DE HÖGG I STEN - OCH GJÖT LIV I CEMENTERAD SORG.

Konstvetenskapliga institutionen DE HÖGG I STEN - OCH GJÖT LIV I CEMENTERAD SORG. OM DEN SVENSKA GRAVSKULPTURENS KVINNOR OCH MÄN Författare: Berit Linden Magisteruppsats i konstvetenskap Höstterminen 2014 Handledare: Eva Nodin

ABSTRACT Institution/Ämne Uppsala universitet. Konstvetenskapliga institutionen, Konstvetenskap Författare Berit Linden Titel och undertitel: De högg i sten - och gjöt liv i cementerad sorg. Om den svenska gravskulpturens kvinnor och män Engelsk titel: They Cut in Stone - and Poured Life Into Cemented Grief. On Swedish Tomb Sculpture, Their Women and Men Handledare Eva Nodin Ventileringstermin: Höstterm. (år) Vårterm. (år) Sommartermin (år) 2014 Innehåll: De högg i sten - och gjöt liv i cementerad sorg är en genusstudie av svensk gravskulptur, placerad ute på begravningsplatser. Avgränsning görs till antropomorf skulptur med viss konstnärlig verkshöjd. Skulpturen ska vara knuten till en persongrav, men gravkonst med personporträtt på den avlidne utesluts. Analysen har skett med hjälp av sepukralkonstens historia, genusteorier och semiotik utvecklade inom konstvetenskapen, kompletterat med intersektionella och mentalitetshistoriska teorier. Till materialet, som utgörs av fotodokumentationer av författaren vid besök på begravningsplatser samt gravskulpturer dokumenterade i litteratur och/eller på Internet, riktas tre frågor. Den första frågan om kvinnliga skulptörer anlitades oftare än sina manliga kollegor för att utföra gravskulpturer får ett nej till svar, då de manliga skulptörerna är i klar majoritet vad gäller den skulptur som kunnat knytas till konstnärsnamn. Den andra frågan om ikonografin skiljer sig i de studerade gravskulpturerna mellan kvinnliga och manliga skulptörer besvaras med att det nästintill undantagslöst är manliga skulptörer som använder sig av nyklassicismens formspråk. Efter sekelskiftet är den symbolistiska, sörjande kvinnan, pleureusen, ett populärt motiv som såväl män som kvinnor använder. Den kvinnliga nakenakten är vanligare hos de manliga skulptörerna och kan då även framställas helt naken. Den sista frågan berör om ikonografin skiljer sig i de studerade gravskulpturernas representationer av kvinnor och män, flickor och pojkar. Kvinnogestalterna dominerar, även som änglar. Ett fåtal män sörjer och när de sörjer är de oftare än kvinnorna nakna, möjligen draperade, men aldrig beslöjade. Men deras nakna kroppar sveps in i en diskurs som döljer och för bort fokus från nakenheten. Skulpturer med en pojke eller yngling som spelar på ett instrument kontrasterar gentemot de kvinnoskulpturer, vilka bär eller strör blommor runt sig. Begravningsplatserna är inte en arena för ifrågasättande av traditionella könsroller.

Innehållsförteckning OM DEN SVENSKA GRAVSKULPTURENS... 1 KVINNOR OCH MÄN... 1 1. Inledning... 1 1.1 Ämnesval... 1 1.2 Syfte och frågeställning... 2 1.3 Teori... 3 1.4 Metod, material och avgränsningar... 5 1.4.1 Metod... 5 1.4.2 Material... 6 1.4.3 Avgränsningar... 7 1.5 Tidigare forskning... 7 1.6 Disposition... 9 2. Gravskulpturens och gravskulptörens rike... 10 2.1 Kyrkogårdar, begravningsplatser och våra föreställningar om döden... 10 2.1.1 Kyrkogårdar och begravningsplatser... 10 2.1.2 Döden i Västerlandet... 12 2.2 En skulpturhistoria med människan som motiv... 13 2.3 Sepulkralkonst och sorgens ikonografi... 16 2.3.1 Sepulkralkonsten före nyklassicismen... 16 2.3.2 Sepulkralkonsten under och efter nyklassicismen... 20 2.3.3 Änglar... 26 2.3.4 Symbolismens sfinxer och sirener... 27 2.3.5 Gravskulpturens ställning... 28 2.4 Skulptris eller kvinnlig skulptör... 30 2.4.1 De främsta svenska gravskulptörerna... 34 3. Analys och tolkning av materialet... 35 3.1 Generell analys... 35 3.2 Kvinnor eller män som gravskulptörer... 38 3.3 Kvinnor och män som gravskulptörer... 39 3.3.1 Gravskulptrisens ikonografi... 39 3.3.2 Den manlige gravskulptörens ikonografi... 44 3.4 Kvinnor och män, flickor och pojkar i gravskulpturen... 52 4. Diskussion... 60 5. Sammanfattning... 66 6. Litteratur- och källförteckning... 69

6.1 Elektroniska källor... 69 6.2 Tryckta källor... 71 7. Bildförteckning... 77 Bilaga 1 Svenska gravskulptörer... 80

1. Inledning 1.1 Ämnesval Det nya årtusendet är bara barnet när boken Minnets stigar: en resa bland svenska kyrkogårdar av Anita Theorell, Per Wästberg & Hans Hammarskiöld ges ut. Vid sina resor har de noterat ett stort antal grönskimrande, unga, slanka och mer eller mindre lättklädda kvinnor som sörjer på mausoleer, monument och familjegravar. 1 Sällan finner de en man gråtande över en kvinna, och finns där en man är det i form av en ärkeängel. Konstnärer som Ida Matton, Alice Nordin och Sigrid Blomberg livnärde sig till stor del på att i naturlig storlek forma kvinnokroppar utan vank och lyte. Den sista raden fastnade i mitt minne. Dessutom väckte fenomenet gravskulpturer, inkluderande den sörjande kvinnogestalt som benämns pleureuse, mitt intresse i och med att de var i det närmaste okända för mig. Senare har jag kunnat konstatera att fotografen David Robinson har kartlagt dessa sörjande kvinnor på gravar i Europa i Saving Graces. Images of Women in European Cemeteries. 2 När jag några år senare läste Helena Werners avhandling om de tidiga kvinnliga arkitekterna i Sverige slogs jag av att en mer omfattande studie av de svenska kvinnor som valt skulptöryrket var nästintill frånvarande inom den genusinriktade konstvetenskapen. 3 Min egen erfarenhet av fältet är att kvinnliga bildkonstnärer är de som först och mest ingående har undersökts. Hösten 2008 skriver Marjan Sterckx i The Invisible Sculpteuse : Sculptures by Women in the Nineteenth-Century Urban Public Space - London, Paris, Brussels att kvinnliga skulptörer är ett relativt nytt forskningsområde. 4 I en fotnot påpekar hon att många områden är kvar att utforskas, såsom kvinnliga skulptörer i New York, Edinburgh, Rom - eller Norden [Scandinavia]. Året därefter, 2009, ger Jorunn Veiteberg ut en biografi om den norska skulptrisen Ambrosia Tønnesen och läsaren får en god inblick i förhållandet att vara kvinna och skulptris på skandinavisk mark. 5 Redan 1989 kom avhandlingen av Irja Bergström om en 1 Anita Theorell, Per Wästberg & Hans Hammarskiöld, Minnets stigar: en resa bland svenska kyrkogårdar, Max Ström, Stockholm, 2001, ss. 416-418 2 David Robinson, Saving graces: images of women in European cemeteries, 1. ed., Norton, New York, 1995 3 Helena Werner, Kvinnliga arkitekter. Om byggpionjärer och debatterna kring kvinnlig yrkesutövning i Sverige, Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg, 2006, Diss. Göteborg : Göteborgs universitet, 2006 4 Marjan Sterckx, The Invisible "Sculpteuse": Sculptures by Women in the Nineteenth-century Urban Public Space--London, Paris, Brussels, Nineteenth-Century Art Worldwide, 7, 2, 2008, ss. 1-61, hämtad 2014-03-24 5 Jorunn Veiteberg, Ambrosia Tønnesen "stenhugger i det fine": en biografi, Pax, Oslo, 2009 1

tidig svensk skulptris, Ester Henning. 6 Så kommer då 2012 av samma författare Skulptriserna: Alice Nordin och hennes samtida 1890-1940, och den svenska konsthistorieskrivningen om dessa tidigt skulpterande kvinnor finns i svart på vitt. Kapitlet Gravskulptur inleder Irja Bergström med: Kvinnliga skulptörer anlitades ofta för att utföra gravskulpturer. Att uttrycka känslor av sorg och saknad ansågs av tradition vara en naturligt kvinnlig förmåga. Som professionell trösterska i såväl litteratur som i det verkliga livet var kvinnan oöverträffad. Gravskulpturer som de kvinnliga skulptörerna skapade hör till deras bästa och mest personliga arbeten. De gjordes av kvinnor som befann sig i livets mitt, som hade gått igenom sorger, lidit förluster och haft anledning att reflektera över livets korthet. Ofta gjorde de sin första gravskulptur för en förälder eller nära släkting. 7 Så kan kort bakgrunden till denna studie beskrivas. Studien handlar om människoavbildningar i svensk gravskulptur, dess ikonografi och dess skulptörer. Min tanke var att sätta fokus på genrens kvinnliga konstnärer och sörjande kvinnliga gestalter på gravarna, så kallade pleureuser. Men när jag sätter punkt för studien kom den som titeln anger att i lika hög grad handla om deras manliga motsvarigheter. 1.2 Syfte och frågeställning Syftet med uppsatsen är att ur ett genusperspektiv inom gravskulpturens område se på några av de första kvinnliga skulptörerna och deras samtida, såväl som senare, kvinnliga och manliga kollegor. Det innebär i praktiken kvinnor och män verksamma under 1800-talet och främst första halvan av 1900-talet. Avsikten är att bidra med ytterligare en pusselbit i kartläggningen av periodens gravskulptörer, deras verksamhet och förhållanden, samt svensk gravskulptur. Med denna studies begränsning i form av magisteruppsats blir det att jag enbart kan göra översiktliga nedslag i mitt insamlade material. Kvinnliga skulptörer anlitades ofta för att utföra gravskulpturer, konstaterade Irja Bergström och flera med henne. Förhåller det sig så? Skiljer sig mäns och kvinnors motivval åt vad gäller gravskulptur eller är de kulturellt förblindade och väljer ur den för tiden 6 Irja Bergström, "Ensam fågel - jag vet vem det är": Ester Henning : konstnärinna på hospital, Diss. Göteborg : Univ., Mölndal, 1989 7 Irja Bergström, Skulptriserna: Alice Nordin och hennes samtida 1890-1940, Makadam, Göteborg, 2012, s. 159. 2

sanktionerade motivkretsen? Hur förhåller de sig exempelvis till framställningen av den nakna människokroppen? Utifrån detta har jag valt att främst se närmare på tre frågor: Anlitades kvinnliga skulptörer oftare än sina manliga kollegor för att utföra gravskulpturer? Skiljer sig ikonografin i de studerade gravskulpturerna mellan kvinnliga och manliga skulptörer? Skiljer sig ikonografin i de studerade gravskulpturernas representationer av kvinnor och män, flickor och pojkar? 1.3 Teori Ett genusperspektiv är genomgående i denna studie. Enligt skriften Kön eller genus betecknar genus ett betydelsesystem som består av två varandra motsatta och uteslutande kategorier vari människor placeras. 8 Genus baseras på en kulturell tolkning av de biologiska skillnaderna mellan män och kvinnor. Det är följaktligen inte de biologiska skillnaderna i sig som utgör genus, utan det är tolkningen av dessa. Eva Hallin skriver i Eidos att då genus är tvärvetenskapligt har andra teoribildningar utifrån också använts inom konstvetenskapen. 9 Exempelvis har social teori bidragit med förståelse för den sociala organisationen av kön, semiotiken med den visuella representationens betydelsebärande strukturer, den psykoanalytiska teorin med förståelse av hur identitet skapas. Så kommer även jag i denna studie att använda teoribildningar från andra ämnesområden. När jag besvarar mina frågor är det oundvikligt att beröra den sociala och historiska kontext som såväl gravskulpturerna som deras skulptörer befann sig i. Den franske mentalitetsforskaren Philippe Ariès teorier i Döden. Föreställningar och seder i Västerlandet från medeltiden till våra dagar och Images of Man and Death kommer till användning för hur både döden och det därmed förknippade uttrycket sorgen gestaltas. 10 När jag behandlar skulptrisens yrkesförhållanden blir olika maktasymmetrier såsom genus, sexuell preferens, klass, profession, ålder, nationalitet mm än mer framträdande och då ligger 8 Eva Gothlin, Kön eller genus?, Nationella sekretariatet för genusforskning, Göteborg, 1999, s. 5 9 Eva Hallin, Genusteori i forskningspraktiken: Försök till positionsbestämning, http://www.arthistory.su.se/eidos12.htm, hämtad 2004-03-29 10 Philippe Ariès, Döden: Föreställningar och seder i Västerlandet från medeltiden till våra dagar. Stockholm 1978 3

en analys med hjälp av intersektionalitetsbegreppet närmast till hands. 11 I min studie träder genus och klass fram som två betydelsefulla kategorier. Värt att poängtera är att trots mitt val av genusperspektiv så innebär det för det första inte per automatik att denna kategori i den konkreta kontexten alltid är överordnad de andra, för det andra att olika maktsymmetrier existerar såväl mellan individer som inom en och samma individ. För genusteorier inom konstvetenskapen vänder jag mig först till Griselda Pollock. I Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art s Histories för hon fram hur hon som genusforskare inom konstvetenskapen vill undvika två faror. 12 Den första är att feministiska konststudier hamnar i ett getto, vilket lätt sker om enbart fokus sätts på kvinnliga konstnärer. Den andra faran är den hänsynslösa kritiken av alla maskulina kulturyttringar, som blir resultatet av ett okritiskt hyllande av återupprättade kvinnliga mästarinnor/hjältinnor. Hon ser [1999] inte längre någon mening i att bara komplettera tilläggsforskning kanon med kvinnliga konstnärer. En av de orsaker hon anger är det senare 1900-talets teorier inom semiotik, dekonstruktion och utveckling av psykoanalys. De har skapat en skillnad mellan å ena sidan att vara kvinna och å andra sidan att bli en kvinna, vara kvinnlig. Den dikotoma uppdelningen man/kvinna är inte längre relevant. Konst är en semiotisk praktik och bör som sådan dechiffreras, processas och diskuteras. Den största behållningen läsningen av Griselda Pollock gav mig är nog hennes betonande av självkritik och ansvar, när jag framöver analyserar materialet. Att alltid ha den aktuella kontexten för ögonen och inte lägga anakronistiska samtidsperspektiv på äldre konst. Att inte lättvindigt och per automatik sätta kvinnliga och manliga konstnärer i opposition, förhållanden är oftast mer komplexa än så. Tidsperioden senare halvan av 1800-talet och första halvan av 1900-talet innefattar huvuddelen av materialet. Med studiens utgångspunkt i tidiga skulptrisers situation, den för tiden gällande ikonografin och synen på könen kommer min studie i mångas ögon hamna i den ovan beskrivna dikotoma fällan. Min avsikt är dock, som framgår ovan av syftet, inte att hänsynslöst kritisera de manliga skulptörerna för ett okritiskt hyllande av kvinnliga mästarinnor. De skulpturer som ingår i undersökningen analyseras med hjälp av bildsemiotik. Yvonne Eriksson och Anette Göthlund har genus som utgångspunkt i Möten med bilder, och i boken 11 Nina Lykke, 'Intersektionalitet - ett användbart begrepp för genusforskningen, Kvinnovetenskaplig tidskrift., 24(2003):1, ss. 48, 51 12 Griselda Pollock, (1999). Differencing the canon: feminist desire and the writing of art's histories. London: Routledge ss. xiv, 32, 145, 147 4

redogör de även för analys och tolkningsmodeller inom konst- och bildvetenskap. 13 Semiotiken ser konstföremålet som ett språksystem och kommunikationen sker via koder och teckenkombinationer på olika nivåer. Den denotativa nivån syftar på en grundförståelse, vad som liknar föremål i verkligheten. På den konnotativa nivån genererar dessa element kulturella associationer, betydelser och innebörder. Tecknet betraktas som en helhet bestående av tre oskiljbara delar: det betecknande (eller uttrycket ) är det synliga, det som har fysisk form; det betecknade (eller innehållet ) är innebörden hos det betecknande och dessa två bildar tillsammans tecknet. För att sammankoppla det betecknande och det betecknade till ett tecken krävs en tolkningsakt av betraktaren. Perioden jag valt omspänner i princip 1800-talets skulptur till modernism. Gravskulpturer är en del i en allmän skulptural kontext med tillhörande stilar och för relevanta konstvetenskapliga teorier inom detta område hänvisar jag till kapitlen En skulpturhistoria med människan som motiv samt Sepulkralkonst och sorgens ikonografi nedan. 1.4 Metod, material och avgränsningar 1.4.1 Metod Teorier inkluderar sällan tydliga metoder och verktyg hur en studie ska genomföras. När mina valda teorier ska tillämpas på materialet har jag fått vända mig till mer metodinriktade och pragmatiska källor. Gert Z Nordström har i Bildspråk och bildanalys skrivit ner en bildanalysens lathund för semiotiker med följande utseende: 14 1. Vad föreställer bilden? 2. Hur är bilden uppbyggd? Gäller också kontexten. 3. Vem vänder sig bilden till? 4. Vem är bildens sändare? 5. Vilket syfte har bilden? 6. Vilka grundvärderingar har bilden? I min studie är bilden liktydigt med skulpturen/reliefen. För en metod att analysera de i studien ingående konstverken ur ett genusperspektiv har jag tre källor. Yvonne Erikssons och Anette Göthlunds Möten med bilder redogör med genus som utgångspunkt för analys och tolkning av visuella uttryck, vilka därefter tillämpas. Jessica Sjöholm Skrubbes avhandling Skulptur i folkhemmet den offentliga skulpturens 13 Yvonne Eriksson & Anette Göthlund, Möten med bilder: analys och tolkning av visuella uttryck, Studentlitteratur, Lund, 2004, ss. 34-38 14 Gert Z. Nordström, Bildspråk och bildanalys, Prisma, Stockholm, 1984, s. 64 5

institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975 är en källa att ösa ur vad gäller genusinriktad skulpturanalys. 15 Hur kvinnan representeras i minnesmonument synar Helen E. Beale i artikeln Women and First World War memorials in Arles and la Provence mistralienne. 16 Då jag inte har haft möjlighet att besöka Sveriges alla begravningsplatser kommer följaktligen skulpturanalysen ofta ske utifrån fotografier, med allt vad det innebär av en större osäkerhet i bedömningen. När det gäller tolkningen av vilket/vilka kön skulpturen eller reliefen representerar har jag fått gå på kroppsformer, frisyrer, klädsel mm - ett förfarande som naturligtvis innebär en stereotypisk föreställning om kön, men som jag inte ser något alternativ till. Skulpturerna och relieferna sätts även in i en komparativ kontext och relateras till främst europeisk sepulkralkonst, beskriven i kapitlet Sepulkralkonst och sorgens ikonografi. Skulptrisernas yrkesförhållanden tolkas med ett intersektionalistiskt perspektiv utifrån den nedan beskrivna historiska situation de befinner sig i. 1.4.2 Material Insamlandet av material till studien startade med efterforskningar gällande tidiga kvinnliga skulptörer i Sverige. Jag sökte böcker i svensk konsthistoria, biografiska uppslagsverk som Svenskt konstnärslexikon, monografier, avhandlingar, uppsatser och artiklar. De första namngivna skulptriserna i Sverige börjar dyka upp under 1800-talet och jag fann ett femtiotal namn på kvinnliga skulptörer verksamma före och under första halvan av 1900-talet. Nästa fokus för materialinsamling blev gravskulpturerna. För en magisteruppsats finns inte utrymmet att besöka samtliga svenska kyrkogårdar och begravningsplatser. Tidigt framgick att gravskulptur i mångt och mycket var en urban företeelse och litteraturen visade att de flesta fanns placerade på Norra begravningsplatsen i Stockholm respektive på Östra kyrkogården i Göteborg - två platser jag även har besökt. Något oväntat med hänsyn till stadens invånarantal är de många skulpturerna på Gamla kyrkogården i Gävle, och vid en storleksmässig jämförelse med denna har då Malmös kyrkogårdar och begravningsplatser ett oväntat lågt antal gravskulpturer. För att finna gravskulpturer har jag läst i böcker som likt Minnets stigar beskriver kyrkogårdar och kyrkogårdsvandringar. Jag har sökt böcker/rapporter via LIBRIS, sökt på nätet och då inte minst bland länsstyrelsers och 15 Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975, Makadam, Diss. Uppsala : Uppsala universitet, 2007,Göteborg, 2007 16 Helen E. Beale, Women and First World War memorials in Arles and la Provence mistralienne, Modern & Contemporary France 7, 1999, 2: ss. 209-225, hämtad 2014-02-26 6

länsmuseernas publikationer. Googles bildsökningsfunktion har varit en ovärderlig tillgång. När jag funnit gravskulpturer har jag mailat respektive kyrkogård/begravningsplats för information angående skulptör och liknande. Alla har trots påminnelse inte svarat, och att de större gravskulptursplatserna Norra begravningsplatsen i Stockholm respektive Östra kyrkogården i Göteborg inte har svarat påverkar resultatet. Som framgår kan denna studie inte göra anspråk på att var heltäckande vad gäller svensk gravskulptur. Med den omfattande efterforskning jag utfört vill jag ändå hoppas att den övervägande delen av svensk gravskulptur med konstnärlig verkshöjd och unicitet innefattas i mitt material. Min studie behandlar gravskulpturer på svenska kyrkogårdar och begravningsplatser. Jag har valt att innefatta även reliefer, då jag tidigt kunde konstatera att dessa inte sällan framställde just sörjande varelser och kunde knytas till ett konstnärsnamn. 1.4.3 Avgränsningar Materialet avgränsar jag genom utelämna all gravkonst som finns inne i kyrkor och gravkor. Därmed avgränsas uppsatsens tidsmässigt bakåt till början av 1800-talet, då förbudet att begrava personer inne i kyrkor trädde i kraft. Skulpturen ska som nämnts ovan äga en viss konstnärlig verkshöjd och unicitet. Gravskulptur som jag bedömer vara industriellt massproducerad, inte minst genom att vara representerad på flera gravar och kyrkogårdar, utesluts. På så sätt utesluts den danske skulptören Bertel Thorvaldsens så populära medaljonger i biskviporslin. Denna gräns visade sig under min materialinsamling vara svår att uppehålla. Som exempel kan nämnas den gravskulptur med en plereuse på Norra kyrkogården i Lund, som i Sverige är unik och ingår i mitt material, men som visade sig vara industriellt tillverkad i Tyskland och därmed utförd i flera kopior. Skulpturen ska vara knuten till en persongrav, vilket innebär att offentlig konst i minneslundar och liknande utgår. Skulpturen ska representera en antropomorf varelse och änglar inkluderas följaktligen. Däremot utesluts gravkonst med personporträtt på den avlidne. 1.5 Tidigare forskning Min studie kan delas in i två huvudområden - tidiga kvinnliga skulptörer samt gravskulptur. En sökning i WorldCat ( the world's largest network of library content ) ger närmare tjugo träffar vardera på avhandlingar om women sculptors på 1800- respektive 1900-talet. En sökning på avhandlingar om funerary sculpture ger ett sjuttiotal träffar. En sökning i samsökningsdatabasen OneSearch på vetenskapliga artiklar för "women sculptors" ger ett 7

sjuttiotal träffar respektive närmare 120 träffar för funerary sculpture. En kombination av kvinnliga skulptörer och gravskulptur ger i princip inga träffar. Marjan Sterckx noterade 2008 i The Invisible Sculpteuse : Sculptures by Women in the Nineteenth-Century Urban Public Space - London, Paris, Brussels att kvinnliga skulptörer är ett relativt nytt forskningsområde och att det inte fanns mycket skrivet om kvinnliga skulptörer i Norden. 17 Den som behandlat ämnet i Sverige är enligt mina efterforskningar konstvetaren Irja Bergström och senast i den 2012 utgivna Skulptriserna: Alice Nordin och hennes samtida 1890-1940. 18 På nordisk mark har som jag skrev i inledningen Jorunn Veiteberg 2009 publicerat Ambrosia Tønnesen "stenhugger i det fine": en biografi. 19 Vad gäller sepulkralkonst vill jag lyfta fram den finska konstvetaren Liisa Lindgrens till svenska översatta Memoria: gravvårdar, skulpturkonst och minneskultur. Den 2004 utgivna Italian memorial sculpture, 1820-1940: a legacy of love är en ovärderlig källa till stilanalys av gravskulptur i södra Europa. 20 En sökning i LIBRIS ger inga träffar på avhandlingar om skulptur ur ett genusperspektiv. Till sakernas tillstånd hör att 1800-talets svenska skulptur endast är behandlad i en avhandling och mindre än tiotalet monografier, med undantag av vad som döljer sig innanför de svenska konsthistorieböckernas pärmar. 1900-talets skulptur är behandlad i cirka fem svenska avhandlingar. Svenska avhandlingar i för skulptur, sepulkralkonst och begravningsplatser närliggande områden är Åke Beijers licentiatuppsats Gravmonument i Sverige 1800-1850 och Jessica Sjöholm Skrubbes Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975. 21 Båda är viktiga källor i min studie. Jessica Sjöholm Skrubbes avhandling har dessutom ett klart uttalat genusperspektiv, vilket tyvärr inte framgår vid en sökning i LIBRIS. Bidragit med material har även Hedvig Schönbäcks De svenska städernas begravningsplatser 1770-1830: arkitektur, sanitet och det sociala rummet och Sandra Karlssons Emotions carved in stone?: the social handling of death 17 Sterckx, 2008, saknar sidoangivelse 18 Bergström, 2012 19 Veiteberg, 2009 20 Liisa Lindgren, Memoria: gravvårdar, skulpturkonst och minneskultur, Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors, 2009 Sandra Berresford, Robert Fichter, & Robert Freidus, Italian memorial sculpture, 1820-1940: a legacy of love, Frances Lincoln, London, 2004 21 Åke Beijer, Gravmonument i Sverige 1800-1850, Univ., Konstvet. inst., Licentiatuppsats Stockholm : Univ.,Stockholm, 1993 Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975, Makadam, Diss. Uppsala : Uppsala universitet, 2007,Göteborg, 2007 8

as expressed on Hellenistic grave stelai from Smyrna & Kyzikos. 22 Tora Göranssons Jean Eric Rehns gravkonst, Mårten Liljegrens Stormaktstidens gravkor och Anna Peterssons Representing the absent: a study of memorialisation and its material culture in spontaneous and official memorial places in contemporary Sweden fann jag däremot inte beröra mitt område. 23 Svenska avhandlingar om enskilda och till min studie relaterade skulptörer har varit Ulla Ehrensvärds Medaljgravören Erik Lindberg 1873-1966 och Thomas Millroths Eric Gustaf Göthe: Kungl. statybildhuggare och professor. 24 Efter ett omfattande sökande kan jag belägga att minst 10 uppsatser har skrivits om de tidiga svenska kvinnliga skulptörerna. Här kan finnas ett mörkertal eftersom förteckningar över konstvetenskapliga uppsatser ofta saknas, inte minst före den elektroniska publiceringens genombrott. 1.6 Disposition Uppsatsen inleds med en redovisning av ämnesval, syfte och frågeställning. Tillsammans med teorierna bildar de utgångspunkten för studiens metodval, material och avgränsningar. Tidigare forskning inom området kvinnliga skulptörer och gravskulptur avslutar inledningen. Kapitlet Gravskulpturens och gravskulptörens rike med underrubriker skapar den nödvändiga kontext, som behövs för analysen av materialet och de där ingående aktörerna. Här beskrivs de kyrkogårdar och begravningsplatser som skulpturerna befinner sig på, områden präglade av våra tidigare och nuvarande föreställningar om döden. Gravskulpturens motiv och plats i konsthistorien följer. Under egen rubrik befinner sig historien för hur sorgen har och kan representeras i skulptur och relief. Skulptörens/skulptrisens sociala och specifikt yrkesmässiga förhållanden avslutar detta kapitel, med genus som övergripande perspektiv. Därefter analyserar jag materialet enligt de beskrivna metoderna och utifrån frågeställningen. I det sista kapitlet diskuterar jag analysens resultat och besvarar frågeställningen. En sammanfattning avslutar och följs av en litteratur-, käll- och bildförteckning samt bilagor. 22 Hedvig Schönbäck, De svenska städernas begravningsplatser 1770-1830: arkitektur, sanitet och det sociala rummet, Diss. Uppsala : Uppsala universitet, Stockholm, 2008 Sandra Karlsson, Emotions carved in stone? : the social handling of death as expressed on Hellenistic grave stelai from Smyrna & Kyzikos, University of Gothenburg, Dept. of Historical Studies, Diss. Göteborg : Göteborgs universitet, 2014,Göteborg, 2014 23 Tora Göransson, Jean Eric Rehns gravkonst, Liber Läromedel, Diss. Lund : Univ.,Lund, 1977 Mårten Liljegren, Stormaktstidens gravkor, Norstedt, Diss Lund : Univ.,Stockholm, 1947 Anna Petersson, Representing the absent: a study of memorialisation and its material culture in spontaneous and official memorial places in contemporary Sweden, Department of Architecture and Built Environment, Lund University, Diss. Lund : Lunds universitet, 2010, Lund, 2010 24 Ulla Ehrensvärd, Medaljgravören Erik Lindberg 1873-1966, Svenska numismatiska fören., Stockholm, 1974 Thomas Millroth, Eric Gustaf Göthe: Kungl. statybildhuggare och professor, Diss. Stockholm : Univ., Stockholm, 1975 9

2. Gravskulpturens och gravskulptörens rike Att alltid ha den aktuella kontexten för ögonen och inte lägga anakronistiska samtidsperspektiv på äldre konst, skrev Griselda Pollock. Mieke Bal och Norman Bryson beskriver hur kontexten kan tyckas enkel, självklar och historiskt given; enbart för konstvetaren att likt en detektiv leta fram. 25 Men är det inte i själva verket vi som konstruerar kontexten istället för att den konstruerar konstverket? Och hur mycket konstruerar konstverket självt kontexten? Är det dessutom inte en omöjlighet att konstruera den allomfattande kontexten? Dessa dubier till trots kommer jag i detta kapitel försöka skapa en kontext till uppsatsens tema gravskulptur och skulptriser. Skulpturerna befinner sig på begravningsplatser, inkluderande kyrkogårdar, och här gravsätts de avlidna. Följaktligen inleder jag med en historieteckning över dessa platser och uppfattningen om döden. Gravskulpturen är en genre inom skulptur varför jag tecknar en kort allmän skulpturhistoria. Den följs av sepulkralkonstens speciella gestaltningar, inte minst ikonografin för att uttrycka sörjande. Hur förhållandena kunde vara för en manlig respektive kvinnlig skulptör under studiens tidsperiod avslutar denna bakgrundsteckning. 2.1 Kyrkogårdar, begravningsplatser och våra föreställningar om döden Det är på kyrkogårdar och begravningsplatser studiens skulpturer befinner sig. Minnets stigar sammanfattar dessa platsers fyra syften i att sanitärt godtagbart ta hand om den avlidne, att förmedla en kontakt med det eviga, att hantera sorgen, att utmärka den dödes sociala ställning. 26 Begravningsplatser och de där befintliga gravvårdarna bör rimligen spegla ett samhälles syn på döden. 2.1.1 Kyrkogårdar och begravningsplatser Begravningsplatsernas historia har i vårt land sin begynnelse i och med kristnandet. 27 Kyrkogården låg, som namnet anger, i anslutning till en kyrka. Själva ordet begravningsplats innefattar såväl dessa kyrkogårdar som senare tiders begravningsplatser. Jag använder i studien båda beteckningarna. I de tidiga kristna gravarna placerades fötterna mot öster för att den uppståndne skulle resa sig och möta ljuset och Kristus. Kvinnorna begravdes norr om kyrkan och männen i söder, en könsuppdelning som försvann under 1200-talet då nästan all 25 Mieke Bal & Norman Bryson, Semiotics and Art History: A Discussion of Context and Senders, i Preziosi, Donald (red.), The Art of Art History. A Critical Anthology, OUP, Oxford, 2009, ss. 250-251 26 Theorell, Wästberg & Hammarskiöld, 2001, s. 9 27 Jonas Haas, 'Kyrkogårdshistoria', Ett levande kulturarv : kyrkogårdar i Växjö stift., 2009, ss. 12-33 10

begravning upphörde på norra sidan. Närheten till kyrkan och koret var viktig och finast var det att ha sin grav så nära kyrkan att takdroppet föll ned ovanifrån. Ett takdropp som medförde kyrkans heliga väsen. Längst från kyrkan, vid kyrkogårdsmuren, placerades de längst ned på den sociala skalan och på norra sidan, ibland utanför på ovigd mark, fanns gravarna för de som tog sitt liv och andra utstötta. En sed som var vanlig redan under tidig medeltid är begravning av inflytelserika personer inne i kyrkan. Under 1600-talets andra hälft ökade jordfästningarna i kyrkan och adelns gravkor blev under detta århundrade som mest påkostade. En stor förändring sker kring sekelskiftet 1800. Det är denna även för min studie - intressanta period, som Hedvig Schönbäck ägnar sin avhandling De svenska städernas begravningsplatser 1770-1830. 28 I slutet av 1700-talet hade de sanitära problem som begravningar i kyrkan och på överfyllda kyrkogårdar utgjorde alltmer uppmärksammats. Illaluktande och smittsam luft fördes fram som vetenskapliga argument i denna upplysningens och sekulariserings årtionden för ett förbud att begrava inne i kyrkorna och att skapa begravningsplatser i städernas utkant. De nya begravningsplatserna betraktar Schönbäck i ljuset av den framväxande borgerlighetens strävande och sökande efter en identitet. I teorin erbjöd begravningsplatserna en i jämförelse med kyrkogården jämlikare ordning. I praktiken ökade den sociala skiktningen. Kyrkogårdarnas gravar, centrerade till kyrkorummet och kyrkobyggnadens mur, slungas nu ut i periferin. De köpta familjegravarna lades ofta invid begränsningsmuren och de större gångvägarna. Den levande stadens byggnadsform hade flyttat över till de dödas stad. Där de döda på uppståndelsens morgon mötte Kristus i öster mötte nu istället granngraven och besökarna, som Schönbäck så träffande formulerar det. Kyrkogårdarnas gravar riktades åt samma håll - utåt. Begravningsplatsernas vårdar riktar sig mot varandra och besökarna - det vill säga inåt. Avsikten var inte längre ett memento mori, en påminnelse om vår dödlighet. Gravvården över framträdande personer i samhällets tjänst skulle istället väcka äregirigheten och skapa nya, goda samhällsmedborgare. Det personliga och individuella brukar ses som ett arv från det sena 1700-talets engelska landskapsparker, där minnesmärket hade en framträdande plats. Hedvig Schönbäck föreslår en avvikande tolkning för våra svenska begravningsplatser. Hon ser dem mer som mer urbant präglade istället för parker. Planerna visar upp tidens symmetriska och rätvinkliga stadsbyggnadsideal. Det handlade från början inte om att anlägga sentimentala parker för de döda och deras efterlevande, utan om att praktiskt lösa ett svårt sanitärt problem. 28 Schönbäck, 2008, ss. 183-184, 198-202, 235, 243, 248, 253, 281 11

I början av 1800-talet består gravmonumenten, om man bortser från träkorsen, mestadels av liggande vårdar. 29 På 1820-talet kom gjutjärnskorsen, som enligt Åke Beijer blev seklets dominerande gravmonument. Runt 1900 kulminerade de påkostade gravvårdarna. En bit in på 1900-talet skulle i Sverige folkhemsbyggets jämlikhetsideal slå igenom och resultera i raka häcklinjer och regelbundna, anspråkslösa gravar. I vår tid har det åter igen blivit vanligare med personligare gravar och den som söker efter en gravsten på Internet finner inte minst att änglarna åter har landat. 2.1.2 Döden i Västerlandet Hur uppfattades döden under den tidsperiod som skulpturerna omspänner? En auktoritet på området är den franske mentalitetsforskaren Philippe Ariès och hans Döden. Föreställningar och seder i Västerlandet från medeltiden till våra dagar. Från och med 1700-talet börjar den västerländska människan se en ny innebörd i döden, samtidigt som hon blev mindre upptagen av sin egen död la mort de soi. 30 Denna förändring, av Ariès betitlad la mort de toi, ser han som en del i en ny syn på familjerelationerna, som nu grundades på tillgivenhet och förtroende. I spåren av romantikens känslokult riktas uppmärksamheten mer mot de efterlevande än de döda. Om man kunde teckna något som kunde kallas en "sorgekurva" skulle den enligt Ariès få en första, markerad fas av öppen och våldsam spontanitet fram till 1200-talet, därefter en lång fas med rituella ceremonier fram till och med 1700-talet, och sedan under 1800-talet återigen en period av svärmisk smärtfylldhet, dramatisk uttrycksfullhet och dödsmystik utmynnande i en kult av gravar och kyrkogårdar. Det som här beskrivits kallar Philippe Ariès "den bemästrade döden". Från och med den andra hälften av 1800-talet har det han kallar den tabubelagda eller "den inverterade döden" utvecklats. Det är en utveckling som innebär att omgivningen vill skona den döende från det allvarliga i hans eller hennes tillstånd. Och kyrkogårdarna flyttas nu ut från städerna till begravningsplatser med ett större avstånd till de avlidna, vilkas kvarlevor dessutom i allt högre grad förintas genom kremering. De två världskrigen i 1900-talets Europa ska senare sätta djupa spår i vår inställning till döden. Ju längre in på århundradet ju mer påskyndas utvecklingen. Man dör inte längre i sitt hem utan på sjukhus. Medicinens framsteg skjuter upp och teknifierar döden. De sörjande lämnas att gråta i sin ensamhet. 29 Beijer, 1993, s. 20 30 Ariès, 1978, ss. 39, 44-46, 56-58, 60, 185, 203 12

Philippe Ariès skildrar ett franskt, katolskt samhälle och gör halt vid mitten av 1900-talet. Hur våra svenska förhållanden till döden och dess ritualer har sett ut under samma tidsperiod bedömer jag på ett övergripande plan till stora delar överensstämma. 2.2 En skulpturhistoria med människan som motiv Bland de första spår vi finner av människan som varelse finns skulpturen och som det främsta motivet framträder densamma människan. Den offentliga konstens moderna historia anses ta sin början under renässansen. 31 Under medeltiden hade skulpturen infogats i ett arkitektoniskt sammanhang, men nu kom humanismens intresse för antiken. För svensk skulptur är förhållandet att fram till rokokon hade samtliga framträdande skulptörer kommit från utlandet. Johan Tobias Sergel (1740-1814) var den förste svenskfödde skulptören av betydelse. 32 Paris och Frankrike hade under det sena 1800-talet initiativet inom de visuella konstarterna. 33 Den gravskulptur som beskrivs här hade i och med de svenska skulptörernas utbildning i den franska huvudstaden i mångt och mycket sitt ursprung i den franska salongsskulpturen, vilken Irja Bergström behandlar i kapitlet Den franska salongsskulpturen under 1800-talet. En målande konstnär kunde med sitt mindre kostnadskrävande material lättare revoltera än den skulptör, som för att få sin skiss eller modell utförd i avsett format, var tvungen att ta hänsyn till sin beställares smak. Det är en betydelsefull omständighet att ha i åtanke vad gäller skulptur och större offentlig konst, den dag som idag är. Skulpturen har av dessa skäl inte uppvisat den snabba svängning i uttryck och form som exempelvis måleriet gjorde vid modernismens genombrott. Skulpturens hemland hette dock Italien och i Rom hade den franska akademin en filial dit vinnarna av det så kallade Rompriset sändes för en femårig utbildning. Där härskade den grekisk-romerska antikens framställning av den nakna människokroppen som ideal, vilket resulterade i att parissalongerna under hela århundradet dominerades av klassicismen. Mer eller mindre lyckade försök i form av romantisk och realistisk skulptur förekom. I mitten av 1800-talet lättades klassicismen något och en nyrenässans gjorde sitt inträde. En av dess företrädare och de nordiska konstnärernas favoritlärare var Alexandre Falguière. Bergström 31 Sjöholm Skrubbe, 2007, ss. 93-94 32 Henrik Cornell & Svante Påhlson (red.), Svensk skulptur: från Sergel till 1900-talets början : ett bildgalleri tillägnat Svante Påhlson på 70-årsdagen den 28 mars 1952, Stockholm, 1952, s. 8 33 Irja Bergström, 'Den franska salongsskulpturen under 1800-talet.', i Wadell, Maj-Britt (red) Kommunikationsmål för konsthistoriker : Wien - Paris - Amsterdam : 9 uppsatser i konstvetenskap, 1992, ss. 67-82 13

avslutar kapitlet med att påpeka hur det före Musée d Orsay öppnade 1986 endast fanns ett ställe att studera 1800-talsskulptur i Paris på begravningsplatsen Père-Lachaise - och där inte minst det då så populära Monument aux mort ett ossuarium, av Albert Bartholomé uppfört 1899 (se Bild 1, nedan). Skulptörerna var där de samma som tävlade på salongerna och med dem är de olika stilar de företrädde representerade. Bild 1. Albert Bartholomé, Monument aux morts, begravningsplatsen Père-Lachaise i Paris, 1899. Foto: Pierre- Yves Beaudouin / Wikimedia Commons / CC-BY-SA-3.0 För en svensk skulpturhistoria ur ett genusperspektiv vänder jag mig till Jessica Sjöholm Skrubbes avhandling Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975. 34 I Sverige är det först på 1700-talet som den profana skulpturens historia inleds. Den stora staty- och monumentepoken i svensk historia är 1800-talet och den skapade en arbetsmarknad för tidens skulptörer. Jessica Sjöholm Skrubbe förklarar fenomenet som ett led i att konstruera en framväxande nationalstat, där borgerligheten önskade uppmärksamma betydelsefulla individer och deras prestationer. På ett övergripande plan handlade det om en urbaniseringsprocess. Efter en omfattande inventering av efterkrigstidens offentliga utsmyckningar i Sverige kommer hon fram till att en naken kvinna i brons är den vanligaste formen av offentlig konst. På 1800-talet hade kvinnorna i den offentliga skulpturen representerat allegorier och personifikationer, ofta i anslutning till en byggnad, det vill säga de var anonyma varelser till skillnad från de oftast namngivna männen på personminnesmärken. De skulle på 1900-talet ersättas av den kvinnliga aktskulpturen och Sjöholm Skrubbe delar in dem i fyra kategorier: mytologiska figurer, figurer refererande till abstrakta begrepp, figurer försedda med ett kvinnonamn respektive kroppar för formala 34 Sjöholm Skrubbe, 2007, ss. 94, 146, 151, 153-155, 159 14

experiment. 35 Ofta placeras dessa rofyllda och passiva nakenakter i parker och grönområden, vilket knyter dem till naturen. Den manliga nakenakten fokuserar på kroppens styrka och aktivitet och placeras på så sätt bortom det kroppsliga och naturliga istället i en kulturell sfär. Nakenakten möter oss, kanske lite överraskande, även på begravningsplatsen. Detta är dock välbekant för Eva-Lena Karlsson när hon 2001 skriver om skulpturkonsten kring förra sekelskiftet i Signums svenska konsthistoria. Den nakna kvinnokroppen kunde förekomma i de mest skiftande sammanhang, allt från dörrhandtag och pennfat till gravmonument och skulptur prydande offentliga platser. 36 Amelia Jones behandlar i Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure det vad gäller genus inom konstvetenskapen så uppmärksammade ämnet nakenakten. 37 Hon beskriver hur konstnären före Manets Olympia alltid svepte in den nakna kvinnan i skyddande kulturellt hölje genom att antingen via titeln eller med hjälp av omgivande symboler peka på henne som en gudomlig existens. Det vanligaste var väl Venus. Ett annat sätt var att placera kvinnan på behörigt avstånd från verklighetens kvinnor. Orientalismen och exotismen under det koloniala Europa kunde då välja ett harem med odalisker som fick representera de andra - för att skapa en tillräckligt avkylande distans. Jag noterar redan här att denna senare strategi saknas i mitt material med svensk gravskulptur, möjligen med undantag av de sfinxer i kvinnlig gestalt som finns i Göteborg. En avgörande skillnad av hur skulpturen uppfattades som fenomen inträdde med modernismen. Rosalind Krauss skriver i essän Skulptur i det utvidgade fältet om hur skulpturen genom tiderna har omfattats av monumentets logik, det vill säga att betydelsen var bunden till en viss plats och representerade fenomen som låg utanför skulpturen själv. 38 Sockeln ser Krauss som en förmedlare mellan platsen och skulpturen. Med modernismen försvann sockeln och skulpturen klev rakt ner i människornas horisontella verklighet och kunde i princip placeras var som helst. Inte minst den kvinnliga kroppen kunde nu, som Jessica Sjöholm Skrubbe beskrev ovan, öppna för formala experiment. 35 Formala experiment hänsyftar här på de modernistiska skulptörernas radikala formbehandling av exempelvis den kvinnliga kroppen. 36 Eva-Lena Karlsson, Skulpturen, i Ahlstrand, Jan Torsten (red.), Signums svenska konsthistoria. [Bd 11], Konsten 1890-1915, Signum, Lund, 2001, s. 190 37 Amelia Jones, Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure. Beauty Discourse and the Logic of Aesthetics, i Preziosi, Donald (red.), The Art of Art History. A Critical Anthology, OUP, Oxford, 2009, ss. 385-387. 38 Rosalind Krauss, Skulptur i det utvidgade fältet, I Wallenstein, Sven-Olov (red.), Minimalism och postminimalism, Raster, Stockholm, 2005, ss. 162-163 15

Innan modernismens fokus på det formala ersätter realismen, skulle symbolismen synas i den svenska skulpturen. 39 Där fann den sin plats inte minst inom gravskulpturen och hos de kvinnliga skulptörerna. Efter sekelskiftet var det främst de franska skulptörerna Aristide Maillol och Charles Despiau som med en traditionell klassicism skulle påverka de svenska konstnärerna. 40 Modernismens formexperiment under 1900-talet första del hade i svensk skulptur, med namn som Eric Grate, Bror Hjort och Carl Milles, även en folkviseaktig ådra med en källa i symbolism och nationalromantik. 2.3 Sepulkralkonst och sorgens ikonografi Sepulkralkonst är benämningen på den konst som är knuten till gravvårdar och här tecknar jag den historia studiens skulpturer hör hemma i. I Minnets stigar och i flera andra källor beskrivs de sörjande kvinnor som runt förra sekelskiftet fann sin plats på gravarna. Deras historia och ikonografi genom århundraden lyfts därför fram, så även de vanligt förekommande änglarna och de mindre vanliga sfinxerna. 2.3.1 Sepulkralkonsten före nyklassicismen Sorgen och sörjandet av den andre är enligt Philippe Ariès en 1800-talsföreteelse. Men vad var temat inom sepulkralkonsten de föregående århundraden, när den egna döden stod i centrum? Gunnar Lötstam gör en passande kort sammanfattning i artikeln Tiden och Döden i karolingisk bildhuggarkonst. 41 I Grekland avbildas Döden som en med sänkt fackla naken, bevingad yngling eller genie, Thanatos. Broder till Hypnos (sömnen) var han den eviga sömnens tillstånd. Under senantiken förekom skelettframställningar som ett memento mori. Under medeltiden visade sig Döden i många former: som satyr eller furie med fladdermusvingar och Medusa-ansikte, som bevingad kvinna med klor och lie, som ful gammal gubbe eller gumma. Under senmedeltiden kommer benrangelmannen med lie, skära treudd, pil och/eller med spade, timglas, någon gång spegel. Som ett ruttnande lik framställs han på 1200-talet. Dödens allmakt betonas från 1500-talet och framåt med motiv som Döden och flickan, enligt Ariès ett exempel på sammanställningen av Thanatos och Eros. 42 Under barocken svämmar sepulkralkonsten över av dödssymboler, benrangel, ruttnande lik osv. På 1600-talet blir gossen som blåser såpbubblor en vanlig vanitassymbol. Under renässansen har 39 Karlsson, 2001, ss. 188, 195-197 40 Rolf Söderberg, Den svenska konsten under 1900-talet: måleri, skulptur, grafik, Bonnier, Stockholm, 1955, ss. 20, 260 41 Gunnar Lötstam, 'Tiden och Döden i karolinsk bildhuggarkonst.', Iconographisk post., 1993:2, 1993, ss. 18, 36 42 Ariès, 1978, ss. 40, 107 16

Thanatos återvänt och han får framförallt en stor utbredning under nyklassicismen. Det är med nyklassicismen ett radikalt brott sker i gravmonumentetens ikonografi, dödens gestalt ersätts av klassiska gudomligheter och de kvarvarande sörjande. Men nere vid foten på 1800- talets gjutjärnskors kunde ännu någon gång en lieman ses. 43 2.3.1.1 Sorgens gestalter Innan jag nedan fortsätter med nyklassicismens sepulkralkonst vill jag uppmärksamma den sörjande gestalten. Med tanke på kommande sörjande gestalter är den skulptur som går under benämningen pleurant intressant. Philippe Ariès beskriver i Döden: Föreställningar och seder i Västerlandet från medeltiden till våra dagar om hur begravningen på 1300-talet utvecklades från att ha varit profana tillställningar till att anta en allt mer religiös prägel. I begravningsprocessionen deltog förutom de anhöriga och vänner även fattiga och professionella gråterskor. Den svarta klädedräkten blev allmän under 1500-talet och bestod av en fotsid kappa med kapuschong, som då den fälldes ned delvis dolde ansiktet. Denna utformning av processionen kunde ses ända fram till slutet av 1700-talet. 44 Är det dessa sörjande som är upphovet till de pleurants som gestaltas i framförallt Filip den djärves gravvård i Dijon av Claus Sluter (se Bild 2 nedan)? John Moffitt skriver i Sluter's 'Pleurants' and Timanthes' 'Tristitia Velata': Evolution of, and Sources for a Humanist Topos of Mourning om hur Sluter i skulpturen så uttrycksfullt återger känslans gestik och utvecklandet av den psykologiskt expressiva möjligheterna i draperingen, la draperie et les tissue parlante. 45 43 Beijer, 1993, s.39 44 Ariès, 1978, ss. 91-93 45 John F. Moffitt, "Sluter's 'Pleurants' and Timanthes' 'Tristitia Velata': Evolution of, and Sources for a Humanist Topos of Mourning", Artibus Et Historiae (2005): 73, http://www.jstor.org/stable/1483776, hämtad 2014-03-15, ss. 73, 76-77, 80 17

Bild 2. Claus Sluter, Filip den djärves gravvård, i Dijon, 1410. Foto: Ponyterr / Wikimedia Commons / CC-BY- SA-3.0 Arrangemanget med det dolda ansiktet lämnar över till betraktaren att föreställa sig sorgens känslostyrka. Förebilder fanns dock, bland annat de sörjande gestalterna på Ludvigs XII av Frankrike grav i klosterkyrkan i St Denis. Det som skiljer dessa senare sörjande är att de inte i lika hög grad döljer sitt ansikte. Enligt Moffitt fann dock Sluter sina förebilder i texter. Som exempel lyfter han fram Leon Battista Albertis De pictura från 1435 som ger handfasta råd om hur exempelvis sörjande ska skildras i konsten: Känslorna förmedlas till betraktarna genom kroppens rörelser. Ögonbryn tyngs ner, nacken är böjd och varenda del av kroppen tyngs och tycks falla ihop. Men sorgen hade avbildats i konsten långt före vår västerländska medeltid. I Encyclopedia of comparative iconography: themes depicted in works of art finns under Grieving/Lamentation 18

en redogörelse som tar sin början i Egyptens tidiga kulturer. 46 Och uttrycken för sorg tycks vara desamma: De sörjande slår sig för huvud och bröst, sträcker armarna framåt och uppåt, sliter sig i håret med båda händer och författaren noterar speciellt att det nästa uteslutande är kvinnor som jämrar och skriker ut sin sorg. I den tidiga grekiska konsten är detta den traditionella roll som tilldelas kvinnorna, och då i stark kontrast till männens tävlingar med stridsvagn till den avlidne mannens ära. I den senare klassiska konsten ses i gravreliefer den avlidne avbildad som om hon eller han levde, skakar hand dexiosis - med de efterlevande anhöriga. Från 300-talet f Kr är den sarkofag från det turkiska Sidon, som i flera texter lyfts fram för sina gråtande kvinnor. Encyklopedin går sedan över till medeltidens kristna bildvärld med exempel på motiv som korsfästning, nedtagandet från korset, pietà, begråtelsen, gravläggningen med flera. Vad gäller Begråtelsen är den dramatiskt återgiven i en skulpturgrupp av Niccolò dell Arca, i slutet av 1400-talet i helgedomen Santa Maria della Vita i Bologna. 47 I skulpturgruppen av terrakotta är det inte minst en framstörtande Maria Magdalena, som är i fokus. Med vinden slitande i kläderna och med öppen mun ger hon uttryck för en skriande förtvivlan. Hur sorgen och sörjandet gestaltas i den hellenistiska konsten beskriver Sandra Karlsson ingående i Emotions Carved in Stone. 48 Den vanligaste gesten är den att handen täcker ögonen, läggs på haka eller kind. Att ha satt sig lågt eller till och med på marken, vända ryggen åt betraktaren, att ha blicken i fjärran eller sänka ögonen är andra tecken på sorg. De pleurants som nämns ovan döljer sina ansikten och i hellenistisk gravkonst är slöjan det mest utmärkande klädesplagget hos kvinnorna. Slöjan separerar den sörjande och den avlidne åt. Hur ser då sörjandet ut i svensk skulpturhistoria? Svaret fann jag till stora delar och lite överraskande i Skulptörer, en konstbok från Nationalmuseum och utgiven 1964. Carl Nordenfalk beskriver där ett nyförvärv av burgundisk träskulptur från mitten av 1400-talet framställande den sörjande Johannes. 49 Med en lätt böjning på huvudet och torkande tårar med den veckrika manteln är den en idealiserad men realistisk framställning av sorgens uttryck i människogestalt. Den sörjande Johannes antas en gång ha tillhört en kalvariegrupp och var som jag ser det en av de bilder för sorg, sörjandet kring den korsfäste Kristus, som alltsedan medeltiden mötte den svenske kyrkobesökaren. I artikeln jämför Nordenfalk den 46 Hazzikostas, Dimitri, Grieving/Lamentation, i Roberts, Helene E. (red.), Encyclopedia of comparative iconography: themes depicted in works of art. Vol. 1, A-L, Fitzroy Dearborn, London, 1998, ss. 365-370 47 Egen anmärkning. 48 Karlsson, 2014, ss. 244-248 49 Carl Nordenfalk, 'Troll och helgon: några nyförvärv av medeltidsskulptur', Skulptörer, 1964, ss. 41-62 19