Att nå fram till fritt flöde i improvisation

Transkript

1 Jan Persson Att nå fram till fritt flöde i improvisation En självstudie i eget lärande How to Reach a Free Flow In Improvisation A Self Study In Learning Självständigt arbete 15 hp Lärarprogrammet Datum: Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström Musikhögskolan Ingesund Arvika Tfn Fax info@mhi.kau.se

2 Sammanfattning Examensarbete inom lärarutbildningen Titel: Att nå fram till fritt flöde i improvisation, En självstudie i eget lärande Författare: Jan Persson Termin och år: Ht 2014 Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads Universitet Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström Examinator: Ann- Sofie Paulander Detta arbete är en självstudie i att utveckla improvisation på saxofon. Syftet är att utforska hur det är möjligt att uppnå en nivå av frihet i det improviserade spelet. En grundtanke som presenteras i inledningen är att all musik egentligen kommer ur improvisation. För att improvisation i nuet skall vara en reell komposition krävs en utvecklad förmåga att spela utifrån en inre musikalisk intuition, snarare än att enbart utgå från vad som är teoretiskt korrekt. Metoderna som används är dagliga anteckningar om den egna utvecklingen i en loggbok samt videoinspelning av mitt eget improviserande vid några tillfällen. Det teoretiska utgångsläget är fenomenologiskt. I fenomenologisk tradition ställs frågan vad som visar sig vara väl fungerande metoder eller redskap i att utveckla improvisation, för att uppnå ett flow av komponerande i nuet. Dessa metoder och redskap har praktiserats och dokumenterats under några månader. Arbetets resultat utgår från loggbok och videoinspelningar. Där presenteras och utvärderas olika metoder för att öva improvisation. Vidare granskas improvisation utifrån enklare musikaliska ramar till att ta svårare utmaningar och utvecklas mer. Uppmuntrande för den som vill improvisera, är att resultatet visar att det går att få flow i sitt improviserade spel utifrån den kunnighet som finns etablerad, men att det sedan behövs träning för att improvisera utifrån mer och mer avancerade musikaliska förutsättningar. Viktigt för utvecklingen är att improvisera med andra och gärna inför publik. För att våga göra detta krävs mod. Till sist diskuteras resultatet tillsammans med de metoder som använts för att utveckla improviserat spel, liksom begreppet flow. Nyckelord: improvisation, saxofon, flow, videoobservation, loggbok, fenomenologi 2

3 Abstract Degree project in Music Teacher Education Programme Title: How to Reach a Free Flow In Improvisation, A Self Study In Learning Author: Jan Persson Semester and year: Fall 2014 Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad University Supervisor: Ragnhild Sandberg Jurström Examiner: Ann- Sofie Paulander This is a self- study in how to become a skilled improviser on saxophone, with the purpose of researching how to develop a higher level of freedom in improvising. A view introduced in the introduction of the study, is that all music basically generates from improvisation. For an improvisation to be a real composition in the now, it demands a highly developed skill, with the ability to play out from an inner creative intuition, rather than only from what might be theoretically correct. The methods used for the research are daily notes about the process in a journal and video- recordings of me improvising. The theoretic eyeglasses that are used are phenomenological. What kind of methods or tools will appear beneficial in developing improvisation skill to a level of reaching a flow of composing music here and now? This is the question asked according to a phenomenological tradition. These methods and tools have been practiced and documented in about four months. The final result is based on the notes in the journal and the video- recordings. Different methods in how to develop improvisation is presented and evaluated. The result shows a development of improvising from musical frames more easy to manage, as well as taking challenges and train for more advanced skills. Encouraging for everyone, who wants to improvise, is that the result shows that it is possible to find a flow in improvising on the base of skill already established. To be able to improvise in a more and more advanced way, practice is of course necessary. Important for developing improvisation skills is to play together with others and preferably with an audience. To be able to do that courage must be added. Finally the result is discussed together with the methods used to develop improvisation, as well as the meaning of flow. Keywords: improvisation, saxophone, flow, video observation, journal, phenomenology 3

4 Innehållsförteckning FÖRORD INLEDNING IMPROVISATION UTIFRÅN ETT INRE LYSSNANDE PROBLEM OCH SYFTE BAKGRUND IMPROVISATION LIKSTÄLLS MED KOMPOSITION TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET TEORETISKT PERSPEKTIV METODKAPITEL METODOLOGI METOD Val av metod Val av dokumenterade situationer Genomförande av dokumentationen Bearbetning och analys av dokumentationen Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet RESULTAT EN UPPMUNTRANDE BÖRJAN SUCCESSIV HARMONISK PROGRESSION IMPROVISATION TILLSAMMANS MED ANDRA UTMANAR FÖRMÅGAN BJÖRN CEDERGREN GER ESTETISK SYN PÅ IMPROVISATION DANIEL NOLGÅRD LÄR UT NY METOD MED MERA VIDEOINSPELNINGAR DISKUSSION DET ÄR MÖJLIGT ATT UTGÅ FRÅN ETT INRE LYSSNANDE I NYBÖRJARSTADIET MER INSPIRATION GENOM MER AVANCERAD MUSIK SOM TILLTALAR DEN PERSONLIGA SMAKEN VIKTEN AV ATT SPELA OCH IMPROVISERA TILLSAMMANS MED ANDRA REFLEKTIONER OM BEGREPPET FLOW EGNA REFLEKTIONER OM DETTA ARBETE ARBETETS BETYDELSE FÖR LÄRARYRKET FORTSATTA FORSKNINGS- OCH UTVECKLINGSARBETEN REFERENSLITTERATUR

5 Förord Jag är tacksam för att ett flow infann sig omedelbart i det här arbetet som handlar om att utveckla förmågan att improvisera på saxofon. Jag har haft många möten med kunniga personer, spontana som oplanerade, både i rollen som lärare och handledare. Ett första oplanerat möte och samtal blev det med min klasskamrat Håkan Bjuvenstedt, som har jazzpiano som huvudinstrument. Möjligen var det samma dag som det också av en tillfällighet blev ett möte och samtal på stadsbiblioteket i Arvika med jazzsaxofonisten Håkan Werling. På terminens första lektion i klassisk saxofon tog jag därefter upp med min lärare Martin Eriksson att jag skulle studera hur jag skulle kunna utveckla förmågan att improvisera. Han testade direkt om jag hade någon slags improvisatorisk frihet, plus att han gav en första struktur i övandet. Vidare fick jag också skolans jazzsaxofon- lärare Björn Cedergren som handledare, vilket under uppmuntrande coaching gav en stadig utveckling framåt. I samspel med gitarristen och klasskamraten Andreas Gunnarsson kom ett större genombrott i att improvisera utifrån jazzstandards. Det finns fler att tacka, men jag avslutar med att tacka för Ragnhild Sandberg- Jurströms engagerade handledning. 5

6 1 Inledning I detta kapitel presenteras en inledande text om bakgrunden till mitt val av ämnesområde. Därefter presenteras studiens syfte och forskningsfrågor. 1.1 Improvisation utifrån ett inre lyssnande Med klassisk saxofon som huvudinstrument har mitt musicerande knappt alls kommit att handla om improvisation. Jag har dock ändå både nu och sedan kommunala musik- skolan spelat i olika genrer, men det har varit så gott som helt bundet till noter. Med ett instrument som så särskilt förknippas med improvisation och jazz, anser jag att det är nödvändigt att behärska improvisation. Utvecklandet av improvisation behöver inte för den sakens skull, begränsas till jazzgenren. En del låtar komponerar jag själv utifrån vad som kan kallas för ett inre gehör. Utgångspunkten är att det i tankarna kommer toner, som jag utifrån ett inre driv vill spela eller sjunga. Jag hör en melodi inom mig, som jag sedan försöker sjunga eller spela på gehör. Det går inte alltid så snabbt att ta ut en melodi på saxofon, även om det är en i tankarna klart uppfattad melodi, vilket torde vara en tydlig indikation på att min förmåga att improvisera inte är så hög som den borde. Jazzpianisten Lasse Sjösten ( ) ansåg, enligt Håkan Werling (personlig kommunikation, 2 september 2013), att komponera och improvisera är samma sak, med skillnaden att när man komponerar går det långsammare, eftersom kompositören måste hinna med att notera. Att under en improvisation på ett instrument skapa en låt fortlöpande i nuet, borde egentligen vara lättare enligt Sjösten. Om improviserad musik är detsamma som att komponera, borde det inte i sin spontanitet vara resultatet av ett direkt personligt uttryck, och som sådant förväntas beröra mer? Musiker som spelar efter noter kan beröra åhörare mycket starkt, å andra sidan har jag ibland upplevt själv, att improviserad musik är tråkig att lyssna på. Jag antar att improviserande helt enkelt kan var något annat än komponerande i stunden. Själv har jag vid åtminstone ett tillfälle förberett en improvisation som, även om den först kommit till spontant, i realiteten varit en inlärd färdig komposition vid framförandet. Jag har vidare sett och hört att improvisationsmusiker på Musikhögskolan Ingesund ofta plagierar andras improviserade solon. Själv har jag någon erfarenhet av att, åtminstone i viss mån, välja ackordstoner eller andra toner i en skala förståndsmässigt snarare än utifrån ett inre lyssnande. Jazzsaxofonisten Håkan Werling (personlig kommunikation, 2 september 2013), med decennier av musikerliv bakom sig, menar av erfarenhet att ett totalt inspirationstillstånd kanske uppnås bara vart femte år. Han tillägger att det möjligen kan bli vanligare med övning. Jazzpianisten Håkan Bjuvenstedt (personlig kommunikation, 2 september 2013) instämmer, och menar att det kräver en enorm förberedelse att nå en hög grad av frihet i sitt improviserande. Slutsatsen av dessa resonemang är att målet för en improvisatör borde vara att känna sig fri att spela direkt utifrån ett inre gehör, det vill säga att komponera i nuet. 6

7 1.2 Problem och syfte Målet för den här studien är att utforska hur jag som musiker kan uppnå en känsla av improvisatorisk frihet i mitt spel, det vill säga att kunna spela det som intuitivt flödar utifrån mitt inre gehör. Skulle önska att det kunde bli ett både snabbare och mer förutsägbart resultat, än den bild som Håkan Werling och Håkan Bjuvenstedt förmedlar. Hur är det möjligt att komma in i en sådan frihet och flöde i sitt spel? Frågan är om det över huvud taget går. Om inte, är det i så fall något vettigt att satsa på? Att enbart önska något leder dock ingenstans, och en självstudie bör inte styras av andras erfarenheter. Frågan kan också ställas varför tusentals personer ändå håller på med improvisation och dessutom strävar efter att bli bra på det. Syftet med denna självstudie är att utforska hur det är möjligt att utveckla förmågan till improvisatorisk frihet på saxofon. Följande frågor kan ställas när utmaningen att utveckla förmågan att improvisera antagits: 1. Hur kan min övning läggas upp och vilka förberedande metoder kan jag använda för att uppnå en förmåga av improvisatorisk frihet? 2. Vilka andra verktyg förutom den egna övningen kan vara relevanta för att uppnå en förmåga av improvisatorisk frihet? Att sätta min egen individuella utveckling in i ett större sammanhang kan förhoppningsvis hjälpa mig att i framtiden forma en mer medveten och flexibel pedagogik till att lära andra att improvisera. Min önskan är att denna studie ska ge insikt och inspiration till andra musikälskare att utveckla sig i musikalisk improvisation. 7

8 2 Bakgrund I detta avsnitt presenteras relevant litteratur och tidigare forskning inom området, och avslutningsvis presenteras studiens teoretiska utgångspunkt. 2.1 Improvisation likställs med komposition Detta arbete beskriver en process av praktiskt utforskande och inlärning, där jag söker utveckla en improvisatorisk frihet i mitt eget musicerande. Improvisation betraktas och beskrivs således utifrån min egen personliga erfarenhet. Följande citat av Derek Bailey passar därför bra att börja med: I couldn t imagine a meaningful consideration of improvisation from anything other than a practical and personal point of view. (Bailey, 1993, s. X) I enlighet med citatet ovan görs en personlig analys och beskrivning av hur det går att utveckla ett improvisatoriskt spel utifrån praktiskt utforskande. Det skulle gå att enbart redovisa andras synpunkter om improvisation samt teoretiska utgångspunkter, men utan eget praktiserande skulle det knappast gå att ha någon egen ståndpunkt. Citatet är hämtat ur boken Improvisation: It s Nature And Practice In Music (Bailey, Baileys syfte med boken är att utforska ämnet, eftersom han anser att det nästan inte finns några teoretiska beskrivningar av just improvisation. En möjlig orsak till detta är enligt Bailey, att improvisation till sitt väsen är något som är svårt att både analysera och beskriva. Det finns en hel del skrivet om improvisation, bland annat av personer med lång erfarenhet av att improvisera. Daniel Nolgård (2004) har skrivit den praktiska handboken Jazzpiano. I boken finns ett kort teoretiskt kapitel om improvisation. Nolgård likställer till exempel improvisation med att komponera: Improvisation är komposition i ögonblicket (sid. 80). Detta inkluderar således musikens alla beståndsdelar, det vill säga melodi, harmoni och rytm, samt på mer avancerad nivå även form och klangbild. Det bästa sättet att träna allt detta är i ensemble, menar Nolgård. Han menar att det i en ensemble är av vikt att förutsättningslöst experimentera med musikens alla beståndsdelar. Detta innebär dock inte att teorier, skalor och ackord inte skall användas och prövas. Nolgård (2014) menar vidare att läromedel i improvisation kan förstås på ett felaktigt sätt, som att det endast handlar om förmåga att kombinera ihop rätt skala med rätt ackord. Som sämst kan teoretisk improvisationsövning leda till att den gehörsmässiga intuitionen stängs av, för att ersättas av ett uträknande av vilka skalor som passar specifika ackord. I bästa fall leder istället träning utifrån musikteori till att förrådet fylls på av musikaliska uttryck, som sedan intuitivt kan plockas fram. Det är lika självklart att en jazzmusiker vill studera musikteori och andras kompositioner genom att planka, som att författare läser andras böcker för att studera språk och uppbyggnad. Nolgård hävdar att detta arbetssätt inte behöver leda till plagiat av andras verk. En bra improvisation är alltså en reell komposition, enligt Nolgård (2004), inte något utstakat genom givna ackordanalyser eller med hjälp av helt eller delvis memorerade fraser. Det är inte heller en fråga om chansning eller tur, utan ett resultat av musikerns estetiska val. Målet för en improvisatör är att hela tiden kunna använda sin intuition och lyssna fram det som upplevs rätt för ögonblicket. För att kunna spela de toner musikern 8

9 vill, krävs att instrumentalgehöret utvecklas. Att öva upp det är bland det viktigaste när improvisation övas. Praktiskt kan det göras genom att spela enkla melodier i alla tonarter, långsamt, och utan att spela fel, menar Nolgård. Att uppnå frihet i sitt improvisatoriska spel skulle kunna definieras som en utvecklad förmåga att spela det som önskas spela eller det man tycker sig höra inom sig, alltså kunna spela utifrån musikalisk intuition. Jazzpianisten Håkan Bjuvenstedt (personlig kommunikation, 2 september 2013) uttrycker det som att vara så ett med sitt instrument, att en förmåga finns att direkt uttrycka det man hör inom sig. Detta är något som enligt saxofonisten och läraren Martin Eriksson (personlig kommunikation, 2 september 2013) behöver uppmärksammas rent allmänt. Han anser att musiker nuförtiden är mer beroende av ackordanalys än tidigare, och att musiker förut inom jazzen improviserade på ett mindre teoretiskt sätt. Thompson och Lehmann (2004) har en liknande uppfattning utifrån vad läroböcker i improvisation lär ut. De metoder som beskrivs för att lära sig improvisera i jazzmusik, kan ge uppfattningen att improvisation handlar om att sätta ihop i förväg inlärda musikaliska mönster. Författarna menar också att åtminstone amatörer i regel improviserar på det sättet. Gissningsvis blir det, eller kan bli, mindre teoretiskt ju bättre musikern behärskar musicerandet teoretiskt i rent praktiskt utförande. Frihet i spelet kan sägas uppnås genom att kunna. Johnson- Laird (2002, refererad i Thompson & Lehmann, 2004) har uppmärksammat att erfarna improvisations- musiker säger att de ibland uppnår så kallat flow i sitt spel, där de inte längre är medvetna om att känna kontroll över vad de spelar. Men Johnson- Laird skriver också att medvetna val är något normalt också hos skickliga improvisationsmusiker. För att analysera sitt improviserande uppmanas till uppmärksamhet angående den egna tankeprocessen, huruvida medvetna val görs om vad som skall spelas i nuet. Bör då musiker välja att spela precis vad som helst? Svaret på det är nej, enligt Thompson och Lehmann (2004). Friheten grundar sig också på en förmåga att utgå från de musikaliska ramar som är satta, eller infinner sig för tillfället, det vill säga eventuell melodi som utgångsläge, harmonik, rytm, puls och form. Ofta finns det stilmässiga ramar: Good improvising is thus, in one sense, the production of novelty within identifiable constraints (a.a., s. 150). En improvisatörs estetiska val påverkas också av medmusikanters musikaliska gensvar. Därför har spel i ensemble betydelse för musikerns estetiska utveckling. En estetisk musikalisk utveckling kan också ske i mötet med publik, dess gensvar och stämning, menar Thompson och Lehmann. Avgörande för vad som flödar ut, enligt jazzsaxofonisten Jerry Bergonzi (2013), är i hög grad vad musikern lyssnar och övar på. Richard Ashley (2009) beskriver samma fenomen med att musikern samlar på sig ett lager av musikaliska intryck, som kan omarbetas, varieras och över tid utvecklas. Han anser att det är ett av de huvudsakliga metoder unga improvisatörer använder sig av, för att lära sig hantverket. Det är nödvändigt med en praktisk grund och förberedelse, med tanke på tidsaspektens krav på improvisatören. Ashley anser alltså att improvisationsmusiker behöver ta in musikaliska intryck, som sedan i regel tar tid att lära sig använda spontant och göra till sitt eget. Rätt fokus kan enligt Ashley vara, att se de hantverksmässiga förberedelserna som underordnade målet att skapa fin musik. 9

10 Thompson och Lehmann (2004) anser att ambitionen att finna metoder för att utveckla improviserat spel brett tillämpbara i olika stilar, är rimligt. Det öppnar upp för vidgad horisont mot andra kulturer och stilar. Varje genre och stil förväntas ändå ta mycket tid att kanske bara ytligt beröra och ännu mer för att behärska, om man inte nöjer sig med att plocka in influenser. Inom den västerländska musiken delar jazzen och den klassiska musiken fundamentala aspekter i tonalitet, vilket Thompson och Lehmann menar torde underlätta genrebreddning. Att utveckla och hålla igång instrumentalspel kan liknas vid att syssla med idrott. Karolina Klyft, som fredagen den 1 november 2013 var gäst hos Skavlan, sa i TV angående utmaningen att prestera inför en stor mega- publik och stora förväntningar att: Ju mer man är förberedd, desto mer kan man komma in i rätt känsla, i det där flowet man vill. En parallell till individuella idrottsliga grenar som höjdhopp kan dock, enligt Thompson och Lehmann (2004), anses passa bättre för inrepeterat musikaliskt framträdande med både fasta ramar och väl utstakat genomförande, till skillnad från improviserat spel i stunden. Den fysiska aktiviteten i olika idrotter är antingen utstakade eller sådana som kräver anpassning till förändringar. En improvisatörs prestation liknar mer de utmaningar som finns i fotboll. En fotbollsspelare vet inte ens angående närmaste minuten, hur spelet utvecklar sig, och hur det är bäst att spelaren som individ anpassar sig och agerar. Vår allas Zlatan kan ses som en mästare i improviserat spel, öppen för att agera med den väl utvecklade tekniska förmåga han har, i rätt tid, och dessutom med passionerad känsla. 2.2 Tidigare forskning inom området Enligt Thompson och Lehmann (2004) är det sannolikt att den person som vill lära sig improvisera i en viss bestämd musikstil har hjälp av att musikern redan blivit skicklig att spela efter noter i just den stilen. De skriver att det finns ett mer eller mindre vedertaget antagande att alla olika förmågor som gehörsspel, notläsning, improviserat spel, och inövad musik har samband med varandra. Betoningen i utlärandet av konsten att improvisera ligger sedan ofta på att lyssna på skickliga improvisatörer, för att sedan planka sådant som tilltalar. Den metoden liknar hur målarkonst traditionellt förts vidare. Enligt Thompson och Lehmann ger forskningen inga tydliga svar på hur förmågan att improvisera bäst kan utvecklas och förbättras. Det kan bero på att vedertagen praxis på det stora hela fungerar och ger tillfredsställande resultat. Framgångsrikt improviserande i jazz är i hög grad betingat av en grundläggande stor kunnighet i stilenliga musikaliska mönster. För närvarande är det dock inte utforskat huruvida detta leder till ett kreativt flöde i det musikaliska framförandet, och inte enbart till ett ihop- plockande av väl inövade fraser, skriver Thompson och Lehmann (2004): Kenny and Gellrich (2002) call for deliberate practice and transcendence, whereby the first is a process of amassing a large knowledge base through systematic practice routines and the second is understood as a heightened state of consciousness that moves beyond the confines of (thereby often jettisoning) the accumulated base itself. What is not clear is precisely how to get from one stage to the other. (Thompson & Lehmann, 2004, sid. 154) Kenny och Gellrich (2002, refererad i Thompson & Lehmann, 2004) efterfrågar en medveten frigörelse från det praktiskt inlärda, för att bli en god improvisatör. Samtidigt anser de att det systematiska inövandet är nödvändigt som utgångspunkt. Med andra 10

11 ord uppmanar de till att göra något personligt av en gedigen musikalisk grund, men de menar att det saknas klar kunskap om hur det skall gå till. 2.3 Begreppet flow Enligt Johnson- Laird (2002) refererad i Thompson och Lehmann (2004) talar vissa erfarna improvisatörer om ett så kallat tillstånd av flow, i vilka de uppfattar sig ha släppt den överlagda kontrollen i improviserandet. Mihaly Csikszentmihalyi (1990) skriver angående begreppet flow, både om att vara helt uppslukad av det en individ sysslar med, och om att dessa optimala upplevelser är beroende av förmågan att ha kontroll över det som händer. Denna möjlighet till kontroll uppnås genom egen ansträngning och kreativitet: Vid det optimala tillståndet för inre upplevelser finns det ordning i medvetandet. Detta inträffar när mental energi eller uppmärksamhet investeras i realistiska mål och när personens färdigheter svarar mot handlingsmöjligheterna. (Csikszentmihalyi, 1990, s. 23) Inre upplevelser skulle kunna tolkas som inspiration, stark vilja och känsla att uttrycka sig, som kombineras med förmågan att också kunna, men för att vara uppslukad av det hen gör, är det då inte ett annat stadium av flow, eller helt enkelt det tillstånd som kan kallas flow? Kan det vara så att det växlar mellan ett flow där den medvetna kontrollen är bortkopplad och tvärtom? Csikszentmihalyi (1990) anser att den kinesiske tänkaren Chuang Tzu, som levde för 2300 år sedan, har beskrivit fenomenet flow med sitt begrepp Yu, som har översatts till simma, flyga och flöda. Så här skriver Csikszentmihalyi om Tzus syn på begreppet: Medan flow är ett resultat av ett medvetet försök att bemästra utmaningar, uppträder Yu, när man ger upp den medvetna kontrollen (s. 178). Att vandra är också en översättning av Yu. Det innebär att en färdighet automatiserats som förmågan att gå. En sådan hög nivå av skicklighet kan sedan uppfattas som spontan eller överjordisk. Förmågan att prestera har gradvis trappats upp utifrån realistiska mål med utmaningar på vägen. Den potentiella, i nuet utvecklade förmågan, kan dock hämmas av olika slags koncentrationsstörningar och brist på engagemang. Den som utför något bör vara fokuserad på eller helt uppslukad av det hen gör, skriver Csikszentmihalyi (1990). 2.3 Teoretiskt perspektiv I fenomenologisk tradition eftersträvar forskaren att sätta parentes om sin kunskap för att kunna öppna sitt sinne och upptäcka något nytt. Om målet då är att studera en process i att lära sig och utveckla sitt improviserade spel, torde det vara en fördel att inte veta så mycket om improvisation. I denna självstudie kan det mer korrekt sägas innebära att jag söker gå till sakerna själva, snarare än att jag söker gå tillbaka till dem (Bengtsson, 1991). Målet med studien är att hitta metoder, men med en misstänksamhet gentemot färdiga sådana, för att behålla en öppenhet i den variation och mångfald, som antas finnas i fenomenet improvisation. Vad som eftersträvas med ett fenomenologiskt perspektiv är, enligt Bengtsson (2005): 11

12 1. En vändning mot sakerna. 2. En följsamhet mot sakerna. Ordet fenomen kommer från grekiskan och betyder det som visar sig (Bengtsson, 2005, s. 12). Det som visar sig är beroende av ett subjekt, i detta fall mig själv. Vad kommer att för mig visa sig vara väl fungerande metoder eller redskap i att utveckla improvisation? Det handlar alltså om ett praktiskt utforskande av fenomen. Bengtsson skriver att de saker som avses i fenomenologin är sakerna som fenomen, d v s så som de visar sig för någon (a.a. s. 12). Det går inte att komma ifrån att sakerna, metoderna och redskapen i att utveckla improvisation är förbundna med ett subjekt: Vändningen mot sakerna är nämligen alltid förbunden med en samtidig vändning mot subjektet (Bengtsson, 1991, s. 28). Det primära subjektet är mig själv och min relation till sakerna, som i detta fall är vägar för att utveckla det improviserade spelet. Fenomenologins erfarenhetsbegrepp är enligt Bengtsson (1991) brett. Det inkluderar bland annat sinnlig, emotiv, imaginativ, praktisk, estetisk, teoretisk och social erfarenhet. En medvetenhet behövs om att erfarenhetsvärlden eller livsvärlden är mycket komplex. Det är svårt att komma ifrån att det redan finns någon form av imaginär syn på improvisation praktiskt, estetiskt och teoretiskt. Ovan har flera exempel getts på personer som anser att all musik egentligen är sprungen ur improvisation och vad det i viss mån innebär. Med detta i medvetandet finns en ambition att inte låta detta styra och begränsa studie, eftersom fenomenologiska studier inte skall styras av förutbestämda regler överhuvudtaget, ty ett sådant regelföljande ger bara tillgång till det som reglerna medger, skriver Bengtsson (1991, s. 29). Subjektet, i detta fall mig själv, kan förväntas ha mindre förutfattade meningar än om subjektet varit till exempel en driven improvisatör i jazz- genren. Andra subjekt kommer också in i bilden och de filtreras genom det huvudsakliga subjektet mig själv. Det kan handla om lärare och andra musiker. I viss mån möts två olika livsvärldar, exempelvis den klassiska fakulteten och fakulteten för rytmisk improvisation på Musikhögskolan Ingesund. Det går från en du- inställning av att vara medveten om fakulteten rytmisk improvisation utan att vara direkt delaktig, till en vi- relation med mer delaktighet i varandras liv (Bengtsson, 2005). 12

13 3. Metodkapitel I detta kapitel presenteras studiens metod och genomförande. Vidare beskriver jag hur bearbetningen och analysen av datamaterialet har gjorts. Slutligen resonerar jag kring etiska överväganden samt studiens giltighet och tillförlitlighet. 3.1 Metodologi Det viktigaste verktyget i den här studien blir att dokumentera den dagliga processen och utvecklingen. I en dagbok eller loggbok, som det i forskningssammanhang hellre heter, kan det bland annat fokuseras på att dokumentera det som konkret händer. Det är också vanligt att beskriva hur saker upplevs, och kanske också tolka effekter av olika handlingar med mera. I det här arbetet där jag studerar min egen process att utveckla ett improviserat spel, kan loggbok användas för att mer eller mindre dagligen skriva om det som visar sig (Bengtsson, 2005, s. 12) vara relevant för detta. Det tar inte så mycket tid att skriva loggbok och den finns lätt till hands när det gäller att skriva ner observationer (Björndal, 2005). Det handlar i hög grad om reflektioner över det som har skett, vilka kan öka förståelsen och möjligheten att befästa eventuella insikter och framsteg. Enligt Jorunn Möller (1993, refererad i Björndal, 2005) kan klarhet därmed bringas i eventuella problem som har uppstått under lärandeprocessen. Inlärningspsykologiskt, med hänvisning till bland andra Lev Vygotskij ( ), främjas också inlärning när både hand och öga används under processens gång. En inre dialog skapas, när något som redan är känt blir mer medvetet, genom att det ska uttryckas med ord. Saker som är mer eller mindre omedvetna i ens agerande, kan komma upp till ytan i och med möjligheten att analysera. En analys möjliggör också att praxis eventuellt kan förändras (Björndal, 2005). Eftersom improvisation kräver fokus och inlevelse i det som görs i stunden, kan det medföra svårigheter när det gäller bedömning av skeendenas art. Det skulle kunna liknas vid en bilförares förmåga att ta in ett omgivande landskap och/eller bebyggelse med dess detaljer under det att han eller hon kör (Björndal, 2005). Därför använder jag mig i denna studie också av videoinspelning som komplement till loggboken. Videoinspelningar blir inte begränsade till minnet, utan går att granska om och om igen med olika val av fokus. Det finns större möjlighet att lägga märke till eventuellt viktiga detaljer. På grund av att det är en självstudie kan det vara särskilt betydelsefullt. Det går att se sig själv utifrån det perspektiv andra ser. Det bör dock inte ses som en kopia av verkligheten, utan en representation av den. Bland annat kan ljudkvaliteten variera och det blir ingen exakt kopia av det som spelas in. Samtidigt finns möjlighet att referera till det reella genomförandet. Tankar om och upplevelsen av en improvisations utfall kan prövas men möjligheten finns att åter framförallt lyssna på resultatet. 3.2 Metod Val av metod Den huvudsakliga metoden är att dokumentera processen i att utveckla det improviserade spelet i en loggbok. Som komplement kommer några improvisationer att spelas in på video i slutet av terminen. En tredje övergripande metod är handledning av saxofonisten Björn Cedergren tillsammans med en praxis- gemenskap av andra studenter i fakulteten för rytmisk improvisation på Musikhögskolan Ingesund. 13

14 3.2.2 Val av dokumenterade situationer Med hjälp av videoinspelning har jag dokumenterat improvisation med kompgitarrist, samt till inspelat komp, till tre av de fyra låtar jag arbetade med under höstterminen. Det är en dokumentation av ett slutgiltigt resultat, efter så gott som en termin. Processen dit finns dokumenterad i loggboken. Här dokumenteras kontinuerlig övning, offentliga speltillfällen, improvisation tillsammans med andra, teoretiska lärdomar utifrån litteratur, muntlig undervisning och personliga samtal. Loggboken har förts nästan dagligen. Om dokumentationen görs för sällan, kan det bli svårt att komma ihåg allt som kan vara värt att skriva Genomförande av dokumentationen Loggboken har varit en nästan daglig dokumentation. Det har i regel inte tagit mer än cirka en kvart att skriva. Tillfälle för det har ofta blivit före läggdags eller efter en stunds vila, vilket kan vara främjande för förmågan till reflektion. Ibland har noteringar gjorts i direkt anslutning till improviserat spel i samband med exempelvis offentligt speltillfälle, eller om det varit något intressant samtal om improvisation under dagen. Den enda genomgående strukturen för den förda loggboken i denna studie är att den är kronologisk, och då i viss mån ordnad efter olika skeden och därför inte tidsmässigt rigid. En fördel med detta kan vara att det ger öppenhet gentemot sådant som eventuellt faller utanför strukturen. Det kan till exempel visa sig bli onödigt tidskrävande att koppla ihop samma teman från många olika noteringstillfällen (Björndal, 2005). I detta fall har det i stora drag blivit frågan om en process- loggbok utan utskriven struktur. Det handlar i hög grad om vad som hände, vad jag kände och vad jag lärde mig. Enligt förväntan överväger mina anteckningar om vad som hände och vad jag lärde mig. Detta löper sedan vidare in i en slags metakognitiv dokumentation, med ytterligare frågor om hur jag lär mig. Medvetet har jag också valt att skriva ned anekdoter på ett ostrukturerat sätt, dock utan att jag för den skull vill betrakta loggboken som anekdotisk. En av orsakerna till detta är att jag anser att det ibland dykt upp saker som jag bedömt som vettiga att skriva ner. Videodokumentationen gjordes i slutet av terminen i kombination med fortsatt användande av loggbok. Den första videodokumentationen gjordes med gitarristen och klasskamraten Andreas Gunnarsson. Inspelningen gjordes med stationär videokamera på stativ, med oss bägge två i helkropps- bild i en större ensemblesal för pop, rock och jazz. Vi hade förberett oss individuellt, men hade inte spelat ihop innan inspelningstillfället. Vi hade cirka en timme på oss. Jag hade fortfarande nästan ingen erfarenhet av att improvisera mer än i egen övning, i alla fall inte i så långa sjok som en hel refräng och vers med repris. Melodin jag hade valt var A Nightingale Sang In Berkeley Square (Manning Sherwin/Eric Maschwitz) från Den andra dokumentationen gjordes tillsammans med ri 1 - gitarristen Rasmus Andersson, i nära på identiska omständigheter som ovan, men enbart med altsaxofon 1 På Musikhögskolan Ingesund står ri för rytmisk improvisation, vilket tidigare hette afro eller afroamerikansk musik. De studenter som går ri inriktar sig på i stora drag jazz, pop och rock- musik. 14

15 och elgitarr. Den här gången utgick vi från låten On the Sunny Side of the Street (Jimmy McHugh/Dorothy Fields) från En tredje dokumentation innebar att spela Duke Ellingtons ( ) In A Sentimental Mood från 1935 till inspelat komp, vilket gjordes vid två tillfällen med min lärare i improvisation Björn Cedergren, först i en större lektionssal med mindre dämpad akustik och den andra gången i en mer dämpad ri- ensemblesal. Mestadels blir det i föreliggande studie frågan om att arbeta med den personliga utvecklingen på egen hand, dock under viss handledning av saxofonisten och jazzsaxofonläraren Cedergren. Det sker i viss mån i en praxisgemenskap, med förbehållet att inte utgå från förutfattade meningar: To be an improviser is, most often, to be a member of a community of musicians who share a common purpose, set of skills, and musical vocabulary (Ashley, 2009, s. 418). Teoretiskt blir det en tydlig koppling till mästarlära och att lära sig av en praxisgemenskap. Mästaren är i detta fall min handledare. Mitt eget lärande kan sägas ligga i ett begynnande perifert deltagande. Praxisgemenskapen behöver genom digital teknik inte begränsa sig till enbart Musikhögskolan Ingesund (Nielsen & Kvale, 2000, s. 29). Mästarlära fungerar sålunda i detta arbete som en metod, en övergripande metod bland andra, för att utveckla mitt improvisatoriska spel. Den teoretiska grunden är dock fenomenologisk. Fokus ligger på att upptäcka, så som det visar sig för mig som subjekt, vilka metoder eller redskap som kan användas i det egna lärandet Bearbetning och analys av dokumentationen Videoobservationerna gav flera fördelar. Det blev tillfälle att spela tillsammans med någon annan, eller med komp. Det visade sig bli en katalysator, som fick det improvisatoriska spelet att lossna. Olika tips och bedömningar kom tillsammans med Cedergren, som lärare. Analysen av dessa inspelningar handlar om hur det improvisatoriska spelet kan sägas ha utvecklats. Det sker i jämförelse med vad som är dokumenterat i loggboken. Bedömningen har musikens olika beståndsdelar som utgångspunkt. Det gäller melodi, harmonik, puls, rytm, samspel med andra, intonation, klang och form. Ytterligare en aspekt är huruvida det finns mod. Vissa aspekter blir mer beroende av ett subjektivt, personligt omdöme. Det gäller i synnerhet i vilken grad det finns mod, men i viss mån också melodi, harmonik och klang. Loggbokstexten fyllde nästan ett helt kollegieblock, vilket jag ser som ett rejält och tillräckligt underlag för att göra en analys. Det viktigaste i analysen var att bedöma vad som hade lett till progression eller eventuellt inte hade gjort det, för att sedan kategorisera och strukturera upp det. En successiv progression var tydlig utifrån tre olika delaktiga lärare, egen övning i viss mån i kombination med läroböcker, och improvisation tillsammans med andra. Att kategorisera upplevdes inte som en stor tidskrävande börda. Strukturen utgick ifrån de olika kategorier som hade påverkat progressionen i att improvisera plus den kronologiska ordningen Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet Angående respekt som ledstjärna gentemot de personer som studeras, handlar den här studien om mig själv. För att vara öppen för lärdomar behövs samtidigt en kritisk 15

16 hållning. Syftet är att komma åt det som är sant när det gäller att utveckla sitt improviserade spel, men det skall ändå göras med en positivt god och rättvis attityd. Det finns dock en risk att olika hänsyn står mot varandra. Men i och med att det är en självstudie, har jag själv kontrollen över vad som lämnas ut till andra. Det är möjligt att en viss självcensur har skett i min analys av datamaterialet, men i så fall inte i form av ett medvetet förskönande för att dölja eventuella pinsamheter i den egna utvecklingen. Jag har inte upplevt det som självutlämnande att beskriva läroprocessen i improvisation (Björndal, 2005). De personer som nämns i arbetet utan att det hänvisas till en officiell skrift eller inspelning, har tillfrågats om de vill ge sitt medgivande (Johansson & Svedner, 2010). Tillförlitligheten kan sägas bli högre genom att ha en handledare med i processen. Det är dock ändå frågan om observationer av andra ordningen för både mig och handledare. På lektioner liksom i egen övning är fokus primärt att utveckla det improviserade spelet. Att observera och utvärdera kommer i andra hand, som i sig självt är en stor utmaning. Våra fem sinnen syn, hörsel, känsel, lukt och smak tar in enormt mycket intryck. Forskare har räknat ut att på en sekund är det impulser motsvarande elva miljoner bits, som tas emot. För att klara av detta massiva informationsflöde filtreras informationen. Ett påstående av Tor Nörrestanders (1992, refererad i Björndal, 2005) gör gällande att det endast är 40 bits av 11 miljoner bits som medvetet registreras av våra sinnen. Det innebär att det som kommer att komma med i anteckningarna i utgångsläget redan är rejält filtrerad information. I loggbokens anteckningar kommer ytterligare information att väljas bort och om det inte görs anteckningar i stunden kommer än mer information ha glömts bort på grund av korttidsminnets begränsade kapacitet. Det kan avhjälpas genom att strukturera upp informationen direkt (Björndal, 2005). Att föra loggbok är sålunda en hjälp för minnet. Det innebär exempelvis mindre risk att svårigheter på vägen slätas över eller glöms bort. Den språkliga bearbetningen kan göra att det samtidigt lagras i långtidsminnet. Videodokumentationen i hyfsad kvalitet, gör att det går att granska hur spelet verkligen låter och inte bara hur det kan upplevas i stunden. Hörsel och syn får en chans till även om smak, lukt och känsel är bortkopplade (Björndal, 2005). 16

17 4 Resultat I detta kapitel beskrivs hur en successiv progression i att improvisera på saxofon gått till. I stora drag är det i kronologisk ordning med en första instruktion av saxofonlärare Martin Eriksson, följt av att mest öva och pröva saker själv, till att börja spela och improvisera med andra, vidare till handledning av jazz- saxofonläraren Björn Cedergren, och till sist inspelade improvisationer på video. Jag har också valt att ta med den utveckling Daniel Nolgård bidrog till genom undervisning i ämnet improvisation under vårterminen Olika metoder att öva improvisation ges genom flera lärare, egen övning och via litteratur. Att improvisera tillsammans med andra är en metod i sig. 4.1 En uppmuntrande början Ja, då ska vi se om du har någon improvisatorisk frihet!, sade Martin Eriksson, saxofonist och lärare i klassisk saxofon, när han hade fått information om uppgiften att utveckla min förmåga att improvisera (ur loggbok ). Han spelade ett ton- material, vilket var någon form av skala över hela instrumentets register, utan att säga vad det var, för att sedan lägga en bordunton 2 med uppmaningen att improvisera utifrån det. Eriksson ville pröva min förmåga att improvisera direkt utan att nämna tonart. Jag började spela och var noga med att hålla mig till den skala Eriksson presenterat, vilket tycktes gå bra utan att behöva tänka så mycket. Jag upplevde hur det faktiskt blev ett inspirerat melodiskt flöde. Eriksson ansåg att jag klarade testet. Tonmaterialet bestod av en pentatonisk durskala 3. Trots den positiva responsen, gavs uppgiften att fortsätta öva på att improvisera utifrån pentatoniska dur och moll- skalor. Jag fick uppmaningen att med det ton- materialet utgå från ett inre lyssnande, och välja att spela utifrån inspiration, istället för att förståndsmässigt plocka toner ur den givna skalan. Vidare skulle jag bygga på övningen genom att börja spela på bluesskalor, som kan sägas vara en påbyggnad av moll- pentatonisk skala 4 Jag fick ett första upplägg för övning med en omedelbar erfarenhet av flow i improviserat spel. Men hur fungerade övningen i den egna övningen? I loggboken skriver jag följande: Tyckte jag kunde spela melodiska fraser på ett organiskt (ej mekaniskt vis), men det blev inte lika excellent med känsla som på lektionen med Martin. Personer, miljö och atmosfär påverkar naturligtvis. Det kan också ta tid att komma in i stämning. Har dock tänkt att vad som kännetecknar en del drivna musiker som t ex Ale Möller band är att de verkar direkt kunna musicera med känsla. Att gå in i övningsrummet kan ge ett mer mekaniskt pliktmässigt musicerande. (ur loggbok ) Att komma ihåg och ha förmågan att agera utifrån instruktioner på instrumentallektionen är alltid något tillfredsställande i sig självt. Det kan vara lättare att bli inspirerad tillsammans med någon eller några andra. Det fanns möjligen ett 2 En konstant liggande grundton, som kan användas som enkelt ackompanjemang eller också en del av ett arrangemang. 3 Vanligtvis och i detta fall består en pentatonisk durskala av första, andra, tredje, femte och sjätte tonsteget i en vanlig durskala. Till exempel c, d, e, g och a. Det innebär att inga halva tonsteg förekommer i skalan. 4 Vanligtvis och i detta fall består den pentatoniska mollskalan av första, tredje, fjärde, femte och sjunde steget i vanlig aeolisk moll, som är en skala med hela tonsteg förutom mellan andra och tredje tonsteget samt femte och sjätte tonsteget. A- moll pentatonisk som exempel innehåller tonerna a, c, d, e och g. 17

18 nyhetens behag på lektionen med Eriksson. Vidare behöver en eventuell lyssnare inte nödvändigtvis uppfatta det musikaliska flödet på samma sätt som den som spelar. Att öva in och uppehålla instrumentala och musikaliska färdigheter tar sin tid och därmed kan olika känslostämningar komma och gå: En del av tiden används till att öva upp teknisk färdighet. Kände in skalorna för att få in ton- materialet. Fick sedan infallet att kolla om Summertime höll sig inom bluesskalans tonmaterial. Och inspirationen kom. Det blev någon enstaka utsmyckning. Nej, den gick inte utanför tonmaterialet. Vad jag först inte tänkte på är att den faktiskt utan utsmyckningar håller sig inom mollpentans ramar. Genialiskt skriven! (ur loggbok ) George Gershwins ( ) Summertime består i grundmelodin enbart av de fem tonerna från en moll- pentatonisk skala förutom att den andra tonen i vanlig aeolisk mollskala är med i en ton. Det kan ses som bevis på möjligheterna till skapande med enbart en femtons- skala. Summertime visade sig ha förmågan att väcka nyskapande kreativitet med den melodin som utgångspunkt. Utsmyckningar kunde göras genom att också använda bluesskalan lägga till exempel den sjätte tonen i skalan: En reflektion över att det kom ett flöde när jag spelade Summertime är att den kan jag särskilt bra., i synnerhet i d- moll- penta. Det kan ses som ett empiriskt bevis på övningens betydelse för att komma in i mer improvisatorisk frihet. (ur loggbok ) Övning torde alltså vara en grundförutsättning för att kunna improvisera fritt utifrån inspiration. Det innebär inte att det är självklart att inspirationen finns där. Det märks utifrån anteckningarna i loggboken att inspiration är en andra viktig faktor. Hade noterat i loggboken ( ) att jag vid ett andra tillfälle inte alls blev inspirerad av att spela Summertime. Sammanfattningsvis utgick övningen först från skalor det vill säga dur och moll- pentatonisk skala samt bluesskala. Den innefattade teknisk och gehörsmässig övning och improviserande utifrån ett inre lyssnande. Sedan lades också redan skriven melodi till på eget initiativ, som utgångspunkt för improviserande ihop med passande skala. 4.2 Successiv harmonisk progression I loggboken står det om hur Sten Ingelf förespråkar övning i jazzharmonik utifrån jazzens utveckling från talet och framåt: Jazzharmonikens utveckling från talet till idag med en successiv utbyggnad av ackorden är speciellt lämplig att utnyttja som metodisk progression. (Ingelf, sid. 17, 1991) Med utgångspunkt från skalor och melodi snarare än ackord, fanns en vilja hos mig att gå vidare för att få ny inspiration. Pentatoniska skalor var enkla att behärska i inledningsskedet. Bluesskalan upplevdes dock enformig och deppig till sin karaktär, vilket i loggboken noterats ha orsakat att jag tappade inspirationen att spela pentatoniska skalor och bluesskalor och improvisera utifrån det. 18

19 Vad behövdes för att få ny inspiration? Är det efter enbart några dagar av övning på improvisation utifrån pentatoniska skalor och bluesskalan dags att ta in något nytt och mer avancerat? Eller är det bara tillfälliga känslor, som orsakar mindre lust att fortsätta ett tag till med samma ton- material? Det som triggade mig igen var en vacker melodi med mer avancerad jazzharmonik. Detta kom att bryta med Ingelfs råd om successiv harmonisk progression. Jag valde att spela Duke Ellingtons ( ) In a Sentimental Mood från1935: Inspirationen slog till när jag skulle spela In a Sentimental Mood. Det är en väldigt vacker melodi, som mynnar ut i och tycks ha en underton av glädje. Märker att jag triggas av ackord. Vill uttrycka mycket mer vid varje ackord. Där finns en teknisk begränsning. Det går också att ge varierat uttryck i den enskilda tonen och låta harmonierna inspirera till det. (ur loggbok ) Inspirationen kom när jag spelade denna jazzlåt och med inspirationen kom även en del tekniska utmaningar. Det fanns en vilja hos mig att också kunna spela snabbare löpningar. Men hur skulle övningen läggas upp? Av min lärare Martin Eriksson hade jag hittills fått uppgiften att spela pentatoniska skalor och bluesskalor, för att sedan fritt improvisera utifrån dessa. Dock behövdes det något mer och annat för att kunna improvisera utifrån melodin In a Sentimental mood och dess harmonik. Detta var något jag funderade en del på. I min loggbok skrev jag att: En begränsning upplevs i att spela snabba improvisatoriska löpningar. Dur och moll- skalor kan ses som en förberedelse. Ett vidare steg är att öva ackordsklanger och skalor som passar till olika ackord (ur loggbok ) Skulle kunna lägga till plankningar. Det kan utveckla gehöret, samt att det musikaliska förrådet fylls på med musikaliska intryck, som sedan intuitivt kan användas. (ur loggbok ) Det dröjde dock drygt en månad innan jag började lyssna på och ta efter andra som improviserar. Innan dess repeterade jag endast melodin. Jag fortsatte att arbeta med In a Sentimental Mood och började dessutom spela George Shearings ( ) Lullaby of Birdland från Tänkte satsa på att som rinnande vatten spela In a Sentimental Mood för att frigöra för både uttryck och för eventuell improvisation. (ur loggbok ) Logiska mönster i melodin (Lullaby of Birdland) lägger jag inte direkt märke till, vilket hade kunnat underlätta inlärning. Fortsätter med att lyssna på olika versioner av In A sentimental Mood, för att få inspiration till improvisation. Det blir Ella Fitzgerald ( ), John Coltrane ( ) och Sonny Rollins. Hör att Ella gärna lägger till - 9- or. Plankar grejer som Coltrane och Rollins gör. Men tänker inför jam, att det är en utmaning att i stundens hetta applicera dessa tips" från proffs och att spela mer än enbart melodi. (ur loggbok ) Det var en intressant upptäckt om hur förståndet kan ha betydelse för att hitta rätt toner och att den förmågan kan utvecklas. Inför uppspel var tanken i förberedelsen att melodin skulle sitta så bra att tankarna inte behövde engageras för det. Plankningarna antogs dock inte sitta tillräckligt. I den egna övningen har förutom plankningar, 19

20 ytterligare skalor och ackord lagts till. Ett fokus har lagts på att utgå från en bestämd melodi. Med viss bävan spännande att få börja improvisera tillsammans med andra. I loggboken har jag antecknat att mod behövs (ur loggbok ( ). 4.3 Improvisation tillsammans med andra utmanar förmågan In A Sentimental Mood blev den första låt jag valde att spela och improvisera över på den öppna scenen för improvisation på musikpuben Wilmas i Arvika. Det blev dock inte så mycket improvisation: Det blev mer en egen version av melodin än en improvisation. Upplevde sedan osäkerhet när vi kom ur formen. Det var svårt att hitta tillbaka. (ur loggbok ) Uppenbarligen kom möjligen bara något av plankningar, övning av ackord och skalor med i utsmyckningarna av melodin på mitt första uppspel, eftersom det inte var mycket mer än melodin som levererades. Låtens form visade sig också vara en viktig aspekt för ett framgångsrikt genomförande. Inför öppen scen för improvisation Wilmas två veckor senare valde jag att träna mig på att spela och improvisera på Lullaby of Birdland. Jag funderade på att även förbereda en improvisation i övningsrummet utifrån melodi och ackord. Jag mindes att jag hade använt en förberedd improvisation vid uppspel av On the Sunny Side of the street (Jimmy McHugh/Dorothy Fields) från 1930 i slutet på vårterminen Reaktionen från praxis- gemenskapen lät inte vänta på sig: Säger till några elever i jazzimprovisation att jag tänkte förbereda ett solo till jam på Wilmas. Det blir ett rungande nej från dem. Hädelse, utbrister Erik Rosengren. (ur loggbok ) Det blev nödvändigt att ändra strategi. Jag fortsatte med att öva in harmoniken och att i förväg åtminstone bestämma form utan att öva in den. Jag övade själv utan ackompanjemang: Om ackorden sitter borde de underlätta för ett flow. Men tänk om ackompanjemanget tar andra ackord? (ur loggbok ) Inget är inövat med ensemble. Känner mig något svag också när det gäller att spela melodin, åtminstone i snabbare tempo. (ur loggbok ) Det som fungerade den här kvällen på Wilmas, var att hänga med i formen. Annars blev det mest små variationer i melodin snarare än improvisation också den här gången. Mer av improvisation blev det genom att battla med Stina Widén på tvärflöjt, vilket också står noterat i loggboken. Jag förstod dock inte att battla innebär att satsa på att hela tiden överträffa den andra improvisatören. Det blev istället mer åt call and response, vilket innebär att bygga vidare på det den andra spelar, och vice versa. Jag fick under hösten pröva på improvisation i andra genrer i samband med spelningar. Med koralen Jag älskar dig blev det traditionell och enklare harmonik i jämförelse med jazzstandards. Utgångsläget blev också här melodin. Jag satsade också på att bli medveten om ackordstonerna: 20