Daniel Libeskind & metod

Transkript

1 Daniel Libeskind & metod Daniel Libeskind ( Łódź, Polen) är en amerikansk arkitekt och konstnär av polsk-judisk släkt. Han växte upp i efterkrigstidens Polen och utvandrade som ung till USA Han bosatte sig i Bronx, New York, blev amerikansk medborgare 1965 och tog sin examen i arkitektur 1970 från Cooper Union. Två år senare tog han en post-master i arkitekturteori från Essex University. Under samma period jobbade han kort för Richard Meier och senare för Peter Eisenman. Sedan dess har han fortsatt att arbeta med arkitektur och teori, bland annat som lärare på Yale, AA, University of Kentucky och Leuphana University i Lueneburg, Tyskland. Sedan 1989 driver han sitt eget kontor, Studio Daniel Libeskind, tillsammans med sin fru Nina. Trots Libeskinds (A) idag stora inflytande över kontemporär arkitektur kom det att dröja enda tills han var 52 år gammal (1998) innan fick sitt första projekt byggt - Felix Nussbaum Haus, i Osnabrück, Tyskland. Innan dess avfärdades hans formspråk ofta som "unbuildable or unduly assertive" 1. Libeskinds första stora internationella framgång var Judiska Museet i Berlin som stod färdigt Numera får han mycket uppmärksamhet i och med att han har blivit vald av Lower Manhattan Development Corporation för att övervaka återuppbyggnaden av World Trade Center. Libeskinds arkitektur utmärker sig med sina komplexa formspråk i sicksack med spetsiga vinklar, udda fönsterpartier och passager. Till det följer en abstrakt process, ofta i kollage kombinerat med ritning eller modell där budskap, analys och teorier samsas och tillsammans bildar grunden för hans design. Men hur fungerar Libeskinds process? Vad finns det för substans och kvalitéer bakom hans metod? Postmodernism & Dekonstruktivism Daniel Libeskind anses tillhöra den dekonstruktivistiska skolan, en gren ut från postmodernismen. Postmodernismen kan beskrivas som en önskan att bryta ner den rationalisering som kom att förespråkas med modernismen. Genom att göra det skulle man kunna återuppväcka kopplingen till livet och konsten som man menade hade gått förlorad. Nu ville man bryta de barriärer som byggts upp. Ett exempel är popkonsten som på ett effektivt sätt fick konsten att bli gränsöverskridande. Med den blandades stilar, metoder och genrer. Komplexitet och motsättningar skulle ge större rikedomar än det avskalade förnuft som rådde under modernismen. För arkitekturen kom postmodernismen i stor utsträckning 1 "Walls hold back the forgetting". Pearman, Hugh (1998). Zeitgeist. s

2 att handla om att bryta mot modernismens avsägande av historiska referenser. Istället ville man omvandla och återanvända dem som ett medel till att ifrågasätta och parodisera. Postmodernismen är först och främst ett namn på de sociala och kulturella tendenser som ifrågasätter den institutionaliserande modernismens definition. Samtidigt har den hela tiden försökt att lösa upp olika pålagda enhetliga definitioner om sig själv. 2 Där modernismen var ett rationaliserande är postmodernismen en förskjutning mot det som inte går att definiera. Det blir omöjligt att dra gränser mellan verklighet och fantasi, och det är här Daniel Libeskind kommer in i bilden. Under en utställning på MOMA 1988 kopplades han samman med Coop Himmelb(l)au, Zaha Hadid, Frank Gehry, Peter Eisenmann, Rem Koolhaas och Bernard Tschumi. Här samlade kuratorerna Philip Johnsson och Mark Wigley ihop de arkitekter de såg förespråka en ny sorts inriktning inom postmodernismen dekonstruktivism. Förenklat kan man säga att vad de alla intresserar sig för att undersöka och utforska är hur komplex arkitektur och form kan bli. De motsätter sig alla, men på olika sätt, det rationella i den klassiska modernismen. De nedmonterar, fragmenterar och omformulerar arkitekturen. Daniel Libeskind är kanske den av dessa arkitekter som arbetar mest utifrån känsla och symbolism. Han förflyttar sig till synes fritt mellan filosofi, arkitekturteori och framför allt personliga värderingar. Han kan blanda konsthistoria med musikaliska kompositioner. Mycket av hans tidiga arbete består av arkitektoniska skisser över kaotiska kompositioner av linjer, där dess förhållande till form och rum undersöks. Libeskind understryker att det osynliga måste övergå i det poetiska. Det fysiska rummet är inte enbart bestående av material, utan en sammansmältning av visioner, bilder, minnen, tradition med mera. Den bör aldrig reduceras till endast teknik och form. Nedslag - Det judiska museet i Berlin Tillbyggnaden till det judiska museet Berlin (B, C) öppnades för allmänheten år 2001 och belyser judarnas historia i Tyskland, från 400talet fram till idag och hur de ur sociala, politiska och kulturella perspektiv har påverkat den tyska kulturen. Invigningen beskrivs som första gången i efterkrigstidens Tyskland som förintelsens konsekvenser verkligen klarläggs. Museet betonar det tomrum som skapades i och med förintelsen och morden på judarna. Byggnaden ligger i anslutning till en preussisk domstolsbyggnad från 2 Brooker, 1993, s2 2

3 1700talet som ursprungligen huserade det judiska museet från 1933 till 1938, då det stängdes ner av nazisterna, och sedan efter kriget från Redan från återinvigningen 1978 fanns det planer på att bygga ett nytt museum, vilket resulterade i en tävling som utlystes av staden Det vinnande förslaget ritades av Daniel Libeskind, som till skillnad från de övriga förslagen, hade en tydligt unik, symbolisk och närmast provocerande design i form av en uppbruten Davidstjärna. Byggandet inleddes 1991, efter en kort period av oroligheter till följd av brist på pengar. Efter åtta år stod byggnaden klar, med invigning två år senare. Tre tankar ligger som grund för museet och dess formgivning: för det första att det är omöjligt att förstå Berlins historia utan att förstå det enorma intellektuella, ekonomiska och kulturella bidrag som de judiska medborgarna har gett staden under århundradens gång. För det andra, att det är nödvändigt att integrera den fysiska och andliga innebörden av Förintelsen i stadens minne och medvetande. För det tredje att det enda sättet för staden och övriga Europa att kunna bygga en rättvisare och mänskligare framtid är att förstå och acceptera det tomrum som har skapats efter morden på judarna. 3 Till sina tankar kopplar Libeskind fyra aspekter som tillsammans bildar formgivningsprocessen. I den första kartlade han adresserna från berömda berlinare med judisk härkomst. Detta blir kopplingen till judarnas kulturella påverkan på staden. Utifrån detta framkom ett förbindelsemönster som kunde omtolkas som en förvriden Davidsstjärna (D). I jakt på ett okonventionellt formspråk blir detta sedan formen på byggnaden. Den nya formen ska uppfattas som ett minnesmärke över vad som har hänt, men också som ett hoppets emblem. I den andra aspekten är inspirationen hämtad från en opera av Arnold Schönberg, Moss & Aron, som av någon anledning aldrig fullbordades. Det andra stycket avslutas med orden Oh word, thou word. Tonvikten ligger på avsaknad, eller ett tomrum, precis som Berlin lider av ett tomrum efter de mördade judarna. Den tredje aspekten är en bok, Gedenkbuch, med namnen på alla de judar som deporterats under kriget samlade. De återges som märken i en av förslagets modeller över platsen (E), ett minne efter de människor som inte längre finns kvar. Den sista aspekten är Walter Benjamins text Einbahnstraße, som beskriver en apokalyps, och i byggnaden utgör de sextio sektioner som löper kors och tvärs över fasaden längst med byggnadskroppen (F). Dessa är glasade och blickar mot den kringliggande parken. 3 libeskind.com/projects/jewish- museum- berlin 3

4 Slutligen har två linjer skapats, en sicksack som blir byggnadskroppen och en osynlig, rak men fragmenterad som byggnaden löper längs med. De representerar en oändlig och en begränsad sträcka som tillsammans ska betona det tomrum som skapats efter förintelsen. Detta blir till projektets konsensus och titel, Between the lines. Entrén ligger under mark, under det gamla domstolshuset. På så sätt står tillbyggnaden till synes självständig från det ursprungliga museet. Likt Berlin och judarna finns det ingen tydlig växelverkan, samtidigt som de två likväl ofrånkomligt hänger samman. Entrén delar sig till tre passager, eller axlar, som alla representerar vars en del av judarnas historia. Den första och längsta, kontinuitetens trappa, leder till museets utställningar och ska liknas vid historiens gång. Den leds genom en serie av tomrum. Dessa fungerar som byggnadens bärande element och innehar en permanent installation av den israeliske konstnären Menashe Kadishman som består av förvridna järnansikten (G). Den andra leder ut ur byggnaden till trädgården som symbol för judarnas exil och utvandring. I trädgården står ett monument i form av 49 betongpelare som alla reser sig ur sig i en svagt lutande vinkel. Från dess toppar växer olivträd (H). Medans lutningen på betongpelarna ska verka för att förvirra dess besökare och representera den rädsla och osäkerhet som de judar som blivit deporterade från Tyskland måste ha känt, ska olivträden på dess topp representera hopp. Den sista av gångarna leder till en återvändsgränd förintelsens tomrum. Den består av ett 24 meter hög silo i betong, utan isolering och elektricitet, där det enda ljuset kommer från en liten slits i taket (I). Väl där inne är man isolerad, men kan fortfarande höra röster från besökarna ute i parken. Silon och dess kalla och hårda interiör ska väcka tanken till de mördade judarna. En ytterligare tillbyggnad i glas genomfördes 2004, över gården till domstolsbyggnaden. Här finns restaurang, lobby, och utrymmen för konserter och middagar. Arkitektur av vad som helst? Vad som slår en när man ser Daniel Libeskinds process hans kollage av bilder, text och perspektiv, hans modeller på plattor fyllda av spaltmeter med namn och citat och som sedan materialiseras i komplexa, spetsiga geometrier, är tanken om en arkitektur som kan skapas av vad som helst. Just för att Libeskinds process är så komplex. Alla streck, bilder och stycken är alla på något sätt symboliska. Han kastar sig fritt mellan arkitekturteori, historia, musik, poesi et cetera. Men om man tittar närmare på hans projekt, läser in all den symbolism som han fyller sina byggnader och kopplar det till hans bakgrund så blir hans arbetssätt lättare att förstå. 4

5 Innan Libeskind slog igenom med sitt projekt för det judiska museet i Berlin spenderade han tid med att undersöka rumsliga förhållanden, formella kaos, kopplingen struktur/volym i form av teckningar (J), modeller och texter. Jag menar att man inte ska vara för imponerad av det fysiska rummet konstaterar han Det är klart att en byggnad inte består av glas och stål, även om den är gjord av dessa material, utan den består av någonting annat 4. Han ser arkitektur som en sammansmältning av visioner, bilder, minnen och traditioner. På klassiskt postmodern manér provoceras han av neutrala utrymmen. I en föreläsning för amerikanska TED sammanfattar han sitt arbete i 17 termer unexpected, risky, space, hand, democratic, optimism, memorable, raw, expressive, inexplicable, pointed, real, emotional, complex, radical och inleder med ett sammanfattande stycke: You can see how resistant architecture is to change [ ] but to design a form that has never been that is what interests me. I grunden är han en utforskare och uppfinnare, vars vilja är att vara först. Rather something new - and even if it is somewhat flawed - than something that has already been done. 5 Men det finns mer bakom Libeskinds formspråk än ett sökande efter ny form. När man ser närmare på Libeskinds portfölj slås man av vilket personligt förhållande han har till sina projekt. Flera av projekten är judiska museer - i Berlin 1998, Köpenhamn 2003, San Fransisco något som inte känns konstigt med tanke på Libeskinds bakgrund som polsk jude, vars föräldrar Dora och Nachman Libeskind är överlevande från Förintelsen. Utöver det finns två krigsmuseer Imperial War Museum, Manchester och Militärhistorische Museum der Bundeswehr, Dresden. Även här känns det som om Libeskinds formspråk härstammar från hans bakgrund och med rätta appliceras på ytterligare byggnader som i mångt och mycket följer samma tema om mänsklig konflikt. Ett av Libeskinds senare projekt som övervakare över uppbyggnaden av World Trade Center tillsammans med skyskrapan 1 WTC följer samma trend. Libeskind som utvandrade till USA under sena 50talet och beskriver gärna hur han följde uppförandet av de ursprungliga tornen under 1960talet. Åter igen finns det en personlig koppling till de projekt han genomför. I Fredrik Nilssons presentation av Bernard Tschumi 6 tar han upp Louis Martins reflektioner över dennes framgång som både akademiker och praktiker (detta ett par år efter att han vunnit tävlingen för Parc de Villette, Paris). Han menar att Tschumi har fördel av att vara verksam 4 På kanten av Kaos, Kent Martinussen s al_inspiration.html 6 Ur sprickorna i spegeln, 1996, Arkus 5

6 både i USA och i Frankrike. I USA uppfattas han som intellektuell europé och i Frankrike som pragmatisk amerikan. Han spelar alltså enligt Louis Martin på två tydliga generaliseringar. 7 Huruvida det ligger någonting i det kan man diskutera, men det väcker åtminstone en tanke om Libeskinds framgång, att den är kopplad till hans persona. Sedan hans genombrott med det judiska museet i Berlin har han kunnat arbeta vidare och applicera sin process på ett flertal liknande projekt, varav de flesta hanterar program som handlar om konflikt och sorg. Även om han säger sig motsätta sig upprepning och förespråkar experimenterande har han lyckats knyta sig an till ett formspråk och en portfölj som är entydig och som speglar hans egen bakgrund. För visst är det ingen slump att Libeskind som polsk jude har blivit den arkitekt till att få representera nybyggnaderna av flera av de judiska museerna runt om i världen. Med det i åtanke förlorar Libeskinds process något av sin fascinerande lyster i sin abstrakthet. Däremot vinner den i tydlighet. Plötsligt så syns det mening och betydelse i hans modeller som är täckta av namn, linjer och sektioner dragna kors och tvärs. Istället för att vara en representant för det obeskrivbara blir han förespråkare för idén om att originalitet inte är annat än en stilig komposition av det upplevda. Vidare finns det dock en problematik i Libeskinds egen syn på sitt formspråk. Han menar själv att han inte tillhör dem som letar efter ett vinnande koncept för att sedan kunna upprepa det i olika kontext. Ive never been interessted in the forgettable reuse, rehashing of the same thing over and over again - which ofcourse gets accolades among ciritcs - they like the performance to be formed the same way again and again. Detta samtidigt som man lätt kan särskilja Libeskinds byggnader och formspråk från andra arkitekters. På samma sätt som LIbeskind verk, innan hans karriär tog fart, avfärdades som icke byggbara och för komplexa kan han fortfarande kritiseras för att vara onödigt invecklad, för dyr och endast intresserad av att rita spektakulär arkitektur. Det finns med andra ord ingen genomgående samhällsnytta i Libeskinds arkitektur. Snarare en dragning till det extraordinära. Men med det sagt är det viktigt att notera att Libeskind i extremt stor utsträckning är ett barn av sin tid. Precis som sina gelikar dekonstruktivisterna drar han fördel av att verka i en tid när arkitekturen började leta sig bort från de modernistiska idealen. Det blir en självklarhet för honom att ta avstånd från det etablerade och övertydligt funktionella formspråk som varit så genomgående sedan Le Corbusier. Libeskind accepterar sin roll som utforskare och är medveten om sin egen fascination för det komplexa. Liksom andra branscher, forskning, ekonomi, medicin borde arktitektur vara komplext, på samma 7 Assemblage,

7 sätt som våra känslor och vårt intellekt, hävdar han. There is no reason architecture should shy away and present an illusory world of the simple. 8 Men utöver det är en annan viktig aspekt att ta hänsyn till att Libeskind främst varit verksam i efterkrigstidens Tyskland. Flera av hans tidiga förslag behandlar efterkrigstidens Berlin och centraliseras kring frågan om hur arkitektur kan bidra till att bevara minnet av Förintelsen och det splittrade landet. Nu, mer än två decennier efter Berlinmurens fall har tiderna förändrats och det som tidigare benämnts som efterkrigstiden har sedan länge passerat. Det märks också i de projekt som Libeskind på senare år har arbetat med. Bland dem syns en större bredd av byggnader, från tillbyggnader till universitet och tågstationer till operahus. Kanske är det också så att Libeskind med tiden förändras till att bli mer som sina likar. Hans process blir mer en fråga om direkt utforskande av form och mindre om att beskriva och analysera historiens gång, vilket kan ses som både intressant och som något sorgligt. För visst är det den intrikata processen som ligger bakom det judiska museet i Berlin som gör byggnaden så intressant. Museet blir en spegling av det så komplexa och symboliga underlaget som i sin tur är härrör från Libeskinds egen bakgrund och skapar koppling mellan samhället och arkitekturen. Källor al_inspiration.html libeskind.com/projects/jewish- museum- berlin På kanten av Kaos, Kent Martinussen, 1997, Amanda Ur sprickorna i spegeln, Fredrik Nilsson, 1996, Arkus Radix Matrix, Daniel Libeskind, 1997, Prestel Counter- Design, Daniel Libeskind, 1991, Rizzoli Assemblage, 1990 Brooker, 1993 Zeitgeist, al_inspiration.html 7

8 André Kullmar Arkitekturens teori & historia! " # % $ ( ) & 8 kullmar@kth.se * '