Värmländskt interiört allmogemåleri

Högskolan på Gotland Värmländskt interiört allmogemåleri Med inriktning på de tre fallstudierna Hallera, Bryggegården och Där Nol i Pålsby Emma Håkanson FMA3 C-uppsats i Konstvetenskap VT 2006 Omarbetad upplaga Handledare: Martin Olin 1

Tack till: Alla Ni gårdsägare som släppt in mig i era hus och låtit mig fotografera, inspektera och ställa frågor. Johan Knutsson på Nordiska museet som under arbetets gång hjälpt mig med frågor, tipsat och gett mig respons på mitt arbete. Cecilia Skoglund som hjälpt mig analysera bindemedel, pigment och tekniker på de tre gårdarnas måleri samt tagit sig tid att intervjuas angående Värmlands museums inventeringsprojekt. Leif Nyman som klarat upp frågetecken angående attributioner samt delat med sig av sin breda kunskap inom ämnet värmländskt interiörmåleri. Lena Nessle som via mailkontakt hjälpt mig analysera bindemedel, pigment och tekniker på de tre gårdarnas måleri. Ingela Broström som via mailkontakt hjälpt mig med datering av gården Halleras tapet. Helena Röjder som hjälpt mig i mitt sökande efter bilder och faktauppgifter. 2

Begreppsdefinitioner Bonad Själva ordet bonad har, så långt källorna bakåt visar, stått för inklädning av bostaden med textilier. Dessa kunde vara både vävda, broderade och målade men också bestå av enbart tygräckor, med eller utan mönster. 1 Grisaille Målning utförd i olika nyanser och mättnadsgrader av grått. Vanligt inom det antikiserande interiörmåleriet. 2 Härads/sockenskolor I slutet av 1600-talet och början av 1700-talet börjar lokala skolor ta form. Dessa utgörs av en eller flera fristående målare som dominerar hantverket i bygden och som för fram sina egna formspråk och stilar. 3 Kistebrev Inemot 1700-talets mitt kom så det primitiva träsnittets renässans och så småningom utbildades den distinkta typ därav, som vi kallar kistebrev. Sitt namn har kistebrevet fått genom den hos allmogen vanliga seden att fästa arket på insidan av kistlocket. Dessutom förekommer benämningarna julark och julbrev, någon gång julpapper, vilka tyder på att kistebreven vid högtider bidragit till stugans prydnad. 4 Trompe l oeil En framställning, som genom minutiös detaljåtergivning samt iakttagande av ljus- och skuggverkan söker ge illusion av verkligheten. 5 1 Maj Nodermann, Bonadsmåleriet i Norden från medeltid till Vasatid, Stockholm 1997, s 12. 2 Britt Tunander, Illustrerat antiklexikon, red. Barbro Waldenström, Stockholm 1986, s 68. 3 Johan Knutsson, Folkkonsten, Signums svenska konsthistoria; Frihetstidens konst, Lund 1997, s 418. 4 Bengt Bengtsson, Det svenska kistebrevet, Nordisk folkkonst, red. Nils-Arvid Bringéus och Mats Rehnberg, Lund 1972, s 262-263. 5 Tunander, s 361. 3

Sammandrag Allt sedan medeltiden finns det belägg för att vi svenskar har prytt våra hem med hängkläden och interiöra målerier. Med allmogemåleri menas främst dekorer i välbärgade bönders hem och dessa har sedan första början försökt efterlikna de stilbildande borgarnas, adelsmännens och kungligheternas miljöer. Kyrkorna och prästgårdarna blev tidigt ett viktigt språngbräde inspirationsmässigt eftersom det var där allmogen tog sig in och kunde uppleva måleriet i verkligheten. Annars användes bland annat figurbiblar, kistebrev, litografier och andra målares dekorer som förlagor. Trots att storbönderna försökte hålla sig uppdaterade angående vilka stilar och dekorer som gällde vilade ständigt en stilretardering över allmogemiljön. Denna eftersläpning var i mångt och mycket frivillig då allmogemåleriet med förkärlek höll fast vid traditionell och lokalpräglad dekor. Inom det figurativa måleriet har bibliska motiv varit det uteslutande mest vanligt förekommande. Tre regioner är speciellt väldokumenterade vad gäller interiört måleri i Sverige; Dalarna, Hälsingland och Sydsverige. Det värmländska däremot är underrepresenterat i litteratur och museisammanhang och trots att en hel del interiörmåleri finns bevarat är forskningen inom ämnet mycket eftersatt. Värmlands museum inledde i början av 2000-talet ett projekt där inventering av länets interiöra måleri skulle utföras, men projektet är lagt på is och än finns det mycket kvar att göra. Hallera, Bryggegården och Där Nol i Pålsby är tre värmländska bondgårdar som alla är lokaliserade i Sunne kommun, i hjärtat av Värmland. Målaren Anders Nilsson har med största sannolikhet målat alla tre gårdarnas salar och hans signum är bland annat lejon och cedrar. Till följd av att han inte signerade sina arbeten har attributionen försvårats, men bland annat tack vare bevarade mallar, skisser och intervjuer har en trolig koppling kunnat göras. 4

Innehållsförteckning Begreppsdefinitioner. 3 Sammandrag.... 4 Innehållsförteckning.. 5 1. Introduktion. 6 1.1 Inledning. 6 1.2 Syfte och frågeställning. 6 1.3 Metod 6 1.4 Material- och källkritik... 7 1.5 Avgränsning 7 1.6 Forskning... 8 1.6.1 Forskning rörande Värmland.. 8 1.6.2 Forskning rörande övriga Sverige... 9 2. Interiört allmogemåleri i Sverige 9 2.1 Vad är allmogemåleri?... 9 2.2 Uppgång. 9 2.3 Och fall.. 11 3. Värmländskt interiört allmogemåleri i jämförande perspektiv. 12 3.1 Influenser från Dalarna. 12 3.2 Influenser från öst och väst 13 3.3 Sammanställning av måleriinventeringen.. 13 4. Gammelmålar n Anders Nilsson 1807-1889... 14 4.1 Anders Nilssons liv 14 4.2 Attribution.. 14 5. Fallstudier av tre gårdars måleri 15 5.1 Gården Hallera 15 5.1.1 Motiv och förlagor 15 5.1.2 Pigment och bindemedel.. 16 5.1.3 Samtida tapet 16 5.1.4 Målningens skick. 16 5.1.5 Bilder från Hallera 17 5.2 Bryggegården.. 18 5.2.1 Motiv och förlagor... 18 5.2.2 Pigment och bindemedel.. 18 5.2.3 Målningarnas skick.. 19 5.2.4 Bilder från Bryggegården. 20 5.3 Där Nol i Pålsby.. 21 5.3.1 Motiv och förlagor... 21 5.3.2 Pigment och bindemedel.. 22 5.3.3 Målningarnas skick.. 22 5.3.4 Bilder från Där Nol i Pålsby 24 6. Jämförelse mellan gårdarna och deras måleri... 25 6.1 Motiv.. 26 6.2 Attribution och datering. 28 6.3 Tekniker. 29 7. Diskussion och slutsatser 30 8. Källförteckning 31 9. Bildförteckning 33 5

1. Introduktion 1.1 Inledning Interiörmåleri är knappast det första man tänker på då Värmland kommer på tal, kanske på grund av att dokumenteringen kring ämnet i alla tider varit bristfällig. Men faktum är att de värmländska gårdarna i stor utsträckning varit interiört bemålade, antagligen i lika hög grad som sitt betydligt mer uppmärksammade grannlän Dalarna. Från allmogemåleriets storhetstid, under 1800-talets första decennier, finns ännu mycket bevarat. Men faktum är att husägare än idag låter sitt gamla måleri målas över eller låter de interiört bemålade husen förfalla, varpå det värmländska kulturarvet sakta utarmas. Länsmuseets intentioner är att genom inventeringen av länets måleribestånd även informera ägarna om målningarnas kulturella värde, men det hela är en kamp mot både klocka och budget. Med denna uppsats vill jag visa att det finns så mycket mer av riksintresse än hälsingemåleri, dalakurbitsar och sydsvenska bonader och att det är hög tid att dokumentera och informera kring ämnet värmländskt interiörmåleri innan det är för sent. 1.2 Syfte och frågeställning Syftet med denna uppsats är att med utgångspunkt i tre fallstudier beskriva delar av det värmländska interiöra allmogemåleriet med betoning på 1800-talets förra hälft och mitt. Utifrån gårdarna Hallera, Bryggegården och Där Nol i Pålsby, alla lokaliserade i Sunne kommun och alla sannolikt målade av Anders Nilsson, förklarar jag samtida måleritekniker och jämför länets interiöra allmogemåleri med övriga landets. Jag försöker ge en tydlig bild av gårdarnas måleri utifrån bindemedel och pigment, motiv och förlagor, men väljer samtidigt att lämna vissa frågor öppna för att belysa ämnets komplexitet. Uppsatsens huvudsakliga frågeställningar är: - Hur förhåller sig det värmländska interiöra allmogemåleriet till övriga Sveriges? - Vilka huvudsakliga förlagor använde sig allmogemålarna av? - I vilket skick befinner sig fallstudiernas målningar idag? 1.3 Metod Genom att läsa böcker, utställningskataloger, uppsatser och artiklar inom ämnet interiörmåleri i Sverige har jag skaffat mig en uppfattning om hur måleriet sett ut inom landet. För att lära mig om det värmländska måleriet har jag utgått från Värmlands museums inventeringsmaterial av länets interiöra måleri, artiklar i lokala tidsskrifter, samt Leif Nymans två uppsatser inom ämnet. I den mån det har behövts har jag kontaktat vissa nyckelpersoner för att få råd, förklaringar och allmän information. Jag har personligen besökt ett flertal gårdar, bland annat Hallera, Bryggegården och Där Nol i Pålsby, för att fotodokumentera och ställa frågor till ägarna för att på så sätt skapa mig en egen uppfattning om måleriet. Att uppleva det i verkligheten och då kunna granska på nära håll, kunna känna och lukta, är betydligt mer informativt än att se måleriet på bild eller att läsa om det. Beträffande mina fallstudier, där i stort sett inget skrivet material finns att tillgå, har jag av förklarliga skäl främst fått basera min text på egna slutsatser och muntlig information från gårdsägare och sakkunniga. I min jakt efter att spåra fallstudiernas förlagor har jag gått igenom Nordiska Museets arkivs kistebrev, Kungliga Bibliotekets figurbiblar samt besökt Anders Nilssons hem i Takene i 6

Brunskogs socken. Jag har även gått igenom Nils-Arvid Bringéus alla böcker om kistebrev. Tyvärr har inga av dessa sökvägar gett det resultat jag önskade. Besöket i Takene hjälpte mig istället att styrka min tro att Anders Nilsson ligger bakom alla dessa interiörmålningar. 1.4 Material- och källkritik Huvuddelen av de böcker jag använt mig av under uppsatsens uppbyggnad är skrivna av väl ansedda kännare inom ämnet interiört måleri och jag skulle vilja påstå att det är dessa personer som behärskar området allra bäst. Trots att de kan sin sak går meningarna ibland isär, men detta handlar antagligen mer om olika informationslägen än om okunskap. I de fall meningarna skiljer sig har jag valt att lägga fram båda sidor. Det faktum att huvuddelen av min information beträffande värmländskt måleri är hämtat från Leif Nymans texter, en b-uppsats och en c-uppsats, beror på att detta är det enda material som finns skrivet inom ämnet. I annat fall står bara några rader i böcker som handlar om allmogemåleri. Nyman är idag den främsta kännaren inom värmländskt interiörmåleri och redan under slutet av 1970-talet, då hans uppsats om målaren Anders Nilsson skrevs, hade han i många år intresserat sig för ämnet och bland annat utfört visst inventeringsarbete. Handledare till hans uppsatser var Birgitta Klarström som även hon var en ansedd kännare inom området. Jag får förmoda att hon granskade hans texter och upptäckte eventuella faktafel och brister. I tre fall har jag använt material från Internet. En karta över Sunne kommun, för att visa var i kommunen de olika gårdarna är belägna. En beskrivning av den bibliska personen Simson, som är hämtad från svenska kyrkans hemsida, samt en beskrivning över byggnadsminnesmärkning på länsstyrelsens hemsida. Ingen av dessa källor känns riskabla utifrån det material jag använt mig av från respektive sida. Med analyserandet av pigment och bindemedel har jag tagit hjälp av målerikonservator Cecilia Skoglund samt Lena Nessle som skrivit många böcker om interiörmåleri, material och tekniker. De har gjort sina analyser utifrån mitt bildmaterial och mina egna beskrivningar av interiörerna. Utan kemiska analyser kan varken bindemedel eller pigment till hundra procent fastställas, men genom deras mångåriga yrkeserfarenheter kunde de göra kvalificerade gissningar som visade sig stämma bra överens med varandras. För att fastställa åldern på gården Halleras tapet, för att på så sätt kunna utröna om målningen eller tapeten tillkommit först, tog jag hjälp av Ingela Broström som är sakkunnig inom ämnet. Utifrån mitt bildmaterial och mina beskrivningar gjorde hon sin bedömning och lade fram argument som styrkte teorin. 1.5 Avgränsning Jag valde att avgränsa ämnet värmländskt interiörmåleri till att beröra allmogens målade dekorationer på väggar, golv och tak. Koncentrationen av uppsatsen ligger på de tre ovan nämnda gårdarna och därmed avgränsas fallstudierna åt att beröra målaren Anders Nilssons väggmålerier under 1800-talet i vad som idag är Sunne kommun. Den senare avgränsningen ansåg jag vara intressant till följd av att jag själv kunde göra kopplingen mellan Där Nol i Pålsby med de två redan attribuerade gårdarna Hallera och Bryggegården. En utökning av fallstudier, till att exempelvis även innefatta målaren Anders Dahlströms alster inom 7

kommunen, hade blivit ett för omfattande material för en C-uppsats varför jag ansåg det effektivast att begränsa mig till dessa tre sammankopplade gårdars måleri. 1.6 Forskning Ämnet värmländskt interiörmåleri är mycket eftersatt ur forskningssynpunkt. Inga böcker finns skrivna om det och ett fåtal artiklar i tidskrifter behandlar specifika fall av måleri runt om i länet. 1.6.1 Forskning rörande Värmland I början av 2000-talet drog Värmlands museum igång sin inventering av interiört måleri i Värmland på initiativ av museets målerikonservator Cecilia Skoglund. Inventeringen delades upp kommunvis mellan personalen och var och en bestämde själv hur prioriterat projektet var i sin vardagliga arbetsrutin. Detta har resulterat i att vissa kommuners inventering är mycket eftersatt i jämförelse med andras. Genom att gå igenom museets arkiv, kontakta hembygdsgårdarna, ge egna tips samt genom att annonsera i media fick de fram tips om måleri av olika slag. Inventeringen skulle omfatta profana miljöer, så väl herrgårdar som allmogehem, men för att begränsa området satte de en tidsgräns före 1900, med undantag från extra intressant 1900-talsmåleri. Interiört måleri omfattar måleri på så väl tak och golv som väggar och dörrar och både fast måleri som mobilt i form av bonader. Då tipsen på gårdar trillade in skickades blanketter ut till gårdsägarna där de fick fylla i vad de visste om gårdens och dess måleris historia. De blanketter som skickades tillbaka till museet tog man del av innan hembesök gjordes. På grund av brist på pengar och tid kom projektet snart att hamna i skymundan och idag, cirka fem år senare, kan konstateras att inte mycket har gjorts inom området. Många av de kommunmärkta pappmapparna som förvaras i arkivet gapar i stort sett tomma och än är det många gårdar som inte besökts varför fotografier och skriven dokumentation saknas. Jag som gått igenom detta material kunde ganska snabbt konstatera att det är ett stort mörkertal av måleri som inte är representerat i inventeringen. Än finns det mycket kvar att göra och Cecilia Skoglunds önskan är att projektet åter ska få hög prioritet så att inventeringsarbetet fortsätter. Tanken är att en bok inom ämnet ska utges då projektet slutförts. 6 Leif Nyman har skrivit två stycken uppsatser inom ämnet värmländskt interiörmåleri, den ena inriktad på bonadsmåleri och den andra på allmogemålare Anders Nilssons huvudsakliga inriktning, dekoration på väggar och möbler. - Bondemålaren Anders Nilsson från Brunskogs socken 1807-1889, B-uppsats i etnologi ht 1979, Lunds universitet/studieförbund. Vuxenskolan, Karlstad. - Värmländskt bonadsmåleri en dold skatt i svensk allmogekonst, C-uppsats i etnologi Göteborgs universitet/ Karlskoga folkhögskola vt 1984. Jag har mest använt mig av den förstnämnda uppsatsen och då främst i kapitlet där jag kortfattat beskriver Anders Nilssons liv samt Nymans attributioner. 6 Information från Cecilia Skoglund via personlig intervju 6/3. 8

1.6.2 Forskning rörande övriga Sverige Om svenskt interiörmåleri finns en hel del skrivet och det mesta behandlar Härjedalens, Dalarnas och Sydsveriges hantverk. Mycket av litteraturen är inriktad på bonadsmåleri, medan väggfast måleri verkar ha hamnat lite i skymundan. Som nyckelpersoner inom litteratur berörande ämnet bör nämnas: Sigurd Erixon, Svante Svärdström, Nils-Arvid Bringéus, Maj Nodermann, Lena Nessle och Johan Knutsson. Dessa har skrivit ett otal böcker och artiklar inom ämnet, var och en med sin egen inriktning. I några av Signums svenska konsthistorias olika band kan man läsa om varje stilperiods inverkan på allmogemåleriet. Även i dessa böcker lyser det värmländska med sin frånvaro och betoningen ligger främst på Hälsingland och Dalarna. Trots detta ger böckerna ändå en hyfsad inblick i hur folkkonsten sett ut rent allmänt, oavsett geografiskt läge. Nordiska museets är det främsta museet beträffande svensk folkkonst. I deras arkiv och samlingar finns en hel del material rörande landets allmogemåleri från olika tidsperioder. Även här är dock det värmländska måleriet relativt dåligt representerat och dokumenterat enligt Johan Knutsson, sakkunnig i allmogeinredningar, folkkonst och slöjd på Nordiska museet. 2. Interiört allmogemåleri i Sverige 2.1 Vad är allmogemåleri? Allmogemålarnas utförda arbeten kännetecknas av ornamental dekor framför figurativ, ytlig framställning istället för djupverkan, avsaknad av ljus och skugga vilket förhindrar volymoch perspektivbildning samt en strävan efter att fylla hela bildytan. Måleriet bär en tydlig provinsiell stilpåverkan och motiven är i regel starkt traditionsbundna. Som exempel kan nämnas den beslags- och rullverksornamentik som renässansen använde och som levde kvar inom folkkonsten ända fram till 1700-talets slut. Med allmogemåleri menas främst dekoren hos välbärgade bönder som fick den utförd av kringvandrande målare. Torpare och småbönder dekorerade hemmen själva av ekonomiska skäl. Viktiga spridare av stilar och inspiration var de skråutbildade målarna som kom tillbaka till hemorterna från sin lärotid i städerna. Dessa anställdes först och främst för att dekorera kyrkorna i och omkring bygden. Men det är de så kallade bönhasarna, hantverkarna som inte ingick i något skrå, som har lämnat efter sig det mest kvantitativa allmogemåleriet i landet. 7 2.2 Uppgång Somliga hävdar att målad dekor började förekomma som substitut till de uppsatta vävnader som prydde väggar och tak. I vissa regioner, som till exempel Värmland och Dalarna, satt dessa uppe året runt medan man i andra regioner endast satte upp textilierna till fest. Så tidigt som på 1400-talet finns det belägg för att det fanns textila bonader i kungliga och aristokratiska miljöer och sedan 1600-talet även i bondehemmen. 8 Redan från 1500-talet har 7 Johan Knutsson, Maj Nodermann och Ingrid Frankow, Folkkonsten, Signums svenska konsthistoria; Frihetstidens konst, Lund 1997, s 412-414, 416, 420. 8 Leif Nyman, Värmländskt bonadsmåleri en dold skatt i svensk allmogekonst, C-uppsats, etnologi, Göteborgs universitet/ Karlskoga folkhögskola, vt 1984, s 1. 9

vi även tecken på profant måleri bland den svenska aristokratin, först och främst i form av ägarinitialer och dateringar. Tidigare hade måleri enbart förekommit inne i kyrkorna. 9 Sedan 1600-talet har målade möbler och inredningar även förekommit i svensk allmogemiljö, men det var inte förrän omkring år 1800 som det blev någorlunda vanligt förekommande. 10 Måleriet skulle bland annat ha ersatt bildvävnader på grund av att hängklädena var dyrbarare och mer arbetskrävande att framställa. Redan i de medeltida kyrkorna kan vi vid altartavlor, fönster och dörrar se illusionsmålade draperingar. 11 Andra menar att väggmåleriet har förekommit lika länge som bonadsmåleriet i högreståndsmiljöerna och att det inte varit frågan om substitut utan ett eget uttryckssätt. Till exempel Kungsstugan i Örebro innehåller måleri från sent 1500-tal. 12 Företeelsen med interiörmåleri skiljer sig stort mellan olika regioner och den största delen av landet bör ha varit sparsamt bemålad så sent som vid sekelskiftet 17/1800. Allmogemålarna höll fast vid högreståndskulturens motivvärld långt efter att dessa gått vidare mot modernare stilar och tolkningar varpå betydande stilretarderingar bildades runt om i landet. Trots att inspirationen hämtades från samma håll; kyrkor, prästgårdar, figurbiblar och herrgårdar, växte stora lokala särdrag fram landskapen emellan. 13 Omkring 1700-talets slut utökades de estetiska särdragen ytterligare på många håll tack vare så kallade härads- och sockenskolor. Dessa kunde helt och hållet dominera måleriet i bygden och deras estetiska uttryck kunde vara mycket personligt. 14 Det är nu som allmogemåleriets blomstringstid tar sin början. 15 Även kistebrev, som importerades till Sverige från kontinenten under senare delen av 1700- talet, kom att spela en avgörande roll som förlagor inom allmogemåleriet. Dessa fanns att köpa på vanliga marknader ända fram till senare delen av 1800-talet, då de massproducerade litografierna ansågs väl banala och efterfrågan avtog. Även en inhemsk produktion har ägt rum. 16 År 1846 avskaffade riksdagen de olika hantverksskråna med konsekvensen att det blev svårare att reglera antalet yrkesverksamma och deras arbetsförhållanden. Hantverkarna tilläts nu bo och verka utanför städerna och följden blev, också tack vare den stora befolkningsökningen, att antalet målare ökade dramatiskt ute på landsbygden. Fattiga ensamstående kvinnor, före detta soldater, bönder och sjöfolk vandrade runt i gårdarna och målade såväl möbler som hela interiörer. Tack vare 1800-talets industriella utveckling framställdes en mängd syntetiska pigment som målarna kunde ersätta före detta dyrare och mindre hållbara pigment med. Men till största delen använde de sig ännu av de billigare och hållbara jordfärger som använts i århundraden. Dessa blandades ut i kalk, lim, linolja och livsmedelsbetonade bindemedel som till exempel ägg och svagdricka. Ända fram till omkring år 1870 tillverkade målaren sin egen färg. 17 9 Lena Nessle & Pontus Tunander, Skönt målat; dekorationsmåleriet genom tiderna, Västerås 1995, s 14, 22. 10 Lena Nessle, Måla som förr; folkligt och friskt, Västerås 1992, s 15-16. 11 Nils-Arvid Bringéus, Målade bonader i sydsvenska bondstugor, Signums svenska konsthistoria; den gustavianska konsten, Lund, 1998, s 455. 12 Knutsson, Nodermann och Frankow, Lund 1997, s 419. 13 Nessle, 1992, s 16-17. 14 Sigurd Erixon, Sveriges konstnärliga landskapskaraktärer, Nordisk folkkonst, red. Nils-Arvid Bringéus och Mats Rehnberg, Lund 1972, s 21. 15 Nessle, 1992, s 20. 16 Bengtsson, s 262-263. 17 Karin Fridell Anter och Henrik Wannfors, Så målade man; svenskt byggnadsmåleri från senmedeltid till nutid, andra utgåvan, Stockholm 1997, s 146-147, 151, 155-157. 10

2.3 Och fall Allmogemåleriets blomstringstid beräknas vara mellan sent 1700-tal och kring mitten av 1800-talet. I och med industrialismens intåg kom den fabrikstillverkade exaktheten att bli idealet. Målad marmor skulle nu likna marmor och träådringarna skulle vara förvillande likt riktigt trä. Ytorna skulle vara så jämna som möjligt och frihandsmåleriets improviserade utföranden stramades upp. Den fantasifullhet som präglat allmogemåleriet dog ut till förmån för raka linjer och räta vinklar. 18 På grund av den stora ökningen av verksamma målare samt den allt högre bostadsstandarden nådde interiörmåleriet ut till fler och fler. Detta faktum, i kombination med att måleriet i stor omfattning utfördes av outbildade målare, resulterade i att mystiken kring måleriet försvann och det ansågs inte längre särskiljande och prestigefyllt bland det stilbildande övre skiktet att dekorera sina hem med interiört måleri. 19 Då måleri som maktsymbol försvann gick de övre skikten istället över till ädelträfanerade möbler, vävda tapeter och materialimitationer utförda i illusionistisk skicklighet. 20 En annan förklaring till nedgången var att de tryckta papperstapeterna nådde ut till allt fler. I början av 1800-talet fanns papperstapeter nästan uteslutande i slott och herrgårdar samt det mest förmögna borgerskapets hem. Innan seklets mitt hade företeelsen spridit sig till prästgårdar och storbondehem och mot 1800-talets slut fanns de i stort sett bland alla samhällsklasser. Tapeterna ansågs moderna och enhetliga och resulterade inte bara i att de ersatte målad dekor utan även att befintligt måleri tapetserades över i stor utsträckning. Omkring år 1870 var väggmåleriets tid nästan helt förbi. Med industrialiseringen följde även upplysningen bland folket i takt med att tillgången på tidskrifter och böcker ökade. 21 Min egen teori är att mängden och kvaliteten på förlagor även växte tack vare att man i slutet av seklet uppfann kameran. Tidigare hade först och främst marmor varit föremål för stor konstnärlig frihet och kanske berodde detta just på att många allmogemålare aldrig sett den riktiga varan. Meningarna går dock isär på den här punkten och bland andra Johan Knutsson på Nordiska Museet tror på teorin att måleriet i allmogemiljö först och främst var till för dekorativt syfte och inte i imitativt. 22 Han menar att många av målarna visste hur marmor såg ut, men ändå valde att tolka den på eget sätt, precis som dalmålarna behärskade att korrekt framställa människokroppar men enligt traditionen målade på det typiskt dalska sättet. 3. Värmländskt interiört allmogemåleri i jämförande perspektiv 18 Nessle, 1992, s 20. 19 Fridell Anter och Wannfors, s 146, 184. 20 Nessle & Tunander, s 30. 21 Fridell Anter och Wannfors, s 146, 161, 184. 22 Information från Johan Knutsson på Nordiska Museet genom telefonsamtal 2/3. 11

Tre geografiska områden i Sverige dominerar det interiöra måleriet; Dalarna, Hälsingland och Sydsverige med södra Västergötland, Halland, Småland och vissa delar av Blekinge. 23 Av dessa har det dalska måleriet bland gemene man närmast kommit att bli en generell benämning för allmogemåleri, oavsett om det handlar om hantverk från Blekinge, Värmland, Hälsingland eller dylikt. De bibliska motiven må vara de samma vart man än vänder sig, men utförandet samt färg- och motivkompositioner skiljer sig markant mellan områdena. 24 Mitt emellan det norra och södra måleriet finner vi det värmländska med såväl väggmåleri som vävda bonader. Medeltiden gör sig påmind inom det figurativa måleriet, då värmlänningarna med förkärlek utfört måleriet i rundlar. Det nonfigurativa måleriet går främst i rokokons och den gustavianska stilens tecken. 25 En förutsättning för beställt interiörmåleri var att husägarna var relativt välsituerade. I annat fall har bönderna själva dekorerat sina hem. En av anledningarna till att Värmland innehåller så omfattande bonadsmåleri är det ekonomiska uppsving som ägde rum i länet under 1700-talet, tack vare bergsbruket. 26 Skogsbruket har med stor sannolikhet också spelat en roll vad gäller landskapets ekonomiska välfärd. Just det ekonomiska välståndet i ett län verkar ha haft stor betydelse för produktionen och bevarandet av måleriet. Både Hälsingland och Skåne var rika landskap och där ifrån finns mycket bevarat idag. 27 3.1 Influenser från Dalarna Den geografiska gränsen inom Värmlands län kan dras någonstans mellan Charlottenberg i väst och Kroppa i öst och ovanför denna linje påminner måleriet mer och mer om Dalarnas, mycket tack vare de arbetsvandringar dalmålarna utfört inom området. Tidvis har även dessa målare letat sig längre söderut till Arvika och Fryksdalen. 28 Sådana arbetsvandringar tvingades Allmogemålarna till att genomföra, var helst i landet de härstammade från, för att kunna livnära sig. Detta ledde till att lokala präglar fördes vidare och provinsiella stilar blandades med varandra samt omstöptes till nya formspråk. 29 30 Linje mellan Charlottenberg och Kroppa. Norr om denna gräns ökar influenserna från grannlandskapet Dalarnas måleri. 23 Maj Nodermann, Nordisk folkkonst (utst.kat), Nordiska Museet, Stockholm 1985, s 15. 24 Mona Lindner, Här ligger hembygdsgården, stanna till, stig in, låt bilderna berätta, Värmländsk kultur, 2002: 2, s 15. 25 Erixon, 1972, s 25, 26. 26 Nyman, 1984, s 34. 27 Information från Johan Knutsson under besök 2/3 2006. 28 Sigurd Erixon, Värmlands Folkliga Byggnadskultur; några iakttagelser, Sveriges bebyggelse; statistisktopografisk uppslagsbok, red. Sigurd Erixon, Värmlands län, del 1, Uddevalla, 1961, s 66. 29 Knutsson, Nodermann och Frankow, Lund 1997, s 417, 421. 30 Atlas över rikets indelningar i län, kommuner, församlingar och tätorter, andra utgåvan, Örebro 1992, s 53. 12

Just vid området kring sjön Fryken blomstrade vägg- och möbelmåleriet under första hälften av 1800-talet och en av de främsta målarna var Anders Dahlström. 31 Denne Anders Dahlström målade både kyrkligt och profant och han var en av få värmländska allmogemålare som signerade sina verk. 32 Dalmålarna däremot, vars landskapsgräns befinner sig knappt 10 mil från Sunne, har i stor utsträckning signerat och daterat sina målningar. Kanske har detta med medvetenheten om sin egna hantverksmässiga skicklighet eller med stoltheten över sina nedärvda traditioner att göra. 33 Leif Nyman, en av frontfigurerna gällande forskning inom värmländskt interiörmåleri, har en egen teori i ämnet kring signering av interiört måleri. Han menar att många av allmogemålarna stod utanför skråna, vilket var en olaglig handling, och de vågade därför inte sätta sin signatur på möbler och interiörmåleri med risken för att åka fast. 34 Anledningen till allmogens sparsamma signeringar, med försvårade attribueringar som följd, kanske vi aldrig får reda på, men de olika teorierna är väl värda att fundera över. 3.2 Influenser från öst och väst Även en öst-västlig indelning kan göras beträffande det värmländska interiörmåleriet. Med Dalarna och Bergslagen i öster och Norge i väster har Värmland influerats av dem båda. Mycket av interiörmåleriet i länet härrör från 1800-talets första årtionden och det är ljusa väggfältsindelningar och stiliserade blommor som dominerar. I den mån figurativt måleri förekommer är det nästan uteslutande med bibliska motiv. Figurativt måleri tillhör dock ovanligheterna inom länet. Kompassrosor i taken och inhemska barrträd är några relativt vanliga motiv. 35 Bland annat de värmländska målade bonaderna skvallrar om påverkan från grannlandet då de kom att påvisa samma orientaliska och bibliska motiv som 1600-talets norska vävnader. Kanske var det handelsmän och hantverksgesäller som förde med sig textilierna över landsgränsen och sedan sålde dem vidare eller själva använde dem som förlagor. 36 3.3 Sammanställning av måleriinventeringen Utifrån inventeringsmaterialet på Värmlands museum har jag gjort en sammanställning beträffande länets interiörmåleri. Jag har här inriktat mig enbart på väggmåleriet i privat allmogemiljö och har därmed räknat bort allmänna platser som hembygdsgårdar, församlingshem, kyrkor och så vidare. Eftersom mycket av inventeringsmaterialet än så länge är bristfälligt, Bryggegården och Hallera finns till exempel inte nämnda där, har jag av tidsmässiga skäl endast utgått från befintligt bildmaterial och utifrån detta delat in måleriet i olika kategorier. Materialet är långt ifrån fullständigt och kan bara ge en aning om länets måleribestånd och fördelningen mellan motiv och tekniker. Figurativt (även bonader): 9 (varav 4 st i Sunne kommun) Ådring: 1 Nävamålning: 1 Marmorering: 9 (varav 1 st i Sunne kommun) Stänkmålning: 4 (varav 1 st i Sunne kommun) 31 Erixon, 1972, s 26. 32 Cecilia Skoglund, Interiört måleri i Värmland, Värmländsk Kultur, 2005: 1, s 20. 33 Svante Svärdström, Rosmålning och kurbits, Nordisk folkkonst, red. Nils-Arvid Bringéus och Mats Rehnberg, Lund 1972, s 248. 34 Nyman, 1984, s 12. 35 Cecilia Skoglund, 2005, s 20. 36 Nyman, 1984, s 32. 13

Väggfält: 8 (varav 1 st i Sunne kommun) Blomster. 3 Drapering: 4 Illusion och trompe l oiel: 2 (varav 1 st i Sunne kommun) Huvudsakligen schablon: 5 4. Gammelmålar n Anders Nilsson 1807-1889 4.1 Anders Nilssons liv År 1807 föddes Anders Nilsson i byn Krogsta i Boda socken. Föräldrarna var lantbrukare, men fadern, Nils Elofsson, jobbade även som målare och dekorerade bland annat bygdens kyrka. Målaryrket kom att bli ett släktdrag. Utöver Anders kom hans äldsta bror, Jan, och dennes två söner Anders och Carl samt Gammelmålar ns tre söner, Olof, Anders och Nils att ägna sig åt yrket. Gammelmålar n hade även ett flertal lärlingar och förde på så sätt målaryrket vidare även utanför släkten. Då Anders gift sig och övertagit hustruns barndomshem i Takene i Brunskogs socken anlade makarna en hälsobrunn några mil norr om sitt hem. Trots anläggningens storlek med 25 rum, badhus i två våningar och danssalong kunde Anders ägna mycket tid åt målaryrket tack vare familjens och de anställdas hjälp. Gården och hälsobrunnen gav Gammelmålar n, eller Brunskogsmålaren som han också kallades, högt anseende. Kanske har hans status hjälpt till att bevara mycket av han måleri intakt då även ommålade möbler fått behålla mycket av hans karaktäristiska kännetecken. 4.2 Attribution Anders Nilsson tillhör en av alla de värmländska målare som aldrig signerade sina målningar, vare sig på möbler eller i interiörer. Attributionen har därför huvudsakligen utgått från de målade möbler och interiörer som idag finns kvar i hans hem i Takene och från möbler som sålts ut ifrån gården under 1900-talet. Leif Nyman har där studerat Gammelmålar ns handstil, teknik, pigmentsval, motiv och personliga kännetecken. Några av hans kännetecken var bland annat det lilla hjärta som avslutade dateringarna, en virvelliknande blomma, cedrarna samt lejonen. Sådana här karaktäristiska kännetecken spelar en avgörande roll för attribution av allmogemåleri runt om i landet just på grund av att signeringar ofta saknas. Attributionen har även kunnat styrkas genom att Nyman tagit del av en intervju med en av Brunskogsmålarens anställda som kunnat återge och beskriva det måleri hennes arbetsgivare utfört. Vissa interiörer har kunnat attribueras till Anders Nilsson tack vare att ett flertal av hans gipsformar, tryckstockar, schabloner och mallar ännu finns kvar på släktgården i Takene. En av dessa interiörer är Där Nole i Skog, nära brunskogsmålarens hem, som bland annat legat som förebild för måleriet i Bryggegården.. 37 Nyman äger också den mall som Brunskogsmålaren använt till de stående lejonen och urnan som använts i Bryggegården och Där Nol i Pålsby. Denna köpte Nyman på en auktion tillsammans med ett personligt brev adresserat till Anders Nilsson från en av hans söner. Dessa hade varit i Brunskogsmålarens sondotters ägo fram till nyligen innan inköpstillfället. 38 37 Leif Nyman, Bondemålaren Anders Nilsson från Brunskogs socken 1807-1889, B-uppsats, etnologi, Lunds universitet/studieförbund/ Vuxenskolan i Karlstad, ht 1979, s 5-6, 9, 11-13, 16. 38 Information från Leif Nyman under telefonsamtal 13/3. 14

5. Fallstudier av tre gårdars måleri I alla tre fallen har Cecilia Skoglund, målerikonservator på Värmlands museum, samt Lena Nessle, kunnig om bland annat pigment och tekniker samt författare till ett flertal böcker inom ämnet, hjälpt mig med analysering av bindemedel och pigment. Detta har främst skett utifrån bilder och mina egna beskrivningar. Då en hundraprocentig säkerhet inte kan göras utan tekniskt krävande kemiska analyser kan deras teorier vara felaktiga. De äger dock flera decenniers arbetserfarenheter inom ämnet och deras teorier visade sig stämma väl överens. Attribution och datering för de olika gårdarnas måleri kan ni läsa om på sidan 28 och 29. 5.1 Gården Hallera 5.1.1 Motiv och förlagor I övervåningens stora sal på gården Hallera i byn Strandvik, Lysviks socken, cirka två mil nordöst om Sunne finns väggmålningen av Gammelmålaren Anders Nilsson bevarad. På den norra väggen på en yta inte större än B 58,5 cm x H 49,5 cm utspelar sig en dramatisk kamp på liv och död då bilden föreställer det gammaltestamentliga motivet där Simson slåss mot lejonet. Ända sedan bonads- och väggmåleriets början har motiven gärna dramatiserats och Bibelns hjältar har med förkärlek valts. 39 De bibliska motiven användes så väl i kyrkliga som profana miljöer och kom att få en ikonografisk laddning. Lejonet som motiv kan tolkas som kristendomens seger över djävulen då vi i Bibeln kan läsa: Var nyktra och vaksamma. Er fiende djävulen går omkring som ett rytande lejon och söker efter någon att sluka. 40 Vad meningen var med motivet på salsväggen i Hallera kan vi bara spekulera om, men jag skulle tro att det i detta fall handlar mer om estetik än om ett pedagogiskt syfte. Så här säger Bibeln om Simson och lejonet: Simson gick ner till Timna med sina föräldrar. Just när de nådde fram till vingårdarna utanför Timna kom ett rytande lejon emot honom. Då föll herrens ande över honom, och han slet lejonet i stycken med blotta händerna, som om det varit en killing. Men han berättade inte för sina föräldrar vad han hade gjort. 41 Enligt bibeln var Simson oerhört stark och hans krafter satt i håret, varpå han oftast avbildas med imponerande hårsvall. 42 Så är även fallet i Hallera där Simsons rödbruna lockar och helskägg nästan för tankarna till lejonets magnifika man. Kampen mellan Simson och lejonet utspelar sig i målningens centrum, i målningens vänstra hörn står en ceder och i bakgrunden sträcker de trädbeklädda bergen ut sig. Med hjälp av behandlingen med skugga och dagrar bildas djupverkan i stridsscenen och det böljande höftskynket, den snirkliga lejonsvansen och de fyllda konturlinjerna ger bilden ett livligt intryck. Lejonets vita tänder och klor förstärker allvaret i bilden. 39 Svante Svärdström, 1972, s 248. 40 1 Petr. 5:8. 41 Dom. 14:5 och 14:6. 42 http://www.svenskakyrkan.se/filmspastorat/dannkorv%c3%a4stv%c3%a4gg.htm 2006-02-28. 15

Målaren behärskar de båda individernas anatomi väl och de båda kämparnas kroppar överlappar varandra. Målningen har en tydlig högreståndskaraktär tack vare bildens djupverkan och perspektivbildning. Med stor sannolikhet har målaren här använt sig av en grafisk förlaga i form av träsnitt eller kopparstick. Motivet i sig är mycket vanligt inom måleriet varpå förlagor ingalunda saknades. 43 5.1.2 Pigment och bindemedel Med stor sannolikhet har målaren här använt sig av linolja och jordpigment, ett relativt billigt och effektivt alternativ på den tiden. De huvudsakliga kulörerna rör sig mellan brunt och grönt medan bergen i bakgrunden är blå-svarta. Simson och lejonet är målade med bränd och obränd terra där det brända pigmentet ger en röd-brunare ton. Himlen är målad med blyvitt och moln samt berg kan vara utförda i kombinationen elfenbenssvart eller kimrök + blyvitt vilket skapar en blå-svart kulör. Cedrarnas gröna färg har skapats med elfenbenssvart eller kimrök + blyvitt + guldockra och har stöpplats på ytan. Den vita taklisten med röda rosor och gröna blad som sträcker sig runt hela rummet har troligen målats med blymönja och kromoxidgrön. En nästan exakt likadan finns i Bryggegården och du kan läsa mer om denna på sidan 19. 5.1.3 Samtida tapet Salens väggar är täckta av en tittskåpstapet med ultramarinblå dekor på gråbrun botten. Tapeten är bortskuren runt om målningen och med stor sannolikhet är målningen och tapeten samtida med varandra. 44 Vad som framkallar funderingar är varför gårdsägaren lät måla och tapetsera salen samtidigt. Tapeten var betydligt modernare och antagligen dyrare än den målade dekoren vid den här tiden, så varför skära sönder denna dyrbarhet för en väggmålnings skull? 5.1.4 Målningens skick Väggmålningen är i mycket gott skick och bortsett från de två lodräta sprickorna i väggträt är den i stort sett oskadd. Vad som stör intrycket en aning är den blanka och gulnade fernissan som täcker målningen och som påmålats med tydliga penseldrag. 43 Information från Johan Knutsson på Nordiska Museet under telefonsamtal 2/3. 44 Information från Ingela Broström genom mailkontakt 14/3. 16

5.1.5 Bilder från Hallera Boningshuset. Häcksäng och väggmålning. Simson och lejonet. Foto: Emma Håkanson 17

5.2 Bryggegården 5.2.1 Motiv och förlagor Cirka två mil nordväst om Sunne står det oansenliga huset Bryggegården innehållande spännande värmländskt interiörmåleri. I salen på övervåningen sitter målade papptapeter från golv till tak runt hela väggarna och där över en liknande taklist som finns i Hallera. Över salens fyra fönster finns likadana motiv målade; två stycken lejon, med kluvna svansar och öppna käftar som står på sina bakben och håller i en urna. Lejonen i sin tur omramas av de för Anders Nilsson så flitigt avbildade cedrarna. Över rummets entrédörr ligger två mer majestätiskt utformade lejon med sina människoliknande ansikten vända mot varandra och med cedrar i bakgrunden. Lejon anses respektingivande och vaksamma och fungerar därför ofta som dörrvaktare. 45 Gemensamt för rummets lejon och urnor är att de är utförda i grisailleliknande teknik helt i blått, vilket går väl ihop med det övriga rummets ljusblå draperingar. Draperingen är målad i ljusblå horisontella veck på den vitgrundade pappen. Svarta sorgflor är målade upptill och vita festflor nedtill vilket betyder att salen kunde användas såväl till begravningsfest som till bröllop och dop. 46 Under draperingen är en relativt naturtrogen marmor målad i block. Såväl den naturalistiska marmorn som draperingen och dess färgskala pekar på en tydlig högreståndsprägel. Inom allmogemåleriet utfördes marmorn mycket mer naivt och var snarast ämnad i dekorativt syfte än att imitera sten. Även kombinationen mellan frihandsmåleri och schablonmåleri, som är fallet i Bryggegården, är intresseväckande på grund av att det inte är tillämpat på så många håll i Värmland. 47 Bryggegårdens vilande lejon är av samma sort som Anders Nilsson samma år målade i Där Nole i Skog, nära sitt hem. Även marmoreringarna påminner om varandra såväl färgmässigt som strukturellt sett. 48 I Värmlands museums magasin finns också en flera meter lång tapet, från Hagen i Långserud, där Anders Nilsson målat samma liggande lejon. Enligt boken Skönt målat är Bryggegårdens draperimålningar inspirerade av kejsare Napoleons brors Medelhavsvilla vars tapet har förekommit på bild i Sverige. 49 Denna uppgift har dock inte gått att bekräfta till följd av författarnas bristande källhänvisningar. På grund av att inga vidare uppgifter lämnats om villan har den inte gått att spåra, varken i litteratur eller då jag frågat mig runt bland konnässörer. Någon direkt förlaga har med andra ord inte gått att spåra. Men vi bör inte utesluta möjligheten att Brunskogsmålaren sett liknande målade draperingar på sina arbetsvandringar runt om i länet, då likartade målningar existerar på flera håll. 5.2.2 Pigment och bindemedel Målningarna är troligtvis utförda i så väl limfärg som äggtempera. Limfärgen har använt till de stora partierna då den är lätt att arbeta med och torkar snabbt, men till detaljer och konturlinjer har temperan använts till följd av sin skärpa. Hade färgen varit oljebaserad hade den inte mörknat vid kontakt med fukt. 45 Sarah Carr-Gomm, Motiv och symboler i konsten, (övers.) Margareta Eklöf, Stockholm 1997, s 151. 46 Information Cecilia Skoglund under personlig intervju 6/3. 47 Information från Johan Knutsson under telefonsamtal 2/3. 48 Nyman, 1979, s 19. 49 Lena Nessle & Pontus Tunander, s 126. 18

Draperingens, lejonens och urnornas blå kulör är en och samma och är troligen en kombination mellan elfenbenssvart och blyvitt. Cedrarnas stammar är målade med pensel i samma kromoxidgröna kulör som de stöpplade barren. Dessutom finns samma blåa kulör som lejonen och draperingen målats i stöpplad i trädens kronor för att skapa färgskiftning och djup. Draperingen pryds upptill av ett rött tygstycke, troligen utfört i blymönja, som kläms ihop med runda schablondekorerade medaljonger av guldocker. I nederkanten på de röda tygstyckena är elfenbenssvarta eller kimrökssvarta flor och tofsar målade och hänger ner över det böljande ljusblå tyget. Draperingen avslutas nedtill med en ockergul bård med svarta schablonmålade brodyrer och blyvita hängen som döljer den bakomliggande engelskt röda väggen. Även ovanför den gula bården är mönster schablonerat. Marmorn nedanför draperingen består av ockra, bränd och obränd terra, blyvitt samt pariserblå vilket ger en livlig färgkombination av gult, rött och grönt med inslag av vita sprängningar. Taklisten är vitmålad direkt på trät med upprepade mönster av röda rosor och gröna blad i blymönja och kromoxidgrön. Vid första anblicken ser det ut som schablonering, och logiken styrker även denna teori med tanke på att det skulle snabba på arbetstempot, men vid närmare granskning pekar det på att målaren faktiskt jobbat på frihand. Eventuellt kan han ha använt mallar där motivet skissas på ett styvt material, där små hål görs på linjerna och kol stöts mot mallen som lämnar mörka fläckar längs konturen. Färgkompositioner och mönster är de samma som på gården Halleras taklist, men avviker något i kompositionen. 5.2.3 Målningarnas skick Med över 150 år på nacken och efter att Bryggegårdens sal fungerat som allt från festsal till barnens lekrum har tidens satt tydliga spår. 50 På grund av att målningarna är utförd på papp är de betydligt känsligare än uppsatsens övriga objekt som målats direkt på väggarnas bräder. Pappen har varstans släppt från väggarna, den bågnar och har tappat sin utspändhet. Kanske kan de naturliga rörelserna i väggtimret ligga bakom en del av skadorna. På den västra väggen, strax till vänster då du stiger innanför dörren, har taket rasat in och slitit med sig ett stort stycke tapet. Mössen har på flera ställen ätit sig igenom pappen, spikar har slagits in och lämnar nu rostiga fläckar efter sig, barn har skrivit på den nordliga väggen och fuktfläckar, främst i närhet till fönstren, sprider sig sig över tapeten. På grund av att draperingen är utförd i limfärg är målningen väldigt känslig för väta varpå fuktfläckar snabbt uppstår. Ända sedan 1950-talet, då ett nytt boningshus byggdes bredvid gammelgården har huset stått tomt och ouppvärmt vilket lockat fram möss och inträngande fukt. A= liggande lejon över dörr B= stående lejon över fönster C= inrasat tak och skadad våd D= kladdat med penna på tapeten 50 Information från Barbro Svensson, nuvarande ägare till gården, under personligt besök 16/2. 19

5.2.4 Bilder från Bryggegården Boningshuset. Draperimålning. Liggande lejon över dörr. Stående lejon över fönster. Marmorering. Detalj drapering. Foto: Emma Håkanson 20

5.3 Där Nol i Pålsby 5.3.1 Motiv och förlagor I byn Pålsby, cirka 5 kilometer sydöst om Sunne, stoltserar gården Där Nol med sin bemålade sal. En stor öppen spis skiljer två lejonmålerier från varandra, den ena på östra väggen och den andra på norra väggen. Den norra målningen är förvånansvärt inträngd mellan väggen och spisen och det ligger nära tillhands att tro att spisens byggts ut och att dess murbruk därför täcker en del av målningen. Varför skulle gårdsägaren kosta på en väggmålning som inte kom till sin rätt med tanke på dess inklämda placering? Han borde ha varit mån om att så mycket som möjligt skulle synas av den. Målningen på den norra väggen, som enligt planskissen är benämnd B, föreställer ett liggande lejon med ståtlig man och människoliknande ansikte. Lejonet tycks nästan sväva på grund av att målaren placerat det ovanför horisontallinjen och ansiktsuttrycket, med den leende munnen, ger det ett fridfullt utseende. Kroppsställningen och sättet djuret lägger svansen över låret stämmer exakt överens med lejonen över entrédörren på Bryggegården, Där Nole i Skog och Hagen i Långserud och med stor sannolikhet hade Anders Nilsson en likadan mall för det vilande lejonet som han hade för de stående. Vid sidan av djurkroppen står helgröna cedrar och krypande buskar och i likhet med träden i Bryggegården och Hallera har målaren här stöpplat på barren med grov pensel eller svamp. Högst upp mot taklisten är himlen lysande blå vilket ger målningen en positiv färgeffekt i den annars så mörka bilden. Lejonet är i jämförelse till växtligheten och ytan överdimensionerat. Inom svenskt vägg- och bonadsmåleri är huvudfigurerna ofta överdrivna i proportionerna för att påvisa dess särställning och för att dra blickarna till sig. 51 Detta lejon, i likhet med Bryggegårdens, saknar känd förlaga. Eftersom jag inte kunnat spåra Napoleontapeten kan jag heller inte utesluta att motivet är taget där ifrån. På den östra väggen, som i planskissen benämns A, inramas en blå spegeldörr av målade kolonner med kompositakapitäl. 52 Kolonnerna sträcker sig från taket ner till bröstningen där de får ett abrupt slut. Kolonnerna verkar vara tämligen ovanliga inom värmländskt allmogemåleri och det är bara i Anders Nilssons interiörer jag sett dem. Liknande kompositakolonner finns i Där Nole i Skog samt i Anders Nilssons hem i Brunskog. Över dörren finner man samma lejon som ovanför fönstren i Bryggegården och Anders Nilsson har här med största sannolikhet använt sig av mallen för att mäta ut konturlinjerna. Vid sidan av kolonnerna är två stycken spikar utförda i trompe l oeil-teknik varpå det från den vänstra (från betraktaren sett) hänger ett dubbelvikt vitt tvinnat snöre. Även trompe l oeilmåleri är unikt i sitt slag då jag utöver detta endast stött på ett enda i länet och det faktum att Pålsbys måleri innehåller såväl kolonner som trompe l oeil gör interiören extra intressant. 51 Sigurd Erixon, Arv, nybildning och degeneration i svenskt bonadsmåleri, Nordisk folkkonst, red. Nils-Arvid Bringéus och Mats Rehnberg, Lund 1972, s 202. 52 Jan Torsten Ahlstrand, Arkitekturtermer, andra upplagan, Lund 1969, s 83. 21

Utöver dessa lotsasspikar är även golvet målat för att lura ögat. De traditionella bräderna är målade i snedställda rutor och min första tanke var att de skulle likna sten eftersom stengolv var ovanliga i allmogemiljö och därför ansågs attraktiva. Men under mitt samtal med konservatorn Cecilia Skoglund kom hon med förslaget att golvet kanske skulle likna linoleum, som var mycket kostsamt då det kom i slutet av århundradet. Eftersom vi inte vet om Anders Nilsson målat golvet och eftersom jag inte haft möjlighet att skicka in färgprover för analys och åldersbestämning kan linoleum-teorin inte uteslutas. Runt om rummet löper en bröstning i vad som kan liknas både vid ädelträådring och fantasimarmor. I en jämförelse mellan måleriet i Bryggegården och Pålsby ger det förstnämnda en betydligt påtagligare högreståndskaraktär. Dess naturalistiskt framställda marmor visar han att han behärskar marmoreringstekniken, så OM Anders Nilsson målat bröstningen i Pålsby får vi anta att det ska föreställa träådring. Eller så målades Pålsby innan Bryggegården och Där Nole i Skog och han hade kanske inte lärt sig att marmorera ännu. Ett annat faktum som skapar frågetecken är hur han i Pålsby lägger ned tid på bonusmaterial i form av trompe l oeil, som inte syns förrän man kommer riktigt nära, han skapar pampighet med de målade kolonnerna men väljer samtidigt att göra en mycket förenklad bröstning som sträcker sig runt hela salen. Materialimitationen är hårt fördriven, vilket suddar ut konturerna snarare än det förhöjer känslan av ådring. Dessutom är pigmenten så kraftigt och lokalt påstrukna att det ger ådringen en randighet som inte är trovärdig. Kanske kan alltsammans förklaras genom att tillskriva marmoreringen en av Brunskogsmålar ns lärlingar. 5.3.2 Pigment och bindemedel Båda huvudmålningarna är utförda med olja direkt på brädväggen till garderoben. Det liggande lejonet är troligen utfört i bränd terra och cedrarna samt de krypande buskarna i en blandning av pariserblått och guldocker. Under lejonet är jorden målad i obränd terra hela vägen ner till bröstningen och förutom de stöpplade buskarna har grönskan penslats grovt med den tidigare nämnda blandfärgen. På himlen lyser ett tunt lager av obränd terra igenom den blyvita grundfärgen och högst upp sträcker en pariserblå himmel ut sig. Den andra väggen är även den grundad med blyvitt och sedan flammigt påpenslad med obränd terra. Kolonnerna, lejonen och urnan verkar alla vara målade i bränd terra. Även de illusionsmålade spikarna är målade med bänd terra och det dubbelvikta tvinnade snöret med blyvitt. Den marmorerade bröstningen har antagligen målats med bränd och obränd terra och möjligen lite engelskt rött. Golvets rutor har är utförda i bränd terra och blyvitt och de ljusare rutorna har en högre halt av blyvitt i sig. 5.3.3 Målningarnas skick Konditionen på målningen med det liggande lejonet är god, bortsett från några färgbortfall på himlen och vad som liknar runnen fernissa. Vad jag dock reagerade över är hur illa mönsterpassningen stämmer mellan brädorna. Den vänstra och den mellersta brädan tycks ha sjunkit i förhållande till den högra vilket kan ha flera förklaringar. En teori kan vara att huset satt sig under tjällossning vilket gett en förskjutning i timret. En annan förklaring kan vara att brädorna varit utsatta för mögel eller insektsangrepp och därför blivit så svaga att de inte kunnat bära upp sin egen tyngd. Kanske har till och med målningen på de tre brädorna flyttats 22