Musik, konstnärlig kandidat 2019

Transkript

1 Anamma misstagen Att använda det oavsedda som musikalisk komponent Oskar Lidström Musik, konstnärlig kandidat 2019 Luleå tekniska universitet Institutionen för konst, kommunikation och lärande

2 Författare: Oskar Lidström Titel: Anamma misstagen Att använda det oavsedda som musikalisk komponent Handledare: Jan Sandström Abstract I det här arbetet har jag utforskat hur användningen material som inte var avsett påverkar kompositionsprocessen samt den musikaliska slutprodukten Syftet med arbetet var att leta efter ett nytt tonspråk som samtidigt hade en stark förankring i mitt egna musikaliska idiom För att åstadkomma detta använde jag mig av två metoder Den ena innebar att styckena i arbetet skulle bestå av material som hade sitt ursprung i felspelningar Den andra gick ut på felskrivningar i transkriberingsprocessen skulle sparas och inkorporeras i stycket Totalt skrev jag sex korta etyder och en längre slutkomposition De tre första etyderna är skrivna för solo-piano, de tre nästkommande för piano och klarinett och slutkompositionen för tvärflöjt, violoncello och två pianon Slutsatserna jag drog ifrån arbetet var att användningen av det oavsedda som musikalisk komponent har både fördelar och nackdelar Det ledde till en del estetiskt tilltalande och nyskapande idéer, men också till en del mindre estetiskt tilltalande idéer som heller inte var särskilt originella Min teori var att detta berodde på att mina pragmatiska metoder för användande av det oavsedda tog bort möjligheterna att sortera ut de bra idéerna från de dåliga

3 Innehållsförteckning 1 Bakgrund 1 2 Syfte och frågeställningar Metod 4 1 Inspelningar 4 2 Appliceringsmodeller 4 Felskrivningar 5 4 Dokumentation 5 4 Genomförande 6 41 Etyd Inspelning av Nevermore Kompositionsprocessen 7 41 Reflektion Etyd Inspelning av Words Within Kompositionsprocessen Reflektion 19 4 Slutkomposition Kompositionsprocessen Reflektion 27 5 Diskussion 29 6 Källor 1

4 1 Bakgrund Ända sedan jag var liten har jag älskat att skapa I vilken form detta skedde spelade ingen roll Vare sig det var genom lek, målning, musik eller bakning, så var mitt mål att uppfinna något Jag minns fortfarande ruset jag fick när något fick form och blev till något jag aldrig tidigare upplevt, och det är just det som jag försöker uppnå varje gång jag skriver musik Problemet jag upptäckte med åren var dock att detta rus blev svårare att uppnå Det blev svårare att hitta något som jag inte redan sett eller som jag inte redan tänkt på Hur hittar jag nya vägar Hur föreställer jag mig något som inte redan finns i mitt huvud Det jag kom fram till var ett mönster som jag sett i min egen musik, i andras musik och utanför musiken Medvetna beslut färgas alltid av värderingar och tidigare upplevelser, och för att komma undan från detta kan svaret ligga i vad som inte är avsett Slumpen är en av de möjliga vägarna dit Detta är något som kompositörer länge varit medvetna om, med dokumenterade metoder ända från 1400-talet På den tiden innebar det att helt enkelt använda sig av tärningar för att avlägsna det egna skapandet En av dessa metoder tillskrivs till exempel Mozart Kompositörerna under 1900-talets utvecklade den här typen av musik vidare till att använda sig av slumpen även i framförandet Då lät de en eller flera i ensemblen ha oförutsedda element i noterna och det gjorde att ett stycke kunde låta annorlunda varje gång det framfördes All musik med slumpen som komponent i någon del av kompositionsprocessen eller framförandet kallas för aleatorisk musik (Morales, 2016) Den aleatoriska musiken har mycket gemensamt med vad jag vill åstadkomma med arbetet, särskilt den som rör slumpmoment i kompositionsprocessen Problemet jag har med den här metoden är dock att musiken lätt blir kaotisk och inte förankrad i mitt eget skapande Att skapandet är personligt är viktigt för mig i musikskapandet Därför vill jag istället använda mig av en annan metod som tar vara på mitt musikaliska idiom, men ändå har slumpmässiga faktorer som utvecklar min musik till något nytt och spännande Idén var att använda mig av misstag eller något annat som inte var avsett och på så sätt berika min musik Inom improvisation är användning av det oavsedda också vanligt I Tom Nunns bok Wisdom of the Impulse skriver han (1998, s1): If a player makes hat sounds like a mistake, that mistake might be contextualized by repeating it, changing the listener's initial impression from that of a mistake to that of ne material or a ne idea Often, unexpected mistakes ill function as a Catalyst in the music, sending it in a ne direction Detta tycker jag är mycket intressant eftersom det visar precis det jag är ute efter Jag vill undersöka om det liksom i en improvisation går att använda sig av den här typen av skapande i en mer uppstyrd kompositionsprocess Vad blir i så fall resultatet 1

5 Även inom andra branscher finns exempel på genombrott som kommit till genom slump eller misstag Några av dem är penicillin 1 och mikrovågsugnen 2 Jag tycker det här är mycket intressant eftersom att det visar att viktiga upptäckter ibland har sitt ursprung i det oavsedda Mina tankar rör sig till taoismens också till Yin och Yang Den ena är ordning och den andra kaos Det slumpmusiken gör är att helt och hållet befinna sig i kaos Kaoset är skrämmande eftersom det inte är bekant Å andra sidan är musik som fullständigt befinner sig i ordning ofta mycket förutsägbar För mig blir det ordningens förutsägbara natur väldigt uttråkande i längden eftersom att den aldrig förändras, utvecklas eller strävar efter att bli något ännu bättre Därför behövs kaoset Det jag vill göra är att hämta inspiration från det som inte var avsett, och låta mitt tonspråk utvecklas genom något hämtat ur det okända 1 In 1928, hile orking on influenza virus, he (Alexander Fleming) observed that mould had developed accidently on a staphylococcus culture plate and that the mould had created a bacteria-free circle around itself (Nobel Media AB) 2 One day hile building magnetrons, (Percy) Spencer as standing in front of an active radar set hen he noticed the candy bar he had in his pocket had melted Spencer as not the first to notice this phenomenon, but he as the first to investigate it (Wikipedia) 2

6 2 Syfte och frågeställningar Jag ville i det här arbetet undersöka om användning av musikaliska idéer grundade i det oavsedda kunde göra mitt tonspråk mer nyskapande samt om den musikaliska slutprodukten gynnades - Blir musik som använder sig av det oavsedda som kompositionsverktyg mer eller mindre sammanhängande och estetiskt tillfredställande än mina vanliga kompositioner - Kan jag använda det oavsedda som ett verktyg för att utveckla mitt tonspråks originalitet - Hur fungerar metoderna jag använder i arbetet i jämförelse med metoderna i slumpmusik och improvisation

7 Metod I det här arbetet använde jag mig av två olika metoder, nämligen felskrivningar och felspelningar, för att så mycket som möjligt utnyttja mig av material som utgår från det oavsedda i mitt komponerande Totalt skrev jag sju stycken, tre etyder för solo-piano, tre etyder för piano och klarinett, och en slutkomposition som är ett verk för kammarensemble 1 Inspelningar Jag kom fram till att jag ville börja med att skapa komponenter som var baserade på misstag och spelade därför in mig själv när jag spelade stycken som jag skrivit tidigare Inspelningarna skedde efter följande riktlinjer: Inspelningarna skedde i dataprogrammet Logic med ett el-piano som inmatningsverktyg Tagningarna var korta och fokuserade istället för långa eftersom det ger en tydligare överblick över vad som spelats Tonarten skulle bytas mellan tagningar eftersom det gör det svårare för mig själv att spela korrekt Felspelningarna blev då också av mer varierad karaktär Jag gjorde två inspelningssessioner med fokus på olika musikaliska parametrar Därefter transkriberade jag fraserna som innehöll misstag Dessa fraser skrevs sedan in i ett dokument där varje motiv katalogiserades På så sätt blev arbetet översiktligt och analysen av styckena mer utförlig Temana och motiven i katalogen användes som byggstenar i allt som jag komponerade under arbetets gång 2 Appliceringsmodeller Under arbetet använde jag mig av tre appliceringsmodeller som dikterade hur jag använde mig av byggstenarna i katalogen Därefter undersökte jag hur appliceringsmodellerna påverkade kompositionsprocessen och det musikaliska resultatet Modell A: Strikt användning av byggstenarna I den här metoden skulle allt material, harmoniskt, rytmiskt och melodiskt, bestå av misstagen Det var dock tillåtet att kombinera flera byggstenar och att hålla ut toner för att skapa mattor och ny harmonik Modell 1 användes på etyd 1, etyd 4 och på slutkompositionen Modell B: Måttligt strikt användning av byggstenarna Byggstenarna fick inte förändras men harmonik och kontrapunktiska idéer fick läggas till Det mesta skulle baseras på byggstenarna men jag hade en viss mån av frihet att forma musiken till mitt tycke Modell 2 användes på etyd 2, etyd 5 och på slutkompositionen Modell C: Fri användning av byggstenarna I den här metoden fick allt musikaliskt material modifieras Här användes byggstenarna mer som inspiration än fasta komponenter Jag siktade dock på att komponenterna i största möjliga mån skulle vara intakta eftersom att det tvingade mig att skriva musik som kontrasterar med det jag i vanliga fall skriver Modell 4

8 användes på etyd, etyd 6 och på slutkompositionen Felskrivningar I etyd 4 6 och i slutkompositionen använde jag mig också av en annan metod Den gick ut på att jag inte fick sudda mina misstag när jag skrev in dem i dataprogrammet Sibelius Jag kom fram till den här metoden genom de gånger jag skrivit fel i en transkriberingsprocess och de misstagen resulterat idéer som var bättre än min ursprungliga tanke Jag kommer i uppsatsen ibland kalla detta för engelska ordet typo som betyder feltryck, men används också för att förklara att något är felskrivet Jag satte upp regler för att strukturera upp hur felskrivningar skulle användas Regler för typos: 1 Jag fick inte ändra en ton som hade sitt ursprung i en typo Andra toner var dock helt fria för förändring Om jag medvetet skrev in fel ton för att sedan flytta den manuellt på datorn var jag fri att göra det 2 Jag fick inte oktavera felspelningar, om de inte skulle vara ospelbara I sådana fall oktaverades den till närmsta spelbara oktav eller fick en symbol som betyder så högt som möjligt Detta skedde ifall att tonen i fråga var mer som en effekt än melodi eller komp Jag hade dock konstnärlig frihet vad gäller detta eftersom att det i de flesta fall var svårt att definiera Om jag råkade skriva in flera toner samtidigt i ett instrument som inte tekniskt kunde spela det skulle övriga toner ges till andra instrument 4 Att sudda fel ton räknades inte som en typo 5 Om det fanns flera felspelningar i samma takt där de till en mycket hög grad störde varandras musikaliska uttryck så var det tillåtet att ta bort toner från felspelningar Helst skulle detta vara modifikationer på motiven, men i värsta fall fick de tas bort I de fallen togs det äldsta motivet bort först Detta var för att renodla de misstag som jag fann mest intressanta och för att stycket inte ska urarta i någon slags kakafoni Det gav också mig själv större kreativ frihet 6 Jag var fri att använda motiv som uppstod i och med felskrivningar, senare i stycket såväl som tidigare, men begränsat till stycket i fråga Dessa motiv behandlades precis som byggstenarna ur katalogen, alltså utifrån vilken appliceringsmodell som då användes För att underlätta kommunikationen i analysen gav jag dessa typos termer som liknar de som används för övriga byggstenar för att lättare kunna hänvisa tillbaka till dem De kallades för T(taktsiffra) 7 När felskrivningar skedde i stycken där både typo-metoden och appliceringsmodellerna användes så pausades reglerna för appliceringsmodellerna för att fritt kunna modifiera takten i fråga 4 Dokumentation Jag har dokumenterat arbetet genom en loggbok som jag skrev under kompositionsprocessen Arbetets alla noter och byggstenar finns i den här drivemappen: ring 5

9 4 Genomförande 41 Etyd Inspelning av Nevermore Min första tanke för inspelningarna var att spela in mig själv i studioprogrammet Logic Pro X när jag improviserar vid pianot Detta skulle ge mig nytt material att arbeta med och skulle säkra att de nya styckena som skrevs skulle bli något nykomponerat Efter en dag av inspelning insåg jag ett problem Det blev problematiskt att analysera vad som är ett misstag när inga ramar fanns och jag blev därför tvungen att börja om från början Jag beslutade mig därför att istället utgå från ett stycke jag själv skrivit På så sätt finns mitt musikaliska idiom i musiken samtidigt som jag har tydliga ramar utgå ifrån när jag analyserar inspelningen I den första inspelningen ville jag fokusera på den melodiska parametern Jag valde därför att spela in stycket Nevermore (2017) Jag tänkte att det skulle vara ett lämpligt verk eftersom att det är ett melodidrivet stycke med simpla rytmer och harmonier Det ger mig i sin tur en större möjlighet att fokusera på just det melodiska För att ytterliga amplifiera detta undvek jag också att spela ackorden till melodin, därmed bestod inspelningarna bara av bas-ton och melodi Jag började att spela in stycket i dess originaltonart Eftersom att jag var mest van vid att spela stycket i den tonarten blev antalet misstag få och de som skedde var inte särskilt intressanta Med det menar jag att de inte fick en ansenlig effekt på styckets karaktär, utan de kändes mer som variationer Jag bytte därför till en tonart jag var mindre bekväm med Detta visade sig vara en bra metod och beslutade mig därför för att kontinuerligt byta tonart för att jag aldrig ska hinna bli hemmastadd Av samma anledning slutade jag också att öva på att spela i den nya tonarten innan jag spelade in Detta ledde till ännu mer omfattande och varierade misstag Något som är värt att notera är att jag även spelade in stycket i dur-tonarter trots att stycket går i en tydlig moll-tonart Att spela i dur-tonarter gav alltså ett tillfredsställande, men svårdefinierat resultat Av samma anledning som att det i improvisationer var svårt att avgöra vad som var ett misstag, så blev det också svårt att veta hur Nevermore hade sett ut om det var skrivet i dur Ramarna var visserligen tydligare här, men samma problematik kvarstår till en viss grad I övrigt var de misstag som skedde i dur-tonarterna mer intressanta över lag eftersom de oftare letade sig utanför tonarten Rytmiskt och harmoniskt sett skedde inte många anmärkningsvärda misstag Eftersom jag inte spelade hela ackorden så styrdes harmoniken mest av vilken bas-ton jag spelade Detta resulterade i att harmoniken i de flesta fallen blev orörd Även rytmiskt har Nevemore en simpel struktur Största delen av stycket består av åttondelar och det innebar att de rytmiska misstagen i många fall uteblev Men som tidigare nämnt, fokus i den här inspelningen var just melodi, så inspelningens syfte uppfylldes fortfarande Nästa steg var att transkribera misstagen De delar av inspelningen som var misstag skulle då skrivas in i Sibelius så att de sedan fanns i ett översiktligt och komprimerat format Det här 6

10 var en uppgift jag till en början trodde skulle vara enkel Den visade sig dock ha många inbyggda problem Var drar jag gränsen för när något är ett misstag Om jag hade varit nitisk med vad som är ett misstag så hade minsta lilla misstag, rytmiskt och i tonhöjd, transkriberats till Sibelius Det hade dock blivit ganska orimligt eftersom att det hade resulterat i hundratals byggstenar med misstag som knappt går att urskilja från originalet Jag valde därför att i de tveksamma fallen låta mig själv välja de misstag som jag ansåg hade potentialen att bli väl fungerande motiv Då det här var mycket tidigt i arbetsprocessen valde jag att sätta ribban lågt för vad som skulle kunna vara användbart Jag började transkribera till Sibelius Jag valde att göra en katalog med alla misstag och kategorisera dem i kronologisk ordning Varje tonart fick en bokstav efter vilken ordning jag spelade tonarterna, så eftersom att jag spelade c-moll först fickr den tonarten bokstav A Därefter följer en siffra som representerar när i inspelningen jag gjorde misstaget, så tonartens första misstag fickr den siffran 1 Det innebär alltså att det första misstaget jag gjorde i hela inspelningen heter A1 Sedan valde jag också att tolka vissa av misstagen på olika sätt Det medför att dessa byggstenar fick antingen x, y eller z efter sina respektive kronologiska benämningar X betyder att jag har tolkat misstaget efter gehör och transkriberat det klingande resultatet så noggrant som möjligt Om en byggsten har bokstav y så betyder det att jag skrev av notbilden som Logic Pro X visade Denna notbilden stämde inte gentemot vad som faktiskt lät, men jag tyckte att det var intressanta tolkningar och ville därför skriva ned med dem ifall de blev senare användbara Slutligen betyder z att jag anpassade misstaget så att byggstenens karaktär mer liknade originalstyckets Här är några notexempel av hur byggstenarna och deras namn kan se ut: 412 Kompositionsprocessen De tre första etyderna är skrivna för solo-piano och fokuset låg på hur appliceringsmodellerna påverkade kompositionsprocessen och det musikaliska resultatet Jag beslutade mig därför att bortse från typos i dessa verk för att ge större analytiskt utrymme till appliceringsmodellerna 7

11 Den första etyden jag komponerade var Etyd 1 Detta var inte bara på grund av att den namnmässigt är först i den kronologiska ordningen, utan det berodde mer på den appliceringsmodell som skulle användas på Etyd 1 Här var det appliceringsmodell A som skulle användas och den kändes lämplig att börja med för att den tog bort en del av min frihet som kompositör och gav mer utrymme åt de byggstenar jag använde Eftersom att denna metod var väldigt begränsad bestämde jag mig för att försöka välja byggstenar som var melodiskt självbärande Tryck på länken för att lyssna på Etyd 1: Stycket börjar med att alterera mellan två byggstenar: J och J2b J inleder stycket med en melodi i lilla oktaven för att sedan landa på stora a Det a:et blir i sin tur bas-ton till J2b som är ett passivt och kompande motiv som fungerar som en bro över tillbaka till J Denna figur är en välfungerande inledning till stycket som jag i efterhand hade kunnat fortsätta längre med Efter bara fem takter går stycket vidare till en slags A-del där många byggstenar används samtidigt Takt 1-5 Här fortsätter J2b som komp men flyttas ned i lilla oktaven samtidigt som det nya motivet E5 introduceras i högerhanden E5 var en mycket intressant byggsten tyckte jag Motivets tredje ton har en skarp dissonans mellan ett e och ett f i samma oktav men skiljer sig från många andra dissonanta melodier genom att ha olika dynamiker på tonerna vilket får dissonansen att bli diskret istället för påtaglig Denna takt leder sedan in i en takt med J som nu ligger i högerhanden Takten som följer introducerar den nya byggstenen A1 som även den kompas av J2b Det är här jag i efterhand börjar ifrågasätta mina konstnärliga val På bara några takter har fyra olika byggstenar av kontrasterande karaktär presenterats, så redan där hade stycket fått en ganska spretig struktur Etyden fortsätter med J för att sedan göra en upprepning av takt 6 8 I takt 9 bryter jag för första gången på det altererande mönstret, vilket jag tror var bra för styckets form Mindre bra blev mitt användande av byggstenar Från takt 1 till styckets slut i takt 18 presenteras fyra nya byggstenar Att introducera nytt material så långt in i ett stycke är ofta en dålig idé eftersom att slutet på ett stycke borde knyta ihop säcken snarare än att lösa upp de strukturer som byggts upp tidigare i stycket En sådan upplösning går att göra på ett bra sätt men då borde andra musikaliska parametrar matcha denna känsla av att stycket bryts ned 8

12 Takt 6-10 Jag blev missnöjd med resultatet i den här etyden Stycket lyckades bryta sig loss från mina estetiska idiom, men brister hantverksmässigt Formen fungerar dåligt på grund av att materialet är för spretigt och dåligt utvecklat Sedan är stycket relativt stolpigt Många av fraserna begränsas inom taktstrecken och leder därför inte in i varandra på ett organiskt sätt Med organiskt menar jag att flödet känns naturligt och upplevelsen av att musiken har ett eget liv Jag motarbetar delvis detta genom hur jag utnyttjar dynamik i stycket Jag låter många fraser crescenderas för att sedan plötsligt gå till en svagare dynamik när nästa fras börjar Detta får stolpigheten att kännas medveten och minskar därför en del av problemen, men jag upplever det ändå inte estetiskt tilltalande Att notera är dock att stycket har konstnärligt värde i form av originella idéer som jag gärna återanvänder i framtida kompositioner Appliceringsmodell A var opraktisk att använda Reglerna för denna appliceringsmodell gjorde att byggstenarna inte fick modifieras och detta var ett problem upptäckte jag I vanliga fall i en kompositionsprocess utvecklas ett material successivt genom stycket På så sätt känns kompositionen sammanhängande och utvecklas på ett organiskt sätt I användning av modell A kände jag mig dock tvingad att använda fler byggstenar än jag hade gjort i vanliga fall för att ge stycket variation, men i efterhand var detta ett dåligt val eftersom det snarare gjorde att etyden kändes rörig Jag upplevde inte heller att det var lustfyllt att skriva den här etyden eftersom appliceringsmodellen tog bort många av de konstnärliga valen som gör att komposition känns lustfyllt för mig Nästa stycke som skrevs var Etyd 2 Här skulle appliceringsmodell B användas vilket gav mig större frihet i mina konstnärliga val än i föregående etyd Inledningsvis hade jag höga förhoppningar på den här metoden eftersom att den lät mig göra många konstnärliga val samtidigt som jag tvingades kompromissa de valen med material från något som inte var avsett Här kunde jag välja friare bland byggstenarna Eftersom att jag i denna appliceringsmodell var tillåten att lägga till harmonik och kontrapunktiska idéer fanns det inte ett lika stort behov av att tänka på om motiven var bärande i sig Jag kunde istället välja de byggstenar som var bristande i vissa avseenden men hade stor potential om de kombinerades med rätt komponent För att utmana mig själv valde jag att skriva den här etyden i 4/4 vilket skiljer sig från Nevermore som går i /4 Tryck länken för att lyssna på Etyd 2: 9

13 Etyd 2 börjar med byggsten E2 som spelas två gånger i olika tonarter Den andra av de båda fraserna är lägre och det skapar därför en fallande och hopplös känsla Detta amplifierar jag genom att lägga in en egenkomponerad basstämma som får falla tillsammans med melodin De här två takterna fungerar som ett slags intro Efter detta följer två crescenderande takter av A1 som i andra takten kompas av en sus-klang Takt 1-4 I takt 5 så fortsätter A1, denna gång med D1z som ett extra lager Detta följde jag upp med en övergångstakt som leder tillbaka till en takt som liknar takt 5 där jag igen utnyttjar E2, den här gången med mer utvecklat ackompanjemang Dessa tre takter ser jag som huvudtemat av etyden Därför ville jag återupprepa dem igen, men för att de inte ska bli uttjatade ville jag ha en övergång innan återtagningen Det är det takt 8 10 är till för Där valde jag att använda J2b eftersom att det är en effektiv passiv byggsten och på så sätt inte överglänser huvudtemat Därefter använder jag en upprepning av takt 6 för att sedan återanvända takt 5 7 fast med nya dynamiker Takt 1 landar i ett långt ackord som får avsluta stycket Takt 5-9 Etyd 2 blev väldigt lyckad i min mening Den har, i vissa avseenden, ett uttryck jag normalt sett inte använder men har ändå en stark förankring i mitt idiom Jag tror delvis att det beror på att jag har varit frikostig med harmonier som är vanliga i min musik Detta i kombination med byggstenar som skaver med mina klanger jag är mer bekväm med skapar en intressant relation mellan det kända och det okända Vilket är precis det jag är ute efter Hantverksmässigt är den här etyden också välutvecklad i min mening Jag använder mig av varierat, men ändå sammanhängande material Detta får formen att kännas dynamisk, intressant och lätt att följa med i Fraserna är också uppbyggda på ett naturligt sätt De har eget liv samtidigt som de leder in i varandra på ett organiskt sätt Slutligen upplever jag att stycket har en viss originalitet som kan vara intressant att utforska vidare Appliceringsmodell B kändes behändig att använda Den här kompositionsprocessen kändes relativt naturlig och mer lik en vanlig kompositionsprocess Detta berodde mycket på mängden frihet som tilläts i den här modellen Här hade jag möjligheten att ta konstnärliga val genom att kombinera byggstenarna med något helt annat som tillsammans kunde utgöra en intressant helhet På så sätt hade jag möjligheten att indirekt variera motiven och därmed 10

14 minskades behovet av att introducera nya byggstenar I det här stycket använde jag mig bara av fyra byggstenar och det gör att formen håller ihop på ett bättre sätt än i Etyd 1 Härnäst skulle jag ge mig på Etyd och appliceringsmodell C Den här appliceringsmodellen var helt fri och fungerar därför likadant som en vanlig kompositionsprocess förutom att temana är delvis bestämda i förhand i form av byggstenarna Det jag ville sträva efter i stycket var inte att hitta den perfekta byggstenen, utan istället ta inspiration från byggstenarna och skapa något utifrån det Tryck på länken för att lyssna på Etyd : Etyd skiljer sig mycket från de första etyderna Bland annat så består den bara av två byggstenar, trots att duratan på stycket är längre De byggstenar som användes var Gz och A2 Av byggstenen Gz använde jag mig bara av basgången och det är den som får inleda stycket Det ger direkt en ödesdiger atmosfär till stycket som sedan kombineras med A2 som jag tyckte stämde bra överens med denna känsla Något fantastiskt hände dock när jag skrev in de båda stämmorna Det var inget jag tänkte på först, utan något jag la märke till först halvvägs genom stycket Båda byggstenarna har för-slag, men det som hände när jag skulle transkribera motiven in i etyden var att jag skrev in olika slags för-slag Det är nämligen så att det är olika slags symboler som visar om för-slaget skall ske på, eller innan slaget Den som användes av Gz hamnade då på slaget och den som användes av A2 hamnade innan slaget Jag är medveten om att jag inte skulle använda mig av typos i de här etyderna, men misstag som ger intressanta följder är precis det jag vill undersöka och därför behöll jag det Förslagen stavades dock om för att tydligare visa vad jag var ute efter Takt 1-6 Det sena för-slaget i basregistret ger stor tyngd på slaget för att sedan tunnas ut och ge musiken en slags skörhet som låga bastoner inte gör i vanliga fall A2 använder jag väldigt fritt Det enda som är konsekvent använt från byggstenen är egentligen för-slaget, annars är det mest byggstenens känsla jag försökt avbilda i högerhanden Hela stycket är byggt med det här materialet Jag varierar toner och dynamik för att skapa en slags dramaturgi i stycket En annan sak jag la märke till var att frekvensen till vilken figurerna upprepas har stor påverkan på styckets intensitet Dessa faktorer kombinerar jag för att skapa ett kontrasterande flöde där styckets intensitet stiger och sänks under etydens gång Styckets höjdpunkt är i takt 28 där jag låter samtliga musikaliska parametrar nå sin klimax samtidigt och sedan landa i ett uthållet ackord som får avsluta stycket Detta är också styckets lägsta punkt, tonhöjdsmässigt och dynamiskt sett, vilket blir väldigt effektfullt på grund av kontrasterna det skapar till föregående takt 11

15 Takt 27-1 Jag blev väldigt nöjd med resultatet i Etyd Stycket engagerade mig emotionellt på grund av att det kändes som att stycket ville berätta en historia Om stycket sen är originellt kan diskuteras Förutom för-slagen hittar jag inte många idéer som jag skulle betrakta som särskilt kreativa Dock kan en nyskapande idé per stycke ofta vara nog för att engagera lyssnare utan att stycket känns banalt Hantverksmässigt är detta ett välutvecklat stycke Alla musikaliska parametrar känns som att de arbetar tillsammans på ett organiskt sätt så varje komponent känns som att de har en intention Formen är också strukturerad på ett bra sätt Den dramaturgiska höjdpunkten ligger kring det gyllene snittet vilket gör att etyden får en uppbyggnad som känns naturlig med en bra nedtrappning i slutet Vid den här punkten i arbetet var appliceringsmodell C den metod jag trivdes bäst med Det innebär inte nödvändigtvis att det är den effektivaste appliceringsmodellen, men det är den jag upplevde mest lustfylld att använda Lustfylldhet kan ofta indikera att det finns en bekvämlighetsfaktor inblandad och det var därför viktig att vara vaksam på de resultat modell A gav i etyd 6 41 Reflektion I de tre första etyderna drog jag slutsatsen att alla appliceringsmodellerna var relativt funktionella Jag kom dock fram till att en förändring i både modell A och B krävdes för göra dem mer behändiga som kompositionsmetod Efter att ha övervägt de olika alternativen beslutade jag mig för att tillåta användning av delar av byggstenarna istället för att vara tvungen att använda hela motiven Detta gav mig möjligheten att enklare variera musiken utan att behöva introducera nya byggstenar Ett mönster jag la märke till i etyd 1 var att desto mer frihet appliceringsmodellerna gav, desto färre byggstenar använde jag mig av Min teori är att detta berodde på att jag med de appliceringsmodell B och C kunde variera musiken utan att introducera nytt material För att få stycken att hålla sig intressanta men samtidigt inte få en stökig form brukar jag försöka använda mig av en balans mellan nya och gamla motiv Detta blir mycket svårt att få att fungera i modell A och till en viss mån i modell B Därför hade jag behövt anpassa formen till de förhållande som finns istället för att använda mig av de metoder jag brukar använda Jag hade till exempel i de mer restriktiva modellerna kunnat använda mig av minimalistiska verktyg En observation jag gjorde i de friare appliceringsmodellerna var att det inte fanns ett lika stort behov av att tänka på om motiven var bärande i sig Jag kunde då välja de byggstenar som var bristande i vissa avseenden, men hade stor potential förutsatt att de kombinerades med rätt 12

16 komponent Just att koppla samman två ingredienser med skilda kvalitéer som tillsammans skapar något nytt är en av de saker jag upplever som mest lustfylld inom musikskapande I appliceringsmodell A upplevde jag däremot inte att jag på ett tillfredsställande sätt kunde kombinera byggstenar eftersom att motiv ofta måste modifieras för att passa bra ihop Detta kan vara en av anledningarna till varför jag kände mindre uppskattning för appliceringsmodell A En annan faktor att överväga är frågan om originalitet Appliceringsmodell C var den jag var mest bekväm med och den jag var mest nöjd med det klingande resultatet, men det var också den jag upplevde som minst originell Appliceringsmodell A var i kontrast den jag var minst nöjd med, men den hade mest originella idéer Här finns det en intressant diskussion ifall jag faktiskt inte uppskattar musik jag inte är bekant med eller om Etyd 1 brister i andra aspekter som gör att jag ogillar det stycket Jag la märket till att i mina val av byggstenar använde mig av tillgänglighets-heuristik 1 Det innebar att jag oftare valde ett motiv som var ifrån samma tonart som föregående byggsten Sedan var det också mer sannolikt att jag valde en byggsten om den använts i ett tidigare stycke Jag ansåg inte att detta var ett problem men jag tycker att det är värt att poängtera Ett problem jag upptäckte var att alla byggstenar hade liknande karaktär eftersom att alla sitt ursprung i Nevermore som inte är särskilt tematiskt varierande Jag hade gärna haft mer variation i mitt urval för att enklare kunna skriva b-teman som på ett naturligt sätt kompletterar a-temana De b-temana jag skrev i etyd 1 upplevde jag antingen för lika a- temana så att det nya temat inte bröt av tillräckligt från det föregående, eller som att de kontrasterade på ett sätt som inte kändes organiskt Vid den här punkten i arbetet fann jag appliceringsmodell B mest intressant Jag upplevde att den modellen var en bra blandning av en vanlig kompositionsprocess och ett utforskande arbete Därför övervägde jag om det var den modell som i huvudsak skulle användas i slutkompositionen 42 Etyd 4 6 I etyd 4 6 ligger fokuset på hur typos påverkar kompositionsprocessen Appliceringsmodellerna var dock fortfarande en del av processen i dessa stycken 421 Inspelning av Words Within I den andra inspelningen ville jag fokusera på den harmoniska parametern Med det i åtanke valde jag att spela in mitt stycke Words Within som är ett stycke för liten kammarensemble Jag tror att det är ett lämpligt stycke eftersom att det är ett harmonibaserat stycke med många färgade ackord Eftersom jag i de här etyderna även hade tillgång till de gamla byggstenarna, 1 Tillgänglighetsheuristik är en mental genväg där man förlitar sig på de omedelbara exempel som dyker upp i huvudet när man bedömer ett visst ämne, begrepp, metod eller beslut Den fungerar genom att man bedömer något som viktigt om man minns det, jämfört med det man inte minns lika lätt eller alls Följaktligen tenderar människor att ge stor vikt åt den senaste informationen de fått, vilket gör att nya åsikter tar större hänsyn till de senaste nyheterna 1

17 minskade behovet av byggstenar Mängden byggstenar från den första inspelningen var också fler än nödvändigt Även här började jag med att spela in stycket i sin originaltonart Jag la märket till hur det i den här inspelningssessionen blev fler misstag än i den förra eftersom att jag här spelade hela ackord istället för enskilda toner Efter lärdomarna från inspelningen av Nevermore kunde jag här återupprepa tillvägagångssätten som fungerade bäst där Alltså tillät jag mig aldrig bli bekväm i en tonart utan bytte så fort jag började känna mig bekväm När jag dock försökte spela in i en dur-tonart fick jag ett svårtolkat resultat på grund av Words Withins otydliga förankring i traditionell dur- och mollharmonik Därför valde jag att inte lägga lika mycket tid på den metoden Transkriberingen av denna inspelning gav upphov till många frågor som behövdes ta i tu med Borde jag bara transkribera ackorden eftersom det är harmoniskt fokus på den här inspelningen eller borde jag skriva melodierna också Och hur påverkar det i sin tur appliceringsmodell A och B om jag bara skrivit ned ackorden Jag beslutade mig för att skriva ned melodin där den kändes relevant I många fall i detta stycke har melodin minimal eller ingen funktion så jag valde i dessa passager att utesluta den Nästa fråga handlade om hur strikt jag skulle vara i bedömningen av vad som borde tolkas som misstag Som jag nämnde tidigare är Words Within ett stycke med många färgade ackord som ibland använder sig av så mycket som fyra färgningar Det innebar att om en ton läggs till i ett ackord blir tonen ofta inte hörbar eller så får den ytterst liten effekt Jag beslutade mig därför att bara transkribera de fel jag upplevde hade betydande effekt på materialets karaktär Jag transkriberade sedan de nya byggstenarna till katalogen för motiv Jag undvek bokstav I som term för byggstenarna för att undvika den termmässiga förvirringen som kunde uppstå ifall att någon byggsten inverterades 422 Kompositionsprocessen Som tidigare nämnt valde jag att modifiera appliceringsmodell A och B för att göra dem mer behändiga som kompositionsmetoder I övrigt låg fokuset i etyd 4 6 framför allt på användningen av typos i kompositionsprocessen Dessa etyder skrevs för klarinett och piano Jag valde att notera felskrivningar som ifyllda fyrkanter som står ovanför den stämma där misstaget skedde Jag tyckte att det var en bra symbol eftersom att den är tydlig samtidigt som den inte liknar någon annan notsymbol Nästa stycke jag komponerade var Etyd 6 Jag valde att komponera den först av etyderna som använder sig av typos på grund av att den skulle använda sig av appliceringsmodell C Detta beslut tog jag eftersom jag i de tre första etyderna upplevde att den modellen var enklast att använda och därför var lämplig att använda när en ny metod skulle introduceras Tryck på länken för att lyssna på Etyd 6: 14

18 Hela det här stycket är byggt på en inverterad version av byggstenen K i taktarten 5/8 Etyden inleds med en enklare version av material som försiktigt får etablera tonaliteten och taktarten Jag bygger sedan upp intensiteten under några takter Det första felet jag skrev in var i takt 1 Jag upplevde att det behövdes ytterligare en upprepning innan stycket var redo för nästa formdel Det som hände var dock att jag råkade kopiera tre istället för fyra takter så det skapade en formmässig asymmetri eftersom att det bröt av från fyra-takters-perioderna som använts tidigare I takt 17 skedde det första stora misstaget Frasen jag ursprungligen skrev till takt 16 skulle egentligen sluta innan nästa takt började, men jag råkade skriva den för lång så att den överlappade in till takt 17 Takt 17:s fras började därför på andra sextondelen istället för den första T17 hade en väldigt säregen karaktär och jag beslutade mig därför att utnyttja den i resten av stycket, även i takt 16 En annan följd det misstaget fick var att jag var tvungen att skriva om takt 15 för att på ett mer organiskt sätt leda över till takt 16 Takt T17 gav mig sedan inspiration till resten av etyden och gjorde att det blev en väldigt smidig kompositionsprocess I takt 2 skedde en till typo som gjorde att sista tonen i takten blev ett c istället för ett a T2 var en intressant uppbyggnad till den efterföljande takten som var en kopia av takt 17 Jag beslutade mig då för att använda T2 som övergångston till takt 16 och 19 också eftersom jag ansåg att det var en bättre övergång än den jag tidigare skrivit Jag blev nöjd med den här etyden Den lekfulla känslan som är genomgående i stycket uppskattar jag verkligen Etyden ger också ett virtuost intryck vilket gör att musiken stimulerar mig intellektuellt Sedan skulle jag påstå att Etyd 6 är ett bra hantverk, om än lite omotiverat knöligt att spela Formen och musiken arbetar på ett effektivt sätt tillsammans för att uttrycka den känslan jag var ute efter i stycket Etyd 6 blev en bra start för att pröva typo-metoden I min mening gav felskrivningarna ett annat liv till stycket än om endast mina originalidéer hade använts Att notera är dock att stycket blev ganska svårspelat, något som i detta fall troligtvis amplifierades av taktarten Jag misstänkte dock att det kunde vara ett genomgående mönster i den här metoden, vilket inte behövde vara ett problem men viktigt att ha i åtanke I den här etyden blir appliceringsmodell C nästan meningslös Eftersom att jag bara använde mig av en byggsten blir Etyd 6 egentligen bara en vanlig komposition, dock med inspiration från något som inte var avsett Jag la dock märke till att de båda metoderna jag använder här 15

19 kompletterar varandra på ett väldigt bra sätt Den originalitet jag saknade i Etyd tycker jag fanns här Nästa stycke jag komponerade var Etyd 4 Efter modifikationen på appliceringsmodell A och B hade jag höga förväntningar på vilken musik som kunde skapas i kombination med felskrivningar Tryck på länken för att lyssna på Etyd 4: Etyd 4 är i huvudsak baserad på byggstenen M4 Stycket inleds med att klarinetten spelar M4:s melodi medan pianot spelar långa ackord Redan i takt 2 gör jag min första typo som får följden att frasen slutar fortare än vad som var tänkt Jag använder sedan original-byggstenen i en annan tonart redan i takt 4-6, dock med en viss modifikation som jag återkommer till senare Jag tyckte att det här var intressant eftersom det förvandlade originalet till en variation I takt 4 skedde en typo som innebar att det ackord som borde varit ett Am(#5) blev ett Am(b5) Denna förändring var välkomnad eftersom att den gjorde min tänkta ackordsgång mindre statiskt Min plan var att alterera mellan C(#5) och Am(#5) medan melodin fick mycket utrymme att tillföra uttryck och frasering Takt 1-7 Jag gick vidare i stycket med samma ackordsgång för att sedan komma fram till nästa misstag i takt 8 När frasen skulle landa så skrev jag in fel ton och sedan råkade jag skriva in ett tremolo på samma ton i nästkommande takt I takt 8 introduceras också nästa byggsten, M5, som spelas av pianot i diskanten Dessa två byggstenar har många liknande drag vilket gör att de passar mycket bra tillsammans Detta syns tydligt när pianot i takt 12 1 börjar på M5 för att sedan gå över till M4 mitt i motivet på ett sätt som känns naturligt Den landar i takt 14 på ett sätt som förbereder för styckets slutdel 16

20 Takt 8-1 I takt 15 fram till slutet av stycket bryter jag isär byggstenarna på ett sätt som förbereder för slutackordet Under tiden sker två typos som har liten betydelse för stycket i sin helhet I analysen av det här stycket måste jag helt ärligt medge att jag inte är helt säker på hur jag tänkte i den här kompositionsprocessen I framför allt användandet av appliceringsmodellen finns många oklarheter Min loggbok ger heller inte mycket klarhet, men jag skulle tro att jag av misstag använt mig av appliceringsmodell B och C i bitar av stycket Till exempel i takt 5 och 15 finns det rörelser som varken är en byggsten eller material från en typo Stycket i sig är jag dock mycket nöjd med Jag finner det intressant och estetiskt tilltalande Intressant nog upplever jag den här etyden mindre originell än Etyd 6 vilket lägger upp en diskussion hur vidare typo-metoden trumfar appliceringsmodellerna sett från ett kreativitetsperspektiv Diskussionen skulle dock bli skev, delvis på grund av ett litet urval, men också på grund av misslyckandet att följa reglerna i denna etyd Typos i Etyd 4 hade en diskret påverkan på resultatet När jag skrev fel blev det inga stora konsekvenser, utan gav mig snarare större förståelse över hur materialet kunde användas I det här verket blev felskrivningarna oftast variationer originalmaterialet till skillnad från i Etyd 6 när felskrivningarna istället fungerade mer som nya byggstenar Jag använde dock den nya varierade byggstenen som huvudtema och lät originalbyggstenen bli variationen, vilket jag tycker blev bättre än den idén jag avsett att använda Härnäst skulle jag skriva Etyd 5 Jag hoppades här på att jag kunde skriva ett mer tonalt stycke och siktade därför på byggstenar med mindre skarpa dissonanser Tryck på länken för att lyssna på Etyd 5: Kompositionsprocessen till det här stycket började direkt med en typo Stycket skulle börja med K2 som består maj9-klang, men jag råkade istället skriva fel baston Istället för Bb blev det ett Ab, vilket skaver med tonerna i högerhanden och därmed slopades min plan om ett tonalt stycke Jag ändrade ändå en ton för att ge ackordet lite mjukare dissonanser Jag fortsätter komponera och använder byggstenens långa ackord två gånger där ackorden hela tiden vandrar nedåt över fyra takter 17

21 Takt 1-5 Den ackordsgången upprepar jag tre gånger I andra återtagningen introduceras klarinetten på långa toner medan pianot börjar rytmisera ackorden I takt 8 sker första typon I den takten låter jag pianot och klarinetten göra en snabb rörelse i stämmor uppåt Det som hände var att jag skrev fel notvärde i tredje taktslaget Detta gjorde att jag var tvungen att ändra mina planer för hur takten skulle sluta och modifiera det jag skrivit tidigare i takten När mina modifikationer var klara var jag nöjd eftersom takten fick en viss asymmetri som jag fann tilltalande I takt 1 använder jag nytt material och använder mig där av byggstenarna L1 och M5 Dessa motiv är ganska skärva och jag valde dem delvis på grund av den harmoniken som vagt antyddes i dissonansen i T1 Den här delen av stycket har en helt annan karaktär än den första Jag uppskattar dock den skarpa kontrasten Jag rytmiserar L1 till ett slags triolmönster samtidigt som M1 spelas i klarinetten som melodi I takt 1 gjorde jag också en typo som innebar att pianots fjärde slag landade på en fjärdedelsnot istället för att fortsätta det etablerade triolmönstret T1 tyckte jag fungerade ganska bra, men jag hade föredragit att fortsätta som jag avsett Jag kände mig dock tvungen att inkorporera den nya byggstenen i resten av formdelen Jag fortsatte komponera med samma motiv fram till takt 16 Takt Här skulle transponera alla takter efter takt 12 men jag råkade transponera bara takt 1 och 14 Detta innebar att takt 15 och 16 fortfarande var i originaltonarten Det här blev en bra och annorlunda variation som kändes väldigt organisk Efter det upprepas takt 1 16 en gång till för att sedan landa i slutackordet Innan slutackordet råkade jag förlänga bastonen i pianot 18

22 över taktstrecket vilket fick följden att pianots baston spelades ett taktslag efter det som var tänkt Jag uppskattade det här men lät klarinetten lägga sin slutton en åttondel senare också för att ytterligare amplifiera detta Resultatet av Etyd 5 var lyckat Jag upplever stycket intressant på flera punkter Uttrycket i etyden har en säregen karaktär som engagerar mig som lyssnare Styckets form bidrar mycket till att särskilja stycket från det jag vanligtvis komponerar Formen delar sig egentligen på två där ena delen är lugn, logisk och relativt tonal, medan den andra delen är intensiv, kaotisk och dissonant På något sätt funkar delarna ändå tillsammans i min mening Jag vet inte exakt vad det beror på och det kan var just det som fängslar mig mest i den här etyden Styckets hantverk kan kategoriseras på samma sätt Första delen är logisk finslipad medan den andra delen har ett opolerat hantverk som gör att kontrasterna upplevs ännu större, och därmed fungerar ett tekniskt sett sämre hantverk bra i det här fallet Typos fick en viss påverkan på det här stycket, men det är svårt att avgöra exakt hur mycket Den första felskrivningen hade störst påverkan på stycket eftersom att den satte en mer dissonant ton på stycket än vad jag hade avsett Det är därför möjligt att stycket hade sett helt annorlunda ut om T1 uteblev, men det är omöjligt att veta eftersom jag inte planerat ut styckets form i förväg I övrigt så hade T1 och T15 någorlunda stor påverkan på stycket Dessa typos gjorde att den andra delen av etyden kändes ännu mer kaotisk Appliceringsmetod B påverkade inte Etyd 5 särskilt mycket På grund av hur byggstenarna från andra inspelningen är uppbyggda får jag möjligheten att med modell B rytmisera ackorden Detta gör att den på många sätt fungerar lite som modell C Friheten som kommer från typo-metoden gör också att processen känns mindre bunden än i Etyd 2 42 Reflektion Jag upplevde att typo-metoden fungerade bra Den ger de följder jag väntade mig, alltså att den lett till resultat jag i många fall inte hade kunnat komma på själv Typo-metoden har hittills större påverkan på originalitet och lustfylldhet i kompositionsprocessen än appliceringsmodellerna har Även antalet byggstenar som används har minskat överlag Att jag nu är mer erfaren att använda mig av appliceringsmodellerna har troligtvis också en inverkan på dessa faktorer Jag insåg att det finns ett problem rörande relationen mellan typo-metoden och appliceringsmodell A Om en typo får för stora konsekvenser blir det svårt att integrera det i resten av stycket eftersom att det då ofta saknas material som sammanlänkar det gamla och nya materialet Till exempel om byggsten T17 från Etyd 6 hade skett i appliceringsmodell A eller B hade det kunnat leda till svårhanterliga konsekvenser I det fallet skull det inte finnas någon byggsten som passar tillsammans med T17 och stycket riskerar därför att falla samman I det här läget hade typos använts på olika sätt Det vanligaste som hände när jag skrev fel var att detta blev en variation på original-byggstenen Andra gånger ersatte felskrivningen originalet som motiv och gjorde därmed originalet till en variation Vissa typos fick omfattande följder för hela stycket I dessa fall användes den nya byggstenen som en bärande del genom stora delar av stycket En del felskrivningar blev en effekt som kunde användas för 19

23 ett särskilt syfte och då kunde användas så fort jag hade för avsikt att uppnå effekten som byggstenen gav Ibland var felspelningarna nästan helt obetydliga och hade mycket små effekter på musiken 4 Slutkomposition Jag beslutade mig för att i detta verk framför allt använda mig av appliceringsmodell C men också lite av modell B där det passade Jag valde att göra så för att ge mig själv större frihet i kompositionsprocessen Jag ansåg dessutom att typo-metoden gett mer givande resultat och ville därför fokusera mer på användandet av den För att slutstycket skulle kännas som ett unikt stycke komponerade jag ett antal byggstenar som jag hade möjligheten att använda i slutkompositionen Stycket fick heta Tiamat Titeln kommer från mesopotamisk mytologi där Tiamat är ett havsmonster som dödas av guden Marduk som sedan bygger himmel och jord av Tiamats kropp (Helle, 2016) Symboliskt betyder detta att Marduk bygger ordning av kaoset Jag kände att det var en passande titel eftersom att den på ett bra sätt återspeglar hur kompositionsmetoden används Stycket är skriven för flöjt, violoncello och två pianon Tryck på länken för att lyssna på Tiamat: 41 Kompositionsprocessen Den här kompositionsprocessen var relativt lång Jag började med att kolla i katalogen över byggstenar för att välja motiv att bygga musiken utifrån Min första idé var att direkt utgå från de nykomponerade byggstenarna Jag började komponera med O1 och använde då appliceringsmodell C Den idén jag hade då var att ta inspiration från byggstenen och skapa en percussiv effekt där pianistens båda händer spelar snabba oktaver i basregistret Den här rörelsen var tänkt att stegvis bygga upp till en punkt där O1 kunde användas i sin helhet Därför började jag med ett litet motiv med få toner där musiken håller sig nära sitt tonala centrum som är tonen C För varje gång cellen spelades la jag till fler toner och gick längre ifrån det tonala centrumet Jag skrev några takter med den här idén men upplevde inte att det var ett rätt sätt att börja stycket Jag har dock inget annat svar till varför jag kände så än min komponistiska intuition Materialet i sig var bra och därför sparade jag det till senare ifall att beslutade mig för att använda det senare i processen Jag kommer senare i uppsatsen att hänvisa till det här materialet som embryo 1 Nästa idé jag fick var att använda mig av ett tonalt material i samma rytmiska stil som O1 som successivt skulle ledas över till hela O1 med hjälp av att stegvis förändring av tonspråket För att åstadkomma detta var min tanke att skapa en harmonisk matta som skulle ligga i bakgrunden medan det rytmiska språket etablerades När det rytmiska språket väl hade etablerats skulle tonspråket börja modifieras för att slutligen övergå till O1 Den byggsten jag tyckte var mest lämpad för det här var K4 Jag kom sedan fram till att en rörlig matta skulle 20