THE GOTHIC NOVEL I SVENSK FöRKLäDNAD

Transkript

1 THE GOTHIC NOVEL I SVENSK FöRKLäDNAD Yvonne Leffler I skräckens lustgård. Skräckromantik i svenska 1800-talsromaner Skrifter utgivna av Litteraturvetenskapliga institutionen vid Göteborgs universitet, nr. 21, s. (omslag och illustrationer B. Leffler, inkl. bibl. & with summary in English) ISBN Det finns en mycket vacker utgåva från 1984 av Viktor Rydbergs Singoalla med 25 'helsidesillustrationer' av Carl Larsson. Det är en nyutgåva av Rydbergs roman som utkom i en för fjärde gången omarbetad version år Singoalla publicerades 1857 i 'Aurora. Toilette-kalender för 1858', utkom sedan i en utförligt omarbetad version 1865, en tredje upplaga som fick undertiteln 'En fantasi' trycktes 1876 och 1894 slutligen kom den fjärde utgåvan med 'Teckningar af Carl Larsson'. Och fast alla studenter i svensk litteratur vet att Singoalla publicerades 1857, är det få som vet att den utgåva de läser härstammar från 1894-versionen och att den skiljer sig från 1857 års utgåva i några väsentliga punkter. Romanens historia återspeglar inte bara en författares utveckling, utan också den svenska romanens utveckling under 1800-talets senare hälft. Denna slutsats drar Yvonne Leffler i sin avhandling I skräckens lustgård. Skräckromantik i svenska 1800-talsromaner. I sin bok där hon analyserar ett sjutal 1800-talsromaner ägnar Leffler ett omfattande kapitel åt Rydbergs Singoalla. Romanen kan enligt Leffler beskrivas som: "en kombination av romantikens sagodikt och 1840-talets marknadsinriktade underhållningsroman. Skräckromantiska scener blandas med ett mångtydigt symbolspråk på ett sätt som får Rydbergs verk att bilda en länk mellan 1840-talets underhållningsromaner och 1890-talets konstprosa. Romanen kan ses som ett tidigt exempel på hur skräckromanens berättarteknik och ingredienser kan användas inom ramen för ett mer konstnärligt utarbetat formspråk." (s.145/146) Singoalla är alltså inte en genuin svensk skräckroman, utan en sagodikt med skräckromantiska drag. När man betraktar de övriga romanerna som Leffler analyserar är det påfallande att det bara finns en enda roman som förtjänar namnet 121

2 'en svensk skräckroman'. Det är nog skälet till att Leffler inte kallade sin avhandling en studie i svensk skräckromantik. Denna implicita nyans gör en nyfiken efter Lefflers definition av skräckromantik eller Gothic, och avhandlingens målsättning. I inledningen skriver Leffler att hon vill 'påvisa skräckromantikens betydelse i den svenska 1800-talsromanen'. Sedan vill Leffler beskriva hur skräckromantiska stildrag förekommer i olika typer av romaner, samt hur användningen av den egentliga skräckromanens genrekonventioner under 1800-talet förändrades. Leffler vill dessutom 'teckna den svenska publikens möte med den utländska skräckromanen och de konsekvenser romangenrens popularitet fick för den tidiga svenska romanlitteraturen.' (s.13) I de följande två teoretiska kapitlen skildrar Leffler 'the Gothic novel' i England, varianten i Tyskland ('der Schauer-roman') och 'le roman noir' i Frankrike. Sedan vilka kännetecken den utländska skräckromanen har och hur den svenska publiken kom i beröring med utländsk skräckromantik. Avsnittet med rubriken 'Skräckromanens kännetecken' är mest intressant ur teoretisk synpunkt och för att få svar på vår fråga hur Leffler definierar skräckromantik. Enligt Leffler finns det inte någon 'fungerande genrebeskrivning' av skräckromanen (s.21). Leffler vill komma fram till en genrebeskrivning i form av en deskriptiv modell. "Den ger en 'definition' av skräckromanen och därmed en möjlighet att identifiera de romaner som är skräckromantik eller har skräckromantiska inslag.' (s.24) Hon försöker göra det genom att studera cirka 20 engelska, tyska och franska skräckromaner och undersöker tematik, miljö, personer och roller, komposition och berättarteknik i dessa romaner. Lefflers deskriptiva modell (s.38) omfattar fem kriterier. 1.Intrig och komposition är baserad på mysteriet. För att sammanfatta det mycket kort, i början är mysteriets innehåll inte helt klart. Det är först i slutet att allt förklaras. 2.Berättartekniken är spänningsskapande och uppmanar till känsloengagemang. Leffler nämner här antecipationstekniken och användningen av sk cliff-hangers, dvs händelseutvecklingen avbryts mitt i en dramatisk scen. En teknik som vi alla känner till när vi tänker på sk tvåloperor som Dallas och Dynastin! 3.Romanen ger läsaren en känslomässig upplevelse av mysterium/mystik. Enligt 122

3 Leffler är mysteriet inte av intellektuell, utan av känslomässig karaktär. Detta innebär att läsaren inte uppmanas 'att själv lösa det, som i detektivromanen, utan till inlevelse och till att ge sig hän åt händelseförloppet.' (s.33) 4.Romanens tema faller under ett av skräckromanens grundteman. Till exempel temat 'människan som utlämnad åt något hotande' eller 'kampen mellan det goda och onda inom människan' (dualism). Denna dualism är ett viktigt tema i Singoalla. 5.Romanen utnyttjar skräckromanens genrekonventioner vad gäller person- och miljöteckning. Här kan vi också anknyta till dualismen; hjälten och skurken, hjältinnan och den onda kvinnan, harmoniska lantliga omgivningar och kusliga miljöer. Mïljön står ofta i relation till personen; hjälten hör hemma i en 'god' miljö, skurken i en 'skräckmiljö'. Leffler definierar en roman som en skräckroman om romanen uppfyller alla ovannämnda kriterier. En roman med skräckromantiska inslag kan man kalla den roman där "berättartekniken i bärande scener eller avsnitt är spänningsskapande och uppmanar till känsloengagemang samt att skräckromanens genrekonventioner utnyttjas vad gäller person-och miljöskildringen.' (s.38) Det sista inledande kapitlet 'Den svenska publikens möte med skräckromantik' är en kort litteratursociologisk undersökning av den svenska bokmarknaden i början av 1800-talet. I detta kapitel har Leffler också placerat det i och för sig intressanta avsnittet 'Skräckromantik i svensk romantik'. Detta ämne skulle kanske ha behandlats på ett annat ställe, för avsnittet är innehållsmässigt av en annan karaktär. Leffler påvisar här på vilket sätt t ex Almqvists Amorina och Stagnelius skräckdramer refererar till den skräckromantiska genren medan hon i de andra avsnitten använder litteratursociologiska fakta som bokkataloger o dyl. Efter den teoretiska inledningen börjar avhandlingen bli spännande, för nu presenteras de rafflande historierna och intrigerna som det handlar om. I de följande två kapitlen analyserar Leffler på ett gediget och dessutom mycket läsbart sätt respektive Rosen på Tistelön (1842) av Emilie Flygare-Carlén och Gabriele Mimanso (1841/42) av Almqvist samt Svarta handen (1848) av Ridderstad. Emilie Flygare-Carléns böcker var inte bara populära på hemmamarknaden utan också på kontinenten, t ex i Nederländerna där hennes romaner översattes flitigt till nederländska. Rosen på Tistelön karakteriseras som en folklivsskildring. 123

4 De skräckromantiska inslagen består bland annat av ett hemlighållet brott där intrigen är uppbyggd kring ett dualistisk persongalleri. Almqvists och Ridderstads romaner är sk sensationsromaner och behandlas därför båda i ett kapitel. Även detta kapitel avslutas med en redogörelse för de skräckromantiska inslagen. Omkring 1850 ändras det litterära klimatet. Leffler som jobbar kronologiskt infogar här ett kapitel om romandebatten som ägde rum runt 1850 och på vilket sätt den påverkade skräckromanens utveckling. Leffler behandlar detta för att placera de romaner som hon analyserar i de följande kapitlen mot en litteraturhistorisk bakgrund. Leffler konstaterar att perioden är en tid av stagnation vad den svenska romanen beträffar. Det som förvånar mig något är att Leffler i sin exposé bara berör 1880-talet i form av ett citat av Karl Otto Bonnier. "Det utkom i Sverige faktiskt under hela perioden från "Den siste Athenarens" framträdande (1859) till "Röda rummets" (1879) icke flera litterära arbeten av något bestående värde än att man med lätthet kan räkna dem på fingrarna." (s.100) Realism var den dominerande strömningen på 1880-talet och det var en blomstringstid för den svenska romanen, men det fanns säkert några ansatser till en ny skräckromantik som Leffler förövrigt också antyder senare i sin avhandling. Leffler väljer i alla fall att hoppa över hela 1880-talet och anger att intresset för skräckromantik ökade igen under 1890-talet. I samband med denna renässans nämner hon två romaner av Selma Lagerlöf, Gösta Berlings saga och Herr Arnes penningar och Singoalla av Rydberg. Leffler kallar Rydbergs roman 'ett steg från 1840-talets skräckromantiska roman mot 1890-talets mytologiserade och skräckromantiskt influerade romanlitteratur' (s.103). Enligt Leffler illustrerar Rydbergs omarbetningar av texten denna övergångsperiod. Leffler inleder sin behandling av skräckromantik i svensk litteratur efter 1850 med en äkta svensk skräckroman av Aurora Ljungstedt Hin ondes hus (1853). Denna roman är en riktig skräckroman eftersom den innefattar alla fem kriterier enligt Lefflers definition. Efter behandlingen av Hin ondes hus följer ett utförligt kapitel om Rydbergs Singoalla (1857). Även i analysen av Singoalla visar Leffler sig vara bäst när hon jobbar med den primära texten. Mycket givande och intressant är hennes beskrivning av Singoalla som sagodikt med skräckromantiska inslag och romanens 124

5 historia som hon behandlar under rubriken 'De fyra textversionerna av Singoalla. Från följetongsroman till nyromantisk konstprosa'. Framför allt andra versionen som utkom 1865 omarbetades i hög grad. Slutet skrevs om och Erlands fru Helena och deras son mördas inte av Singoallas medhjälpare Assim. Singoalla begravs inte levande som i den första versionen. Erland dör inte i pest och det finns fler ändringar. Singoalla utvecklas från en följetongsroman av en okänd författare till ett mästerverk av en national poet. Sista romanen Leffler beskriver är Herr Arnes penningar (1903) av Selma Lagerlöf. I inledningen nämner Leffler i förbigående Strindbergs användning av vissa skräckromantiska motiv redan på 1880-talet. En observation som också hade kunnat utarbetas i hennes kapitel om utvecklingen efter Även Herr Arnes penningar kan kallas en roman med skräckromantiska inslag, men skiljer sig på några punkter från skräckromanen. Brottet t ex är redan i början av romanen känt för läsaren och det finns inga sk parallellhandlingar eller cliff-hangers. Leffler konkluderar i slutet av detta kapitel att spänningen 'skapas genom en förtätad intrig med snabba scenväxlingar på ett sätt som får Herr Arnes penningar att framstå som vår första moderna thriller.' (s.166) I sista kapitlet 'Arvet från skräckromantiken' ställer Leffler frågan om det finns en svensk skräckromantik. Skräckromantikens försvenskning till en specifikt svensk variant signalerar Leffler i följande punkter. Miljö- och personteckningen anpassas till svenska förhållanden. Handlingen försvenskas genom 'skildringen av lokala seder och inslag ur den inhemska folktron.' (s.168) Påfallande i den svenska varianten är enligt Leffler naturens och naturkrafternas framträdande roll och ödesstämningen. Ofta finns det ett samband mellan kriminalitet, erotik och vansinne i den svenska skräckromantiken. Tyvärr har Leffler i denna beskrivning samt i sin korta sammanfattning, där hon bland annat hävdar att den svenska romanen under 1800-talet utvecklas i ett växelspel mellan skräckromantik och realism, valt att 'skära bort' de behandlade romanerna som referenspunkter. Det leder till en viss 'torrhet' medan delarna där Leffler på ett spännande sätt inflätar den primära texten i sin framställning gör att man som läsare smittas av textmaterialet och vill läsa alla de behandlade romanerna, inklusive alla versioner av Singoalla. Lefflers avhandling kan frånsett från några kompositoriska problem betraktas som ett intressant bidrag till kartläggandet av den svenska romanens utveckling. Petra Broomans, Rijksuniversiteit Groningen 125