med andra ord Essä: Emily Apter, världslitteraturen och det oöversättbara Kajsa Sundin skärskådar that s it hos postdramatikern Martin Crimp Årets

Transkript

1 med andra ord tidskrift om litterär översättning nr 84, september kr Essä: Emily Apter, världslitteraturen och det oöversättbara Kajsa Sundin skärskådar that s it hos postdramatikern Martin Crimp Årets översättning, Bok & Bibliotek, mao:s shibboleth m.m.

2 LEDARE Nr 84/2015 Med andra ord ISSN Redaktör: Viktoria Jäderling Redaktionsråd: Alva Dahl John Swedenmark Anders Bodegård Jeana Jarlsbo Niclas Nilsson Prenumeration (4 nr): privatpersoner 150 kr/år, företag 225 kr/år plusgiro (öc) Lösnummer: 40 kr Nästa nummer kommer i december Sista manusdag 1 november. Redaktionen ansvarar ej för obeställt material. Med andra ord är medlemstidskrift för Översättarcentrum Södermannagatan Stockholm Tel: (mao) (öc) Telefontid: måndag och onsdag 9 13 mao@oversattarcentrum.se Jag har nyss börjat i en kör som sjunger så kallad världsmusik. Det är roligt att sjunga, men nästan ännu roligare att sjunga på språk jag inte förstår: yoruba, makedonska, portugisiska. Första gången fick vi testa att jojka. Jag kunde inte sluta skratta. Många blundade. Det var bra att blunda, sa de sångfrälsta körledarna som stod med trumma och gitarr i mitten av ringen. Nu skulle alla blunda. Eftersom jag sjungit i andra körer tidigare körer som har en mer konventionell svensk eller sakral repertoar så vet jag att man beter sig lite annorlunda på den här körövningen där man sjunger världsmusik. Många stampar med fötterna och svänger med armarna. Blundar och någon höjer handen, som på ett väckelsemöte, tänker jag. Men man ska tänka mindre och känna mer. Då kan alla sjunga. Även om man inte förstår ett ord yoruba. Det är bara lustigt. Jag upplever en stor respekt i kören för själva musiken, ja till och med kärlek. Vi är uppriktigt glada att vi får chansen att sjunga den här musiken. Ändå är det saker jag undrar över. Varför rör man mer på kroppen när man sjunger världsmusik? Och varför är just att jojka, och inte en svensk psalm eller Mozarts Requiem världsmusik? Är det här en oskyldig verksamhet? undrar jag, där jag står och svänger lite försiktigt på höfterna. Jag kan inte riktigt sluta tänka på det när jag gör detta nummer av Med andra ord. Helt klart är det så att begreppet världmusik, liksom världslitteratur, det som jag med min omständliga inledning vill komma till, innehåller ett kluster av antaganden och fördomar om det andra. Vad andra skriver, vad andra sjunger, och vad det betyder. Hur vi kan sälja in det på den globala marknaden där centrum alltid är väst. Är det då så enkelt att det bara är att översätta och sjunga? Det växande litteraturvetenskapliga fältet världslitteratur, menar den amerikanska litteraturforskaren Emily Apter, utgår från antaganden som är eurocentriska (eller anglocentriska) och brister i grundläggande insikt om lokala förhållanden, samt, inte minst, språk- och översättningsproblematik. Det vill Med andra ord undersöka närmare. I det här numret presenterar Daniel Gustafsson Pech och Erik Falk fältet världslitteratur och Emily Apters kritiska angrepp på detsamma. Essän är en av flera texter om översättning och världslitteratur som kommer i de närmaste numren av MAO. Läs också Kajsa Sundins essä om svårigheten att översätta that s it hos den brittiske postdramatikern Martin Crimp. Den är en glimrande historia om oöversättbarhet. Med mera. VIKTORIA JÄDERLING 2 nr 84 september 2015 med andra ord

3 Det råder utan tvekan ett symbiotiskt förhållande mellan översättare och det övriga så kallat intellektuella Sverige och utan tvekan är det den senare storheten som är parasiten. Hur många översättares värv har inte i kritikers händer förvandlats till kritikerns upptäckt? Hur många passionerade inledningar, kommentarer eller efterord skrivna av översättaren har inte annekterats av kritikern med en diskret hostning för att dölja källan? Det kan vara fan på tiden att kritikens primadonnor åtminstone nämner sina källor. Jonas Thente i DN:s bokblogg: ÖC-nytt Viktoria Jäderling är tillbaka på redaktörsstolen och gör Med andra ord efter ett års tjänstledighet. Tack John Swedenmark för att du var en sådan bra vikarie! Uppdragsförmedlare på ÖC fram till sista januari 2016 är Anna Lindberg som vikarierar för tjänstlediga Stefan Lindberg. Välkommen Anna! Och ta-da! ÖC:s nya verksamhetschef heter Laura Mendez Edkvist, tidigare förlagschef på LLförlaget. Hon tar över efter Anders Olofsson, som vi tackar för sju år av oförtrutet engagemang för översättaryrket. Farväl Anders! Välkommen Laura! (Läs vår intervju med Laura på sidan 23!) Innehåll INNEHÅLL/NOTISER Världslitteraturen och det oöversättbara 4 Erik Falk & Daniel Gustafsson Pech Finlandssvensk lyrik på tyska: Intervju med översättaren Klaus-Jürgen Liedtke 13 John Swedenmark Martin Crimps kardanknut 16 Kajsa Sundin MAO presenterar: ÖC:s nya verksamhetsledare 23 Årets översättning: Intervju med Örjan Sjögren 24 ÖC på årets Bok & Bibliotek 26 MAO:s shibboleth 27 Anna Lindberg med andra ord nr 84 september

4 Världslitteraturen och det oöversättbara Vad har översättningarna för roll i litteraturens globalisering? Det komplexa förhållandet mellan översättning, språkstatus och villkoren för litteraturens spridning och mottagande har de senaste åren hamnat i centrum för en skarpt kritisk genomlysning, skriver Erik Falk och Daniel Gustafsson Pech. I följande essä presenteras det växande forskningsfältet världslitteratur och den amerikanska litteraturforskaren Emily Apters kritik av detsamma.

5 FALK/PECH Det intresse som översättning nu åtnjuter inom den litteraturvetenskapliga världen är ett ganska nytt fenomen. Så sent som 1998 beskrev Lawrence Venuti, som själv är både litteraturvetare och översättare, i sin bok The Scandals of Translation översättning som ett bortglömt och otillräckligt teoretiserat område. Översättningsvetenskap präglades av naiva föreställningar vilka upphöjde källtexten till original och såg översättningen som en mer eller mindre korrekt kopia. Skandalerna Venuti provokativt beskrev i sin bok bestod i att införliva poststrukturalistiskt idégods i översättningsteori och ifrågasätta invanda föreställningar kring upphovsrätt, författarskap, originalitet och konstnärligt skapande. (För en introduktion till Venutis tänkande, se t ex Översättningar i undervisningen, översatt av Niklas Haga, i Med andra ord nr 80, 2014.) Idag är läget annorlunda. Översättningsforskning är ett av litteraturvetenskapens mer livaktiga fält och flera andra områden närmar sig detta. Världslitteratur, som rört sig från ett marginellt forskningsintresse till en omfattande inriktning med centra, antologier, kurser och forskarnätverk på ett par decennier, är ett sådant. Uppsvinget för forskning med inriktning mot de här frågorna är naturligtvis ett svar på det ökade flöde av kulturuttryck som kommer av den tilltagande globaliseringen, men det speglar också ett ökande intresse inom litteraturvetenskapen för att kartlägga de mekanismer som styr litteraturens spridning, liksom att, som en konsekvens av detta, kritiskt granska de geografiska och kulturella gränsdragningar som utgjort dess historiska grund. Relationen mellan översättning och litteraturens globalisering är inte enkel. Å ena sidan är det översättningar som möjliggör den snabba spridningen av litteratur över världen, å andra sidan är översättningsverksamhet alltid starkt villkorad genom de olika språkens ställning på den globala arenan. Som översättningssociologen Johan Heilbron visat kan översättning betraktas som ett globalt fält, uppdelat i centrum och periferi, där de centrala språken dominerar översättningen. Till sin struktur liknar fältet den globala ekonomin, men det följer en delvis egen logik. Engelskan ligger överlägset i topp av den totala globala översättningsvolymen Heilbron kallar engelskans roll hypercentral medan tyska, franska och ryska, också centrala språk, kommer långt efter. Svenska, t ex, delar plats med spanska som semi-perifert språk trots en väldig skillnad i storlek, och världsspråk som kinesiska och arabiska befinner sig, trots ett stort antal talare, i språk- och översättningsperiferin. Till detta kan man lägga att ett stort antal utomeuropeiska språk inte alls finns representerade i översättning. Översättningssystemet uppvisar enligt Heilbron två andra viktiga drag. Böcker på de centrala språken översätts mycket, men språken är sällan mål för översättningar, och de centrala språken fungerar som förmedlingsspråk när böcker översätts mellan perifera litteraturer. Det komplexa förhållandet mellan översättning, språkstatus och villkoren för litteraturens spridning och mottagande har de senaste åren hamnat i centrum för en skarpt kritisk genomlysning. En förgrundsfigur i denna kritiska tendens är den amerikanska litteraturforskaren Emily Apter, som i sina böcker The Translation Zone (2006) och Against World Literature (2013) och essäer kring översättningars premisser gått till angrepp mot i första hand världslitteraturforskningen och -undervisningen sådan den formats i usa och delar av Europa. Detta litteraturvetenskapliga fält, menar Apter, utgår från antaganden som är eurocentriska (eller anglocentriska) och brister i grundläggande insikt om lokala förhållanden, samt, inte minst, språk- och översättningsproblematik. Apters argumentation, som grundar sig i lika delar postkolonial teori och samtida kontinentalfilosofi, betonar det oöversättbara ( untranslatable ) ordet eller uttrycket som något nästintill definierande för översättningar. I sina texter studerar hon översättningar ur en rad snarast experimentella och stundtals motsägelsefulla perspektiv, för att därmed komma åt det hon ser som problematiskt med begreppet världslitteratur. För att förstå bakgrunden till hennes stundtals ganska fräna kritik kan det vara värt att kort beskriva framväxten av världslitteraturforskningen och dess förhållande till postkoloniala studier. med andra ord nr 84 september

6 VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER Men det är under slutet på 1990-talet och början av 2000-talet som världslitteraturen etableras som sammanhållet forskningsfält, får sina kanoniska verk och sina institutioner. Två förgrundsgestalter i denna rörelse kan nämnas här. Den första är Franco Moretti, som på amerikansk grund, och med inspiration från världssystemteori, formulerar ett nytt sätt att bedriva litteraturvetenskap med sikte på cirkulationen av texter, grupper av texter och texters beståndsdelar över världen. Världslitteratur är inte någon ny tanke. Som litteraturvetaren Christopher Prendergast skriver har idén om en universell eller transnationell litterär gemenskap en lång förhistoria som inkluderar tänkare som Johann Wolfgang von Goethe, Karl Marx, Georg Brandes, Rabindranath Tagore och Maksim Gorkij. I ett närmre förflutet utgör den tyske litteraturvetaren Erich Auerbachs stora verk om verklighetsavbildning i västerländsk litteratur, Mimesis (1954), ett exempel på ett angreppssätt och en metod en jämförelse av litteratur från skilda tider och kulturer som ser litteratur som en världsgemenskap. Men det är under slutet på 1990-talet och början av 2000-talet som världslitteraturen etableras som sammanhållet forskningsfält, får sina kanoniska verk och sina institutioner. Två förgrundsgestalter i denna rörelse kan nämnas här. Den första är Franco Moretti, som på amerikansk grund, och med inspiration från världssystemteori, formulerar ett nytt sätt att bedriva litteraturvetenskap med sikte på cirkulationen av texter, grupper av texter och texters beståndsdelar över världen. I Atlas of the European Novel (1998) kartlägger han de platser som den europeiska romanen framförallt den engelska och franska gestaltar, men också den verkliga geografi som litteraturen rör sig över. I fembandsverket Il Romanzo ( ) senare översatt i urval som The Novel ( ) som Moretti var redaktör för, behandlas romankonstens beståndsdelar med avsikt på hur de brutit fram, etablerats, och färdats över världen. Tätt förbunden med Morettis världsomspännande ansats är hans banbrytande metod. Ett världslitteraturperspektiv, skriver han på ett ställe, skapar metodologiska problem. Eftersom tiden är begränsad kan en världslitteraturansats inte bara innebära att vi läser fler texter på samma sätt. Morettis svar på detta problem blir att lämna närläsningen av enskilda texter det som varit litteraturvetenskapens själva kärnverksamhet till förmån för distansläsning och kvantitativa studier av texters särdrag. Med Moretti gör big data sitt inträde i litteraturvetenskapen. Samtidigt med Morettis omstöpande av litteraturvetenskap inom den engelskspråkiga akademiska världen skisserar den franska littera- 6 nr 84 september 2015 med andra ord

7 FALK/PECH turforskaren Pascale Casanova, med teoretisk utgångspunkt i Pierre Bourdieus litteratursociologi, litteraturen som ett globalt och historiskt bestämt fält hon kallar det la république mondiale des lettres där länder tävlar med varandra om inflytande. I detta föränderliga historiska litteratursystem, menar hon, blir språkval och stilval medel för författare att skapa och inta positioner och följa eller förkasta normer. I efterhand blir dessa val och deras följder beståndsdelar i de nationella litteraturerna där förläggare, redaktörer och kritiker bestämmer värdet av de enskilda valen. Det är också kampen på detta globala fält som avgör vilka texter som kommer i fråga för översättning. Casanovas viktiga bidrag till forskningen är att visa hur kriterierna som litteraturen bedöms efter, liksom institutionerna i vilken bedömningarna sker, är sammanbundna och hierarkiskt ordnade globalt så att vissa språk, vissa estetiska drag, och vissa institutioner har större inflytande på vad som t ex räknas som seriös litteratur. Det är denna förbindelse som förklarar varför franska språket, när det etableras som medel för seriös litteratur, måste definiera sig gentemot det dominerande latinet. Den förklarar också varför James Joyces användande av Dublin, huvudstaden i ett litterärt marginellt land, som huvudscen i sin modernistiska romankonst är en radikal manöver. Världslitteraturstudiernas framgång har förberetts av decennier av feministisk och postkolonial kritik av kanon och analys av sambandet mellan makt, ideologi, och kulturuttryck. Men förhållandet till föregångarna är dubbelt. Världslitteraturperspektivet har sina egna fördelar. I jämförelsen med det postkoloniala angreppssättet öppnar det för analys av kulturförbindelser bortom gamla imperiegränser. Dess empiriska tendenser möjliggör också en solid förståelse av litteraturens cirkulation (en motsvarande bokhistorisk inriktning finns också inom postkolonial litteraturvetenskap med företrädare som Isabel Hofmeyr, Caroline Davis, Gail Low och Peter Kalliney bland andra). Med sin utgångspunkt i ett globalt samspel av språk, kulturer och marknader, verkar det också väl rustat för att beskriva samtidens kulturella flöden. Samtidigt rymmer värdslitteraturperspektivet sina egna fallgropar. Det riskerar att okritiskt sätta tilltro till sina egna data och kategorier, att skissera utvecklingslinjer så generella att de förlorar precision, eller att anta att alla kulturer enkelt kan översättas till varandra. Dessa inbyggda problem står alla i fokus i Apters kritik. För en svensk betraktare är slutligen av betydelse att världslitteraturen, liksom kritiken av den, är djupt rotad i en anglosaxisk tradition som skiljer mellan jämförande och nationellt avgränsad litteraturvetenskap. Litterära texter kan, i den engelskspråkiga världen, studeras både som del av English och som Comparative Literature, med den skillnaden att de inom den senare studeras i översättning. Den här uppdelningen kan verka främmande från ett svenskt perspektiv studenter vid svenska universitet och högskolor studerar ju allt från grekiska dramer till Birgitta Trotzig och det mesta i översättning men den berör en central fråga inom litteraturvetenskapen: vilket är studieobjektet? Är en översatt text verkligen samma text som originalet? Är den i strikt mening författarens? Samtidigt som världslitteraturperspektivet tycks bära på ett löfte om en sant jämförande litteraturvetenskap så verkar den underminera den etablerade idén att den skönlitterära textens avsändare är författaren och ingen annan. Emily Apters forskning är, som nämnts, ett exempel på hur översättning blivit del av en bredare diskussion inom litteraturvetenskap kring frågor om kulturell ojämlikhet och globaliseringens följder. Inom den postkoloniala litteraturforskningen har också besläktade begrepp som hybriditet, transkulturation, kreolisering och gränsidentitet använts för att beskriva hur identiteter och sociala miljöer skapas och förändras ofta i ojämlika maktordningar i kontakt med varandra. Intresset för maktrelationer och social och kulturell ojämlikhet finns också inom det forskningsfält som mer direkt behandlar textöversättning. Susan Bassnetts och Harish Trivedis Postcolonial Translation: Theory and Practice (1999) är ett exempel på detta, ett annat är Lawrence Venutis tidigare nämnda The Scandals of Translation som i ett kapitel diskuterar översättning under koloniala och postkoloniala förhållanden. med andra ord nr 84 september

8 VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER Men frågan är om inte Emily Apter är den som går längst i att vidga diskussionen kring översättningar i förhållande till en global litteratur, utifrån ett i huvudsak postkolonialt perspektiv. Bara titlarna på hennes två senaste essäsamlingar vittnar om en uttalad ambition att omformulera ett forskningsfält och omvärdera dess utgångspunkter (särskilt undertitlarna är talande: A new comparative literature respektive On the politics of untranslatability). Eftersom översättningar är nödvändiga såväl för världslitteraturen som den jämförande litteraturvetenskapen hamnar de, liksom översättningsforskning och olika översättarutbildningar, oundvikligen i skottlinjen för Apter. Redan i 2006 års The Translation Zone spänner hon bågen genom att inleda med Tjugo teser om översättning, vilka innehåller provokativa slagord som Inget går att översätta, Översättning är petit métier, översättaren det litterära proletariatet, Översättning är ett oidipalt angrepp på modersmålet, Översättning är den traumatiska förlusten av hemspråket och Översättniska är de globala marknadernas generiska språk. Dessa fraser ekar också av hennes egna teoretiska fixstjärnor som Karl Marx, Sigmund Freud, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Edward Saïd och Gayatri Chakravorty Spivak, vilka hon återvänder till gång på gång i sina texter. Vad är då Emily Apters ärende med sina nästintill svindlande essäer, vilka åtföljs av en rad ganska svepande anklagelser? I grunden ligger en ideologikritik som bygger på antagandet om den nyliberala, globala kapitalismens politiska och ekonomiska hegemoni. Apter betraktar världslitteraturen som en integrerad del av denna globala och till synes ohejdbara (nedåtgående) spiral, vare sig den vill eller inte världslitteraturforskningen är ju ofta kritisk mot globaliseringens följder eftersom den är en del av systemet. Särskilt kan detta skönjas, menar Apter, i den trånga synen på andra kulturer och bristen på kunskap om lokala förhållanden (här får man tänka sig ur ett västerländskt, eller mer precist ur ett nordamerikanskt perspektiv). Ett typiskt Aptercitat kan låta:... universitet tar sig an världslitteratur som en generell rubrik i vaga humaniorakurser, där kunskap ignoreras snarare än fördjupas. Världslitteraturen hotar enligt detta synsätt hela tiden att skapa en sorts utslätad, utsmetad bild av världen utifrån det egna paradigmet, det Apter med en neologism kallar oneworldedness, något i stil med envärldslighet (hon kallar inte utan viss tillfredsställelse sitt nya begrepp oöversättbart). Ytterst definierar Apter denna envärldslighet som en västerländsk blick på världen, där kulturella olikheter inte accepteras, utan tvärtom motarbetas. Världslitteraturen är vidare fast i den kapitalistiska marknadslogik där små språk exotiseras och enligt Apter kan översättningar med hänvisning till ny forskning om utdöende språk (David Crystal och Andrew Dalby) rentav bidra till att små språk på sikt försvinner, eftersom de så att säga görs onödiga i förhållande till de dominerande världsspråken (läs: engelska) som de översätts till: översättning framstår som en av många fiender till de levande språkens fortsatta livskraft, skriver hon i The Translation Zone. Marknaden gör också att världslitteraturförfattare redan i skrivakten tenderar att införliva kommersiella värden i sina verk, det vill säga skriver en slags prefab-litteratur som ska fungera globalt, eller att de rentav överger sina modersmål och skriver direkt på ett världsspråk (oftast engelska) för att nå en maximal publik. Enligt Apter bortser den världslitteratur som idag lärs ut, trots goda intentioner, från denna ekonomisk-politiska bakgrund. Och det är här översättningar kommer in i resonemanget: såväl lärare som studenter av världslitteratur är enligt Apter okunniga om översättningars komplexitet. Översättning är inte bara teknik och textuell strategi, utan översättningar och översättare är förankrade i den verkliga världen och beroende av globala marknadsmekanismer. Detta gäller även översättningsvetenskapen, som koncentrerar sig för mycket på utlärande av teknik, adequatio, snarare än att fördjupa översättningens problem. I alltför hög grad, menar Apter, har översättningar betraktats som något gott i sig, just på grund av deras funktion att kommunicera mellan språk, kulturer, tidsepoker och discipliner, medan för liten vikt har fästs vid de punkter där översättningen spricker, där det oöversättbara med stort O ( the Untranslatable ) visar sig: översättningshistoria kräver ur 8 nr 84 september 2015 med andra ord

9 FALK/PECH mitt perspektiv ett uttalat fokus på när och var översättning sker, men särskilt på hur och varför den misslyckas, skriver hon i förordet till den senaste boken Against World Literature. Begreppet det oöversättbara, vilket Apter beskriver som ett slags lingvistiskt kreativt misslyckande snarare än motsatsen till det alltid översättbara, har hon lånat från den franska språkfilosofen Barbara Cassin och det enorma lexikon över filosofiska oöversättbara begrepp hon står bakom: Vocabulaire européen des philosophes: Dictionnaire des intraduisibles (2004). I engelsk översättning heter verket Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon (2014) och det recenserades av Maja Lundgren här i Med andra ord (nr 81, 2014). Cassin och hennes många namnkunniga medarbetare Judith Butler, Gayatri Chakravorty Spivak, Immanuel Wallerstein med flera, men även Apter själv som var med och redigerade den engelskspråkiga utgåvan går här till botten med centrala filosofiska begrepp i avancerade filologiska och filosofihistoriska undersökningar av deras ursprung på originalspråk (med tonvikt på franska, engelska, tyska, grekiska och latin, men även begrepp på till exempel hebreiska, italienska, portugisiska, ryska och danska ryms i detta jättelika lexikon). Dessa undersökningar visar hur felöversättningar, förskjutningar och missförstånd har varit mer regel än undantag i den västerländska filosofitraditionen, samt att dessa oöversättbarheter och tolkningen av dem på andra språk genererat ny mening och i viss mån varit bestämmande för den västerländska filosofins utveckling. Det är kanske här som Apters essäer blir som mest intressanta även för en översättare. För det oöversättbara problemen, svårigheterna, sprickorna, oavsett om de är lexikala, semantiska eller kulturella/kontextuella är ju inte bara ett faktum inom filosofin, utan även ett centralt problem i den litterära översättningspraktiken som översättare är högst medvetna om. Nu har inte Apter något recept på hur man attackerar oöversättbarheter eftersom en untranslatable i förstone är ett teoretiskt begrepp för att kritisera jämförbarheten i oreflekterad översättningsteori/-praktik och egentligen inte ska ses som praktiskt användbart. Men i hennes kritiska läsningar av olika former Översättning är inte bara teknik och textuell strategi, utan översättningar och översättare är förankrade i den verkliga världen och beroende av globala marknadsmekanismer. Detta gäller även översättningsvetenskapen, som koncentrerar sig för mycket på utlärande av teknik, adequatio, snarare än att fördjupa översättningens problem. I alltför hög grad, menar Apter, har översättningar betraktats som något gott i sig... med andra ord nr 84 september

10 VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER Nu har inte Apter något recept på hur man attackerar oöversättbarheter eftersom en untranslatable i förstone är ett teoretiskt begrepp för att kritisera jämförbarheten i oreflekterad översättningsteori/- praktik och egentligen inte ska ses som praktiskt användbart. Men i hennes kritiska läsningar av olika former av översättningspraktik, blir fokus på sprickorna i överföringen mellan språk likväl intressanta ur översättarperspektiv. av översättningspraktik, blir fokus på sprickorna i överföringen mellan språk likväl intressanta ur översättarperspektiv. Apter anför alltså inte särskilt många konkreta litterära översättningar i sina essäer, vilka istället snarare glider över till att handla om överförda former av översättning och oöversättbarhet; t ex i krigssituationer/kriser, inom teologi, i periodisering (av konst och litteratur) eller kring översättningars position i immaterialrätt. Men när hon faktiskt talar om konkreta översättningar, som i en essä om Eleanor Marx Karl Marx yngsta dotter och hennes översättning av Madame Bovary till engelska händer något intressant. Här försöker Apter, som själv är specialiserad på fransk litteratur, undersöka den länk mellan Gustave Flaubert och Karl Marx som hon ser att Eleanor Marx översättning av den klassiska romanen utgör. Hon kallar det att göra en översättningens biografi och går i närkamp med flera Madame Bovary-översättningar till engelska, bland annat Paul de Mans berömda, för att påvisa hur marxismen som ideologi genomsyrar Eleanor Marx översättning och de konkreta val hon gör i förhållandet till källtexten, exempelvis i beskrivningarna av strävan efter rikedom och de passager som beskriver lyx i form av kläder, smycken och aristokratiska manér. Naturligtvis är det en hårt pressad tolkning (som i sig inte heller är ny), men här lyckas Apter ringa in en sorts sprickor i översättningarna som visar hur de divergerar utifrån deras bakomliggande historiska och kulturella kontext, samt inte minst ideologi. Självklart är detta inget som Apter är ensam om att resonera kring: till exempel André Lefevere och Lawrence Venuti har diskuterat mycket av det Apter för fram i sin analys. En översättning återger inte källtexten, den skriver snarare in en tolkning som förändrar den i enlighet med den översatta textens språk och kultur, skriver till exempel Venuti i den tidigare anförda essän. I en annan text går Apter på djupet med begreppet kön/sex (franskans sexe ) i Simone de Beauvoirs Det andra könet, där just detta centrala ord med sin dubbla betydelse på franska skapat problem för översättare av det banbrytande verket. Hon pekar även på betydande felöversätt- 10 nr 84 september 2015 med andra ord

11 FALK/PECH ningar eller betydelseglidningar av andra viktiga begrepp hos de Beauvoir som gjorts i överföringen till engelska, dels beroende på rena grammatiska feltolkningar dels på okunskap kring begreppens bakomliggande filosofiska hänvisningar (framför allt till Heidegger), till exempel sujet, subjectivité, aliénation och till och med la femme. Essän utmynnar i en diskussion kring vikten av fackkunskap i översättningar, hur centralt det är att som översättare behärska såväl källspråkets kulturella/intellektuella kontext som målspråkets. Slutsatserna Apter drar här liknar i hög grad Immanuel Wallersteins i hans klassiska essä om att översätta samhällsvetenskapliga texter, som publicerades i svensk översättning av Thomas Andersson här i Med andra ord (nr 82, 2015). Om det oöversättbara i Barbara Cassins skepnad med dess i grunden språkfilosofiska problematik öppnar för kritiska läsningar av översatt litteratur och ett skärskådande av översättningens premisser, föder Apters intresse för en annan samtida fransk filosof, Alain Badiou, mer radikala idéer kring översättandets strategier. Badiou har gjort sig känd för sin bittra uppgörelse med den i hans ögon katastrofala språkfilosofiska vändningen i samtida filosofi, istäl let förespråkar han en återgång till ett systematiskt filosofiskt tänkande med matematiken i centrum. Samtidigt är Badiou övertygad kommunist, och förenar således en politisk radikalitet med ett, utifrån den dominerande kontinentalfilsofin, otidsenligt angreppssätt gjorde Badiou en som han kallar det själv hyperöversättning av Platons Staten, där han delvis skriver om den helt, dramatiserar, för in nya personer, använder slang och gör kontexten samtida (grottan skrivs t ex om till en biograf). Syftet med denna adaption, som man väl måste kalla hans översättning, är enligt Badiou att låta budskapet stå över språket. Det är ett försök att föra in verkligheten i en översättning som därtill har en uttalad politisk ambition: att i hyperöversättningens form göra en kommunistisk läsning av Staten. Apter fascineras av Badious angreppssätt som hon kallar trogen otrohet, och i en av den senaste bokens essäer om de oöversättbara portugisiska begreppen saudade och dess musikaliska form fado (som båda uttrycker känslor av nostalgi, melankoli, saknad, trånad, begär etc), tycks hon förespråka just en form av hyperöversättning som lösningen på intrikata översättningsproblem. Här handlar det om Becketts otrogna översättning av Rimbauds Le Bateau Ivre, som kritiserats just på grund av de friheter han tar sig i sin tolkning. Men Apter försvarar hans angreppssätt, eftersom Beckett till varje pris vill översätta känslan av Apter definierad som en variant av det oöversättbara saudade snarare än att hitta maximal ekvi valens mellan orden. Då krävs ibland en vild otrohet mot originalet, hävdar hon, vilket ju i hög grad liknar Badious raison d être för sina hyper översättningar. Mer konkret än så vad gäller översättningar blir emellertid inte Apter. Och det är ju inte heller hennes huvudsakliga syfte. Men det intressanta (och provocerande) med hennes texter är just hur hon hela tiden i sin översättningskritik hon trycker på att det är vad hon håller på med glider bort från just ämnet litterär översättning till förmån för ett utvidgat, globalt översättningsbegrepp. Hon gör det med syfte att sätta översättningspraktiken i ett större sammanhang, för att på så sätt påvisa hur översättningar och översättare de facto är beroende av (den globaliserade) världen, och vice versa, hur översättningsakten för in världen i det litterära verket, att ingen översättning därför är ren. Dessutom pekar hon på att översättningens och översättarnas problem, särskilt vad gäller det oöversättbara, är värda att tas på allvar, att de bör uppmärksammas mer i studiet av det globala litterära fält som bara tycks bli alltmer komplext och som går under namnet världslitteratur. ERIK FALK DANIEL GUSTAFSSON PECH med andra ord nr 84 september

12 VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER Erik Falk är fil dr i engelska med inriktning mot afrikansk och västindisk litteratur. Hans senaste artikel handlade om publiceringen av den zimbabwiska författaren Yvonne Vera i USA. I en kommande artikel skriver han om språk och stil hos den Zanzibar-födde brittiske författaren Abdulrazak Gurnah. Daniel Gustafsson Pech är översättare från ungerska och fri skribent. Hans senaste översättningar är romanerna Satantango av László Krasznahorkai och Pixel av Krisztina Tóth samt diktsamlingen Att gå sönder är så av Dénes Krusovszky. Samtliga ges ut i samband med årets bokmässa. Av Emily Apter: Against World Literature. On the Politics of Untranslatability (Verso, 2013) The Translation Zone: A New Comparative Literature (Princeton University Press, 2006) Continental Drift: From National Characters to Virtual Subjects (University of Chicago Press, 1999) Fetishism as Cultural Discourse. red. Emily Apter och William Pietz (Cornell University Press, 1993) Feminizing the Fetish: Psychoanalysis and Narrative Obsession in Turn-of-the-Century France (Cornell University Press, 1991) Finnlandschwedische Literatur der Avantgarde. Utgiven i fem band av förlaget Kleinheinrich (Münster) Översättning Klaus-Jürgen Liedtke och efterord Anders Olsson. Jag själv är elden dikter: Ich selbst bin Feuer: Gedichte, / Edith Södergran Gräs och granit aforismer och dikter: Gras und Granit: Aphorismen und Gedichte, / Elmer Diktonius Och japanlik en metarbåt aforismer och dikter: Und japangleich ein Angelboot: Aphorismen und Gedichte, / Gunnar Björling Tändsticksdikter dikter: Streichholzgedichte: Gedichte, / Rabbe Enckell Erhållit Europa, vilket härmed erkännes dikter: Einmal Europa, dankend erhalten: Gedichte, / Henry Parland 12 nr 84 september 2015 med andra ord

13 Fem band finlandssvensk modernistisk lyrik på tyska Översättaren måste överdriva språkmusiken för att dikten ska nå fram, menar översättaren Klaus- Jürgen Liedtke. John Swedenmark mötte mannen bakom mastodontverket. Det tog 25 år innan Klaus-Jürgen Liedtke kunde förverkliga idén att översätta ett urval av de största finlandssvenska modernisterna: Edith Södergran, Gunnar Björling, Elmer Diktonius, Henry Parland och Rabbe Enckell. Det blev en vacker box om fem band i vit hårdpärm med rött bokmärkessnöre sammanlagt 901 sidor med det fina papper och den generösa typografi som kännetecknar förlaget, Kleinheinrich. Under tiden har Liedtke förstås hunnit med mycket annat, inte minst att översätta nästan alla Gunnar Ekelöfs dikter. Häromåret kom också ett Stagneliusurval, också det, liksom Ekelöf, hos Kleinheinrich. Jag stämde träff med honom i Kungsträdgården en sommardag för att diskutera den finlandssvenska utgåvan. Inte nog med att översättningen är ett fint hantverk som motiverar tvåspråkigheten; böckerna är också försedda med kärnfulla efterord av Anders Olsson och eftersinnande förord där översättaren diskuterar problem och utgångspunkter. 25 år sen plötsligt får man till det! I själva verket började utgivningen redan år 2002, med ett Södergranurval, som också ligger till grund för den nya utgåvan. Förordet till Södergran är alltså skrivet med perspektiv, och innehåller många intressanta tankar. En tes är att översättningen är färdig först när den når läsaren/lyssnaren, och att det målet måste styra översättningen. Vilket i sin tur leder till en annan princip; nämligen att översättaren måste överdriva, i synnerhet språkmusiken, för att dikten ska nå fram. Och Liedtke håller sig heller inte för god för att stoppa in ett förklarande adverb där så behövs. Men framför allt är han extremt noga med ordvalet. Som slutraden i Dagen svalnar Du är besviken : Där går det inte att använda ordet enttäuscht, för det har ingen udd. En sådan formulering får läsaren att nicka instämmande, men utlöser inget motstånd. Det som behövs är en formulering som får läsaren att haja till eller åtminstone att stanna upp. Skillnaden har framför allt att göra med rörelsen i den avslutande diktraden: manlig/kvinnlig ändelse där enttäuscht bara ebbar ut. Sen är det förstås det klangliga också i:et som är så vasst och vars verkan skulle försvinna helt med enttäuscht. Liedtke hoppade över den strofen i första utgåvan, men numera finns det en lösning, och därmed är dikten fullständig: verstimmt, som snarare betyder missnöjd. med andra ord nr 84 september

14 KLAUS-JÜRGEN LIEDTKE Herre Gud, låt oss hellre dikta i pengar som Ivar Kreuger eller Basil Saharoff; de kan ge fan i Nobelpriset. River ut ett blad ur historien och skriver ut kvitto: erhållit Europa vilket härmed erkännes. Herr Gott, laß uns lieber in Geld dichten wie Ivar Kreuger oder Basil Sacharoff; die pfeifen auf den Nobelpreis. Reißen ein Blatt aus der Geschichte und quittieren: einmal Europa dankend erhalten. ur Postuma dikter/ Nachgelassene Gedichte Henry Parland/ Klaus-Jürgen Liedtke Den rasande mystikern. Gud slog mig, jag smällde tillbaka. Döda, och rofulla, likvita pannor skall knyta sig mot mig. Man jag skall stampa med foten och ryta jubeldag: eder! Jag skall gå i Guds brinnandes sömngång. Där böljar i gudarna bruset. Der rasende Mystiker. Gott schlug mich, ich keilte zurück. Tote, und ruhevolle, leichenweiße Stirnen werden sich gegen mich ballen. Doch ich will mit dem Fuß aufstampfen und Jubeltag brüllen: euern! Ich will gehn im Schlafwandel des Brennenden Gottes. Dort wogt in den Göttern das Tosen. ur Korset och löftet/ Kreuz und Verheißung Gunnar Björling/ Klaus-Jürgen Liedtke 14 nr 84 september 2015 med andra ord

15 INTERVJU Ett annat val som Liedtke vill framhålla är titeln på Henry Parlands diktsamling Idealrealisation. Ausverkauf låter alldeles för tamt; men det folkliga Ramsch är skandalöst nog. Vi diskuterar också första raden i dikten som kallas Landet som icke är. Det som drev Liedtke var viljan att hitta den rätta rytmen, och det blev Mich verlangt nach dem Land das nirgendwo ist. Negationen har därmed stavats ut till ett ingenstans (nirgendwo); men som jag uppfattar det finns en kraftfull poetisk svävning i att nirgendwo kan vara både en platsbestämning och ett besked om icke-existens. Ett annat val som Liedtke vill framhålla är titeln på Henry Parlands diktsamling Idealrealisation. Ausverkauf låter alldeles för tamt; men det folkliga Ramsch är skandalöst nog. Jag passar på att fråga om det inte var svårt att översätta Henry Parlands ytterst korta diktrader, men enligt Liedtke var det inga problem; radbrytningen var liksom bara en del av den omstuvning som ändå måste äga rum därför att ordföljden skiljer sig så mycket från svenska till tyska. Han jobbar mycket på gehör, såvitt jag förstår. En annan olikhet, som omnämns på flera ställen i förorden, och som är särskilt relevant ifråga om Gunnar Björlings egenartade syntax, det är genitiven. Den är smidig på tyska men klumpig på svenska, vilket mest skapar problem vid översättning åt andra hållet; men Björling använder genitivsammanställningarna kopiöst för att skapa en gränssprängande handling i ögonblicket (förordet sid. 9), vilket har satt Liedtke på hårda prov, som dock lyckats, och även uppskattats av yngre tyska poeter. Överdrifterna har hittat hem. De två övriga finlandssvenskarna är alltså Elmer Diktonius och Rabbe Enckell, varav den sistnämnda översättningen blev till precis på slutet, sen Liedtke råkat komma över Enckells samlade verk under en resa till New York. Det är överhuvudtaget intressant att diskutera hans översättningar, eftersom de för honom är så platsbundna. För varje verk är Klaus-Jürgen noga med att framhålla var det tillkommit, till exempel de åtta månaderna i ett kloster med Ekelöfs Diwan. Man behöver ett tomt rum för att starta ett sånt företag. Och han har också fört noggrann dagbok genom alla år. Att läsa dessa finlandssvenska volymer är nästan som en uppenbarelse, trots att jag är så hemma i urtexterna. Det handlar både om urvalet, som är tankeväckande och brett, och om själva den expertkommentar som översättningen utgör, särskilt när bokformatet gör det möjligt att jämföra uppslag för uppslag. Klaus-Jürgen Liedtkes insats exemplifierar tydligt att översättning inte bara handlar om efterbildning utan är ett förmedlingsarbete, en kritikverksamhet som kan peka ut dikternas innersta och renodla motiven i ett författarskap. JOHN SWEDENMARK Förutom de nämnda diktarna har Klaus-Jürgen Liedtke översatt författare som Carl Jonas Love Almqvist, Bo Carpelan, Horace Engdahl, Kjell Espmark, Lennart Sjögren, Göran Sonnevi och C-H Wijkmark. Han redigerade Michel Ekmans finlandssvenska litteraturhistoria och är huvudredaktör för det virtuella Östersjöbiblioteket: med andra ord nr 84 september

16 Martin Crimps kardanknut Författarna Kajsa Sundin och Matilda Roos översatte den brittiske postdramatikern Martin Crimps pjäs Face to the Wall. Det enklaste var det svåraste. Enkelhet kan tolkas som banalitet, eller som humor, som barnslighet eller brutalitet. Ta till exempel Crimps flitigt använda that s it. Så här i efterhand funderar Sundin på om de inte misslyckades med att översätta that s it.

17 KAJSA SUNDIN Det börjar med att författaren och översättaren Staffan Söderblom frågar mig vad som varit svårt med att översätta Martin Crimp. Staffan översätter själv ifrån nynorsk och vi pratar om att det kan vara svårt att översätta det som ser enkelt ut, och om att vara exakt och om att vara adekvat i sin översättning. Om det ska vara specifikt eller allmänt, om det ska skorra eller inte skorra i texten. Staffan säger: Samvirkelaget till exempel är en norsk kooperativ motsvarighet till Konsum. Andra språks närvaro i det egna sammanhanget skiftar ju hela tiden. När jag började översätta från norska och Samvirkelaget stod på var och varannan sida i romanerna var det omöjligt att använda det norska begreppet det skulle ha låtit alldeles för exotiskt, vilket ju är raka motsatsen till fenomenet. Att använda Konsum var lika otänkbart, tyckte jag. Och då fick det bli neutrala omskrivningar i stället, typ mataffären, även fast den politiska kontexten delvis förändras då. Jag är dock inte säker på att de där övervägandena skulle vara lika självklara i dag. Fast aldrig Konsum! Det är svårt, så säger vi. Svårt att översätta det som ser enkelt ut. Aerosol var svårt att översätta. För jag visste inte vilken ton eller valör ordet hade på engelska och jag visste inte vad det betydde på svenska. Och that s right var svårt. Det var nog det svåraste. Vi höll på väldigt mycket med that s right när jag tänker efter. Det säger jag till Staffan. Det var Matilda Roos och jag som översatte Face to the Wall. Den framfördes kollektivt av publiken på Göteborgs poesifestival. Vi gav texten titeln Ansiktet mot väggen och avslutet som är en tolvtaktsblues som vi vid det tillfället tyckte var omöjlig att hantera, både tolvtaktsmässigt och rimmässigt, framfördes av sångerskan Anna Maria Engberg på engelska. Texten Face to the Wall är en av tre delar i den brittiske dramatikern Martin Crimps pjäs Fewer Emergencies. Pjäsen som sådan är brutal på många plan. Den talar om våld i olika former. Våldet i kärnfamiljen. Våldet i hur en mamma pratar med sitt barn. Våldet i att sitta och prata om och bestämma en annan frånvarande persons liv och därför också samtalets egen (ibland) våldsamma mekanik. Hur de olika karaktärerna i pjäsen spelar ut varandra, samarbetar, byter position och riktning i ett rätt så intrikat makt- och språkspel. Face to the Wall är den del av texten som är mest explicit i sin våldsskildring då den handlar om en skolmassaker. En mördare som skjuter och dödar en rad barn och vuxna. Pjäsen gestaltar händelserna genom att de fyra karaktärerna gemensamt berättar historien om dödsskjutningarna för varandra och för publiken. Martin Crimp brukar ofta presenteras som en rolig författare. Jag reagerar på det ordet, rolig. Jag tycker inte att hans texter är roliga. Kanske har det med termen absurd att göra, vilken också ofta används som epitet för hans texter. Jag tycker inte heller att hans texter är absurda. Inte roliga. Inte absurda. Jag väljer andra adjektiv: skoningslös, linjär, visuell. Hans texter är också skenbart enkla, men när jag tittar på dem med ett öga som inte är det direkta så blir det mer komplicerat. De är även på ett sätt aningslösa i sina överdrifter. Känslokalla. Cyniska. Kalkylerande. Jag tänker att det har att göra med att Martin Crimp tillsammans med till exempel Sarah Kane och Mark Ravenhill tillhör det brittiska nittiotalet och ville undersöka till exempel det vedervärdigas, våldets, kroppens, begärets och konsumtionens mekanismer och att det offentliga samtalet om ansvar och motstånd har förflyttats sedan dessa texter skrevs. Det som eventuellt inte är så svårt att översätta hos Martin Crimp är substantiven. Jag har alltid varit förtjust i när faktiska ting finns i texter och tänker att de erbjuder ett moment av överraskning som jag tycker om. Sakerna erbjuder också en konkretion. En tydlig korrespondens mellan det som berättas och det som jag som åhörare föreställer mig. Inte som något allmänt alltså, utan i just min perception av texten. Två av mina favoritpassager hos Martin Crimp är just sådana där jag blir överraskad av substantiven. Det är: Från Ansiktet mot väggen: Hantverkare ja folk som binder böcker folk som gör skor folk som slipar knivar folk som lagar mattor folk som rensar fisk skär ost folk som blandar till färg. med andra ord nr 84 september

18 MARTIN CRIMPS KARDANKNUT Från No one sees the video (Ingen kommer att titta på videon, min översättning): Liz Jo allt jag gör är att jag tar ut pizzan från frysen och jag Colin Får jag stoppa dig där. Är den paketerad? Liz Jo, den var i en kartong, men innan jag lägger in dem i frysen slänger jag bort kartongerna för att göra plats. Jag tycker inte om att slänga dem, och säger alltid till mig själv att nästa gång då ska jag hitta ett... alternativ. Men när det händer igen tänker jag bara skit samma och gör det igen. Colin Oroar det här dig? Liz Inte särskilt. Jag menar jag ligger inte vaken om nätterna för det., Så när jag tar ut den är den inte i en kartong men fortfarande insvept i ett skal av plast och jag river upp skalet med tänderna. Jag borde väl använda sax men jag river upp det med tänderna och kanske är det därför som det ibland faller små smulor, jag har lagt märke till att små smulor av ost ibland faller av i det här läget. (Jag är säker på att du inte vill höra om det här.) Colin Blir du irriterad av det här? Liz (Va?) Nej, som jag sa, det är bara väldigt små smulor. Colin OK. Liz Så sedan... ska jag / fortsätta? Colin Ja fortsätt. Liz Jag sätter in den i en uppvärmd ugn. Colin Och det här är en vanlig / ugn. Liz En vanlig varm ugn tills den är färdig. Colin Serverar du den tillsammans med något annat? Liz Nej. Bara den. Men en sak gör jag innan jag bakar den så lägger jag ibland på extra ost. Colin Det var intressant. Varför gör du det? Liz Jag skulle säga att det var uppenbart. Colin Jag vill höra det med dina egna ord. Liz Helt enkelt för att det jag känner ibland att det inte är tillräckligt med ost. Colin Det var mycket intressant. Är det att det inte är tillräckligt med ost som du kallar det ett generellt problem nu för tiden? Liz Jag skulle inte kalla det ett problem, nej. (lätt skratt), Jag trodde att det här skulle handla om shopping. Ost. Böcker. Skor. Pizza. Mattor. Fisk. Det gör Crimps texter tydliga. Substantiven och bilderna de skapar hos mig som läsare är direkt kopplad till min fantasi om hur de där sakerna och sysslorna ser ut. Att ett substantiv kan gestalta vitt skilda saker är inte okomplicerat. Ost. Skor. Pizza. Jag tänker på Helena Erikssons docka och Hans Bellmers docka som beskrivs så inkännande och precist i Helena Erikssons bok Någon syr, är det du? Helenas docka är gjord av konstnären Marina Ciglar och den liknar delvis Helena Eriksson. Den är inte rörlig i sina leder. Den sitter. Den är klädd i kostym och den kan göra enklare uttalanden. Den kan till exempel säga nej. Hans Bellmers docka är ledad. Den kan inte tala. Bär ibland skor och vissa kläder men jag tänker att dess själva essens är att den är föränderlig. (Där Helena Erikssons docka inte är det.) Hans Bellmer hittade svaret på sin fråga om vad hans konst var när han hittade kardanknuten. Helena Eriksson skriver: För att upprätthålla sin jämvikt förflyttar/ överför vår kropp smärta och begär till andra delar inom systemet, skapar ett nytt så kallat retningscentrum. En bild för detta jämviktstillstånd blir för Bellmer kardanknuten. Två dockor. Två funktioner och utseende. Två olika relationer. Samma substantiv. Det är inte så enkelt med substantiven heller, men det svåra ligger någon annanstans än i det grammatiska. Nej, tänker jag nu. Inte liknar Crimp de andra brittiska dramatikerna. Inte Ravenhill och Sarah Kane utan den svenske författaren och dramatikern Magnus Dahlström. Det är något viktigt med hur Magnus Dahlström och Martin Crimp liknar varandra. Deras blickar liknar varandra. Det sätt på vilket de berättar sina berättelser liknar varandra. Men där Crimp ser förbi sina substantiv 18 nr 84 september 2015 med andra ord

19 KAJSA SUNDIN ser Magnus Dahlström rakt på sina. Där osten hos Crimp är något som används för att berätta konsumtionssamhällets berättelse så är den bruna blusen med små ljusblå blommor hos Dahlström något helt betydelsebärande. Hur blicken på den där blusen eller minnet av en annan blus blir helt avgörande. Där Crimps rörelse uppstår i samtalet om sakerna uppstår Dahlströms i betraktandet av dem. Men är rörelsen sömlös eller skorrande? Följsam och glidande? Flimrande? Jag förstår plötsligt inte skillnaden mellan konkret och abstrakt. Från Face to the Wall, en lång replik från karaktären som kallas 1: 1. An aerosol that s right that s good of blood which he hadn t forseen he hadn t forseen the aerosol of blood or the sound is this right? this is right or the sound of the distressed children when his head was on the white pillow on the white pillow don t help me when his head was on the white pillow picturing the scene but now don t help me but now it s clear now the picture is clear and there s another sound what s that other sound don t help me, don t help me the sound of his heart no yes yes the sound of his heart the sound of his own heart the sound of the killer s heart sounding in the killer s head that s right that s good which he hadn t forseen he hadn t forseen the sound of his own heart in his own head filling his head his own heart filling his head with blood popping his ears popping his ears with blood like a swimmer not swimmer don t help me like a diver this is right diving into blood he s like av diver diving into blood that s right that s good very good down he goes down he goes away from the light diving into blood popping popping his ears and what are you staring at? eh? eh? what are you staring at? turn away look away no turn away that s right turn away or you re next be quiet or you re next that s right that s good you saw what happened to child A, you saw what happened to child B, you saw what happened to child C you saw what happened to child C you saw what happened to child C no yes no don t help me Vi försökte få that s right att passera sömlöst vilket ledde oss till att där Martin Crimp genomgående använder samma uttryck använde vi olika. Ja, just det. Precis. Det stämmer. Så ja. Men nu när jag tittar på Crimps engelska text inser jag att han inte använder that s right som ett uttryck som inte skorrar. Det passerar inte obemärkt. Flyter inte igenom. Jag tittar på den långa repliken som börjar med En aerosol. En replik som alltså stannar upp händelseförloppet för att berätta om när mördaren stannar upp och betraktar den situation han precis skapat genom att skjuta ett flertal barn i deras klassrum. Det är fyra stämmor som gemensamt berättar historien om mördaren som kommer till skolan för att skjuta. Genomgående vet jag inte som läsare, och inte heller som publik antar jag, men jag har inte sett Fewer Emergencies bara läst den, om något liknande verkligen hänt. Alltså om de berättande karaktärerna återberättar något, om de gemensamt försöker minnas vad som hände eller om de sitter och hittar på och alltså skapar berättelsen i sitt samtals nu. Jag vet inte heller om de fyra karaktärerna, de fyra stämmorna, ska representera karaktärer, kroppar, människor eller om de också med andra ord nr 84 september

20 MARTIN CRIMPS KARDANKNUT är någon av karaktärerna i berättelsen. Jag tänker till exempel att karaktären som kallas 1 ofta för berättelsen framåt, är den som inte låter sig avbrytas men också ibland går in i mördaren. Det vill säga tar sig hans gestalt och inte adresserar 2, 3 och 4 när han utsäger sina repliker utan talar direkt till barnet han ska döda. Denna rörelse sker i repliken som börjar med En aerosol (av blod). Det här är repliken i sin helhet, i den svenska översättning som jag och Matilda gjorde: Första gången that s right dyker upp har vi översatt det med det stämmer. Det stämmer syftar här på att ordvalet eller bilden aerosol är det korrekta ordet för det som han, för 1 är en manlig skådespelare, ska berätta. Andra gången det kommer har vi också valt det stämmer som uttryck. Jag tänker att det egentligen skulle stått så är det för att ge extra emfas åt det efterföljande det är bra. Detta i analogi med det hårda och lite cyniska i Crimps sätt att återge det blodiga händelseförloppet. Det är bra att mördarens hjärta låter i mördarens huvud. Så är det. Den tredje gången that s right kommer i den här repliken är stämningen en helt annan. Karaktären 1 har sakta förvandlats från att från början ha varit en neutral återberättare till att här mot slutet träda in i mördarens position. 1. En aerosol det stämmer det är bra av blod som han inte hade förutsett han hade inte förutsett en aerosol av blod eller ljudet stämmer detta? det stämmer eller ljudet från de upprivna barnen när hans huvud låg på den vita kudden på den vita kudden hjälp mig inte när hans huvud låg på den vita kudden och han föreställde sig scenen men nu hjälp mig inte men nu är det tydligt nu är bilden tydlig och där är ett annat ljud vad är det för annat ljud hjälp mig inte, hjälp mig inte ljudet från hans hjärta nej ja ja ljudet från hans hjärta ljudet från hans eget hjärta ljudet från mördarens hjärta som låter i mördarens huvud det stämmer det är bra som han inte förutsett han hade inte förutsett ljudet av sitt eget hjärta i sitt eget huvud som fyller hans huvud hans eget hjärta som fyller hans huvud med blod sväller i hans öron fyller hans öron med blod som en simmare inte simmare hjälp mig inte som en dykare det här stämmer som dyker i blod han är som en dykare som dyker i blod det stämmer det är bra väldigt bra ner dyker han ner dyker han, bort från ljuset dyker ner i blod sväller sväller i hans öron fyller hans öron och vad stirrar du på? va? va? vad stirrar du på? vänd dig bort titta bort nej vänd dig bort så ja vänd dig bort annars blir du nästa var tyst annars blir du nästa så ja det är bra Du såg vad som hände med barn A, du såg vad som hände med barn B, du såg vad som hände med barn C du såg vad som hände med barn C du såg vad som hände med barn C nej ja nej hjälp mig inte Återge förloppet inifrån mördarens blick. Vänd dig bort säger han, följt av that s right som vi alltså översatt med så ja. Jag vet inte om det diaboliska i detta så ja görs rättvisa i den här essäkontexten men om jag säger det högt, så som det är tänkt att sägas, med talad röst. Vänd dig bort. Så ja. Så hör jag hur hemskt det låter. 20 nr 84 september 2015 med andra ord