnen till vårt förfogande för att kommunicera och förstå vår omvärld. Dessa är hörsel, känsel, syn, lukt och smak.!5

Min tanke är att många av oss överstimulerar synen och överanvänder detta sinne på bekostnad av de andra. Då musik består av vibrationer behöver vi framförallt de organ som bearbetar auditiva intryck, alltså öronen och hörselcentrum i härnan. Synen som sinne bearbetar ust de visuella intrycken ag tidigare beskrivit och risken finns att ogenomtänkta visuella detaler utöver de av artisten valda sceniska strategierna får minst lika stora andelar uppmärksamhet som det musikaliska framförandet. Kan ag väla bort den visuella framförandeproblematiken? Hur skulle ag i så fall göra det? I mitt arbete som yogainstruktör är ag van vid en scenisk situation där ag som instruktör delvis har liggande deltagare - eller publik om sammankomsten hade kallats något annat. Skulle ag kunna ha en liggande publik även på min examenskonsert? Hur gå tillväga? Rent praktiskt. Vill folk ligga på ett golv? Blir andra sinnen utöver hörsel mer aktiva i liggande? Betraktaren som enskild individ Betraktaren. Konsertkonsumenten. Vem är konsument? Vilka? Varför kommer de och lyssnar? Vad vill de uppnå? Vilka förväntningar har de? Hur kan ag möta dessa? Behöver ag möta dessa? I så fall varför behöver ag möta dessa? Behöver ag höra att de tyckte om det? Behöver ag deras bekräftelse? Är konst alltid uppskattad? Är musik konst? Jag tycker att de konventioner som styr en konsertupplevelse är något stela. Konsert efter konsert framförs i rader av stolar och halvlekspauser. Ofta samma upplägg och ofta börar det hela med "en stor applåd för..." eller "är ni här?... ag hör er inte, är ni här?.. " Applåder. Ännu fler applåder om någon spelar något virtuost eller på ett eller annat sätt underhåller publiken. Det sensationella Det sensationella - att bli imponerad. Att det var värt pengarna. Eller varför annars är det sensationella så eftersträvansvärt? Att artisten tillskrivs ett!6

större värde? Att betraktaren avskriver sitt och att skillnaden blir större mellan åskådare och artist? Det finns hela sceniska genrer som bygger på det virtuosa eller det sensationella framförandet inte minst inom underhållningsbranschen och televisionen. Den sortens konsert/föreställning finns det många av. Publiken som fenomen När en person sitter i en publik försvinner en del av det individuella. Personen blir del av publikens kollektiva sfär och funktion. En publik kan ses lite grand som ett litet barn som behöver tas hand om. Tillsammans är vi starka, men ofta även fega, blyga, ibland rentav dumma. Den egna idén får ge vika för gruppens och psykosociala gruppdynamiska fenomen uppträder. Publiken som organism behöver hälp att bli lugn och trygg likaväl som att artisten behöver utveckla ett lugnt och tryggt förhållningssätt gentemot publiken och skapa ett rum för att våga hänge sig åt musiken. Om artisten lyckas väl känner sig merparten av publiken delaktiga och omhändertagna. Publikens plats utifrån denna examenskonsert Att hälpa publiken blir utifrån denna tankebakgrund helt nödvändig om ag vill ge den en annan konsertupplevelse. Om ag väler en liggande konsert och det inte finns stolar eller om småprat och applåder undanbedes vänligt men bestämt kan publiken bli orolig. Artisten behöver hälpa publiken. Men hur? Alternativt konsertupplägg: Inga stolar. Publiken ligger på mattor på golvet. Installation med några vänner i konsertlokalens foae som välkomnar och förklarar konsertens uppbyggnad. Räcker detta när publiken väl är på plats? Finns det någon mölighet att på annat sätt ge instruktioner? Det skulle vara skönt att bara få spela musik. Inte prata. Bara vara konstnär. Absolut. Musik. Publiken ligger där. På golvet. Avslappning!!7

De behöver en övning. För att bättre kunna koncentrera sig och lättare fokusera på sin auditiva upplevelse behöver publiken hitta lugn i sina kroppar. En avslappningsövning. En annan röst än min egen skulle ge mig distans. Att få bara vara i den artistiska rollen. Att slippa vara värd för min egen konsert. Kersti Ståbi. Jag frågade henne om hon skulle kunna tänka sig läsa upp en av mig skriven avslappningsövning och låta mig spela in henne. Hon svarade a. Med programmet Ableton Live kunde ag få till att styra dessa inspelade filer. En avslappningsövning i böran som intro. En annan övning i slutet som outro - väcka kroppen åter. Konsertens musikaliska idé En stark scenisk upplevelse för mig var när ag såg det belgiska danskompaniet Rosas under ledning av Anne Teresa De Keersmaeker spela dansföreställningen Fase - Four Movements to the music of Steve Reich i Salzburg, Österrike. Minimalismen var för mig tydligt framträdande i denna föreställning. Kommunikativt och inkännande. Skicklighet i ett litet material. Denna föreställning har gett mig så mycket. Den finns i skrivande stund ännu att se på youtube. 1 För mig är det minimalistiska en viktig del i min identitet som konstnär och i livet i stort. Sökandet efter kärnan. Sökandet efter den inre meningen/beståndsdelen/ bärandekraften. Musikens mening blir en filosofisk formulering. Less is more. Minimalism Det ag tyckt mig se av till exempel Steve Reichs musik är en tanke och bild som ag personligen lättare kan förstå än stora konstmusikaliska symfonier eller gammal prosa som för mig är svårbegripliga eftersom ag saknar de nödvändiga referenser som kan behövas för att till fullo tolka text eller musik och göra den till min. I föreställningen med Rosas fick ag en känsla av att denna musik är ust tillgänglig. Denna musik kan lätt förstås av många. Andra reaktioner på denna typ av musik kan vara att den förvisso är lättbegriplig men enahanda och monoton. Till sist återstår den egna smaken bestående av en samling 1 https://www.youtube.com/watch?v=rtke1tqztpq!8

åsikter av skiftande karaktär som utgörs av lika många individer som åsikter påverkade av kulturella strömningar och trender. Det som är spännande idag är att en kan väla så många olika kulturella yttringar och trender då många existerar parallellt, vilket i sig inte är nytt, men de är desto tillgängligare med den nya tekniken. Trots den nya tekniken är frågan om en väler fler nya infallsvinklar nu än tidigare inte alldeles sälvklar. För att hitta nytt måste en söka nytt. Minimalistisk inspiration Andra mer eller mindre minimalistiska traditioner och inspiration som varit och är betydelsefulla för mig som kan nämnas är: Mbira-musik från olika delar av den afrikanska kontinenten Hardingfelemusiken från Norge Den finska arkaiska musiken Kurbits och liknande äldre dekoration Textilier och snitt - haute couture Mime corporel enligt Étienne Decroux Naturen Friedensreich Hundertwasser - konstnär Renässans och barockmusik Koreansk, apansk, kinesisk och indisk konstmusik!9

Affisch!10

Programblad!11

Konsertmanus Prim - examenskonsert Installation i foae: Välkomna till prim. Helge Karlssons examenskonsert Det är mycket viktigt att vara alldeles tyst i lokalen. Mobilen avstängd eller flygplansläge Säker på detta? Att den är avstängd alltså? Eller flygplansläge I lokalen, hitta en matta Eller lägg ut din egen Lägg dig därefter tillrätta på mattan ytterligare instruktioner kommer därefter ur högtalare. Om inget säges ligg tyst och vänta på mattan. Applåder endast efter det hela.!12

Intro Hitta en matta. Lägg dig ned på rygg på golvet. Ordna din kropp så att du ligger bekvämt. Ta ett dupt andetag och landa i rummet. Slappna av i höfterna och låt fötterna falla ut till sidorna. Benen är tunga. Slappna av i axlar. Vrid handflatorna upp mot taket och låt skuldrorna smälta ut mot golvet, armarna är tunga. Ta in hakan något och låt huvudet vila tungt i golvet. Slut dina ögon. Slappna av i panna. Slappna av i ögonbryn. Slappna av i käke. Muka läppar. Slappna av i halsmuskler. Slappna av i mage Andas mukt, stora andetag in och ut genom näsan. Andas in 2 3 4 Håll andan 2 3 4 Andas ut 2 3 4 Håll andan 2 3 4 Fortsätt i eget tempo. Ligg kvar, andas och lyssna.!13

Del I Framförande: Solo. Fiol. Sång. Tekniska detaler: Ponticello, rubato, falsett Ton Jag spelar tonen D på fiolen och ger tid för lyssnarens öra att väna sig och bekanta sig med tonen D som utgör referenston. Tonen har en tydlig presentation men spelas ponticello alltså med en något glasartad effekt. Valet med denna teknik är att visa på tonens kontinuitet, tonens beständighet. En ton som kan ha upplevts börat innan konserten och kan få fortsätta efter att den är slut. Tonen D är prim och ag spelar under hela del I av konserten endast tonen D på fiolens D-sträng. Pauser låter lyssnarens öra ta in och bearbeta tonen D. Hörs tonen även när ag inte spelar den? Så småningom sunger ag i falsettläge unisont med tonen D på fiolen. Tonen växer sig något starkare. Vibration Därefter genom stundens ingivelse och genom en organisk logik låter ag presentera svängningar när min röst på hertznivå börar avvika från det perfekta intervallet prim - det unisona svävningsfria intervallet, till att böra göra utflykter och låta svängningarna bli större och större för att till slut närma sig C# med rösten. Återvänder till D. Relation Sångtonen rör sig allt längre bort från tonen D på fiolen. C# - liten sekund C - stor sekund B - liten ters Bb - stor ters A - ren kvart Till slut landar sången på G - ren kvint. I detta skede utvecklas en relation till det tonala centrat - D. Undan för undan presenteras tonerna och får egen bärighet. Detta behöver tid. Ett träd växer långsamt. I ämförelse därmed växer denna relation snabbt fram. I och med kvinten och den avslutande i ordningen stora tersen - Bb innan förhållningstonen A ges en föraning om mekaniken i harmoniken. Härmed tror ag att G-moll tydligt är presenterat.!14

Del II Framförande: Solo, fiol, sång Tekniska detaler: Ponticello, rubato, puls, accelerando, bröstklang Progression Med ponticello som utgångspunkt och känsla av samhörighet med del I börar del II med presentation av gmoll i tonfölden D, G och Bb för att landa på G. Därefter upprepas detta med ett lätt accelerando i fyrtaktscykler men med en så pass lång upprepning att räknandet kan upplevas avstanna och minimalismen är ett eventuellt faktum. Ett lätt rubaterande ger ett organiskt incitament för att så småningom presentera ett nytt ackord, Bb, därefter Eb och till sist F. Dessa ackord bildar en återkommande enhet, en progression som med ett lätt accelerando rör sig framåt i en dramaturgisk kurva. Efter att i stundens ingivelse känna att det är dags att spetsa upplevelsen med en stilla ton Bb i sång tillsammans med Gm - utgör då ters, i Bb - utgör då grundton och i Eb - utgör då kvint för att till slut landa på A i det sista ackordet i F - utgör då ters. Denna progression stegras ytterligare i dramaturgisk effekt då sången flyttar upp från Bb och A till D och C varvid detta leder till i Gm - kvint, i Bb - ters, i Eb - septima och till slut landa på C i det sista ackordet i F - kvint. Del III Framförande: Solo. Fiol. Tekniska detaler: Ponticello, rubato, puls Föld Diminution Augmentation Puls Melodi Denna sista del är den del som mynnar ut i melodin som är bas för hela konserten, nämligen Serra ur Königsbergsamlingen, 1600-tal. Den första delen i ordningen - föld är en presentation av ackordfölden i första och andra repris. Åter igen med samma stilgrepp som i del I och II och som kan kännas väl igen av publiken vid detta läge, ponticello och rubato. Så småningom ges tyngd åt földen och en känsla av puls uppstår, tonen blir tydligare och i och med den andra reprisen ges en än större känsla av!15

periodisering och form. Ackorden ger en helhetsupplevelse i sina relationer till varandra och i musiken. Därefter föler dimunition som är en musikalisk teknik att fylla igen luckor och pauser i en etablerad melodi - en slags ornamentik i noter. En färdedel blir två åttondelar vilka blir fyra sextondelar. Denna variant av dimunition börar med en utbyggd 16-delsform av Serra något rubaterad med repriser. Därefter föler en augmentation vilket innebär det motsatta - de små tonerna blir större. Pulsen som nästan upplevdes i dimunitionen men som fanns som element i földen stannar här helt av och en känsla av viktlöshet kan upplevas samtidigt som låtens tematik ges större plats. I puls presenteras till slut pulsen som ger bärighet att lyfta alla tidigare beståndsdelar för att i melodi presenteras och spelas låten - Serra med enklare variationer. Outro Andas in. Bö i vänster ben. På utandning, rulla över till höger sida. Gör en kudde av höger arm. Ta några dupa andetag på sidan. Andas sedan in. Lägg vänster hand i golvet. Tryck golvet ifrån dig på utandning. Sitt upp. Slut.!16

Vad ag lärt mig under utbildningen. Hur det kommer till uttryck i min examenskonsert. Då dessa tre år, 2012-2015 är en blandning av allt ag upplevt som nyinflyttad i Stockholm är det svårt att inte peka på de faktorer utanför skolan som påverkat mig och min utbildning. Det ag saknat i utbildningen har ag sökt mig till på egen hand. Det ag har tyckt gett mig absolut mest i både min artistiska såväl som hantverksmässiga utveckling på mitt instrument på ust KMH är för mig de enskilda lektionerna. Om ag ska säga något kort om hur viktiga huvudlärarna varit för mig så missar ag ändå mycket av allt ag gärna skulle kunna skriva om dem. Något om Ellika Frisell Med Ellika har ag obbat med att grunda mitt spel. I böran fick ag höra att ag var för analytisk och att min analys fick onödigt mycket fokus på bekostnad av det fysiska faktum att spela fiol. Tänk att du är en maskin! Tuffa på! sa Ellika. Rent konkret har ag obbat med att bli tydligare i min rytmik, min rytmiska medvetenhet och släppa min fiktiva kontroll. Jag har med Ellikas hälp utvecklat en känsla för klave - hitta den bärande pulsen i bla olika former av polska. Efter en tid med Ellika har ag känt mig som en uppdämd damm där vattnet nu efter behandligen får spruta fritt. Utöver att bli friare med instrumentet och bättre föla instrumentets mekanik är ag också glad och tacksam över Ellikas konstnärliga ingång både till lärande och till uttryck. Ellika har för mig ett så tydligt definierat artisteri. Hennes förhållande till scenen och publiken är inspirerande. Något om Mikael Marin Med stor kompetens i fiolteknik och bred palett som musiker, arrangör, kompositör har det varit mycket inspirerande att ha Mikael som min andra fiollärare. Om ag lärt mig ta ut svängarna och få mer rörelse särskilt i höger arm i fiolspelet med Ellika så har ag blivit bättre på de små, kontrollerade rörelserna med Mikaels ledning.!17

Några övningar föll precis på plats och har gett mig så mycket mer klang och avspänning på instrumentet. Ett tag kändes de båda lärarna som motsägande varandra men så småningom insåg ag att de belyste ett problem från olika håll. Jag hade varken speciellt bra kontroll eller schvung innan ag börade för dem men nu har ag betydligt mer av båda. Två lärare med olika energi och pedagogik. Båda engagerade. Jag är väldigt glad för alla timmar med dessa toppentyper. Ami Dregelids undervisning i folkdans och kroppsmedvetenhet har varit en annan betydelsefull ingång och Olof Misgelds praktiska modala improvisationsteoriundervisning har varit utvecklande. Egna val av kurser Live-elektronik ensemble - har gett mig verktyg och insikter i elektronisk musikproduktion. Orientalisk improvisationsensemble - har gett mig framförallt praktisk insikt om pausens betydelse. Filmmusikens grunder - har gett mig verktyg och insikter i tematik, synkronisering och funktion i film såväl som teatermusik. Egna proekt på KMH Klassisk sångundervisning med för den tiden sångpedagogstuderande Cecilia Eriksson - har grundat min sångröst. Jag har där gort liknande insikter som ag gort med fiolen men med rösten. Rytmikövningar med för den tiden slagverksstudenten Oskari Lehtonen - har gett mig bättre taming och insikt om rytmik och hur ag kan hitta den i kroppen. Instrumentalduo med Mats Gawell - har hälpt mig att kvantisera och stadga upp mitt spel på ett utforskande sätt. Samspel och samvaro med olika studenter. Regi av Kim Perssons examenskonsert - har uppmuntrat mig till att inse och tillvarata mitt breda intresse av tvärgående konstnärliga discipliner. Koreografiska proekt - har gett mig praktiska erfarenheter att leda gruppkoreografier utifrån en idé. Egna proekt utanför KMH Improteater - har fått mig att upptäcka samspel i andra former utan instrument. Blivit bättre på att beaka och värdesätta mina egna idéer såväl som andras. Gort mig till en bättre lyssnare.!18

Teater - har fått mig att upptäcka hur mycket ag gillar den klassiska teatern, att få agera skådespelare. Mime corporel - den stilistiska västerländska konstestetiken materialiserad av människan som subektivt skapande eget obekt ur sceniskt och rörelsemässigt perspektiv. Spännande! Yogaledare - på Friskis och Svettis som gett mig mängdträning i att bära en stor scenyta och bli trygg i detta. Svensk konversationskursledare - insett hur mycket bättre ag obbar när ag har lön istället för lån. Tai Chi - har gett mig mukhet i rörelse, lägre muskeltonus och ökad närvaro. Ludläggare i teater - har gett mig praktisk erfarenhet att ag lärt mig mycket under dessa tre år. Övriga kurser i utbildningen har också haft sin prägel på mig och mitt musicerande men då i form av de samlade erfarenheter ag har svårare att sätta större specifik vikt vid men som ändå haft en del i en större utveckling ag kanske ännu inte kan sätta fingret på. Min examenskonserts plats och koppling till utbildningen Jag har obbat och spenderat tid med grundläggande tekniska övningar på fiol för att komma vidare och utveckla min spelteknik. Jag har under dessa tre år blivit mer effektiv i mitt övande och tycker mer om att spela nu än ag gorde tidigare då det nu känns lättare och mer avspänt. I vissa tillfällen känns instrumentet som en förlängning av min egen kropp och då känns det rätt. Jag har funderat mycket över övning och inlärning. En del av denna utforskning har blivit insikten om vad en skulle kunna kalla övandets princip - lära sig, bemästra och utveckla nya färdigheter genom förädlandet av en given kunskap med lärarens ledning. Prim som koncept och konsert liknar också hur ag övar in musik numera. Publiken kanske kommer uppleva något av känslan att i ett övningsrum arbeta med inlärning av en takt i en halvtimme eller mer. Så ofta upprepas!19

myten om talang, att vissa bara har det. Jag tror att vissa människor har lättare för särskilda, specifika uppgifter/discipliner och att några av dessa individer fått tillfälle att upptäcka dessa specifika uppgifter som till exempel att spela ett instrument och även fått särskilt mycket bekräftelse för att de gort dessa specifika uppgifter och därmed kunnat utvecklas i önskvärd riktning, antingen för de sälvas skull eller för fortsatt bekräftelse av de tidigare bekräftelsegivarna eller önskan om kommande bekräftelse. De människor som tror på myten om talangen fråntar dessa hårt arbetande artister/musiker/konstnärer deras tusentals timmar av övning som ligger bakom deras så kallade talang. Kan även den poängen bli synlig i examenskonserten vore det roligt. Stilanalysarbete - Torleiv H. Børgum Inledning syfte I detta arbete har ag valt att rikta in mig på Torleiv Hallvardsson Børgum, 1921-1990 från Rysstad i Setesdal, Norge och hans gangarspel. Torleiv börade spela hardingfele med Andres T. Hovet, med sin far Hallvard T. Børgum d.e och med Andres K. Rysstad. Han lärde sig också av Knut Jonson Heddi, Hallvard Rysstad, Olav Heggland och Dreng Ose, de!20

mest kända spelmännen i Setesdal på sin tid. Särskilt intresserad blev Torleiv av Knut Jonsson Heddi och hans äldre typ av spel. Torleiv försökte att härma spelstilen med fingersättningar, stråkteknik och låtformer. Jag har valt att skriva om denne spelman då det är en av de musiker ag lyssnat allra mest på i mitt liv. För mig är dessa inspelade låtar skatter av outtömlig inspiration. Att i ord och text beskriva för mig sälv och som ett öppet arbete även för andra hur han som hardingfelespelare faktiskt går till väga när han spelar skulle kunna ge mig bättre verbala redskap att definiera vad i hans framförande ag tycker om och på vilket sätt. Metod Jag har använt mig av inspelningar från två cd-skivor, Klunkaren och Skøldmøyslaget, plankat, det vill säga härmat och transkriberat dessa med hälp av datorprogrammen Amazing Slow Downer och Score Cloud. Amazing Slow Downer är ett program som kan sänka hastigheten på en inspelad musikfil och dessutom ändra tonart halvtonsvis. Detta är mycket hälpsamt i nedtecknandet av hardingfelemusik då ag verkligen kunnat lyssna på detalnivå. Även om ag haft ett sådant otroligt program till hälp är det emellanåt ändå svårt att helt vara säker på att ag gort helt rätt tolkning, och på grund av detta vill ag understryka att de skrivna noterna endast är ett försök och en tolkning till det inspelade materialet. Sound Cloud är ett notationsprogram som ag på ett enkelt sätt kunnat arbeta med. När ag lärt mig en låt har ag först lyssnat på den i sin helhet många gånger och sungit med för att få en övergripande bild av struktur. Därefter har ag provat att spela låten på ett ungefär på hardingfele för att kunna förstå hur vissa grepp och partier spelas. Efter denna rekognoscering har ag skrivit ner en enkel version på noter samt en formanalys. Sedan noterna är skrivna i ett första utkast har ag lyssnat efter och åter igen gått igenom låten och sett till att alla takter är på rätt ställe och i rätt antal. När den yttre formen är genomarbetad har ag börat bryta ner låten på detalnivå. Jag har gått igenom takt för takt och lyssnat ibland flera minuter på några toner i olika tempon för att kunna se, vilka toner som spelas, vilken rytmik, vilken accent och vilken intonation som avses. Inte alltid helt sälvklart! När noterna blivit mer detalerade och rytmiken klargord har ag lagt till intonation, stråk och accenter. När hela låten blivit färdignoterad har mycket blivit klargort för att därefter ganska snabbt kunna lära mig låten med instrumentet. Jag har spelat några!21

takter i taget, ofta i melodiskt logiskt avgränsade avsnitt. När ag lärt in dessa små beståndsdelar har ag börat med tonerna, intonationen och rytmiken, därefter ornamenten och till sist slagit ihop dessa bärande element med utförandepraxis, stråkmodeller, accenter, stråklängd och hastighet. Formanalysen hälper mig att komma ihåg den ibland komplexa strukturen. Noterna är skrivna utifrån A 440Hz men då instrumenten är stämda en helton upp från A 440 Hz i Klunkaren och en halvton upp i Fillevaeren klingar dessa annorlunda än vad notbilden visar. Något om hardingfele Hardingfele är ett norskt folkligt instrument som i mångt och mycket påminner om fiol. Det äldsta bevarade exemplaret kallas Jaastadfela och är daterat 1651. Detta instrument har 2 understrängar medan moderna instrument har 4 eller 5 understrängar. Dessa understrängar eller resonanssträngar klingar med när instrumentet spelas och förstärker instrumentets klanger. Jaastadfela är mindre i storlek än modernare hardingfeler. Hardingfelen strängas vanligen med sensträngar. Dessa i kombination med en mindre mensur än fiolens - avståndet mellan stall och sadel, det vill säga det område där strängen klingar, ger ett lägre strängtryck än fiolens. Dessa fysiska omständigheter ger mölighet att stämma instrumentet högre än en fiol. Hardingfelen är således ofta uppstämd en halvton, en helton eller t o m en liten eller stor ters över normal fiolstämning räknat från A 440 hz. Detta bidrar utöver sensträngar och resonanssträngar i hög grad till instrumentets silvriga klang. Instrumentet är utöver modellmässiga skillnader ämfört med fiol även vanligtvis rikligt dekorerat med blomstermotiv och ibland pärlemorsinläggningar. Stallet som strängarna ligger an emot är flatare än det på en fiol och underlättar således dubbelsträngsspel. Hardingfele möliggör på det viset ett slags bordunspel med referenstoner ur det melodiska materialet medklingande i spelet. Det finns många olika stämningar för hardingfelens strängar. Att stämma upp den lägsta strängen en ton kallas normalstilling, alltså ADAE, i Sverige kallas detta ofta A-bas. Klunkaren är inspelad i normalstilling. Filleværen däremot är inspelad i nedstilt, då stäms istället den lägsta strängen ner en ton från normalstilling och denna stämning är då likadan som fiolens normalstämning, stämd i kvinter GDAE. Hardingfelen kräver annan stråkteknik än fiol för att få igång tonen och för att inte bryta tonens bärighet behövs en lätt och snabb stråkföring med lättare stråktryck än på en fiol.!22

Något om hardingfelemusikens regionala stilar Hardingfelemusiken inrymmer flera traditionella stilar och låttyper som brukligt tillskrivs olika regionala avgränsningar i Norge. Springar är en dans i tretakt och utgör den största delen av den norska låtskatten med många olika varianter såsom Telespringar från fylket Telemark, Hallingspringar från distriktet Hallingdal, Valdresspringar från distriktet Valdres för att nämna några. Andra typer av låtar är rudl, halling eller laus, lyarslåttar och gangar. Något om gangar Gangar är en dans som antingen upplevs i 2-takt eller 6/8-takt. I Setesdal förekommer det att spelmannen ackompanerar sig sälv med att trampa så kallade dubbelstamp med ena foten på slaget och andra foten på efterslaget. Beroende på om gangaren ifråga upplevs i 2/4-takt med 16-dels underdelning eller om gangaren upplevs i 6/8-takt med triol-underdelning blir känslan av understödande rytmik således olika. Detta tramp hälper till och tydliggör den metriska uppbyggnaden i musiken. Uttryckt i noter hamnar stampen enligt fölande beroende på 2/4 eller 6/8 takt: Om form och vek Gemensamt för mycket av hardingfelemusiken är dess uppbyggnad. Snarare än att låtarna har en eller två repriser är låtarna uppbyggda av små motiv som kallas vek. Dessa vek är ofta 1-2 takter långa och sammanlagda i kedeliknande former bildar dessa vek en komposition. En komposition, oftare kallad låt eller slått innehar ofta kompositionistiska presentationsmodeller för genomförandet av musiken såsom presentation eller introduktion, huvudtema, kontrasterande tema och modulation. Ett tema presenteras, varieras och byggs ut. En låt kan bestå av olika många teman beroende på hur utbyggd formen är. Flera olika former av samma låtar existerar samtidigt och därför preciseras ibland ursprunget och varianten av låten genom att tillskriva vem låten är efter det vill säga vem som lärt ut låten och ibland även vem formen av låten är upphovsperson av. Detta vek kallar ag C1!23

Avslutande övergångar i låtarna kallar ag i detta sammanhang coda och är i Klunkaren 1 takt lång. Coda betyder svans på italienska och det är för mig en passande beskrivning på hur detta tar sig i uttryck i låtarna. Det föreligger en viss risk för begreppsförvirring då coda innefattar liknande men inte helt sammanfallande betydelser i klassisk musikteori. Jag anser emellertid att ag genom detta klargörande av bruket av företeelsen coda i detta sammanhang ändå kan väla att använda detta begrepp då ag inte hittat bättre lämpade uttryck för denna företeelse. Coda avslutar ett melodiskt händelseförlopp som ust varit och förbereder ett kommande. I Klunkaren figurerar coda alltid när det förekommer efter vek D. Notera att coda förekommer efter tre olika versioner av D, nämligen D2, D4 och D5. Coda åtföls däremot inte alltid efter att vek D spelas varvid detta kan tolkas som att coda uppträder som en sälvständig del. H4 innehar också en roll som en avslutande övergång och för hardingfelegenren något ofta förekommande - ett extra pulsslag i melodiska slutfall. J1 innehar även detta ett extra pulsslag och en avslutande karaktär. F4 har också en avslutande funktion och därför väler ag en radbrytning där. J spelas färde gången med en kort paus och ges därför en avslutande karaktär inför nästa vek och ges därmed också en radbrytning. För att kunna få översikt över hur en låt spelas kan ett formschema underlätta tolkningen och inlärningen av en låt. Hur en väler att bryta ner en låt till dess minsta beståndsdelar är ett föremål för disskussion. Jag har valt fölande modell för att analysera låten Klunkaren. Vare bokstav motsvarar för de flesta fall 1 takt, avvikelser från detta är E - 2 takter, H1 och H2-2 takter, H4-5 takter plus 1 pulsslag, J - 2 takter, J1-2 takter plus 1 pulsslag. Ende - 1 takt. a1 b1 a2 b2 a3 b2 - introduktion, fråga A och svar B c1 b2 c1 b2 c2 d1 d1 e e d1 d1 d2 coda - Huvudtema C1 presenteras, introduktionens B2 tas om som en dialog mellan introduktion och huvudtema, de nya veken E som bygger på modulation av vek D som i sin tur är en utveckling ur vek C skiftar låtens centralton till ton A och ger en dominantisk förhållning till låtens huvdsakliga tonala centrum D. Tillbaka till vek D1 och avslutande med coda. f1 g f2 g f2 g f2 h1 h2 h2 h3 h3 h4 - Nytt tema presenteras, F1 i annat läge på instrumentet men med liknande ackordisk struktur som mellan pulsslag 1 och 2 i A1 som där utgör spänningsförhållandet tonika på slag 1 och dominant på slag 2 men i F1 utgör dominant på slag 1 och tonika på slag 2 alltså omvänt som i A1. G innehar roll som en arpeggioföld med ackordisk effekt med förhållandet dominant på slag 1 och tonika på slag 2 inom veket. Vek H1 spelas på bassträngarna och avslutar melodiskt förevarande dramaturgi. f1 g f2 g f3 i1 i2 i1 f1 g f2 g f3 i1 i2 i1 f4 - Samma tema F1 återtas med repriserande karaktär men spelas denna gång med kontrasterande tema I, denna sekvens upprepas en gång och föls av en avslutande och övergående del, F4.!24

e e d2 d2 - Här väler ag till skillnad mot rad 2 att ge vek E en ny rad då ag menar att den har en annan roll i musiken här, nämligen kontrasterande mot det tidigarevarande veket F4. J utgör en ny händelse och kommentar mot det tidigare musikaliska uttrycket. Avslutas med en kort markerad paus. c3 b2 c4 b2 a2 b2 a4 b2 c5 b2 c3 d2 d4 coda - Huvudtema spelas åter om än varierat, C3 med återtagning av introduktionens vek A ger en repriserande karaktär om än varierad och förkortad ämfört med den tidigare delen av formen, kan upplevas som sammanfattande funktion på det tidigare materialet. f2 g f2 g f2 h1 h2 h2 h3 h3 h4 - F2 spelas, även denna del i formen som sammanfattande funktion av det tidigare växelspelet mellan grundvek F och G samt avslutande vek H. f2 g f2 g f3 i1 i2 i1 f2 g f2 g f3 i1 i2 i1 f4 - F2 spelas som tidigare något varierat. e e d2 d2 1 - E spelas som tidigare men med två till J och variation av J - J1 c6 b2 c4 b2 a2 b2 a2 b2 a3 b2 c1 b2 c7 d4 d5 coda - Raden som börar med C6 spelas liknande i struktur om än varierat mot tidigare vad gäller melodisk och ornamenterande variation. f1 g f2 g f2 h1 h2 h2 h3 h3 h4 ende - Avslutande rad med liknande upprepning som tidigare men med avslutande sekvens kallad ende Detalerad form som ovanstående mer sammanskrivet för lättare överblick: a1 b1 a2 b2 a3 b2 c1 b2 c1 b2 c2 d1 d1 e e d1 d1 d2 coda f1 g f2 g f2 g f2 h1 h2 h2 h3 h3 h4 f1 g f2 g f3 i1 i2 i1 f1 g f2 g f3 i1 i2 i1 f4 e e d2 d2 c3 b2 c4 b2 a2 b2 a4 b2 c5 b2 c3 d2 d4 coda f2 g f2 g f2 h1 h2 h2 h3 h3 h4 f2 g f2 g f3 i1 i2 i1 f2 g f2 g f3 i1 i2 i1 f4 e e d2 d2 1 c6 b2 c4 b2 a2 b2 a2 b2 a3 b2 c1 b2 c7 d4 d5 coda f1 g f2 g f2 h1 h2 h2 h3 h3 h4 ende!25

Förenklad form med samma vekindelning men utan variationsdefinitioner: a b a b a b c b c b c d d e e d d d coda f g f g f g f h h h h h h f g f g f i i i f g f g f i i i f e e d d c b c b a b a b c b c d d coda f g f g f h h h h h h f g f g f i i i f g f g f i i i f e e d d c b c b a b a b a b c b c d d coda f g f g f h h h h h h ende Den förenklade formen underlättar överblickandet av låten. Ur denna förenkling uppstår då en annan typ av katalogisering med fölande kalkyl: 1 a b a b a b 2 c b c b c d d e e d d d coda 3 f g f g f g f h h h h h h 4 f g f g f i i i f g f g f i i i f 5 e e d d 6 c b c b a b a b c b c d d coda 3 f g f g f h h h h h h 4 f g f g f i i i f g f g f i i i f 5 e e d d 6 c b c b a b a b a b c b c d d coda 3 f g f g f h h h h h h ende Siffrorna 1-6 visar på de repriserande funktionerna i låten. Här blir de större händelserna i låten tydligare och i och med staplandet av de olika veken presenterade i bokstäver kan en lättare överskåda vari skillnaderna ligger. Således blir fölande form synliggord: 12 3 4 56 3 4 56 3 Om dessa skrivs om till bokstäver träder formen A B C D B C D B fram. 1 plus 2 ger bokstav A då de endast förekommer en gång i den formationen. Samma sak gäller 5 plus 6 som ger bokstav D då de förekommer i samma formation två gånger i låten. A B C D B C D B kan därmed struktureras ytterligare till A BCD BCD B, vilket kan förklaras med en introduktiv del, A, därefter en del som spelas två gånger, till sist en avslutande del, B.!26

Som en sista förenklande form skulle även BCD kunna skrivas som en egen enhet, till exempel som siffran 2 vilket skulle ge en mycket översiktlig storform - 1 2 2 3. Eller i bokstavsform ABBC. Denna uppställning kan underlätta lyssnaren/utövaren att hålla ihop den övergripande kompositionen ifråga om form förutsatt att lyssnaren/utövaren har förstått avgränsningen som tidigare given. Det som missas här är givetvis de små detalerna som utgör en central del i det organiska förhållningssättet i låtens natur och tradition. Vek, exempel och funktion Tillbaka till detalnivå föler här ett exempel ur Klunkaren där ett vek C1-C7 vilket är ett av låtens ofta förekommande tema varieras på su olika sätt, för låten kronologiskt presenterade från vänster till höger såsom de förekommer i inspelningen. Dessa vek presenterar ett tematiskt material eller förebereder ny händelse, ofta ett nytt vek eller en omtagning av ett tidigare vek men med variation. Variationerna kan tyckas små men utgör en slags organisk rörelse och uttryck i musiken. Variationerna i detta vek baseras både på melodisk och rytmisk förändringsmån. Olika spelmän har ofta olika versioner och olika idéer om hur en låt ska spelas, hur låtarna bör ornamenteras, vilket gör det svårt att spela musiken tillsammans spontant och hardingfelen har således utvecklats framförallt som ett solistiskt instrument med stor mölighet av spelmannen att sätta sin egen prägel på musiken med egna variationer och ibland rentav improvisationer. Det solistiska spelet har förekommit i danssammanhang och i konsertliknande situationer och högtider. Det bör även tilläggas att andra former med längre repriser även förekommer i vissa traditioner. Det finns även gammeldans och modernare låttyper för hardingfela.!27

Musiken från Setesdal där ag valt att avgränsa mig till särpräglar sig i och med den stora andelen gangar och den mindre mängden springar. Om Torleivs spel Torleivs spel kännetecknas kortfattat som rytmiskt drivet med stabil och matande metrik, ett tydligt mönster av efterslagsmarkeringar med samtidigt driv av pulsmarkeringar, markerat mukt i musiken. Variationsrika ornament samt ett äldre kvartstonspräglat intonationsmönster. Nedan föler tonmaterialet som används i Klunkaren. Här kan tydligt ses vilken rik intonationsvariation Torleiv använder sig av. I de fall g:et i det övre registret rör sig mot giss modulerar låten och kan upplevas byta tonalt centrum till ett dominantiskt område - A utifrån låtens normaltonala centrum D. Återställningstecknen med en liten pil uppåt indikerar kvartston, i detta fall kvartstonsläget precis i mitten mellan ett halvtonssteg. Allt detta i ett friskt tempo ger en virtuos upplevelse med lätthet och medveten frasering. Torleivs spel är tydligt präglat av dansbruk/funktionalitet då i princip varenda takt ger ett driv till musiken och oavsett större frasering finns en viktig bärighet av den minsta möliga fraseringsnivån på entakt, kanske rentav på vare slag. Dubbeltrampet accentuerar därtill vare pulsslag. Variation ges särskilt gällande ornament i ett dramaturgiskt händelseförlopp. Ett tema presenteras, andra gången spelas det med variation, trede gången med ytterligare variation, såväl rytmiskt som gällande accenter, även melodiska varianter om än i mindre omfång. Alla dessa variationer oavsett typ ger upphov till vek med tidigare nämnd variabel klassad med olika siffror efter bokstaven och veket i fråga. Hög stråkhastighet och lätt stråkföring med stundvis häftigt accentuerade tonstarter i samklang med instrumentets natur ger en skir klang med mycket övertoner. Exempel på stråk och rytmik. Exempel på annat rytmiskt stråk. Exempel på ämna stråk!28

Analysschema för Torleivs spelsätt Uttryckskvaliteter Stort driv framåt, rytmiskt, talande uttryck med tydliga betoningar och accenter Rik palett av olika ornament som används mycket Gestaltningskvaliteter Rytmisk frasering genom små variationer av samma tonmaterial Artikulationsfraseringar av toner i högre register på efterslag Tonstyrkedynamisk frasering genom förslagsaccenter samt nyttande av bastoner som klangliga tyngder Tempodynamisk frasering i böran av låten som presentation av tonmaterialet och tematiken, ritardando i slutet av låten, i övrigt stabil puls Utsmyckning genom förslag och efterslag i både fraserande och variationssyfte, rytmisk variation i dessa utsmyckningar Frasbunden intonation till höga toner i slutet av fras Intonation konsekvent enligt låtens egna skalmaterial Melodisk förändring i varierande syfte Variation av tonklang, skrapande, brutal klang emellanåt för att frammana accenter, i övrigt accentrikt spel med muka klanger som kontraster Rytmiskt kontrastskapande genom stor skillnad i rytmiska figurer, korta toner blir ibland väldigt korta och långa toner något längre, ibland inte längre utan korta toner med mer luft emellan Generella musikaliska kvaliteter Tät ton med spröd klang, instrumentet sunger med hela tiden, dup bas och rik övertonsklang Snabbt tonflöde Stor resonansstyrka Större ludstyrka i det lägre registret, bastonerna doppas medan det högre registret blommar ut i mer nasal klang Luftigt spel med artikulativa pauser och efterklanger Stor variation i frasering vad gäller tonstyrka Intonationsförändringar både apropå melodiken och det dramaturgiska berättandet av musiken men även inom skalan för låten. Kvartstoner på inledningston och 4e tonsteg. Betoning lång artikulation oftast genom bastoner/lägre register, i regel muka ansatser. Accent kort artikulation på icke betonade efterslag men även förekommande på bastoner. Överbindningsmarkeringar med i regel fölande drill på slaget. Starkt metriskt markerande spel genom betoningar och accenter.!29

Både ämn och oämn pulsöverlagring, förekommande accenter på synkoper. Generella rytmiskt förekommande figurer i stilen. Generellt bundna/stötta toner vanligt förekommande i formationerna 2+2 och 3+1 bundna toner i 16-dels figurer Dubbeltonsspel, prim, oktaver, terser, sexter, inledningston och mindre förekommande även kvarter och sekunder. Dubbelsträngsspel som borduner, referenstoner även förekommande arpeggion över 2-4 strängar i ackord Tekniska kvaliteter Snabb stråkföring Lätt stråktryck Relativt rak stråkriktning Liggande stråk med stundom accentuerade tvära ansatser Hög medvetenhet i vänsterhand apropå ornament och intonation. Konsekvent intonationsmönster Pizzicato med vänsterhand Tekniska förutsättningar Stämning Klunkaren e a d a klingar dock f# b e b Stämning Filleværen e a d g klingar dock f bess ess ass Fiolen hålles enligt stilen nere vid bröstet Tillräcklig mängd harts i förhållande till sensträngar ger bärighet i tonen.!30

Transkriptioner!31

# # 2 4 q = 89 " stigande tempo ä ï!! 5 # #! n! 10 # #!.. Klunkaren efter Torleiv H. Børgum A1 b1 a2... i tempo b2.. # # #!! a3 b2 b2 b2 c2 c1 d1! # d1.. # # c1 15 # # E # # d1 E # # d1 d2 coda f1 g 19 # # # # ä ä!! ï f2 24 # #! Å!! g f2 g f2 h1 h2 29 # #!32

h2 h3 33 # # ä ï h3 pizz con arco pizz 37 # - - Î # ä. ä ä ï ï ï - - - - h4 f1 g con arco 42 # - # 3 ä ä 4 2 4!! ï ï - f2 g f3 i1 i2 46 # #! Å. E 3 i1 f1 g f2 g 51 # #.!! Å f3 i1 i2 i1 f4 56 # #..! 61 # # #. # E #. # E d2 # d2 66 # # #! ä! 3 4!33

70 # # 3 4 ä ä 2. ä 4. #!.. # ï 74 # #!!!! n c3 b2 c4 b2 a2 b2 a4 b2 79 # #.. # c5! b2.. # # c3 d2 d4 # 84 # # ä ä ï!!!! coda f2 g f2 g f2 h1 89 # # h2 h2 93 # # ä ï 97 # # ä ï pizz 102 # - # - h3 - con arco ä ï h3 3 4 h4 pizz - - - - 2 4 con arco ä ï f2!34

g f2 g f3 i1 106 # #!!! Å 3 Å 111 # #! Å Å i2 i1 f2 g f2 116 # # # Å Å 3 i1 f4 E 3 120 # #! #. 125 # #. 130 # # # 134 # # 2. 4. E #! ä # # # g f3 i1 i2 c6 #! ä d2 d2! 3 4 ä b2.. # c4 1! b2 138 # #.. a2!! Å b2.. a2 b2 a3!! Å! n!35

143 # # 148 # # #.. # ï ä ä!.. # Å #! ä ï 153 # #! Å 157 # # 161 # # ä ï 166 # - # - con arco arco ä ï b2 d5 ä ï pizz - - c1 coda - - con arco b2 c7. 3 4. 2 4 pizz - - d4 f1 g f2 g f2 h1 h3 h2 h4 h3 h2 ende!36 5

Fillevaeren q = 89 # 2 4 ¼ efter Torleiv H. Børgum ¼ ¼ 6 # ¼ 11 # ¼. ¼ ¼ ¼. ¼. ¼. 16 # ¼. ¼ r Å R Å ï 20 #.. # 3 ä R Å ¼ ¼.... ¼ 24 # ä R Å ¼ ¼ 28 # ¼. ¼ ¼ Å ¼ accentuerad, framåtlutad frasering!37

33 # ¼ ¼. ¼ ¼. 38 # ¼.... 3 ¼ 42 #.. 3 ¼.. ¼. ¼.. 47 # ¼. ¼.. ¼. ¼. 51 #.. 3 3 ï 3 ï 56 # ¼ 3 ¼ 3 ¼ 61 # ¼ ¼... ¼ 66 #. #... # 3 #!38

3 3 71 #.. # # Å 76 # ¼... ¼ 81 # ¼ ¼ ¼ ¼ ¼ 86 # ¼.. ¼ ¼ ¼ 91 3 #.. ¼.. 3 96 # ¼. # ¼ ¼. # ¼ 100 # ¼. # ¼. 3. 105 # 3.. 3.. 3 3!39

110 #.... ¼ 115 # ¼ 120 # ¼ 125 # # 129 # ¼.. ¼ Î ¼... ¼ ¼ ¼. # r Å.. R Å ï. #. 3 ï Å ¼ R ¼ 134 # ¼ 139 #.. ¼ 144 #.. ¼. 3. 3 3!40

149 # 3 ¼ Å ¼ ¼ 3 154 # ¼. ¼ ¼ Å ¼. 159 # 3 ¼ ¼ Å 164 #. #. Î. #.. #. r Å R Å ï 169 # Å # 3 ¼ ¼ ¼ R Å 173 # ¼ ¼ ¼ R Å 177 # ¼ ¼ 182 # 3 3!41

187 # ¼ 3 ¼ 192 # 3 197 # U 3!42

Sammanfattning och reflektion Jag har fått en fördupad förståelse av Torleivs spel och en insikt om hur mycket som inte händer av en slump. Jag upplever en berättelse i vare låt som spelas av Torleiv. Jag har lärt mig hur mycket mer en kan reflektera över form på ett större och mindre plan, dels för att förstå traditionen men också för att definiera sin egen. Hur mycket vill ag spela på ett sätt som redan spelats? Hur mycket vill ag ändra i traditionen? Dessa frågor kan ag numera ställa klarare och därmed lättare söka svar på. Även om svaret ofta är mindre relevant än frågan. Jag har lärt mig mycket vad gäller intonationsmönster på ett praktiskt sätt då ag medvetet övat in kvartstoner konsekvent där de förekommer på inspelningen. Det har inte varit helt lätt då det inte tidigare varit en aktiv del i mitt eget utövande. Det har varit väldigt lärorikt att så noggrant utröna var de kommer och hur de ska spelas. Min repertoar av ornament har också breddats då ag i och med inövandet av dessa låtar lärt mig nya typer av ornament. Även om ag redan innan arbetet kände till norska bruk av ornament så har ag nu fått fördupade insikter och fler uttrycksmöligheter. Att tydligare arbeta med stråkmönster och sett hur konsekvent mönstret verkar genom låtarna och hur mycket dessa mönster påverkar rytmiken i musiken har också varit ett spännande kapitel i sig. Formen för inlärning som ag tidigare beskrivit har ag lärt mig genom diskussioner med klassiskt skolade musiker. Då de visat sig vara så gott lämpade för denna musik har ag börat implementera detta förhållningssätt med långsamt inövande och med alla detaler på plats i mer och mer av mitt aktiva arbete med inövat material, inte bara i musik men även i till exempel teaterrepliker. Kort och gott kan sägas att detta arbete gett mig många nya insikter och arbetsredskap att använda i min fortsatta utveckling som konstnär.!43