Funktionsanalys. Kompendium i funktionsanalys med övningar. Uppsala universitet Institutionen för musikvetenskap

Funktionsanalys Kompendium i funktionsanalys med övningar. Uppsala universitet Institutionen för musikvetenskap Version april 2011

Funktionsanalys Funktionsanalys är ett redskap för att beskriva ackordföljder och enskilda ackords relationer till ett tonalt centrum. ill skillnad från ackordbeteckningar är det tonartsoberoende vilket gör det lämpligt som ett analytiskt verktyg. Grundtanken är att alla ackord och ackordrelationer kan beskrivas som varianter av tre funktioner: tonika, dominant och subdominant. Mellan dessa tre ackordfunktioner råder kvintsläktskap på så sätt att dominanten ligger på kvintavstånd från tonikan och tonikan på kvintavstånd från subdominanten. <Ex G-dur, C-dur, F-dur> et är kvintsläktskapen som är grundvalen för teorin. et finns varianter av funktionsteorin där man även räknar med terssläktskap. (En variant, Karg-Elerts, räknar till och med septimasläktskap!) I denna grundkurs utgår vi endast från kvintsläktskap. Funktionsteorin finns i många former (den intresserade hänvisas till Renate Imig, ysteme der Funktionsbezeichnung in den Harmonielehren seit Hugo Riemann. üsseldorf 1970). Inom den grundläggande musikutbildningen som här - används ofta en musikhögskolevariant som är en praktiskt inriktad blandform av olika teoriinslag, ett slags common sensefunktionsanalys. En konkurrent till funktionsteorin är stegteorin. I den utgår man från de sju skalegna ackorden som numreras med romerska siffror: C m Em F G Am Hm-5 betecknas I II III IV V VI VII. I praktiken används båda systemen numera på samma sätt. I stället för p skriver man II V I, innebörden är densamma. Medan funktionsanalysen främst är utbredd på germanskt område har stegteorin vunnit terräng i engelskspråkiga länder (men även i yskland; båda teorierna har tyskt ursprung). Ackord inom och utanför tonarten e till den aktuella tonarten hörande treklangerna (de skalegna ackorden) skrivs som,,, p, p eller p i dur och t, s (eller ), d (eller vanligare ), tp, sp och dp i moll. en sjunde treklangen, det förminskade ackordet på steg 7 i dur och steg 2 i moll kan uppträda i olika roller som kommer att beskrivas längre fram.tundtals kan det hända att ett skaleget ackord samtidigt utgör ett kadensförlopp i annan tonart och därför bör betecknas som denna funktion, detta kommer att utredas närmare nedan. Ackord utanför tonarten skrivs inom parentes. Man kan dela in dem i tre kategorier: mellandominanter (ett enda ackord), mellankadenser (två eller ett fåtal ackord) och tonartsutvikning (ett längre avsnitt). Parentesen med de icke skalegna ackorden får inte sväva fritt utan måste förankras på något sätt till huvudtonarten. (Man måste fastställa den nya tonartens relation till huvudtonarten.) Här följer några exempel, alla för enkelhets skull i C- dur: () p betyder mellandominant till Am, alltså E Am ( ) p betyder mellankadens i a-moll, alltså m E Am, kan också skrivas

( ) [p] I dessa exempel har den nya tonarten varit förankrad framåt, åt höger. Förankringen kan även göras bakåt, åt vänster : p () betyder Am E F. Pilen anger till vilket ackord parentesen är relaterad. ( ) [p] betyder C m E F, alltså en kadens i a-moll där tonikan aldrig kommer, utan bara subdominant och dominant. Om förankring till huvudtonarten saknas både framåt och bakåt anger man till vilket ackord parentesen hör inom klammer. Om övningsmaterialet i funktionsanalys Kompendiet omfattar tre delar: 1. Grundläggande övningar där tio koralsatser ur 199 års koralbok används. 2. Genomgång av 1800-talsharmoniken.. pecialgjorda övningar på företeelser inom 1800-talsharmoniken (enkel not-mot-not-sats för att man ska kunna fokusera på själva ackordinnehållet och slippa försöka läsa ut ackorden ur en mer komplicerad sats). el 1. io koralsatser Här övar vi på följande ackordtyper och ackordförbindelser: kalegna treklanger Mellandominanter, även ofullkomlig dominant Mellankadenser (av enkel typ) Elliptiska mellankadenser (där själva bitonikan alltså den tillfälliga tonikan saknas) Ackord med förhållningar: 4-, ofullkomlig dominant med 4--förhållning, 6/5 (6/4 förekommer sällan i koralsatser) Bedräglig kadens (något enstaka fall) 6 förekommer någon enstaka gång (En del termer förekommer som man kan betrakta som överkurs: plagal kadens och frygisk kadens.) I kompendiet finns facit. Ibland är flera lösningar tänkbara, särskilt när det gäller var man tycker att en tonartsutvikning börjar (alltså var vänsterparentesen ska placeras). I Ping Pong kan du lyssna till exemplen, de spelas upp mekaniskt via notskrivningsprogrammet ibelius. et finns också en avdelning med kommentarer till hur man analyserar koralsatserna. el 2 och finner du i momentet Funktionsanalys 1800-talsharmonik.

Anvisningar inför övningarna io koraler Första delen av övningarna består av tio koralsatser som ger grundläggande övning i harmonisk analys. Varje uppgift finns som notexempel (ibeliusfil - kan skrivas ut på papper eller bearbetas i notskrivningsprogram), kommentarer till detta samt facit (vilket som ses som ett exempel på lösning eftersom det ofta finns alternativa sätt att analysera harmoniken). Rom harm I Andra delen består av tio övningar i romantisk harmonik (1800-talsharmonik). essa övningar är betydligt mer avancerade än de förra. Även här finns det ibeliusfiler, kommentarer samt facit. Nästa avdelning Rom harm II innehåller övningar av samma typ som Rom harm I. u gör hur många du tycker att du behöver av dessa och skickar in dem för rättning. När du känner dig mogen för att tenta av funktionsanalysen går du till avsnittet Examination - inlämningsuppgift.

Övning 1

kriv upp de skalegna ackorden i -dur: p p p G A Hm Em Hm Övning 1 Första frasen innehåller endast skalegna ackord. (Obs att halvnoterna ligger kvar två taktslag.) Andra frasen innehåller också endast skalegna ackord. Näst sista ackord innehåller en förhållning. onen d i altstämman ligger kvar och dissonerar och upplöses till ciss. redje frasen innehåller ett ackord som ligger utanför tonarten, Esus4 - E. 6 (6 4-) Vi ser efter om det kan röra sig om en kadens i A-dur (som E är dominant till). Vi hittar då 6 på ettan, / på tvåan och 4- på trean i takten. en fjärde frasen innehåller också en mellankadens i A-dur. en femte frasen innehåller flera tonartsfrämmande ackord, vilket syns på de höjda och sänkta tonerna diss och c. et andra ackordet går till Em och man kan då gissa att ackordet är en dominant till Em, d.v.s. ett H-ackord.

2 10 I slutet har vi en kadens i e- moll (Esus4 - Em). en består av Am6 - H - Em4 -. en sista frasen består av skalegna ackord utom F#/A# som är mellandominant till Hm.

Övning 1 facit p p p p p 4- p p (6 4 - ) 7 / (6 4 - ) () / p (sp s 6 5 8-7) p4 - () p 4 -

Övning 2

kalegna ackord: p p p C F G Am m Em Övning 2 ( ) Alla ackord är skalegna. Näst sista ackord är en ofullkomlig dominant (G7 utan grundton med kvinten i basen eller Hm-5 med tersen i basen). en andra frasen slutar plötsligt på ett E-durackord (kallas frygisk kadens) men detta går vidare till Am i nästa fras så det handlar bara om en kadens i a-moll. m =, E = Efter E/G# är det bara skalegna ackord. Bara skalegna ackord.

Övning 2 Facit p p p / {s ) p p p

Övning

: Bb, :Eb, : F p: Gm, p: Cm, p: m Övning kommentarer Enbart skalegna ackord Övergång till F-dur (de tre sista ackord) Åter i B-dur. Enbart skalegna ackord Enbart skalegna ackord

Övning facit p p / p 6 ( 5 ) p p 6 5

Övning 4

kalegna ackord: t s tp sp dp Em Am H G C Övning 4 Enbart skalegna ackord. Frasen börjar i e-moll och går över i (6/5 ) tp G-dur. Mellankadens C6 - - G. Vänsterparentesen kan sättas i föregående takt. förb. fh uppl. Frasen går i e-moll. Altstämman har en förhållning (se båge). På fyran i takten står en ofullkomlig dominant. Förhållningen går till detta ackords ters. Förhållningen kan analyseras som 4-. / Frasen går över i G-dur. Frasen är kvar i G-dur till en början med en kort (växeldominant) i form av A- durackordet. edan sker en återgång till e-moll men slutar överraskande på ett C-durackord (sp eller tk). tartar i G-dur (ackorden kan analyseras som paralleller i huvudtonarten) och går via en ofullkomlig dominant (med diss) tillbaka till e-moll.

t t s Övning 4 facit s t t t dp tp sp 6 ( 5 ) tp t t 4 / - t t t dp tp sp 6 ( 5 ) tp t t sp tp dp tp / t s 6 5 t

Övning 5 5 9 1

kalegna ackord: p p p F Bb C m Gm Am Övning 5 Enbart skalegna ackord. Enbart skalegna ackord. Övergång till C-dur via ett G-durackord (med h). 6 Enbart skalegna ackord. Övergång till C-dur via ett G-durackord (med h). 11 Fortfarande i C-dur. illbaka till F-dur. lut på subdominanten. Enbart skalegna ackord.

Övning 5 facit 6 5 5 p 6 5 9 () p 6 ( 5 ) 1 p 6 5

Övning 6

kalegna ackord: p p p F Bb C m Gm Am () p Övning 6 Frasen går i F-dur. et finns en mellandominant till m. Enbart skalegna ackord. Frasen slutar på halvkadens på. Frasen går över i Bb-dur. 11 ( ) 8-7 ( tk 6/5 ) sp - 1 18 onen ess anger att vi bytt skala till Bb-durskalan. Ackordet blir F7 som är en mellandominant till Bb. Plötslig utvikning till g-moll. I början ett bedrägligt slut - Eb (ett halvt steg uppåt), därefter en helkadens med 6/5 - i g-moll. ärefter enbart skalegna ackord i de två sista fraserna.

Övning 6 facit p () p p p p 7 () 8-7 ( tk t s 6 5 ) p p 4 - p p p 6 5

Övning 7 4 7

kalegna ackord: p p p G C Em Am Hm Övning 7 Enbart skalegna ackord. En mellandominant, H, som går till Em. 5 Övergång till -dur. Enbart skalegna ackord.

Övning 7 facit p p p 4 () p (p ) 7 p

Övning 8 5 9 1 16

kalegna ackord i -dur: p p p G A Hm Em Hm Övning 8 6 Enbart skalegna ackord. Plagal kadens, d.v.s. -. Enbart skalegna ackord, lut på do-enbarminanten, - -. förutom F#. Ackord- skalegna ackord följden kring F# är (() Em - F# - G, vilket är en bedräglig kadens i Hm. ock förekommer inte Hm utan måste anges inom klammer. (Ellips) Enbart skalegna ackord. Plagal kadens, d.v.s. -. amma fras med annan harmonisering. Övergång till A-dur via E7 utan grundton (med giss). Mellankadens i A-dur. lutar med en mellankadens i Hm där bitonikan Hm aldrig kommer. et ackord som föregår Em är en mellandominant (H/#), därav den dubbla parentesen. 12 9-8 ) [p] 9-8 anger Em med en förhållning fiss - e. illbaka till -dur. Frasen slutar med en kadensillbaka till -dur. edan övergång i e-moll (Am6 - H - Em).

2 16 till A-dur via 6 - E - A. Enbart skalegna ackord.

Övning 8 facit p / 5 (s ) [p] p 9 () / p (p ) p p () (s9-8 ) [p] 1 p 6 (s 5 ) p / 16 6 ( 5 ) p p p 6 5

Övning 9 4 8

kalegna ackord: p p p G C Em Am Hm Övning 9 Frasen går över i e-moll. Kadensen består av Em - Hsus4 - H - Em. Åter till G-dur. Hela frasen kan analyseras i G-dur. Hela frasen kan analyseras i G-dur. 6 Frasen går över i e-moll. Kadensen består av Am- Em - Hsus4 - H - Em. Åter till G-dur. Hela frasen kan analyseras i G-dur.

Övning 9 facit p (4 - ) p p p 4 p p p p p 8 (4 - ) p p p

Övning 10 4 8

Harmonisk analys av musik från 1800-talet vå problem ställs man inför vid harmonisk analys av 1800-talsmusik: 1. att se vad som överhuvudtaget är att betrakta som ackord och 2. att bestämma ackordens funktion. et första problemet beror på satsens komplexitet. en består inte alltid av melodi plus ackompanjemang utan av en väv av stämmor, av primära och sekundära melodilinjer. issonansbehandlingen utvecklas i riktning mot ett allt större inslag av dissonanser, ofta i form av långa förslag (appoggiature) som i tonlängd t.o.m. kan överstiga sin huvudnot. et andra problemet beror på en utökning av ackordförrådet på flera sätt: tonarten vidgas, mer komplexa ackordtyper uppstår, varigenom antalet genvägar i ackordsystemet tilltar. En av den wienklassiska harmonikens viktigaste funktioner var att bygga upp formen (ett exempel är den åttataktiga perioden med dess harmoniska ram av typ -->, --> ). Genom att denna uppgift delvis övertas av en mer avancerad motivutveckling, frigörs harmoniken för andra uppgifter, t.ex. klangeffekter. essa klangeffekter är stundtals av icke-funktionell art, vilket innebär att de inte bygger på kvintsläktskap. ärigenom kan de inte analyseras med hjälp av funktionsteorin. Att teorin inte kan tillämpas till 100% ska dock inte tolkas som att det är fel på teorin eller Gud förbjude! - - fel på musiken, utan bara som ett sakernas tillstånd. (I övningarna förekommer inte icke-funktionella ackordförbindelser.) e följande övningarna i harmonisk analys av musik från 1800-talet består av en rent homofon sats. Man kan tänka sig att de är reduktioner av en mer komplex sats. et ovan nämnda problem nr 1 försvinner härmed och man kan ägna sig åt problem nr 2, att förstå ackordföljden. enna förenkling har visat sig vara pedagogiskt fruktbar. Har man erfarenhet av att förstå de harmoniska sammanhangen blir det sedan också lättare att förstå en intrikat stämväv. En kortfattad översikt över 1800-talets harmonik onarten utvidgas Redan i början av 1800-talet (chubert) vidgas begreppet skalegna ackord till att omfatta både dur- och molltonartens ackordförråd. Växlingen mellan durackord och mollackord på samma grundton kan ses som en av de tidigt upptäckta klangeffekterna. Ett känt exempel är den s.k. apoteosfinalen (med en jubelartad grundstämning). I Beethovens 5:e symf ligger de tre första satserna inom c-mollområdet (c-moll, Ass-dur och c-moll) medan finalen går i C-dur. e även takt i mellandelen av er Neugierige (återges i ett av de kommande avsnitten). onartens grundförråd av ackord för 1800-talet kan beskrivas som:

p p p t s d tp sp dp onartutvikningar I de koralsatser vi tidigare analyserat förekom tonartsutvikningar enbart till närbesläktade tonarter (som, p, p) och modulationen gick via ett ackord som ingick i båda tonarterna (det s.k. omtydningsackordet). I 1800-talsmusiken förekommer betydligt mer avlägsna tonartsutvikningar liksom mer avancerade modulationsmedel. Man kan till exempel tänka sig att ett avsnitt i C-dur kadenserar bedrägligt på tk (Assdur) och sedan uppehåller sig i den tonarten ett tag och "letar sig tillbaka" till C-dur på något sätt. Eller att man i C-dur går till ett F/A som sedan omtolkas som ett Am med liten sext, d.v.s. en neapolitanare i e-moll: C F/A Em/H H Em C-dur: / p e-moll: (N 6/4 ) Man kan hitta kedjor av dylika modulationer hos Wagner (och hans efterföljare). e nästa exempel ur iegfried. et är inte det harmoniska förloppet som är det sammanhangsskapande elementet här utan det melodiska. Överstämman är en ornamenterad kromatiskt fallande linje h-b-a-ass-g: h (a) b (giss) a (g) ass (fiss) g

Mediantik Mediantik är en samlingsterm för ackordförbindelser vars grundtoner ligger på tersavstånd. Utifrån antalet gemensamma toner kan man urskilja tre typer av mediantiska relationer: med två gemensamma toner, t.ex. C och Am (detsamma som parallellackord). med en gemensam ton, t.ex. C och A, C och Ab, C och E samt C och Eb. med ingen gemensam ton, t.ex. C och Ebm. Med 'mediantik' menas man normalt bara den kategori som har 1 gemensam ton. et är den som under 1800-talet i stor utsträckning användes för klangeffekter. (Övningsmaterialet innehåller dock inga exempel på mediantik annat än sådana som går att tolka enligt funktionsteorin.) Nya omtydningsackord om ett exempel på nya modulationsmöjligheter kan nämnas dimackordet. Eftersom ackordet är helt symmetriskt uppbyggt av tre små terser finns det klangligt sett endast tre olika dimackord: Cdim C#dim dim (Ebdim = Cdim, Edim = C#dim) imackordet kan användas icke-funktionellt (som i skräckfiguren en följd av kromatiskt uppåtgående dimackord: Cdim C#dim dim Ebdim Edim osv) eller som ett dominantiskt ackord. I det sista fallet tolkas ackordet som ett nonackord (liten nona) utan grundton, alltså toninnehållet är (ingen grundton) ters kvint (liten) septima (liten) nona. Om vi utgår från ackordet C7-9 (utan c) så kan det då uppkomna dimackordet kallas Edim, Gdim, Bbdim eller C#dim och de tänkta grundtonerna blir då c (C7-9), ess (Eb7-9), gess (Gb7-9) eller a (A7-9). essa fyra ackord kan i sin tur uppträda som dominantackord i fyra olika tonarter: C7-9 i F-dur eller f-moll Eb7-9 i Ass-dur eller ass-moll Gb7-9 i Cess-dur eller cess-moll (=H-dur eller h-moll) A7-9 i -dur eller d-moll å, om man håller till i C-dur, kan man ändra ackordet till ett C7-9 utan grundton och sedan direkt övergå till F, Fm, Ab, Abm, Cb, Cbm, H, Hm,, m. Från dessa ackord kan man sedan givetvis gå en kvint uppåt eller nedåt och då har man täckt in hela

kvintcirkeln. e finns flera ackordtyper som kan tillhöra flera tonarter samtidigt om man bortser från notationssättet och bara ser till klangen: den överstigande treklangen: C+ = E+ = Ab+ ett dominantseptimackord med sänkt kvint: C7-5 = Gb7-5 Altererade dominanter Lite skämtsamt brukar man ge tipset "allt krångligt är dominantiskt", d.v.s. stöter du på ett ackord som är svårt att tolka så chansa på att det är en dominant till nästa ackord. å kan du lätt räkna ut vilken ton som är grundton och sedan är det inte så svårt. ipset är utmärkt och ger rätt resultat i minst 90% av fallen. Att dominantiska ackord är så frekventa i 1800-talsmusiken hänger samman med en mycket framträdande tendens i stämföringen: bruket av ledtoner (halva tonsteg som upplevs som upplösningskrävande och skapar en "drive" i musiken). Om en enkel C-durtreklang förs vidare till F så uppstår ledtonsteget e-f (åtminstone finns möjligheten). Lägger vi till en liten septima (C7) så uppstår möjligheten till två ledtonsteg (e-f och b-a). Höjer vi kvinten (c-e-giss-b, alltså C7+) så får vi tre ledtonsteg (giss-a tillkommer) och lägger vi till en liten nona så blir det fyra ledtonsteg (dess-c tillkommer). Man kan säga att: de alltmer komplexa dominantackorden skapar många ledtonsteg och omvänt att: många ledtonsteg i en ackordförbindelse skapar en dominanteffekt Men 'altererade' ackord menas ackord med (i förhållande till tonartens skala) höjda eller sänkta toner. I funktionsteorin betecknas sänkta toner med > (motsvarar '-' i vanliga ackordbeteckningar) och höjda med < (motsvarar '+'). Matematiskt bildade personer brukar ogilla dessa beteckningar eftersom de tolkar > som

"större än" medan det här betecknar en sänkning, vilket känns fel. Men om man i stället jämför > med en diminuendokil och < med crescendo så stämmer det bättre med funktionsteorin. I det första exemplet är det dubbla ledtoner (giss-g-fiss-f-e och d-ciss-c-h-c) och i de två andra tredubbla ledtoner (även i basen).

chubert, er Neugierige om ett exempel på tidigt 1800-talsharmonik ska vi studera en sång av Franz chubert, er Neugierige, som uppvisar flera av de harmoniska innovationerna. enna sång ingår i sångcykeln ie schöne Müllerin (en vackra mjölnerskan) som består av tjugo sånger till text av Wilhelm Müller. Huvudpersonen är en ung mjölnargesäll som är ute på sin gesällvandring. Under vandringen får han sällskap av en liten bäck som han låtsas samtala med. Bäcken speglar i flera av sångerna pojkens sinnesstämning. Han kommer så småningom fram till en kvarn och får stanna hos mjölnarfamiljen där. Mjölnaren har en vacker dotter som gesällen förälskar sig i. I denna sång, er Neugierige (en undrande), frågar han sig om kärleken är besvarad. Om dina kunskaper i (1800-tals)tyska inte räcker till för att förstå vad sången handlar om så finns här en engelsk översättning: er Neugierige Curiosity Ich frage keine Blume, Ich frage keiner terne; ie können mir alle nicht sagen, Was ich erführ so gern. Ich bin ja auch kein Gärtner ie terne stehn zu hoch; Mein Bächlein will ich fragen, Ob mich mein Herz belog. O Bächlein meiner Leibe, Wie bist du heut so stumm! Will ja nur eines wissen, Ein Wörtchen um und um, Ja heisst das eine Wörtchen, as andre heisset nein, ie beiden Wörtchen schliessen ie ganze Welt mir ein. O Bächlein meiner Leibe, Was bist du wunderlich! Will's ja nicht weiter sagen, ag, Bächlein, leibt sie mich? me? I don't ask the flowers, I don't ask the stars; they cannot tell me what I long to know. I am truly no gardener, the stars are too high; I will ask my little brook if my heart has deceived me. Oh, little brook of my love, how quiet you are today! I truly want to know one thing, one small word round and round. 'Yes' is that one little word; the other is 'no'. Both words enclose the whole world to me. Oh, little brook of my love, how strange you are! I will tell no one else, say, little brook: does she love

Analys Form ången är disponerad på följande sätt: empo I: långsamt 2/4-takt Förspel fyra takter A-del 8 takter A-del 8 takter Mellanspel 2 takter empo II: mycket långsamt /4-takt B-del: 10 takter C-del: 9 takter Mellanspel: 1 takt B-del: 10 takter Efterspel: takter Ackompanjemangstyper I A-delen används ett mycket sparsamt ackompanjemang bestående av bastoner omväxlande med några få ackordtoner i höger hand på och-slagen. Om man räknar vänsterhand + högerhand som ett ackord så blir följden: ackord - paus - ackord - paus - ackord - paus - kadens I det långsamma tempot kan denna ackompanjemangsmodell ge intryck av en person som i ett långsamt tempo går och grubblar och då och då stannar upp. I B-delen avspeglar pianostämman en stilla porlande bäck (orgelpunkt i vänsterhanden och brutna ackord i högerhanden). C-delen inträder dramatiskt med kraftiga ackord i ett recitativiskt ackompanjemang följt av tunga ackord som stegvis rör sig kring ett centrum. ista B-delen har samma ackompanjemangstyp som den första.

Förspelet Förspelet är uppbyggt enligt modellen fråga (takt 1-2) - svar (takt -4). En harmonisk nyhet är att första frasen ("frågan" om man så vill) slutar med ett "frågetecken", ett dimackord som blir hängande i luften. Fyrtio år senare skulle frasen kunnat utgöra startpunkten för en lång utveckling av typ "vandrande tonalitet", men nu går chubert snällt hem på en gång med en vanlig 4- -kadens. (Men han hann i alla fall antyda att det finns en brännande fråga som måste besvaras!) Ackorden är H - G#m - E#dim - F#sus4 - F# - H. Förutom dimackordet så är analysen enkel: - p - (dim) - 4- -. Om vi nu tillämpar principen om att "allt krångligt är dominantiskt" så gör vi antagandet att dimackordets grundton är ciss (dominant till F#). et visar sig stämma alldeles utmärkt: (utelämnad grundton: ciss) - eiss - giss - h - d = C#7-9 utan grundton. Första A-delen (takt 5-12) Ackorden är: et harmoniska förloppet är i stort följande: - 7 - i de första fyra takterna. ärefter ett hopp till #, följt av en kvintgång # - G# - C# - F#. Frasen slutar med en kadens på dominanten. Observera de i varannan takt förekommande långa förslagen, de är inte ackordtoner utan dissonerar mot dessa (ettan i takt 6, 8 och 10).

Principen "allt krångligt är dominantiskt" antyder att dimackordet borde vara dominant till F#, alltså ett C#7-9 utan grundton, men det stämmer inte alls! Vi måste pröva en annan strategi. Även om man aldrig kan lita på att ett dimackord är rättstavat i förhållande till tonarten (ofta prioriterar tonsättarna den melodiska rättstavningen) så är det värt ett försök. Vi skriver ackordet som en stapling av små terser, det resulterar i hiss - diss - fiss - a. Grundtonen ligger då en stor ters under lägsta tonen och bestäms därmed till giss. Ackordet tolkas därför som G#7-9 utan grundton. Finns det någon musikalisk logik i att ett G#-ackord går till ett F#-ackord? Egentligen inte, men nu råkar det vara så att efter F#-ackordet kommer ett nytt G#-ackord (följt av en kvintgång). et "underliga" ackordet är således inte dimackordet utan det inskjutna F#-ackordet. F#-ackordet är dock underordnat de omgivande G#-ackorden, både överstämman och basstämman uppträder som genomgångstoner: Andra A-delen (takt 1-20) Ackorden är:

e första fyra takterna är likadana som i föregående avsnitt. ärefter går musiken över i dominanttonarten genom -, och frasen slutar med en kadens i dominanten (6/5-6/4-7). Mellanspel takt 20-22 Återgång till H-dur via en kadens i H-dur. Observera hur F#7-ackordet blir "hängande i luften" under pausen i takt 22; det skapar en metrisk otydlighet och en förväntan... B-delen (takt 2-2) Ackorden är:

I de två första takterna ligger vänsterhanden på en h-fiss-h-klang medan högerhanden i takt 2 har H och i takt 24 F#7 - H. en kvarliggande - och dissonerande - bastonen h kallas orgelpunkt (O.P.). En orgelpunkt inleds och avslutas med konsonanta ackord (alltså där bastonen ingår). e mellanliggande ackorden kan dissonera fritt mot bastonen. et ger en bordunliknande effekt ("säckpipa"). I takt 25 kommer skiftningen från durtonika till molltonika ("som om ett moln plötsligt skymmer solen") som är ganska vanlig (och en nyhet) hos chubert. en sammanhänger med att bäcken inte vill säga något om det pojken så gärna vill veta. Frasen avslutas på dominanten i takt 26 (med en kort utvikning till ). Åter till H-dur i takt 27. En kraftig betoning på ordet "ein" åstadkomms på flera sätt: accent, melodisk höjdton samt ett dimackord. imackordet går till ett C#m/E eller E6 utan grundton. Om vi väljer att tolka ackordet som E6 utan grundton (funktionen 6) så blir dimackordets grundton h (dominant till E) och ackordet H7-9/# utan grundton. C-delen (takt -42) Ackorden är: ista B-delen plus efterspelet (takt 4-55)

Ackorden är:

100,,,

100 Frasen går i G-dur; de tonartsfrämmande ackorden är mellandominanter. för att gå in i molltonikans område. å småningom blir det en kadens i Ess-dur., Frasen börjar lämna G-dur (fiss-->f, sedan e-->ess, h-->b, a-->ass). Åter till G-dur. Kadens i G-dur.,, Kadens i G-dur med bedrägligt slut (ett halvt steg uppåt från till Eb: - tk. Kadens i G-dur med en annan typ av bedrägligt slut, till ett dimackord på ciss, därefter en vanlig 4- -.

G: () p () / 100 facit p 6 4 () 7 s 5, s t (6 ) sp 7 N,, 6 tk 5 6 5 9> / 4 -

"Eb7" altererat ackord med både # och b. ledtonsteg 101 neap. Frasen börjar i F dur och går över till g-moll. "Eb7" tolkas som dominant till -ackordet. F med fh 9-8 illbaka till F-dur, bedräglig kadens C--> dim. b F dur till en början, sedan övergång till C dur (tonen h). Kadens 6/4-7/4- men tonikan ändras till (7) []. et inledande Hdim är dominantiskt till nästa ackord, C7, och dess grundton är g. dim. 6/4 med fh g-f C#dim är dominantiskt till m (A7-9). Fh behöver inte skrivas ut i :e takten från slutet, det räcker med 6/4. Nästa takt kan skrivas 7/4-.

101 F: (7) / 5> () p (N ) p 7 / 9 7 p7 6 5 tk /9 > 7 7 6 6 ( 4 7 4 ) 7 5 (eller 6 4 ) 7 (9) / p 6 7 4

h = 65 10

C#dim dom. till m Mellandom. till F 10 Mollsubdom. Frasen går i C dur, slutar med kadens i C dur men utan sista tonikan. h är långt förslag (app.) och behöver ej tas med i funktionsbeteckningen Am7 m7 dom. --> dom. --> dom. --> dom. --> ekvensgång, se den stigande linjen i basen. G dessa toner är en figurering av tonen h d är långt förslag (app.) och behöver ej tas med i funktionsbeteckningen Am/C dessa toner är en figurering av tonen a d:o för c Hm Em dessa toner är en figurering av tonen g

h är långt förslag (app.) och behöver ej tas med i funktionsbeteckningen Bedräglig kadens - Eb (halvt steg uppåt) C#dim, dom till nästa ackord G7 är mellandom till C eller Cm därför (7), ej 7 (=G maj7) Bedräglig kadens G - Ab (halvt steg uppåt) Neap.

10 C: (9>) p 7 () 7 s 6 4 p7 p7 7 4 () p () p (6 p p Bedräglig kadens 6 6 4 tk /9 > 4 ) 7 6> 4 4 tk N 6 4

q = 80 104 6 11

q = 80 ista ackordet Första takten går över till a-moll H är dominant till nästa ackord 104 Övergång till C-dur Kadens i e-moll med neap. 6-ack. Åter i huvudtonarten 6 och kadens i -dur Molltonikans parallellområde. kadens i g-moll med picardisk ters (G dur) 11 dimackord dimackord dimackord Kadens i G-dur med bedrägligt slut (-Eb, ett halvt steg uppåt, - tk) Kadens med N - -

104 q = 80 6 (s 5 7) p 4- () p (7) 5 (N 7 4- ) p 5 p p () <---- (6 ) tp dp t d 9 sp tp t 4 - (9>) / 9> / 1 (9) / p 6 6 4 tk N

105 f mp affettuoso rit. cresc. ff, dolce pp p

f 105 Em () / h är app. Första frasen börjar inte på tonikan G, utan med F - C. ärefter går den över i Em (takt 2) och sedan tvärt över till Am/C och en kadens i G-dur. Am/C bör kallas 6 (inte p/) annars blir det problem med vart den ofullkomliga dominanten (G7 utan gr.ton) ska syfta. dom --> mp En "schubertsk" modulation som leder in i molltonartens parallellområde. upp till d-moll affettuoso dom --> 6 p 6/4 7 här är molltonikan Vi går från g-moll dom --> dom --> och sedan till a-moll (kvinter uppåt) dimackord m dimackord m dimackord Omläggning av ett och samma dimackord (C#dim)., dolce pp p G-dur, hopp till E7 och kvintgång tillbaka.) Kadensupprepningar (neap. 6-ack) samt en avslutande "folkparkkadens".

105 f G: ( ) p () / 6 p 6 4 7 mp tp sp s t 7 5 affettuoso () 7 d - 1 d 7 5 d - 1 cresc. () / 7 p (7) () d p rit. ff 7 () p, 9> / dolce pp 7 N 7>

106 Frasen börjar i B dur, hoppas till 7 utan grundton, därefter kvinter nedåt till F och slutligen en kadens i C dur. Men C dur avlöses direkt av Cm och efter Eb och F följer en förhållningskedja (se a (förb) - a (fh) - g (uppl och samtidigt förb) - g (fh) - fiss (uppl). Frasen slutar med kadens i g moll. Hela frasen är en kadens i Ess dur. dim. är dom. till nästa ackord Grundtonen i nästa ackord är f, grundtonen i dimackordet blir c.

106 facit B: () / () (7) ( ) p 7 6 (s 5 ) p ( 4 - ) / 9> 6 4 7 4 -

107 F7 styr mot Bb-ackordet men när vi hör E-ackordet omtolkar vi Bb/ som ett neap. 6-ackord. Vi tecknar ackordet på två sätt: som i F-dur och som s6> i a-moll. Frasen slutar med en kadens i a-moll. Andra frasen går genast över i d-moll och kadenserar i denna tonart. dim-ackordet är dom. till C, gr.ton är g dim-ackordet är dom. till m, gr.ton är a Efter två dimackord som mellandominanter slutar frasen med en kadens i F-dur med bedrägligt slut (C - b, ett halvt steg uppåt). et blir en utvikning i ess-dur (det ackord som den bedrägliga kadensen slutade på). ett altererat ackord, både höjda och sänkta toner ledtonsteg: h-->c, f-->e db-->c. änkt grundton: g.

107 F: () 7 [] (N ) p () 7 p (s 6 4 ) p (9>) / (9) / p 6 6 4 tk ( <---------------------------- 4 - ) 7 5> 6 5

108 Frasen går från F-dur till d-moll Frasen går över i B-dur. Kadens i F-dur med bedrägligt slut, halvt steg uppåt C - b. imackordet är dominantiskt till nästa ackord vars grundton är c (6/4). Utvikning till molltonikans parallellområde därefter övergång till b-moll. neap.

108 facit F: (s ) p (6 7) 6 5 tk 6 9> / 4 tp (p ) <------------------------- t ( 7 t 7) 5 s t N 6 4

109 Frasen går i F-dur men innehåller en mellankadens i a-moll (med ett neap. 6-ack). en slutar med bedräglig kadens. et andra ackordet är i F-dur och N i a-moll. Frasen går nästan genast över i C-dur (tonen h) och kadenserar i C-dur också. Ett längre avsnitt i g-moll. F#dim är dom. till Gm. Bedrägligt slut sist i frasen (ett halvt steg uppåt: Eb). Förutom att F7/Eb uppträder som () till ligger ackordföljden helt inom F-durs skalegna ackord.

109 facit F: (N ) p p 6 p 7 6 (5 4 - ) () / p () / p (9>) / p () / p (s6 6 4 tk) [p] () 7 7 p p