LJUD OCH VIDEOPRODUKTION ETE205

Transkript

1 LJUD OCH VIDEOPRODUKTION ETE205 Ljudteknik och Filmmusik Niklas Rönnberg

2 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 LJUDTEKNIK OCH FILMMUSIK Innehåll: Ljudteknik Ljud, Akustik, Mikrofoner, Hörseln och Inspelningsteknik. Filmmusik Olika typer, Vad filmmusik gör och Hur den gör detta. Avslutningsvis följer några sidor som handlar om filmmusik, hämtade ur min c-uppsats. LJUDTEKNIK Hur ljudet låter i en film är väldigt viktigt, om ljudet låter fel märker publiken det omdelbart och hela filmen kan vara förstörd! Därför är det viktigt att man kan ljudtekniken när man gör en film. Denna text är inte heltäckande i ämnet, men kan ändå hjälpa till och ge råd på vägen. För mer information rekomenderar jag Lennart Zetterbergs bok Ljudinspelningens ABC (Bokförlaget Spektra, 1993). Ljud Ljud är förtätningar och förtunningar av luftpartiklar, vilka utbreder sig som ljudvågor där förtätningen är vågtoppen och förtunningen är vågdalen. När man pratar om ljud använder man sig av Hertz, dvs svängningar per sekund (frekvensen). Det innebär enkelt sagt hur högt (ljust) eller lågt (mörkt) ett ljud är. En Hertz är detsamma som en period, dvs en hel svängning per sekund. Man pratar också om Amplitud, dvs hur starkt eller svagt ett ljud är. De olika svängningarna är ofta uppdelade i en frekvensskala som är indelad i bas ( Hz, eller perioder per sekund), mellanregister ( Hz) och diskant ( Hz). Det är normalt dessa olika nivåer som går att justera när man slutligen mixar ljudet. En ung person med oförstörda öran kan uppfatta ljud som sträcker sig från Hz (eller 20 khz som det också kan skrivas). En kvinnlig röst börjar i det lägre mellanregistret och sedan rör sig upp mot halva diskantregistret (dvs från omkring 300 Hz till 10 khz), medan en manlig röst börjar i basregistret och sträcker sig en bit upp i diskantregistret (dvs från omkring 150 Hz till 7 khz). 1

3 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Amplituden (ljudstyrkan) mäter man i decibel (db). Decibel är ett relativt mått, så man måste ange värdet i förhållande till ett referensvärde. Det normala är att man utgår från hörtröskeln (eller hörbarhetsgränsen). Hörtröskeln är den lägsta ljudstyrka som det mänskliga örat kan uppfatta. Det relativa mått man får då förkortas db(a). 0 db(a) är alltså hörbarhetsgränsen, en viskning ligger på 20 db(a), ett samtal ligger på 60 db(a), smärtgränsen ligger på 130 db(a) (eller 130 db över hörbarhetsgränsen). Decibelskalan är logaritmisk och var tiotal i decibel innebär en fördubbling av ljudstyrkan. Det innebär att hörbarhetsgränsen har en relativ ljudenergi på 1, viskningen 100, samtalet och smärtgränsen (tio tusen miljarder) ggr 140 db(a) jetmotor (25 m bort) ggr 130 db(a) nithammare ggr 120 db(a) propellerplan (50 meter bort) ggr 110 db(a) bergborrmaskin ggr 100 db(a) plåtverkstad ggr 90 db(a) tung lastbil ggr 80 db(a) starkt trafikerad gata ggr 70 db(a) personbil ggr 60 db(a) vanligt samtal ggr 50 db(a) lågmält samtal ggr 40 db(a) dämpad radiomusik ggr 30 db(a) viskning 100 ggr 20 db(a) tyst stadsvåning 10 ggr 10 db(a) prassel från ett löv 1 enhet 0 db(a) hörtröskeln Ljudet sprids klotformigt från ljudkällan. Detta innebär att ljud dämpas ju längre ifrån ljudkällan som vi kommer. I enlighet med hur en sfärs yta ändras i förhållande till avståndet till centrum så kan vi utnyttja samma förhållande på ljudstyrkan. Det innebär att ljudstyrkan minskar med kvadraten på avståndet. En dubblering av avståndet mellan ljudkälla och lyssnare minskar ljudstyrkan med en fjärdedel. Detta är samma sak som en sänkning med 6 db. Hur mycket är då 6 db? Rent fysikaliskt har vi ju redan konstaterat det, men hur uppfattas 6 db ljudförändring av människor? Det finns inget absolut mått, men en förändring på 6 db uppfattas av de flesta människor som ett "lagom" steg i förändring när ett ljud hörs "för svagt" eller "för starkt". När man ska ändra ljudstyrkan vid inspelning med mikrofon, så kan det alltså vara lämpligt att stegvis fördubbla respektive halvera avståndet. Exempel: Vi mäter ljudstyrkan på avståndet a från en ljudkälla och anger där vår nollpunkt, alltså 0 db. Om vi fördubblar avståndet till 2a, så sjunker ljudstyrkan med 4 gånger eller 6 db. Om vi fördubblar avståndet ytterligare till 4a, så sjunker ljudstyrkan i förhållande till vår nollpunkt med 16 gånger eller 12 db. Samma sak gäller det omvända förhållandet när man förflyttar sig närmare ljudkällan. 2

4 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Det finns en viktig skillnad när man talar om fördubbling av ljudstyrkan. En upplevd fördubbling av ljudstyrkan dvs 10 db, motsvaras av 6 db när man talar om elektrisk fördubbling av ljudstyrkan. Detta är viktigt att tänka på när man spelar in ljudet eller efterbearbetar ljudet, då skalorna inte nödvändigtvis anges på samma sätt på olika utrustningar. Det finns ett begrepp som heter ljudkvot och det används när man pratar om mixning och hörbarhet av ljud. Ljudkvoten är skillnaden i volym mellan två ljud. Om ljudkvoten är för liten är ljuden för jämnstarka, och är ljudkvoten för stor bör man höja volymen på det ena ljudet. Akustik Det låter olika i olika rum. Det är viktigt att tänka på detta när man spelar in ljud. En del rum/miljöer kan nämligen vara svåra att spela in ljud i. Ibland spelas inte allt ljud in vid filmningen utan läggs till efteråt, det är då viktigt att tänka på att ljuden ska låta som om de sker i samma rum och vid samma tillfälle som det inspelade materialet. De olika faktorer som inverkar på hur det låter i ett rum är: Rummets storlek Material i väggar, tak och golv Vägg-, tak- och golvytors inbördes förhållande (vinklar etc) Möbler och lösa inventariers form och material Ljudet som vi hör kan delas in i två huvudgrupper: direktljud och reflekterat ljud (diffusljud). Det ljud som når oss först är direktljudet, sedan kommer diffusljudet. Reflektionerna av direktljudet kan vara många och med olika tidsintervall. Om reflektionerna kommer tätt och med många repetitioner skapas en efterklang. Om reflektionerna kommer långsammare hör man ett eko. Tiden det tar för efterklangen eller ekot att tystna och dö ut kallas efterklangstid, med längre efterklangstider blir det svårare att få tydlighet i ljudkällan eftersom efterklangen blandar sig med ursprungsljudet. Beroende på hur väggar, tak och golv ser ut påverkas efterklangen och efterklangstiden. Generellt kan man säga att hårda ytor reflekterar tillbaka ljudet, medan mjuka ytor i stället absorberar ljudet. Men detta är inte helt sant för både reflektionen och absorptionen är frekvensberoende. Höga frekvenser absorberas i mjuka och porösa material som gardiner, draperier och mineralull, medan de reflekteras i hårda ytor som tegelväggar, glas och marmor. Låga frekvenser är svårare att absorbera och det krävs tjockare porösa material kombinerat med luftspalter. 3

5 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Några akustiska exempel: Badrummet har oftast hårda väggar (kakel) som gör att ljudet reflekteras i, i stort sett, alla frekvenser. Detta gör att det känns trevligt att sjunga där, men svårt att spela in bra ljud. Ljudet upplevs som burkigt eftersom en mikrofon inte kan skilja på direktljudet och diffusljudet. Garderoben är ett litet rum, som innehåller mycket kläder vilka absorberar de flesta frekvenser och reflekterar inga. Ljudet som har spelats in i garderoben låter därför torrt. Vardagsrummet har en större volym vilket gör att efterklangen blir längre än i garderoben. Samtidigt är vardagsrummet möblerat vilket gör att efterklangstiden inte blir så lång som i badrummet. Vardagsrummet är faktiskt ett riktigt bra ställe för ljudinspelning. Sovrummet är mer dämpat än vardagsrummet (särskilt om det har heltäckningsmatta). En stor säng hjälper också till att dämpa reflektioner i basregistret. Mikrofonen För att spela in ljud använder vi oss av en mikrofon. En mikrofon fungerar, enkelt uttryckt, som en högtalare (fast tvärt om). Det finns olika sorters mikrofoner: Dynamisk mikrofon Är en relativt robust mikrofon som tål förhållandevis starka ljudtryck. Denna mikrofon behöver inte någon strömkälla eller batteri för att fungera. Nackdelen med den dynamiska mikrofonen är att det finns en viss tröghet i den, vilket ofta leder till en viss luddighet i inspelningen där briliansen minskas. Kondensatormikrofon Är beroende av en extra strömkälla (phantom-matning) eller ett batteri (mikrofonen är då av typen elektretmikrofon), för att driva en liten förstärkare som är inbyggd i mikrofonen. Skillnaden mellan mikrofonerna är att kondensatormikrofonen ger ett något bättre ljud. Den klarar också snabbare attackljud (transienter) än vad en dynamisk mikrofon gör. Nackdelen med kondensatormikrofonen är att den är mycket omtåligare. Om mikrofonen inte fungerar vid inspelning, så kolla batteri eller phantom-matning! Det finns olika riktningskänslighet i olika mikrofontyper: 1. Riktad (njure eller cardioid) 2. Rundupptagande 3. Åtta-kopplad mikrofon Med riktnigskänslighet menas det håll som mikrofonen hör bäst. På följande bilder beskrivs riktningskänsligheten för de vanligast förekommande typerna. De ljusare områdena är det håll som mikrofonen är bäst på att fånga ljud. Ljud från de mörka områdena kan fortfarande komma att spelas in, men med lägre volym och sämre diskantåtergivning. 4

6 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Den riktade mikrofonen är konstruerad så att den är mest känslig för ljud som kommer framifrån. Ljud som kommer från sidan eller bakifrån (diffusljud) hörs visserligen, men med en lägre nivå och något beskuret i de högre frekvenserna. Den rundtagande mikrofonen är lika känslig för ljud, oavsett vilket håll de kommer från. Den åtta-kopplade mikrofonen kan jämföras med en dubbel njure. Den är känslig för ljud som kommer från två motsatta håll (fram- och bakifrån), men dämpar ljudet från sidorna (diffusljud). 5

7 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Det finns även en sort som kallas för tryckzons-mikrofoner. Dessa mikrofoner är placerade på en punkt där både direktljudet och diffusljud följer så tätt på varandra att man inte hör någon tydlig skillnad. Ett typiskt användningsområde för tryckzons-mikrofonen är exempelvis för att spela in tal då mikrofonen placeras på bordet, eller i musiksammanhang då mikrofonen placeras på golvet intill instrumentet. Hörseln Örat (och den mänskliga förmågan att höra ljud) är väldigt mycket smartare än en mikrofon. Tex har vår hörsel ett mycket större dynamikomfång än vad en mikrofon kan fånga. Med dynamikomfång menas omfånget från det tystaste ljud vi kan höra till det starkaste. Det går inte att med samma mikrofon och samma inställning på utrustningen spela in en person som viskar och en rockkonsert. Dessutom är vår hörsel selektiv. Det vill säga att vi kan filtrera bort vissa för tillfället ointressanta ljud till förmån för andra. Ta till exempel ett samtal i en restaurang där bakgrunden är full av andra samtal, skrammel från porslin, bakgrundsmusik osv, trots detta klarar vi ändå av att föra ett samtal och höra vad den andra personen säger. I realiteten handlar det om att vi koncentrerar oss på ett ljud som kommer från en speciell riktning. Ljudet från en viss riktning når respektive öra med en tidsdifferens, beroende på att avståndet till ljudkällan är olika. Denna tidsdifferens gör att vi kan orientera på tre grader när från vilket håll ljudet kommer. I de flesta fall gör vi detta omedvetet, vilket kan ställa till problem inför en ljudupptagning. En mikrofon kan inte ta upp ljudet selektivt på samma sätt. Med olika typer av riktmikrofoner kan man förvisso dämpa vissa riktningar som vi sett ovan, men inte så precist som vår hörsel. Om man inte känner till detta för-hållande, så kan man komma hem med tex en intervju där en störande transistor-radio spelar i bakgrunden, och detta var inget som man lade märke till vid inspel-ningen. Det är alltså mycket viktigt att på en inspelningsplats lyssna på ljudmiljön så som mikrofonen uppfattar den. I praktiken innebär det att man använder kapslade eller slutna hörlurar under inspelning för att lyssna på ljudet. Ett annat knep som man kan använda när man i förväg rekognoscerar en ljudmiljö är att hålla för ena örat så att man bara hör på ett öra. Då minskar man "riktnings-filtreringen" och efterliknar det ljud som mikrofonen "hör". Örats känslighetskurva vid konstant ljudstyrka men varierande frekvens är inte konstant. Örat är känsligast för frekvenser kring 3-4kHz. Det är ljud som liknar sprakande eld, forsande vatten, cymbaler och språkljuden S-F-SJ och SH. Detta innebär att man som ljudtekniker inte helt kan förlita sig på vad instrumenten visar när man ska styra ut ljud från en mixer. Man måste också lyssna! Inspelningsteknik Inspelning av röst Språkljuden när vi talar har olika frekvens. De tonlösa konsonanterna F-G-H-K- P-S-T (ibland också C-X och Z) och ljuden CH-SJ-TJ har höga frekvenser kring 3,4kHz vilket motsvarar en våglängd på 10 cm. Dessa ljud går att skymma bort eller reflektera med hjälp av handflatan. De tonlösa konsonanterna är viktiga för 6

8 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 förståelsen i svenska språket, medan vokalerna är viktigare i tex engelskan. Därför är det viktigt att de hörs tydligt i inspelning. Vokalerna A-O-U-Å-E-I-Y-Ä-Ö har det mesta av sin energi inom frekvensområdet 1kHz. Detta motsvarar en våglängd på 34 cm, dvs som ett A-4 papper. Det krävs alltså en yta av minst motsvarande storlek för att reflektera eller dämpa detta ljud. Under 1 khz finns inte så många ljud som är avgörande för tydligheten, dessa frekvenser kan alltså sänkas något i volym för att undvika störljud. I vissa sammanhang där man har ett begränsat informationsutrymme väljer man att skära bort frekvenser under 340 Hz. Ljud under denna frekvens är sällan avgörande för förståelsen för det talade ordet. Detta utnyttjas tex i telefonöverföring. Däremot fungerar detta inte så bra på musik som normalt använder fler frekvenser än vad den mänskliga rösten gör. Ett sätt att pröva detta på, och som tydligt visar skillnaden mellan röst och musik, är att spela upp musik i telefonen. Det låter inget vidare, men vi tycker ändå att de är ok att höra någon tala genom telefonen. Det finns ytterligare en egenskap hos rösten som uppstår när vi spelar in den, och det är puffljud. Puffljudet är en överbelastning hos mikrofonen som uppstår framför allt när vi säger hårda konsonanter som p, b, k, d och t. För att undvika detta kan man använda ett puffskydd som fungar upp vinden i konsonanterna. Ett annat problem som kan uppstå när man arbetar med mikrofoner är mikrofoni. Det är muskelljud från den som håller i mikrofonen eller från den hängande mikrofonsladden. Ofta används en bom när man spelar in en dialog och denna kan ibland fungera som en resonanslåda för muskelljuden. En bom är en lång metallstång med en mikrofon i ena enden som en person håller upp över de som talar. Detta gör att vi kan få mikrofonen relativt nära de som talar utan att mikrofonen syns. Det gäller alltså att försöka hålla försiktigt i mikrofonen, helst med ett gummilager mellan handen och mikrofonen eller bomen, och binda upp sladden så att den inte bidrar till missljud. Störkänslig signal Mikrofonen omvandlar ljudet till en elektrisk signal. Denna signal har en mycket låg spänning och är därmed mycket störkänslig. Alla elektriska ledningar omges av ett magnetfält. Det elektriska fält som omger en 220V växelströmsledning är tillräckligt för att ge ett brummande ljud som stör i det inspelade materialet. Det kan räcka med att mikrofonkabeln ligger nära och parallellt med en lampsladd med dimmer. Ledarna i alla mikrofonkablar har en metallomflätning som kallas skärmstrumpa. Denna skärm skyddar effektivt mot "normala" störningskällor som t ex växelströmsledningar. Om skärmstrumpan, på grund av omild behandling, slitits loss från sitt lödfäste inne i kontakten kan det istället bli stora problem med störningar som "jordbrum" (det periodiska ljudet som växelströmmen ger ifrån sig i Sverige, 50 Hz). 7

9 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Störljud Det finns många ljud i vår inspelningsmiljö som kan vara störljud. Dessa är ofta inga problem när vi normalt vistas och samtalar i dessa miljöer, men kan ställa till ordentligt med problem när vi spelar in ljud. Många av dessa problem beror på att vi har selektiv hörsel medan mikrofonerna spelar in alla ljud. Exempel på störljud kan vara fläktar som brummar i bakgrunden, trafikljud och kylskåp som surrar i ett kök. Dessa ljud behöver nödvändigtvis inte vara ett problem när de är på, utan bli det när de tystnar. En del störljud uppstår också av elektriciteten som finns omkring oss som vi sett ovan, men kan också komma av en mobiltelefon som kollar kontakten med nätet, ett lysrör som stör mikrofonsladden, eller ljud från kameran. VU-mätare På de flesta bandspelare och kameror finns en VU-mätare eller Peak-meter som anger nivån på ljudet som spelas in. En VU-mätare är ett ganska långsamt mätinstrument, med en visning från 20dB till +3dB eller +6dB (med 0dB däremellan). Ljudet ska ligga runt 0dB vid optimal inspelning, eller utstyrning som det kallas. En peak-meter reagerar däremot blixtsnabbt på ljudfärändringar. Skalan som visas av lysdioder går i regel från 24dB till +9dB (med 0dB däremellan). Ljudet ska ligga runt 0dB vid optimal utstyrning. När man läser av dessa mätare krävs att man vet om man arbetar med en analog eller digital bandspelare. Vid inspelning med en analog bandspelare ska nivån ligga runt 0dB för optimal utstyrning, men vid inspelning med en digital bandspelare ska nivån aldrig överstiga 0dB! Om utstyrningen blir för hög uppstår distortion av det inspelade ljudet. Distortion innebär enkelt sagt att ljudet klipps sönder för att det blir för starkt. Resultatet är att ljudet låter sprucket, vasst och obehagligt. Om detta sker på en analog bandspelare kan inspelningen gå att använda ändå, men det sker på en digital bandspelare är inspelningen troligtvis helt värdelös. 8

10 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Mikrofonplacering Det är svårt att spela in den mänskliga rösten. Rösten har ett stort dynamikomfång (från viskningar till illvrål) och rör sig dessutom över ett stort frekvensband (från m-ljud till s-ljud). Vidare så är ljuden vi uttalar mer eller mindre riktade eller till och med rundstrålande. De ljud som ligger i diskant eller mellanregistret är riktade och strålar rakt ut från munnen medan ljuden i basregistret är rundstrålande. Ljudenergin i talet finns i de låga frekvenserna, men tydligheten ligger i de högre frekvenserna. De frekvenser som framför allt behövs för att förstå vad vi säger ligger mellan 1-4kHz. Om vi ska spela in rösten optimalt bör mikrofonen vara placerad ca cm från munnen. Om avståndet ökas kommer mer av rummets akustik och diffusljuden att spelas in. Om avståndet minskas ökar risken för puffljud och s-ljuden kommer att öka i styrka. Flera mikrofoner Vid vissa tillfällen kan det krävas att man måste använda sig av mer än en mikrofon. Det kan till exempel vara när två personer sitter vid ett långsmalt bord och på ett sådant avstånd mellan varandra att en enda mikrofon är otillräcklig för att fånga ljudet. Detta på grund av en begränsad öppningsvinkel hos mikrofonen. Man kan då använda två mikrofoner för att få bättre inspelningsmöjligheter. Men att använda två mikrofoner kan också ställa till en del problem. A/B-stereo Om vi placerar två mikrofoner riktade rakt mot ljudkällan med ett visst avstånd från varandra får vi en bred stereobild och kan spela in båda personerna. Men denna mikrofonplacering kan ge upphov till vissa problem. Placerar man två mikrofoner en bit från varandra kommer ljudet att tas upp av båda mikrofonerna, men med en viss tidsförskjutning. Vi kommer också att få mer diffusljud. Dessutom kommer vissa ljud att ha sådan våglängd så att vi har maximal tryckökning vid ena mikrofonen, samtidigt som vi har maximal tryckminskning vid den andra. Detta kallas för fasutsläckning. Alla ljud som passar in i avståndet mellan mikrofonerna med halva, en fjärdedel, en åttondels våglängd osv 9

11 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 ger upphov till fasutsläckning. Ju högre upp i frekvensbandet som vi kommer sker dessa utsläckningsfenomen tätare. Detta kallas för kamfiltereffekt. X/Y-teknik Ett sätt att lösa detta problem är X/Y-tekniken. Den går ut på att man placerar två mikrofoner med vinkel i förhållande tillvarandra. Vi har visserligen inte helt tagit bort kamfiltereffekten, men vi har flyttat upp den i ett frekvensområde där den antingen inte hörs eller i alla fall inte stör. Ljudmix När film och ljud är inspelat och filmen är färdigklippt, är det dags för ljudmixningen. I de projekt som kommer att görasinom denna kurs kommer antagligen 3-4 stereokanaler att användas, dvs en för dialog, en för miljöljud, en för ljudeffekter och en för filmmusik. Tänk på att ju fler ljudkanaler desto mer måste varje ljudkanal sänkas för att inte det mixade ljudet ska bli för starkt. På empirisk väg har man kunnat finna att direktljudet, i form av tal, måste vara minst 10 gånger starkare än summan av diffusljud, störljud, ljudeffekter och filmmusik för att människor någorlunda obehindrat ska kunna uppfatta vad som sägs. Det vill säga att ljudkvoten bör vara 10dB eller större. Förmågan att uppfatta enskilda ljud vid en viss ljudkvot avtar med stigande ålder, eller om man lider av hörselskada. Vid tex nyheter bör ljudkvoten ligga på minst 20dB för att vuxna människor ska vara nöjda med mixningen. Problem vid ljudmixen Det är många gånger svårt att mixa ihop olika ljud på ett sätt som både frambringar den känsla som man vill förmedla, samtidigt som dialogen ska gå fram. Detta är ett vanligt problem i musiksammanhang när man har en sångare och en orkester. Ett sätt att komma till rätta med detta är via interfoliering. Dvs instrument och sångare sjunger respektive spelar växelvis. Denna teknik används även vid ljudläggning av film, tex läggs inte kraftiga effektljud i en dialog, utan i en paus där inte något (viktigt) sägs. 10

12 Niklas Rönnberg 2001 Version 1.0 Ett annat problem är att vi vet vad som ska sägas och därför hör det lättare. Detta kan leda till att vi inte har tillräcklig ljudkvot mellan dialog och miljöljud för att publiken ska höra allt. Ett förslag på hur man kan lösa detta problem är att göra färdigt hela mixningen och sedan vänta ett par dagar för att därefter lyssna igenom allt igen. Då har man hunnit glömma av materialet något och kan förhoppningsvis rätta till mixningen, för att sedan avsluta arbetet. Dessa problem är något som inte bara åligger ljudteknikern att åstadkomma, utan även musikkompositören/manusförfattaren. FILMMUSIK Olika typer: Dramatic underscore icke-diegetisk Off Popmusic icke-diegetisk Off Source music diegetisk On/off Diegetisk innbär att den ingår i handlingen och att karaktärerna i filmen också hör musiken. Om musiken är on syns källan till musiken i bild, tex om vi filmar en radio, musiken är då också diegetisk. Om vi panorerar bort från radion är musiken off, men fortfarande diegetisk. Musiken: kan förstärka/förändra stämningen i en scen, allt enligt regissörens önskan skapar kontinuitet, mellan klippen och mellan scener, skapar förväntningar markerar (flaggar) viktiga saker, leder ögat, fokuserar valda detaljer förtydligar rörelser etc i bilden (extrempunkten MickeyMousing), definierar fysisk omgivning placerar handlingen i rummet (utmärkt när det gäller diegetisk musik) placerar handlingen geografiskt och i en viss tidsålder gestaltar karaktärerna, ledmotiv (Wagners begrepp: Leitmotif) beskriver sådant som ej syns i bild Det är viktigt att tänka på att filmmusiken är ett av flera berättarelement i filmen. Musiken kan åstadkomma mycket i en film, men kanske inte ensamt. Därför är det viktigt att se filmmusiken som en del, må vara en viktig del, i den hela filmen. Musiken gör detta genom: Klangfärgen (orkestreringen) Harmoniken (dur/moll) Extrempunkterna (svagt vs starkt, lågt vs högt) Tempo (långsam vs snabb, rytmisk vs mer svävande) Tystnad Teman Följande sidor handlar om filmmusik och är hämtade ur min c-uppsats: Musik som extra uttryck - en explorativ studie av filmkompositörers arbetssätt och syn på filmmusiken. 11

13 7(25(7,6.5()(5(165$0,QOHGQLQJ I och med studiet av musiken och dess påverkan i filmer har jag funnit många sätt att se på ämnet. Man kan musikfilosofiskt diskutera huruvida musikens påverkan finns i människan eller i musiken. Musik kan studeras musikvetenskapligt med historiskt perspektiv och i begrepp som harmoni, melodi och rytm. Inom kommunikations- och medieforskningen kan musiken studeras som ett förmedlande av ett budskap. Det behöver inte vara musiken som innefattar budskapet, utan musiken kan bära ett budskap åt t ex olika grupper i samhället. När musik tas upp och diskuteras ur olika teoretiska aspekter råder det tyvärr stor begreppsförvirring och oklarhet. Detta beror på att musik, i alla dess former, blir en ytterst inexakt och individuell upplevelse, eftersom den inte enkelt går att verbalisera i t ex en diskussion eller en text. Det är svårt att återge musik i språk därför att vi saknar en allmänt vedertaget explicit musikaliskt semantiskt system. Dessutom går det inte att bedöma filmmusik på samma sätt som musik i allmän mening. För det är den narrativa kontexten, samarbetet mellan musiken, bilder och dialog, som bestämmer hur effektiv (eller bra) filmmusiken är. Följande sidor om musik kan upplevas som något utanför uppsatsen, men för att hjälpa läsaren att förstå resultatet och diskussionerna däromkring krävs ändå en viss musikfilosofisk utredning. 2PPXVLN Musik skiljer sig på många sätt från andra uttrycksformer. En text eller en bild (för att välja två exempel) kan peka på något i verkligheten. Ordet hund eller en bild på en hund refererar direkt till det verkliga djuret hund. Men musik kan inte direkt hänvisa till något utanför sig själv, musik saknar referens 1. Hur spelar du hund? Tack vare att musik är så öppen och inte refererar direkt till något utanför sig självt ges en stor frihet att lägga in personliga (subjektiva) och kulturellt bestämda (intersubjektiva) associationer 2. Musik föreställer inte något men den ger upphov till föreställningar. Att musik helt saknar referens är inte sant. En ton på ett piano måste rimligtvis kunna peka på objektet piano, på samma sätt som ordet piano gör det. I ett socialt eller kulturellt perspektiv, med tanke på samhällsklasser, musikgenrer, åldersskillnader och samhällsstatus blir gränsen för referens allt svårare att dra. Dessutom finns det former av musik som kan ge upphov till associationer som är så välkända och allmänt accepterade (intersubjektiva) att de närmast kan sägas vara referenser. 1 Bjurström & Lilliestam, 1993, sid 42 och framåt. Här använder sig Bjurström och Lilliestam av begreppet denotation, vilket jag har ersatt med referens. 2 Bjurström & Lilliestam, 1993, sid 43 och framåt. Här använder sig Bjurström och Lilliestam av begreppet konnotation, vilket jag har ersatt med association. 4

14 Vi tolkar budskapen eller betydelsen (associationerna) av ett musikstycke utifrån vår kultur. Betydelsen finns inte bara i de musikaliska rörelserna, utan vi lägger själva dit den. Sommarpsalmen Den blomstertid nu kommer väcker inte känslor i England, vilket den gör i Sverige. Lägger man till en annan uttrycksform med samma kulturella innebörd, ökar vår förståelse av musiken. Pierce, en filosof och logiker, utvecklade en teori om tecken, där begreppet tecken kan ha tre olika nivåer av hur ett tecken förhåller sig till objektet det betecknar (referensen) 3. Den första nivån är ikonen. En ikon måste ha en likhet med objektet. En karta är en ikon över det område som kartan visar, ett fotografi är en ikon på den person som är avbildad på kortet, och bilden som visar att du har parkerat på en handikappsplats är en ikon. Den andra nivån är ett index. Ett index måste ha en direkt koppling, som är regelbunden, till objektet. Inget index kan existera utan objekt. Rök är ett index av eld. Nysningar, hösnuva och rinnande ögon är (på sommaren) ett index på pollenallergi. Den tredje nivån är symbolen. En symbol är kopplat till sitt objekt genom en konvention, en överenskommelse eller en lag. Ett ord är, vanligtvis, en symbol. En siffra är en symbol, WKHUH LV QR UHDVRQ ZK\ WKH VKDSHVKRXOGUHIHUWRDSDLURIREMHFWVLWLVRQO\E\FRQYHQWLRQRUUXOHLQRXU FXOWXUHWKDWLWGRHV 4. Om begreppet tecken i Pierces teori byts mot musik nås ett resultat som är intressant att betrakta i diskussionen om referens och association (se ovan). Fiske skriver att %HHWKRYHQ Vµ3DVWRUDO 6\PSKRQ\FRQWDLQVPXVLFDOLFRQVRI QDWXUDOVRXQGV 5. Alltså kan ljud gjorda på instrument vara ikoner av naturliga ljud, som fågelkvitter eller åskdunder. En ton på ett piano är ett index av ett piano. Med andra ord, ingen pianoton utan piano. Den blomstertid nu kommer (se ovan) är ett index för skolavslutning och sommarlov. Även olika musikstilar är index för olika grupper, t ex hårdrockare eller punkare (se ovan). Titelmusiken till ett tv-program eller ett radioprogram är exempel på musik som symbol. Efter denna genomgång blir det än svårare att säga att musik saknar referens, att musik inte refererar till något utanför sig självt. För musik kan både ikoniskt, indexikalt och symboliskt referera till något utanför sig självt. Musiken saknar en enkel och klar systematisk, intersubjektivt giltig semantik. Trots det talar musiken direkt och oförmedlat till oss. Musiken har en kroppslig appell 6. Rytmen i musiken kan få lyssnaren att stampa takten eller att börja dansa, eller också får den lyssnaren att varva ner och slappna av. Ett crescendo registreras i kroppen såväl som i öronen, även ljusa och mörka toner kan kännas lika väl som de hörs. Musikens rörelser kan upplevas som olika riktningar, höjdpunkter, stegringar eller fall. Olika rytmer förknippas med rörelser och upprepningar i naturen, moderns hjärta under graviditeten eller samhällets olika funktioner. Helmholz och Fechner försökte på 1800-talet använda sig av fysik, fysiologi och estetik för att förstå musikens grundelement. De mätte kroppens reaktioner på tonhöjd, rytm, tempo och klangfärg. Idag 3 Fiske, 1990, sid 47 och framåt 4 Fiske, 1990, sid 48 5 Fiske, 1990, sid 47 6 Bjurström & Lilliestam, 1993, sid 48 och framåt 5

15 mäter fysiologerna reaktioner på det autonoma nervsystemet och hjärnvågor på EEG. Varför musik väcker känslor och vissa sinnesstämningar hos oss människor har många försökt att besvara. Platon 7 ansåg att musiken når in i människan, om hon har en intellektuell förmåga att förnimma den musikaliska strukturen. Aristoteles 8 skrev att rytm och melodi skapar imitationer av (t ex) glädje, vrede och rädsla. Många musikteoretiker har byggt vidare på de antika grekernas uppfattning att musik kan skapa imitationer och endast imitationer, aldrig sanna känslor. James Harris, en estetiker från mitten av 1700-talet, ansåg att musiken, genom rörelse och ljud, kunde imitera känslor, företeelser i naturen (t ex vind och regn) och djur (t ex fåglar som sjunger). Andra estetiker anser att Platon och Aristoteles har blivit översatta felaktigt. De menar att musiken inte imiterar utan representerar känslor etc, och att det är det synsätt som antikens greker hade. Distinktionen mellan imitation och representation är intressant att studera närmare 9. Om musiken imiterar något, liknar musiken detta. Då är det fråga om en ikon (se ovan). Om musiken representerar något, är musiken en symbol för detta. En ikon är lättare för flera människor att förstå. En symbol kräver att alla åhörare delar samma konvention, om alla ska förstå musiken på samma sätt. Upplevelsen eller förståelsen av en ikon är närmare det emotionella, medan upplevelsen av en symbol är mer kognitiv. Jämför detta med att musiken väcker känslor. Begreppet väcka ligger utanför Pierces teori om tecken. Väcker musiken en känsla av sorg, blir åhöraren ledsen. Biopubliken upplever inte en imitation av sorg och inte heller en symbol för sorg, utan publiken blir sorgsen. Kan musik väcka känslor hos publiken, eller bara imitera eller representera? En del anser inte att musiken kan väcka känslor, utan menar att det handlar om sociala, kulturella och inlärda fenomen hos människan. Att musiken kan referera till något utanför sig själv har vi sett ovan, men hur och varför människan upplever det så har bland andra strukturalisten Claude Lévi-Strauss 10 försökt att besvara. Han ansåg att musik var en myt byggd av ljud istället för ord. Musiken skapade bara en illusion av välbehag och en tro att allt ska bli bra. Freudianer anser att det finns likheter mellan den musikaliska strukturen och hur människans undermedvetna arbetar. Andra (t ex en del sociologer och gruppsykologer) anser att människans reaktioner på musik går att besvara ur ett kulturellt perspektiv. De anser att musik är en mycket viktig sammanlänkande del i en gruppidentitet, och att människan därför reagerar olika på olika musikstycken. Psykoanalytisk teori ser människans starka upplevelse av musiken direkt kopplat tillbaka till barnets första utvecklingsskede, när det saknar språk och ändå vill uttrycka känslor. Musikestetiken har haft och har fortfarande många meningsskiljaktigheter, som vi sett ovan. Det är intressant att belysa en av dem närmare: Var finns meningen (budskapet eller betydelsen) i musiken? Är den inommusikalisk eller utommusikalisk (referentiell)? 7 Gorbman, 1987, sid 60 och framåt 8 Kivy, 1984, sid 3 och framåt 9 Följande stycke bygger på mitt resonemang 10 Gorbman, 1987, sid 60 och framåt 6

16 Med inommusikalisk mening 11 menas när musiken framkallar känslor genom att bryta mot de musikaliska normer som finns hos åhöraren. En kort melodi får åhöraren att förvänta sig en viss fortsättning, som är typisk för hans kulturella tillhörighet eller musikstil. För att musiken ska väcka någon respons krävs att publiken är kompetenta lyssnare. Det vill säga: Förstår inte publiken musiken, förstår den inte, när musiken bryter mot normerna, vilket leder till att det inte blir någon emotionell respons. Utommusikalisk mening kräver inte lika stor musikaliskt kunnande som den inommusikaliska meningen. Med utommusikalisk mening 12 menas när musiken framkallar associationer eller bilder, det vill säga index eller ikoner, som skapar känslor hos åhöraren. Men den utommusikaliska meningen kan också ge upphov till känslor utan att gå omvägen över associationer, genom att lyssnaren blir medveten om hur musiken känns i förhållande till sin egen emotionella erfarenhet 13. Inommusikalisk eller utommusikalisk mening behöver inte existera var för sig, utan de kan förekomma tillsammans och då påverkar de varandra. Av ovanstående kan vi dra följande slutsats 14 : För att förstå musikens budskap krävs att åhöraren är insocialiserad i samma samhälle och kultur som kompositören, trots att det finns fysiologiska band som sträcker sig över kulturella och sociala barriärer. Att det finns någon form av musikalisk semantik, även om den inte klar och allmängiltig, kan uttydas genom ovanstående resonemang. Men är detta intressant för kompositörerna när de skriver filmmusik? Nej, det anser inte jag. Det viktiga är att kompositörerna känner till vilken kodkompetens publiken har och vilken möjlighet biopubliken har för att förstå vad musiken pekar ut (imiterar eller representerar) och dess emotiva innebörd. )LOPPXVLNHQVXWYHFNOLQJ Dagens film har utvecklats från stumfilmen och innan den fotografiet. I stumfilmen användes musiken för att skapa atmosfär och stämning och för att fästa publikens uppmärksamhet vid särskilda detaljer 15. Under antiken användes musik vid framställandet av dramer. Shakespeare använde musik vid framförandet av sina pjäser, och operan har haft en stark kulturell ställning. Tradition kan således ses som ett skäl till att stumfilmen visades ackompanjerat av musik. Vidare förde filmprojektorn mycket oväsen 16, som till del doldes av musiken, som spelades av antingen en pianist eller en orkester. Musiken fyllde det tomrum som skapades av att skådespelarnas dialoger inte kunde återges i ljud. Dessutom fyllde musiken den platthet som den tvådimensionella bioduken presterade, eftersom musik existerar i tre dimensioner. Men musiken användes mycket som den används idag. Musiken användes för att visa olika historiska åldrar och placera handlingen geografiskt Meyer, 1956, sid 31 och framåt 12 Meyer, 1956, sid 256 och framåt 13 Meyer, 1956, sid Mitt resonemang 15 Gorbman, 1987, sid 33 och framåt 16 Gorbman, 1987, sid 36 och framåt 17 Langkj r, 1996, sid 78 7

17 Slutligen användes musiken för att skapa kontinuitet och tempo i klippen och för att skapa en känsla av rörelse på bioduken 18. När ljudfilmen sedan kom i slutet av 1920-talet, tystnade mycket av bakgrundsmusiken 19. Den tekniska utvecklingen hade inte kommit så långt att tal och bakgrundsmusik kunde mixas ihop. Istället användes musik mellan scenerna med dialog. Men under första hälften av 30-talet utvecklades tekniken så att bakgrundsmusik kunde finnas tillsammans med en dialog, och mycket av stumfilmsmusiken kom tillbaka. 2PILOPPXVLN )LOPPXVLF LV DW RQFH D JHO D VSDFH D ODQJXDJH D FUDGOH D EHDW D VLJQLILHURILQWHUQDOGHSWKDQGDHPRWLRQDVZHOODVDSURYLGHURIHPSKDVLVRQ YLVXDOPRYHPHQWDQGVSHFWDFOH 20 Följande kapitel om filmmusik bygger på Claudia Gorbmans 21 bok Unheard Melodies. Gorbmans bok ger en bra översikt över filmmusikens historia och roll i den fiktiva filmen, dessutom har hon med tre analyser av filmmusik. Samma resonemang som finns i Gorbmans bok finns även i Royal S. Browns bok Overtones and Undertones, i Birger Langkj rs bok Filmlyd och filmmusik och i Roy M. Prendergasts bok Film Music. I en del fall har kompletterande uppgifter hittats i Langkj rs bok och i Philip Taggs bok Kojak - 50 Seconds of Television Music. Den mesta filmmusiken finns i bakgrunden och uppfattas omedvetet av publiken 22. Tack vare att musiken upplevs omedvetet, är publiken som mest mottaglig för manipulation. Bild, ljudeffekter, dialog och musik är svåra att skilja på under själva tittandet. Det är det som händer, rör sig eller sägs som publiken fäster sin uppmärksamhet på. Musiken IXQFWLRQVWROXOOWKHVSHFWDWRULQWREHLQJDQXQWURXEOHVRPH OHVV FULWLFDOOHVVZDU\YLHZLQJVXEMHFW 23. Musiken hjälper publiken att förstå det som bilder och dialog försöker att förklara. Dessutom döljer musiken filmens tekniska uppbyggnad, och skapar en kontinuitet. Musiken (och ljudeffekter) riktar publikens uppmärksamhet till olika detaljer, man talar om auditiv fokusering 24. Men samtidigt kan musiken referera till atmosfären eller ett akustiskt landskap. Då visar musiken saker, rörelser och händelser som sker utanför bild, men som bidrar till känslan av verklighet och en storhet för publiken. Filmmusiken har två sätt, enligt Gorbman, som den förhåller sig på till filmens handling (narrationen), antingen liknar den en scen i filmen eller inte 25. Om musiken liknar en scen, t ex en bild på en sovande människa ska musiken vara lugn eller stillsam. Publiken skulle uppleva den scenen harmonisk. Om 18 Gorbman, 1987, sid Gorbman, 1987, sid 51 och framåt 20 Gorbman, 1987, sid Gorbman är docent i komparativ litteratur (Comparative Literature) vid Indiana Universitet 22 Gorbman, 1987, sid 12 och framåt 23 Gorbman, 1987, sid Langkj r, 1996, sid Gorbman, 1987, sid 15 8

18 musiken skulle vara våldsam, skulle musiken inte likna scenen och publiken skulle få intrycket av att den sovande människan hade mardrömmar. Inom filmen används olika former av musik 26 : Diegetisk, icke-diegetisk och metadiegetisk musik. Den diegetiska musiken refererar direkt till något i filmen. En bandspelare som sätts på eller musik från en orkester i en scen från en konsert. Den diegetiska musiken används främst som ljud och ljudeffekter. Den icke-diegetiska musiken är den musik som finns i bakgrunden, den ohörbara och påverkande filmmusiken. Det är den icke-diegetiska musiken som jag intresserar mig för i denna uppsats. Slutligen finns den något ovanligare (och framför allt svårare att förklara) metadiegetiska musiken. Den metadiegetiska musiken tillhör filmen genom en annan berättare. Ett exempel kan vara på sin plats för att förklara tydligare. I början av en film gestaltas en varm kärleksscen mellan person A och en vacker flicka. Vid deras möten spelas en särskild låt. Kärlekshistorien slutar olyckligt och många år senare möts person A och hans bästa vän B på ett kafé. B nämner namnet på As förlorade kärlek. A sitter stilla och ser tankfull ut och den musik som fanns i scenen med A och flickan kommer. Att musiken inte är diegetisk, är enkelt att förstå, för det finns ingen symfoniorkester på kafét. Musiken är både ickediegetisk och metadiegetisk. Den är metadiegetisk eftersom person A tar över handlingen, och vi förstår handlingen tack vare hans musikaliska tankar. Den diegetiska musiken kan vara mycket effektiv, när det gäller att uttrycka ironi. En mordscen eller en tragisk kärlekshistoria på en nattklubb, med ett band som spelar glättig musik, ger scenen en ironi, som känns mer naturlig än om musiken hade varit icke-diegetisk. Musiken, som är diegetisk och känns som om den kommer spontant, är lika planerad och beräknad för ändamålet som den icke-diegetiska musiken. I filmmusiken används ofta teman för att t ex presentera karaktärer eller olika platser 27. Detta är ett arv från Wagners Leitmotifs från mitten av talet. Ett tema kan ha olika betydelse i olika sammanhang, eller betyda samma sak men för olika karaktärer. Olika arrangemang eller nyanseringar kan ge temat olika innebörd. Ett motiv är ett tema, som alltid är oförändrat och alltid knyter an till samma sak. Titelmusik är en viktig del i film (även i Tv och radio). Titelmusiken har tre funktioner 28 : revelj (revelj = väckningssignal på morgonen för trupp, titelmusiken ska alltså väcka publiken), påverkande förberedelse (titelmusiken ska skapa rätt sinnesstämning hos publiken inför filmen) och mnemoteknisk identifikation (titelmusiken ska underlätta identifikationen med och ihågkomsten av rollpersonerna i filmen). 1nJUDILOPPXVLNDOLVNDJUHSS Gorbman ställer upp sju principer vid komponerande, mixning och klippning (eller editering), som gäller för den klassiska filmmusiken Gorbman, 1987, sid 22 och framåt. Begreppen diegetisk och icke-diegetisk har jag översatt från diegetic och nondiegetic. I National Encyklopedin finns att läsa: 'LHJHVÃ ÃILOPWHRUHWLVNÃWHUPÃI UÃGHQÃILNWLYDÃYlUOGÃHQÃILOPÃE\JJHU XSSÃRFKÃÃVRPÃRPIDWWDUÃUROOILJXUHUQDÃPLOM QÃKlQGHOVHUQDÃRFKÃDOODÃ YULJDÃQDUUDWLYDÃHOHPHQW.. Dieges kommer från grekiskans diegesis = berättelse. 27 Gorbman, 1987, sid 26 och framåt 28 Tagg, 1979, sid 61 och framåt 29 Gorbman, 1987, sid 73 och framåt 9

19 > Osynlighet: Symfoniorkestern behöver inte synas i bild när man använder icke-diegetisk musik. > Ohörbarhet: Filmmusik ska inte höras medvetet. Bilden och dialogen är det viktigaste i film. > Bärare av känslor: Särskilda stämningar och känslor skildras och förstärks i musiken. > Narrativa ledtrådar: Narrativa: Musiken indikerar synvinkel och etablerar miljöer och karaktärer. Konnotativa: Musiken tolkar och illustrerar händelser i filmen. > Kontinuitet: Musiken fyller ut tomrum och bygger en rytmisk kontinuitet mellan klipp och scener. > Sammanhållning: Genom att musiken upprepas och varieras förstärks filmens struktur och sammanhållning. > Det går att bryta mot någon av ovanstående punkter, men endast om det är till fördel för någon annan punkt. Bra filmmusik anpassar sitt utförande och sin volym till filmen, till scenen och bilden (eller rättare sagt till regissörens intentioner). Langkj r visar detta genom att beskriva en scen ur Diligensen 30. I scenen ser vi en diligens som åker uppför en backe. Musiken ackompanjerar detta genom att successivt förlora i tempo. Uppförsbacken förstärks tonalt av trumpeter som spelar en uppåtgående melodi. När diligensen väl har kommit upp och är på väg ner på andra sidan, ökar musikens tempo och melodin går neråt. Ett musikstycke i ett livligt tempo utan harmoniska eller rytmiska överraskningar skapar en känsla av maskiner och mekanik 31. Om ett styckes tonart byts från dur till moll, får stycket en mer sorgsen, mörk och avlägsen karaktär. Om tonarten byts tillbaka till dur och tempot höjs, blir effekten ett mer energifyllt och optimistiskt stycke. Genom att byta instrument erbjuds nya varianter av samma stycke. Musikens klangfärg byggs upp av olika instrument och klangfärgen är viktig för att placera musiken geografiskt eller historiskt 32. Framförs stycket på en kyrkorgel får stycket en annan karaktär än om det framförs på en bastuba eller en säckpipa. Styckets artikulation (accenter och fraser) går också att ändra och därigenom skapas nya variationer. Tystnad, dvs avsaknaden av musik, är ett annat användbart sätt att fästa uppmärksamheten på något eller för att gestalta en känsla 33. Till exempel i Hitchcocks Psyco när Stella smyger upp mot huset för att leta efter Mrs Bates. Spänningsladdad musik, som klättrar upp genom skalor i mörka toner (kontrabas och cello), och ljusa toner som klättrar neråt (violin), ackompanjerar henne ända tills hon öppnar dörren och går in. Då blir det tyst. Vi (publiken) kan nästan höra hennes hjärta slå, vinden som susar utanför och det gamla husets ljud. Men det hörs inte, utan det är kontrasten mellan musiken och 30 Langkj r, 1996, sid 72. Filmens engelska titel var Stagecoach, regisserad av John Ford. 31 Gorbman, 1987, sid 16 och framåt 32 Prendergast, 1992, sid Gorbman, 1987, sid 18 och framåt 10

20 tystnaden som skapar den illusionen. Man får nästan hålla andan för att inte störa Ett bra sätt att väcka reaktioner hos publiken är att bryta mot det förväntade 34. Det finns vanligtvis tre möjligheter för avvikelser från den förväntade fortsättningen på ett musikstycke. 'HWQRUPDODPHVWVDQQROLND PXVLNDOLVND I UORSSHW VNMXWV nw VLGDQ 'HW WRQDOD KlQGHOVHI UORSSHW lu WYHW\GLJW RFK IOHUD OLND VDQQROLND NRQVHNYHQVHU SUHVHQWHUDV 'HQ WRQDOD NRQVHNYHQVHQ JHU HQ RYlQWDG FKRFNYHUNDQ 35. Om det ska vara möjligt att väcka en reaktion hos en lyssnare, krävs att han/hon har en uppfattning och förväntan om fortsättningen på en låt. Reaktionen kan utebli, om publiken har en annan musikalisk tradition än den, som kompositören har. Stora skillnader i volym och tempo skapar större effekter hos publiken. Samma sak gäller toner, ett oktavhopp kan vara mycket känsloladdat 36. Affektläran 37 under 1700-talet har betytt, och betyder än idag, mycket vid komponerandet av musik. Bland annat ansåg affektlärans anhängare att &GXU VWnU I U GHW PDUWLDOLVND (det krigiska, förf. anm.) QlUD (VVGXUV KHURLVND NDUDNWlU)GXUlUYnUHQVWRQDUW&PROODQJHUGHWWUDJLVNDHWF'HWlUVlNHUW LQWH WLOOIlOOLJWYLV VRP %HHWKRYHQ VNUHY gghvv\pirqlq L FPROO RFK 3DVWRUDOV\PIRQLQ L )GXU. 38. Även om kompositörerna idag inte tänker som 1700-talskompositörerna, så är de ändå påverkade genom arv och skolning som har sin grund i 1700-talets, och tidigare, musik. Den brittiske musikforskaren Deryck Cooke menar att VPn LQWHUYDOO XWWU\FNHUVPlUWDGHQOLOODWHUVHQYHUNDU PHOOHUELWWHUGHQVWRUDWHUVHQJODG WULWRQXVVNUlFNLQMDJDQGH 39. Den icke-diegetiska musiken blir mer ohörbar ju större orkester som spelar den. Detta beror på att en större orkester har mer klangfärg (fler olika instrument) och ett större ljud, som ger en större möjlighet att översätta musik och ljud till undermedveten påverkan 40. Ett stycke framfört av elektroniska instrument har ännu större möjlighet att påverka, eftersom det med hjälp av elektroniska instrument går att framställa ljud, som ingen orkester kan göra 41. Brown anser att den största förändringen inom filmmusiken på senare år är syntar och elektronisk ljudbehandling och därigenom skapandet av nya klangfärger 42. Langkj r skriver att det, med syntar och den moderna elektroniken, är möjligt att framställa t ex ett billjud som klingar L&GXUHOOHU HPROO HIWHU EHKRY 43. I ett sådant fall blir distinktionen mellan diegetisk och icke-diegetisk musik svår att avgöra exakt. Ljuden, eller instrumenten, som används i filmmusiken är mycket viktiga. Ljuden bestämmer klangfärgen. De är ikoner för t ex naturliga ljud som åska, vind och fågelkvitter. De är index för olika instrument och därigenom olika 34 Se inommusikalisk mening, sid 7 35 Benestad, 1994, sid Brown, 1994, sid Se utommusikalisk (referentiell) mening, sid 7 38 Benestad, 1994, sid Benestad, 1994, sid Brown, 1994, sid Min kommentar 42 Brown, 1994, sid Langkj r, 1996, sid 168 och framåt 11

21 miljöer (en kyrkorgelton är ett index för en kyrkorgel, och en kyrkorgel är ett index för en kyrka 44 ), och de är symboler för olika geografiska regioner, musikstilar och samhällsgrupperingar. Klangfärgen är det musikaliska element som lättast förstås av en musikaliskt okunnig filmpublik 45. Fungerar filmmusiken som en ikon (se ovan), har den störst möjlighet att göra sig förstådd 46. Musiken låter som det den föreställer. Som ikon närmar sig filmmusiken synkljuden och ljudeffekterna, och gör sig bäst för att beskriva atmosfären. För att gestalta känslor är användandet av musik som indexikalt tecken det enklaste sättet, att använda invanda konventioner, för hur låter kärlek? Tagg ger exempel 47 på hur det är möjligt att använda musik som ett tecken, eller stereotyp, som är det begrepp Tagg använder: WKHFKRUGRIWKHPLQRUPDMRUVHYHQWKP PDM SOD\HGRQWKHHOHFWULFJXLWDU RFFXUULQJPDLQO\LQFRQQH[LRQZLWKVXVSHQVHGDQJHUPXUGHUHWFRUDTXDVL PRGDOFRUDQJODLVWXQHZLWKVWULQJDFFRPSDQLPHQWPDLQO\LQUXUDOVHWWLQJV 48. 9LHQQHVH &ODVVLFDO µ\hvwhu\hdu TXDOLW\ µfodvv 6ORZ PRYHPHQW LQ PDMRUNH\ JUDFHIXO3LDQRFRQFHUWR PXFKIHHOLQJ(OYLUD0DGLJDQ $FLG5RFN GRSH86$\RXQJIRONV&DOLIRUQLD)X]]RQHOHFWULFJXLWDU XSWHPSR URFN GUXPPLQJ ERWK LQ ODWH VL[WLHV VW\OH PRGHUQ DFWLRQ PRWRU ELNHVSHHG:KLWHVQRWEODFNV6WHSSHQZROILQ(DV\5LGHU /DWH5RPDQWLFFODVVLFDOV\PSKRQLF TXDOLW\µFODVV ELJLPSRUWDQWULFK )XOO RUJDQ TXDVL UHOLJLRXV HWHUQDO RYHUSRZHULQJ )XOO VFRULQJ ZKROH DXGLEOH IUHTXHQF\ UDQJH DW WKH VDPH WLPH ELJ WRWDO 6WUDXVV RSHQLQJ RI $OVRVSUDFK=DUDWKXVWUDDWWKHVWDUWRI.XEULFN V 6ORZ &RRO MD]] RI ODWH ILIWLHV ODWH ILIWLHV FRRO XUEDQ SUREDEO\ $PHULFDQ HQYLURQPHQW SRVVLEO\ XQGHUZRUOG %DULWRQH VD[ ZLWK VZRRS\ EXW VOLJKWO\ KRDUVH WRQH SOXV DOWHUHG KDUPRQLHV XQGHUULYHOHJHG VRFLDO JURXSV GULQNSRVVLEO\GRSHVRPHZKDWGHFDGHQW-RKQQ\0DQGHOO VPXVLFIRU,:DQW 7R/LYH 49 Att tänka på är att dessa exempel skrevs i slutet av 1970-talet, och att de kanske inte går att använda rakt av idag. Våra associationer (och även referenser?) förändras och utvecklas ständigt. Det som kändes modernt och ungdomligt (Easy Riders) på 70-talet, känns kanske snarare som omodernt, retro och nostalgiskt idag. Men det är ändå intressant att se hur instrument och tempo påverkar vår upplevelse av atmosfären i filmerna 50. $YVOXWDQGHNRPPHQWDU Det går inte att på något enkelt, absolut och entydigt sätt dra en gräns mellan musikens sinnliga eller kroppsliga appell, dess form, struktur och innehåll. 44 Detta kan förkortas. En orgelton är ett index på en kyrka, eller på en präst, eller på en händelse i en kyrklig miljö. 45 Prendergast, 1992, sid Detta stycke bygger på mitt resonemang 47 Tagg ger egentligen korta helhetsanalyser över hela meningskomplex som är uppbyggda av ikoniserade och indexikala tecken, och han tar hänsyn till både inom- och utommusikalisk mening. 48 Tagg, 1979, sid Tagg, 1979, sid 64 och framåt 50 Min kommentar till Taggs exempel 12