Orkesterresan Andreas Engström i samtal med Katarina Leyman om vägen till att komponera för orkester

Transkript

1 46/NUTIDA MUSIK Orkesterresan Andreas Engström i samtal med Katarina Leyman om vägen till att komponera för orkester Foto: henrik sundling

2 NUTIDA MUSIK /47» Jag gör verkligen det jag vill. I morgon kanske jag känner för att göra ett stycke som är helt konceptuellt eller med bara specialtecken. Ja, det skulle inte förvåna mig själv. Orsaken till att jag inte gjort det för orkester jag tror nog att det kommer.«du kommer från Västkusten, från Orust, bodde ett tag i Stockholm på 80-talet, flyttade till USA och läste musik där på Berklee College of Music och New England Conservatory of Music. Efter det kom du tillbaka till Sverige och Stockholm och läste vidare komposition. Som jag förstår det handlade det inte då så mycket om att skaffa sig en ytterligare formell kompetens som att komma in i ett sammanhang,»systemet«. När jag kom hem 1995 kände jag knappt någon i Stockholm där jag ändå hade bott tidigare under 80-talet. Jag hade innan jag åkte till USA gått på konstskolor men efter de sex åren jag var borta hade jag inget som helst nätverk. Jag började jobba som publikvärd på Konserthuset, det hade jag gjort också i USA, för att om inte annat komma i närheten av den här miljön. Där lärde jag känna en del folk, bland annat min man Henrik, men jag kände inte en enda tonsättare, jag hade inga kollegor, inga jag kunde identifiera mig med. Jag kom där i kontakt med en del musiker, och det går som tonsättare att hitta musiker som vill spela ens musik. Men att komma in i ett system, att vara en del av en grupp, för det krävs att man är någons adept; någon måste kunna rekommendera en, tala för en. Jag skaffade mig lärarkompetens i musikteori det var det område jag såg som möjligt att undervisa i och även om jag inte är musikteoretiker först och främst så får man mycket kunskap om detta i USA. På Musikhögskolan började jag sitta med på kompositionsseminarier och jag insåg att jag måste ta mig in på komposition, så jag sökte diplomutbildningen och kom in. Jag fick gå en egen variant av utbildningen som innebar kompositionsstudier för Pär Lindgren och komplement till sådant jag inte tidigare gjort, vilket mest handlade om elektronmusik. Annars var det första jag sökte mig till i Sverige EMS, där jag tog några kurser. Där kunde man träffa andra, och strukturerna var någorlunda öppna. Jag hade bland annat Jens Hedman och Jonas Broberg som lärare. Jag sökte mig också till Uruk (Uruppförandeklubben) som påminde om den tonsättar- och musikergrupp (Composers of New England Collective) jag var med att starta i Boston och som arrangerade nutida kammarmusikkonserter där. Apropå detta att det går att träffa musiker på personlig basis, så att säga, och få dem att spela ens musik för ett antal år sedan berättade du för mig att du komponerar en del kammarmusik för några musiker du känner väl, en klarinettist vill jag minnas. Ja, Stefan Harg. Han som också spelar på inspelningen av ditt stycke Tre faser och Swarms som jag lyssnat på. Är detta ett exempel på din situation som tonsättare från den tiden, där du själv ordnar med kontakter där du råkar befinna dig? Ja, jag jobbade utifrån min närmiljö kan man säga. Ett annat exempel är när jag lärde känna poeten Nina Södergren genom bibliotekarien i Bagarmossens bibliotek där jag letade texter, vilket ledde till att jag tonsatte några av hennes dikter som sedan framfördes under en hembygdskväll/konsert där i biblioteket. Genom Nina träffade jag för övrigt tonsättaren Ebbe Grimsland vars uppmuntran betytt mycket. Hur som helst, vi lärde känna varandra och så insåg vi att vi kunde samarbeta. Vi och några ytterligare musiker jag kom att jobba med arbetade på samma musikskola. Katarina Ström-Harg, som är pianoprofessor på musikhögskolan och gift med Stefan hade hittat min musik på Svensk musik. Hon hade bara sökt fritt och sade till Stefan»Katarina Leyman, vem är det?, varpå han sade»hon jobbar ju på min skola«. Så började jag skriva för dem. Stefan Harg har spelat Tre faser för klarinett solo. Var och när framfördes den? Tre faser är inspirerad av min pappas skulptur Tre faser som står i Vårgårda järnvägspark. Det är tre sidor av en skulptur så att säga. Den uruppfördes 2007 på Café Aguéli i Stockholm. Som sagt, det var så jag jobbade, i min lokalmiljö. Samtidigt gick jag på nutida musikkonserter, tog mig till musikhögskolan, tog lärarkompetens så att jag skulle kunna försörja mig inom området. Där lärde jag bland andra känna Tebogo Monnakgotla, Malin Bång och Mattias Lysell. Christofer Elgh och Erik Peters uppmuntrade mig att söka komposition. Efter hand fick jag ju det där nätverket. I ett samarbete mellan kompositions- och gitarrklassen träffade jag gitarristen Samuel Edvardsson Wigervall som jag också arbetat mycket med och skrivit flera stycken för. När jag tog examen fick jag ha diplomkonsert i Konserthuset, Streams för orkester med Filharmonikerna. Du frågade tidigare om det fortfarande känns som ett aktuellt stycke för mig.

3 48/NUTIDA MUSIK Ja, mest för att det var ett diplomstycke. Jag komponerade tidigare ett stycke Skulptörens öga, som du också hörde på Nordiska musikdagar på Island, som var nästan litet av en förstudie till detta. Detta var för sinfonietta. Senare komponerade jag Streams för orkester och det känns verkligen som en vidareutveckling och även ganska representativt för det jag vill göra. Det stämmer, det verket har också den här föreningen av breda linjer och detaljer som går igen i dina orkesterverk. Efter detta fick jag en beställning av Filharmonikernas blåsarkvintett, Färger. Men jag har hela tiden undervisat, och har känt att jag inte haft möjlighet till att komponera tillräckligt för att kunna röra mig framåt. Jag har fått jobba väldigt mycket för att hitta små luckor för att komponera, för när jag undervisar då går jag in för det med hundra procent. Det kommer jag ihåg från när du också undervisade musikteori på musikvetenskapen i Stockholm. Jag skulle vilja fråga dig, när kommer du in i»systemet«, när du inte själv måste jaga och arrangera utan man också kontaktar dig? Finns det en tidpunkt, en viss brytpunkt? När börjar saker generera varandra? År Vad händer då? Jag fick en beställning från Östersjöfestivalen. Berwaldhallen hörde av sig, det var andra gången någon ringde hem så att säga och ville beställa ett verk. Jag tänkte faktiskt att det måste vara någon annan Katarina de söker, det finns ju flera stycken [skratt]. Jag vet ju att jag finns, så att säga, men»hur vet du att jag finns?«. I efterhand har jag förstått att Streams spelade en viss roll. Man söker stipendier och då kollar ju folk upp vad man gjort. Hur som helst fick jag höra flera tala positivt om Streams, och jag brukade tänka»jaha, hur känner du till det?«, för jag vet ungefär vilka som var på konserten. Men det stycket öppnade uppenbarligen några dörrar och någon rekommenderade sedan mig till Berwaldhallen och Esa-Pekka Salonen, som är konstnärlige ledaren. Sedan hörde både Marco Feklistoff, som är musikchef på Norrlandsoperan, och Kjell Englund som är dess vd konserten på radio och på så sätt blev jag aktuell också för dem. Och då blev du composer in residence med uppdrag att under en treårsperiod komponera fyra verk. Ja, och samtidigt fick jag en beställning på ett verk för KammarensembleN, som nyligen blev klart. Den beställningen kom samtidigt, innan de visste att jag var hustonsättare. Men även det kom efter Östersjöfestivalen. Apropå detta att Streams skulle vara ett moget stycke jag håller ju med, för det finns många saker i det som både dominerar och återkommer i senare verk, något som liksom är din stil. De återkommande 16-delarna i skalor som rör sig uppåt och som imiterar varandra. Jo, jag har ju mina skalor som jag tycker om. Jag tycker om när det går uppåt. Det går ju väldigt sällan nedåt. Men det går nedåt i Transient Skies. Hur som helst använder jag den här typen av figurer, modeller. Det funkar bra och jag tänker då att jag inte vill komplicera det mer. Musikerna brukar tycka det är svårt nog ändå. För att det är så precist? Ja, för även om det inte rör sig om några extrema rytmiska figurer så blir det knöligt att få tajt. Det ser enkelt ut men är svårare än så eftersom figurerna ofta skall haka in i varandra. Det måste verkligen synka men det kanske man inte ser så direkt på pappret. Jag förstår, det jag framför allt tänker på är att det kommer ett sjok med stigande 16-delar som hakar in i varandra, och sedan tar det stopp, varpå ett annat parti av mer klangblockskaraktär tar vid. Det rör sig inte om punktinsatser för enskilda instrument, eller klangfärgsmelodier, inte den typen av precision. Det är antingen eller, rätt tydligt så. Och detta med klangblock är lika centralt som skalrörelserna. Ja, det rör sig mycket om stora block med rörelse i. Det är tydliga penseldrag men inom varje grupp kan man göra olika saker, skapa mönster inuti större skeenden. Det är helt annorlunda med kammarmusiken, där varje linje är tydlig. När vi skulle spela Solar Flares sade Salonen när han tittade på materialet att det nog skulle kunna bli problematiskt för stråkarna att få det exakt, men att de skulle repetera det. Det blev sedan uppenbart att de, Helsingfors Stadsorkester, hade arbetat med just detta. Sedan är det så att jag håller mig litet till samma grundmaterial men att det kanske transponeras. Det innebär ju att om man får in den här kombinationen av toner så har man mönstret i sig, och då blir det inte så svårt för musikerna att spela resten. Om man väl lär sig grundmönstret i en rörelse kan man applicera detta på partier längre fram. Därför

4 NUTIDA MUSIK /49» Men jag vill understryka att för mig är det inte mer samtida att arbeta med utökade tekniker; det är också en tradition, det har funnits länge. Ibland är detta nyskapande och känns samtida och ibland inte.«är det delvis skenbart krångligt. Jag försöker inte göra saker svårare än vad de är, men jag gör samtidigt den typ av musik där alla toner måste sitta. Streams och framför allt Solar Flares är till formen typiska konsertöppnare, cirka tio minuter. Så var det ju även på festivalen där du och tre andra tonsättare hade i uppdrag att skriva ett slags ouvertyrer. Solar Flares är helt och hållet gjord som en sådan. Streams är litet längre, minuter, och jag hinner utveckla litet mer saker samtidigt som det finns utrymme för mer stilla förlopp. Med Solar Flares tänkte jag att eftersom det skulle ligga före Bartóks Riddar Blåskägg kunde det gott få vara litet mer kraftfullt. Jag tänkte på solen då jag ville ha något som är aktivt, utvecklas, har energi. Så jag jobbade med idén om kraft och rörelse, som öppningsstycke. Ditt första stycke för Norrlandsoperan, Transient Skies, som hade premiär i höstas, är något så ovanligt som ett stycke på 45 minuter för orkester. Du skall sedan komponera ytterligare tre verk som är ganska långa. Klarinettkonserten, som jag skriver för Stefan Harg, skall vara runt minuter, en normal konsertlängd. Sedan ett sjuminutersverk till projektet»beethoven and Beyond«, där nio tonsättare komponerar stycken utifrån en symfoni, jag har 8:an. Det fjärde verket är ytterligare ett långt orkesterverk. Varför låter man dig komponera så långt, och vad är det för utmaningar du ställs inför genom detta? Jag tror att det under de senaste åren uttryckts kritik om detta att man ofta bara får göra korta verk som upptakt till klassikerna som sedan följer. Det låg nog litet i tiden att ge tonsättare chansen att verkligen breda ut sig. Jag tror att med mig och förre hustonsättaren Mats Larsson Gothe så började man lyfta fram hustonsättaren, och ville skapa möjligheter för denne att kunna ta ut svängarna. I samband med Östersjöfestivalen fick vi som komponerade frågan om vad vi ville göra och alla sade»större verk«. Jag kommer ihåg den intervjun i Opus. Jag till och med refererade till den i min recension och tyckte det var litet komiskt. Varför är det så viktigt att skriva stort för orkester? Det kanske kan tyckas litet fånigt, men samtidigt är det ett faktum att man inom kammarmusik på ett annat sätt får möjligheten att testa gränser men att detta är mycket svårt vad gäller orkestermusik. Det är ju så häftigt med orkestern som uttrycksmedel så man vill förstås få möjlighet att undersöka det till fullo. Man vet ju heller inte vad man klarar av förrän man provat på. Inför vilka konkreta utmaningar ställdes du? Jag hade haft tanken innan att om jag en dag får möjligheten att skriva något riktigt stort för orkester så skulle jag kunna tänka mig att basera det på något så till synes banalt som moln. Och då inte»å vad vackra«, utan för att det finns så mycket intressant vad gäller skiftningar och strukturer i dessa, hur konvektioner jobbar, hur värme stiger, rörelsen. Jag har läst jättemycket om detta. Även om jag inte håller på så mycket nu för tiden så har jag arbetat med bildkonst tidigare och jag upplever världen mycket i form av rörelse och strukturer. Utmaningen handlade om att få dessa idéer att verkligen klinga. Hur hanterar du dessa stora tidsvolymer? Ja, det rörde sig om lång tid och mycket handlade om att utveckla olika karaktärer, molntyper under denna. Jag kom bland annat fram till att jag inte skulle göra ett fyrtiofem minuter långt orkesterverk utan avbrott. Nu är det i fyra satser. Jag tänkte här mycket utifrån lyssnarens position, det skall vara litet omväxlande,»å, nu händer något annat«. Jag arbetar mycket med formen, gör grafiska skisser, tecknar. Men jag sitter inte hela tiden och planerar utan musiken tar mig ofta någonstans, går sin egen väg. I det här fallet med så mycket musik tror jag att man behöver dela upp det litet, ha små andningspauser. Förutom pauser mellan satser har du också generalpauser, det blir tyst och så börjar något annat. Precis, det är olika karaktärer som avlöser varandra. Transient Skies är ju inte en symfoni i traditionell mening men om man tittar på hur verket är uppbyggt med satser så finns mycket som är klassiskt. Första satsen är expansiv och innefattar en introduktion, därpå följer de andra två satserna, delvis litet lättare i karaktär och omfång, som kanske trots allt behöver sammanhanget. Och så en aktiv avslutande sats. Jag tänkte också att varje sats skall kunna spelas för sig, varje sats är en egen värld. Delvis är det rent pragmatiskt, för hur ofta får man möjligheten att få ett verk på trekvart framfört igen i sin helhet? Jag försökte skapa olika världar som samtidigt skall höra ihop. Apropå det här med moln och klangsjok, har du

5 50/NUTIDA MUSIK någon relation till Ligeti, Penderecki, eller andra polacker, eller rent av Anders Hillborg, som ju också jobbar med klangmoln? Jag tycker väldigt bra om Hillborgs musik, även om jag inte hade hört något förrän jag kom tillbaka till Sverige. Nu har jag lyssnat en hel del, inte så att jag tror det satt sig i musiken, men visst kan jag känna att det finns gemensamma punkter. Det här vad han inspirerats av som märks i titlarna det är nästan så jag tänker att»fasen den titeln går ju inte att ta nu«. Jag har annars ofta en stark idé om verkets struktur och form, titeln kommer sist. Ligetis musik tycker jag är jättehäftig och jag är definitivt inspirerad vad det gäller just klangmoln. Penderecki har jag egentligen inte hört så mycket av men jag kan förstå att man tänker att jag måste lyssnat en del på honom eller Lutoslawski. Däremot har jag lyssnat mycket på Bartók, Stravinsky och Webern. Boulez har varit en väldigt stor förebild, men det tror jag nog inte man kan höra. Jag tycker egentligen inte man kan höra ekon av några av de här namnen. Möjligen Ligeti men ganska avlägset och på ett ytligt plan. Ja detta med klanger som växer. Innehållet och tonmaterialet är något helt annat. Jag tänker på detta du säger om att man måste disponera formen väl och ha publiken i åtanken. Om jag får vara litet provokativ: musiken är kvasitonal och jag har inte sett ett enda ställe där du använder någon okonventionell spelteknik. Denna musik är ju publiktillvänd och förutom att du skriver svårt med de melodiskt rytmiska rörelserna, provocerar du knappast heller orkestern med ditt sätt att skriva? Jag förstår på sätt och vis vad du menar med att det är tonalt, det är ju inte atonalt men samtidigt arbetar jag med mina olika modus. Och jag är inte antimodernist, jag gillar ju väldigt mycket av de klassiska modernisterna. Foto: henrik sundling Jag blev litet förvånad när du nämnde Boulez Det som gjorde att jag kände att jag vill bli tonsättare, jag var runt 28, det vill säga i sammanhanget ganska sent, var när jag hörde Webern. Jag blev lycklig av den musiken. Och så Boulez, den klangen, Pli selon pli, Le marteau sans maïtre, Rituel. De här styckena analyserade jag också under utbildningen i USA. Men det här är viktigt: jag känner mig absolut inte låst av någon skola eller av modernismen, eller att det jag gör måste ligga i linje med de tonsättare jag beundrar. Jag gör verkligen det jag vill. I morgon kanske jag känner för att

6 NUTIDA MUSIK /51» Först är jag sen med att bestämma mig och sedan måste jag försörja mig med annat. Hela processen blir utdragen. Jag känner fortfarande att jag håller på att utvecklas.«göra ett stycke som är helt konceptuellt eller med bara specialtecken. Ja, det skulle inte förvåna mig själv. Orsaken till att jag inte gjort det för orkester jag tror nog att det kommer. Jag tänker mycket rent praktiskt; saker funkar nu utan utökade tekniker. Om jag känner att det kommer in naturligt så skulle jag nog göra det. Jag skulle kunnat haft det i vissa av de här klangmolnen, men det kan vara en tidsfråga, jag har inte hunnit med det. Allt det där är spännande. I det nya kammarmusikstycket, Abandoned Places, använder jag mikrotonalitet och en del effekter för blåsinstrumenten och även litet för de övriga instrumenten. Är det för att det är skrivet för KammarensembleN. Nej, verket är för KammarensembleN och musikelever, det är ett samarbetsprojekt mellan KammarensembleN och olika gymnasieskolor. Men jag tror att detta kan funka bra i sammanhanget. Jag ville göra ett stycke där jag inte skriver på ett sätt för de professionella i ensemblen och på ett annat sätt för eleverna. Jag tänkte att alla skall kunna spela någorlunda likvärdiga stämmor. Ett resultat är att jag inte har några snabba löpningar, de var inte heller relevanta i det här materialet. Istället ville jag få en mer mörkare litet mystisk klang. Till exempel spelar flöjten nästan bara i lägsta registret. Jag kanske inte tycker att jag behärskar alla dessa annorlunda tekniker ännu. Men jag vill understryka att för mig är det inte mer samtida att arbeta med utökade tekniker; det är också en tradition, det har funnits länge. Ibland är detta nyskapande och känns samtida och ibland inte. Du var inne på att du blivit tonsättare sent. Du har tidigare sagt till mig att du ligger tio år efter i karriären, och att det har med din flytt tillbaka från USA att göra. Det är naturligtvis sagt delvis litet på skämt, det finns ju massor med musiker vars karriärvägar inte är spikraka utan man har tagit annorlunda vägar och tagit längre tid på sig, men det ligger något i det. Även om jag hållit på med bildkonst och musik parallellt så var det först ganska sent som jag kom på att det är detta som gäller. Redan där var jag ganska sent ute. Sedan kommer jag till Sverige, 32 år gammal, och här dröjer det innan något händer. Först är jag sen med att bestämma mig och sedan måste jag försörja mig med annat. Hela processen blir utdragen. Jag känner fortfarande att jag håller på att utvecklas, jag har absolut inte hittat mitt definitiva uttrycksmedel ännu. Det enda jag kan säga är att om ett visst uttryck kräver en viss teknik så tänker jag utforska detta. Vad studerade du mest i USA? Jag åkte dit först och främst för att jag ville spela piano. Det blev jazzpiano, och så ledde det till att jag parallellt studerade komposition, filmmusik och jazz. Vad har filmmusik betytt för dig? Mycket! Men inte för själva tonspråket och det jag gör nu. Det var dock studierna i filmmusik som var vägen in. För att bli en bättre filmkompositör tog jag mer och mer kompositionsklasser och landade till slut i ren komposition. Jag tycker fortfarande det är intressant med filmmusik även om jag inte arbetar med det just nu. Annars tycker jag det finns mycket i din orkestermusik som knyter an till filmmusik på ett generellt plan, hur du målar bilder och stämningar, mycket klangfärg, drillar, tremolon, vibraton... Det handlar kanske om mitt intresse för bilder, stämningar och strukturer. Jag tror inte att styckena är påverkade av film men jag har nog ett sätt att se på världen som är besläktat med det filmmusikaliska och hur man där arbetar med stämningar. Det är ofta något jag vill gestalta, såsom karaktär, struktur, form eller rörelse. Men detta tror jag mer har sitt ursprung i min uppväxt med abstrakt konst och mitt eget bildskapande än i filmmusik. Och om man tar orkesterverket till Norrlandsoperan så var molnens karaktär kanske en startpunkt men vartefter tog tonmaterialet över, så inte heller där tror jag det spelar in direkt. Att du har vissa stildrag och karaktärer som påminner om filmmusik behöver inte innebära att det finns några likhetstecken. Du jobbar ju mycket med svällningar och dynamik som kan ge sådana associationer. En partitursida ser ofta ut som ett liggande v, så att säga. Jag tror det handlar om att jag ser på omvärlden som en organism. Samtidigt jobbar jag också på andra sätt, som i Solar Flares som har en nervös, konstant energi och är mer explosiv. Jag komponerade tidigare många stycken som var väldigt spröda och fina, samtidigt som jag rent generellt kan gilla när det är riktigt starkt och kaotiskt! En av mina favoritpianister är McCoy Tyner, som spelar väldigt explosivt, samtidigt som jag ju gillar Bill Evans så klart. Jag tycker om de mesta formerna av jazz inklusive frijazz. Jag gillar jazzens öppna ackord där dissonanserna snarare är färger än rent funktionsharmoniska. Ibland kan jag upptäcka i min musik att,»jaha, där har vi ett jazzackord«. När kände du att det finns ett område som heter ny

7 52/NUTIDA MUSIK musik som du befinner dig i och som du på något sätt relaterar till och speglar dig i? Det var nog när jag upptäckte Webern, i USA. Men jag hade redan innan på Fridhems folkhögskolas musiklinje i Svalöv kommit i kontakt med just Penderecki och Lutoslawski och det satte starka spår. Jag hörde sedan Lutoslawskis helt aleatoriska stråkkvartett i USA. Annars hade jag innan vuxen ålder endast gått på några få konserter med orkestermusik eller opera. Men det fanns massor med musik runtomkring mig under min uppväxt och mina föräldrar var extremt kulturintresserade och aktiva inom konst- och musikvärlden. Pappa var ju själv skulptör. Men jag kommer ju från landet och saker såg annorlunda ut där. Jag kan därför inte förstå detta när man pratar om orkestern som konservativ, att saker är på ett visst sätt, förlegat och så vidare. För mig representerar orkestern snarare storstad, modernitet. Det är en urban kulturform. I noterna i din kammarmusik står ofta instruktioner, som att spela rytmiskt flexibelt,»samtal med sig själv«. Samtidigt rör det sig om en helt igenom traditionell notbild. Skulle du inte kunnat formulera det annorlunda genom att använda en annan form av notation? Att utgå från tal och text är ju ett vedertaget sätt att försöka nå fram till en annan prosodi, men du delar konsekvent upp notbilden i taktstreck. Hur förhåller du dig till detta, att å ena sidan vilja bryta upp en traditionell frasering samtidigt som du använder dig av dessa slags ramar? Det är mest en praktisk notationsfråga, det funkar. Det här med aleatorik är något jag säkert kommer jobba med framöver, för ibland är det ju så att man vill jobba fritt med en figur eller stanna i en viss klang. Apropå din jazzbakgrund. Här i Tre faser står det»jazzigt«, och här har du väldigt långa toner varför över huvud taget taktstreck? Nu har jag ju inte spelat så extremt mycket jazz, men även där använder man till och från exakt notation. Sedan är det underförstått att man kan förhålla sig till vissa element på ett friare sätt. Men jag skulle säga att notation är ett väldigt komplext och svårt område inom den samtida konstmusiken. I kammarmusik eller som här i solostycken för du en dialog med musikern. Du ger en notbild och sedan diskuterar ni. När man ger någonting till Stefan Harg så ser han direkt bakom noterna. Man behöver inte säga mycket. Det är inte alla som gör det men han lägger på de där extragrejerna som jag kanske inte fått ner. Men hur funkar detta då i ett orkesterverk, hur förmedlar man där de underförstådda budskapen.»spela litet funky«står det här i Transient Skies, hur går det fram? I sådana där lägen måste jag komma på bättre sätt att notera helt enkelt. Jag håller fullständigt med dig om detta med taktstreck, men det hör också till saken att man är väldigt låst av sina program. Jag skrev tidigare för hand och det är nästan så att jag skulle vilja återgå till detta. Samtidigt ändrar och bearbetar jag så mycket så det skulle innebära ett enormt problem, och där är programmet Sibelius så praktiskt. Men i detta konkreta fall kan man väl säga att det blir så när man jobbar inom en viss tidsram Vad finns det för andra sätt? Man skulle kunna skriva ut det och sedan dölja tackstrecken. Men hade man skrivit för hand hade man»bara«kunnat ta fram en metod och skriva. Men programmen är praktiska när man klipper och klistrar och jag tycker om att testa saker, att ändra. Notation är något jag verkligen funderar på; hur sjutton förmedlar man beskrivningar av en viss kvalitet i ett material? Jag använder heller inte avancerade taktindelningar med underavdelningar för att få fram komplexitet. Då tror jag mer på aleatorik. Den traditionella notationen erbjuder ju viss frihet, men den har helt klart sina begränsningar. Men ofta funkar det. Till exempel skrev jag ju för Filharmonikernas blåsarkvintett stycket Färger, och vi hade dialog under instuderingen. Sedan tog Göteborgsoperans blåsarkvintett upp verket men utan att vi förde någon direkt dialog förutom i stora drag via e-post, och de lyckades ju ändå jättebra. Så det går ju! I princip handlar det om att finna pragmatiska lösningar. Man skriver så som man tror det passar för en viss musiker. Du jobbar heltid som tonsättare nu? Ja, i princip, förutom en del extra på Konserthuset. Jag har aldrig haft de här möjligheterna tidigare. Orkestern är fantastisk, den är enorm klangkälla och jag känner att jag har bara börjat, jag tror det kommer kunna hända ganska mycket närmsta tiden. Det är för övrigt intressant att jag ibland får höra att jag är orkestertonsättare, och visst nu har jag ju komponerat några stycken. Det var bland annat med anledning av denna»över-

8 NUTIDA MUSIK /53» man är väldigt låst av sina program. Jag skrev tidigare för hand och det är nästan så att jag skulle vilja återgå till detta. samtidigt ändrar och bearbetar jag så mycket så det skulle innebära ett enormt problem.«gång«till orkestertonsättare som jag tyckte det skulle vara intressant att intervjua dig. Jag har följt dig ett tag och vi har pratat en del under åren. Min första bild av dig var snarare tonsättare av kammarmusik, och som du beskrev det, i nära kontakt med musikerna. Jag skulle precis som du förlägga»övergången«till Östersjöfestivalen Och det är först nu som jag kan ägna mig åt att komponera på allvar. Nu är jag i och för sig övertygad om att jag inte skulle vara den tonsättare jag är om det inte var för att jag undervisat så mycket som jag gjort, vilket jag lärt mig mycket på. Men jag har helt klart begränsats vad gäller verkmängd och den tid man lägger på varje verk. Jag tycker att du i det här samtalet pekat på många saker som är hinder på vägen mot att kunna genomföra något. Du måste kunna något rent tekniskt, du måste ha formell kompetens, men framför allt känna rätt personer, ha kontakter, folk måste veta vem du är. Och vad gäller inte minst orkestern måste man få möjlighet att prova på saker för att kunna utvecklas. Man måste få tid på olika sätt. Jag har tidigare sagt att kanske lyckas jag när jag är sjuttiofem. Jag säger fortfarande att min karriär skall peaka då. Jag trodde nog inte att jag skulle få de här chanserna, och hade jag inte fått dem, ja då hade jag arbetat med kammarmusik och det hade varit fint det med. Men jag hade nog inte fortsatt undervisa på det sätt som jag gjort för det hade inte gått i längden. Får jag spekulera litet. Du berättade ju om hur du kom till Sverige, inte kände någon, hamnade på EMS och tog några kurser. Vad hade hänt om du där fått en liten uppskattande puff, till exempel om EMS hade bjudit in dig till ett showcase, ett beställningsverk, kanske något ytterligare uppdrag? Hade du varit Katarina Leyman, elektronmusiktonsättaren nu? För att det var i detta område du gavs möjligheter och sedan ledde det ena till det andra? Jag tror inte att det hade blivit riktigt så. Jag gillar instrument för mycket och jag tycker om att arbeta med folk som spelar, jag vill göra saker med andra! Det hade säkert blivit mer elektronmusik, först och främst tillsammans med vanliga instrument. Men jag hade nog komponerat renodlade elektroniska stycken också. Sedan finns det förstås inget som säger att jag inte kommer att göra sådant i framtiden. Men du förstår vad jag menar, man får en chans och så befinner man sig på ett ställe, hamnar i ett fack rent av. Absolut, jag fick möjligheten att komponera för orkester och helt plötsligt är jag en orkestertonsättare för många. De som gör kammarmusik kan nu säga,»men du gör ju orkestermusik så vi har inte ens tänkt på dig«. Sagt litet tillspetsat, det har ju blivit mer kammarmusik också, det har kommit parallellt. Nu håller jag på med en stråkkvartett, beställd av Sveriges radio, orkesterverken och så skriver jag också saker som inte direkt ger några pengar utan som innebär intressanta samarbeten. Jag vill ju jobba med andra människor som sagt. Jag älskar alla genrer inom samtidsmusiken. Men jag kan uppleva en misstänksamhet mot en sådan som mig. Inte mig personligen men mot den form jag nu råkar arbeta inom, orkestermusik eller kammarmusik som är traditionellt noterat, och som inte är experimentell. Jag har heller inte gjort så mycket elektronisk musik men det är ju för att jag inte behärskar mediet riktigt! Vad har KVAST (Kvinnlig Anhopning av Svenska Tonsättare) betytt för dig att komma fram. Jag tror säkert att det spelat en viss roll. Helt plötsligt kring 2009 var det som om man bland institutioner vaknade upp och sade»oj, det finns kvinnliga tonsättare och vi har inte utnyttjat den resursen«. Det var som om man började söka litet extra efter vad som finns. Det har spelat in men förhoppningsvis är det inte det enda. I och med den här frågan blev det också litet drag kring ny musik generellt, och det är ju bra för alla. Men för att återknyta till det här med var man hamnar. Visst spelar de mekanismer du beskriver in. Samtidigt hade jag hunnit med en del saker redan innan jag kom hem (från USA) så viss riktning hade jag redan. Men mediet spelar ju en roll: man vill uttrycka något och sedan använder man det som finns till hands och det kan ibland vara i stort sett vad som helst. Det finns så mycket föreställningar om hur man skall jobba; man skall bara jobba på beställning eller man skall bara jobba fritt Jag vill jobba precis hur jag vill, och det finns inga regler. En beställning för mig är en möjlighet. Hade någon bett mig skriva ett stycke elektronisk musik så hade jag gjort det, men det kanske inte hade blivit lika bra som om någon annan mer specialiserad gjort det. Att jag inte gör vissa saker handlar inte så mycket om att jag inte tycker det är intressant som att jag råkar kunna någonting annat och dessutom kan göra någonting av det! Andreas Engström Redaktör för Nutida Musik andreas.engstrom@nutidamusik.com