Scenkonst med figurer, masker och objekt.

dockteatern 2010 Scenkonst med figurer, masker och objekt.

DOCKTEATERN utgiven av Dockteaterföreningen UNIMA-Sverige Redaktör: Tomas Alldahl i redaktionen: Margareta Sörenson Fatima Olsson Gustaf Kull Sara Bexell Annika Arnell Charlotte Rosén * Övriga medabetare i detta nummer: Peter Wide Annika Arnell Annika From Borg Mats Rhodin Michael Meschke Helena Nilsson Kari Fjeld Pettersen Ansv.utgiv. Helena Nilsson Redaktionens adress: c/o Alldahl Söderberga Allé 1 162 51 Vällingby tel. 08-378 216 e-mail: red@unima.se Layout och distribution: Gustaf Kull / ÅDC Tryck: Agraphica Miljötryck Härnösand UNIMA-Sverige Box 161 98 SE-103 24 Stockholm e-mail: info@unima.se URL: www.unima.se Vill du bli medlem i UNIMA-Sverige? Sätt in 150:- på postgiro 25 62 25-4 Skriv Ny medlem i meddelanderutan och komplett adress som avsändare. För gruppmedlemskap kontakta UNIMA för mer information. Kära dockteatervänner! Den som väntar på något gott OMSLAG: Coraline Jones från filmen Coraline. Läs mer på sidan 26. cinetopia sidan 2... får ibland vänta väldigt länge. Men nu är den i alla fall här: första utgåvan av UNIMA Sveriges årsskrift Dockteatern 2010! Under förra året lade vi delvis om arbetet med UNIMA Sveriges medlemstidning. Under 2009 har du kunnat läsa oss som web-tidning på föreningens hemsida unima.se. Får vi skryta litet, kan vi nog säga att i jämförelse med många andra UNIMA-sektioners hemsidor, hör vår till de mer aktiva. Här finns samlad information om föreställningar, festivaler och work-shops, om gästspel och utlandsresor. Här finns länkar till medlemsgrupper, och här finns aktuell föreningsinformation. Vad vi gemensamt kan fundera över, är förstås hur vi kan utveckla UNIMA Sverige, hemsidan och tidningen vidare. Uppslag finns det säkert hur många som helst, dockteaterns folk är ett idérikt släkte. En dockteaterblogg? En Face book-grupp? Ett gemensamt nätforum för östersjöländernas dockteater (en idé som diskuterades vid senaste Baltic Sea-festivalen)? En gemensam nordisk tidning? Men sen ska det göras också! Och då handlar det nog inte bara om tidningen Dockteatern. Egentligen handlar det inte bara om själva UNIMA heller. Den digitala tekniken har ställt en lång rad invanda föreställningar och begrepp på huvudet. Själva grundvalarna för vårt sociala liv förändras, precis som det en gång gjorde med elektricitetens och telefonins intåg. UNIMA uppstod i en tid då föreningslivet utgjorde normen för i stort sett alla sociala nätverk som sträckte sig utanför den privata sfären, men som inte var kopplade till de samhälleliga institutionerna. Föreningslivet utgjorde en enorm kraft i samhällsomvandlingen. Tänk arbetarrörelsen, tänk nykterhetsrörelsen, frikyrkorna, fredsrörelserna, kvinnorörelserna, folkbildningen. Medlemsmöten, styrelsemöten och årsmöten var det den tidens Face book? Ett forum där idéer (och skvaller!) spreds, människor träffades, nya vänskaper (och fiendskaper!) etablerades. För att inte tala om alla dessa hundratals små och stora medlemstidskrifter. Minsta filateliförening med självaktning hade naturligtvis ett medlemsblad, den tidens sociala medier. UNIMA är en liten kugge i det stora maskineriet. Problemet, i ett större perspektiv, är möjligen att vi inte riktigt vet hur själva maskineriet ser ut eller fungerar (om nu människor någonsin har vetat det). Och i ett mindre perspektiv: frågan är hur vår lilla UNIMA-kugge ska passa in för att fylla sin funktion. Delvis handlar det om en generationsfråga. De som fick sin första lap top på dagis har tillägnat sig den digitaliserade världens umgängesformer på ett självklart och obesvärat sätt. För dem är det traditionella föreningslivet inte längre normen. Och medlemsbladet inte nödvändigtvis det självklara mediet. Samtidigt gäller det att inte kasta ut alltför många barn med badvattnet. Det är t.ex. inte givet att just bloggen ska vara den enda formen för det kritiska samtalet, varken i UNIMA eller någon annanstans. För egen del är det med lätt blandade känslor jag nu låter den här årsskriften gå till trycket. Det blir mitt sista uppdrag som redaktör för tidningen Dockteatern. Hur arbetet ska bedrivas vidare måste de som tar över bestämma. Jag nöjer mig med att upprepa mitt kära gamla mantra: Det ska vara många och olika blommor i dockteater-rabatten! Och många röster i kören! Det är min förhoppning att tidningen du just nu håller i handen i någon mån ska spegla detta. Tomas Alldahl (som nu alltså lämnar posten som redaktör)

efter östmodell, där exempelvis öppen ekonomisk redovisning inte förekom. Vi är ju alla vänner. UNIMA - GLOBALT NÄTVERK SOM FIRAT 80 ÅR UNIMA, Union International de la Marionette, har firat sitt 80-årsjubileum hela 2009. För en global kulturorganisation är det en ålder värd all aktning. UNIMA är nämligen äldst av de internationella organiationer som numera är samlade under UNESCO:s paraply. UNESCO är en av FN:s organisationer och den tog fart på allvar under 1960-talet med flott huvudkontor i Paris, och en rad speciella organisationer som en danskommitté, en organisation för teaterforskning och en numera stor och brokig samling mindre och större organisationer, som ASSITEJ och ITI som trängs under paraplyet. UNESCO är idag inte längre så glansfullt, den långa historien med uteblivna betalningar från USA har naggat i resurserna, men UNIMA är så att säga äldre än själva paraplyet och dessutom bland de allra största specialorganisationerna i världen. UNIMA samlar alla som vill främja dockteater och konstformens utövare dominerar, men amatörer, forskare, pedagoger och arrangörer är andra yrken som är rikligt företrädda. Det internationella UNIMA vilar på nationella sektioner, som UNIMA Sverige. Besök UNIMA:s hemsidor (se nedan) så öppnar sig världen! Även om de västerländska länderna dominerar deltagandet måste man säga att världen i ordets verkliga innebörd verkligen är med i UNIMA. Många länder i Asien, Afrika och Sydamerika är mycket aktiva och i flera av dessa fall är UNIMA en viktig länk för att bevara urgamla folkliga eller klassiska traditioner. Samtidigt som det för den dockteaterintresserade är ett ovärderligt nätverk för att få syn på samtida dockteater och dess utveckling. UNIMA bildades 1929 i Prag i nuvarande Tjeckien, ett land och en region med stor och rik dockteatertradition. Det var också i Prag och i den tjeckiska staden Chrudim som UNIMA-jubiléet först firades i år. Chrudim har en årlig dockteaterfestival och ett fint dockteatermuseum. Till att börja med vilade UNIMA på ett informellt kontaktnät för festivaler och mellan turnerande dockspelare. När Europa delades i öst och väst efter andra världskriget var UNIMA något av ett andningshål för många som hamnade på östsidan och var förhindrade att ha egna kontakter över gränserna. Efterkrigstiden innebar att UNIMA fortsatte att vara en rörelse med tyngdpunkt i Central- och Östeuropa och med stadgar som vi i väst inte alls anser vara normala rutiner för en demokratisk organisation. Mentaliteten rörde sig någonstans mellan en klubb för vänner och en organisering DEMOKRATISKA PRINCIPER Men så vänligt var det inte alla gånger. Kongresserna var kaotiska tillställningar med oförberedda personval och först efter mycket knirr och knarr genomfördes representativ demokrati i UNIMA. Frågan drevs på Michael Meschkes initiativ av de skandinaviska länderna, en hörn av världen där minsta frimärks- eller fotbollsklubb fungerar efter demokratiska principer. Även om det inte alltid i praktiken blir perfekt, finns i alla fall möjligheten till insyn, kritik och nyval som möjliggör en förändring om medlemmarna anser att ledningen drar iväg åt tokigt håll. Diskussionen om stadgar inom UNIMA blev långvarig, men nya antogs på 1990-talet och sedan dess är principen för mänskliga rättigheter inskrivna som första paragraf. Franska UNIMA drev frågan elegant och kraftfullt. Motsättningarna inom UNIMA var inte bara organisatoriska, utan av flera slag. 1970-talets nya syn på världen som globalt jämlik var inte självklar för alla, också när det gäller frågan om innebörden av internationalism var Michael Meschke, under lång tid medlem i den internationella styrelsen, drivande för en uppdatering av begreppet. Likaså var slitningarna mellan tradition och modernism länge prövande, och det händer än i dag att frågan om vad som är riktig dockteater kommer upp inom UNIMA. Dessbättre präglas UNIMA:s ledning, publikationer och den internationella högskolan i Charleville- Mézières som alltid stått UNIMA nära, av en samtida syn på dockteater som en gränsöverskridande konstform som alltid befunnit sig inom teaterfältets alla områden. Margareta Niculescu, rumänska men sedan länge bosatt i Frankrike, kom från modernistiska Tandarica-teatern i Bucarest och måste sägas vara framsynt när det gäller att hålla dockteaterns definitioner och utbildning i takt med tiden. Hon var under lång tid rektor för högskolan i Charlevillle, och satte kraftfullt sin prägel på skolans inriktning, sådan den ser ut idag: Institut Internationale de la Marionette. Den polske teaterforskaren Henryk Jurkowski har sedan 1970-talet forskat och skrivit förnämliga böcker om dockteaterns historia utifrån moderna forskningsprinciper och är en pionjär på den punkten. Efter honom har forskning i dockteaterns estetik och historia blivit en del av den teatervetenskapliga teaterforskningen. BROKIG ORGANISATION När 80-årsjubileet firades under dockteaterfestivalen i Charleville i september 2009 fick Henryk Jurkovski, Margareta Niculescu och Michael Meschke alla tre ett särskilt och välförtjänt - hedersomnämnande för sina insatser för dockteatern under 1900-talet. Man skulle kunna summera deras gemensamma nämnare som att de verkat för dockteatern som samtida konstform och som en vital del av scenkonsten. Men om man sett dem på närmre håll, vet man också att de av och till varit långtifrån överens i hur detta uppdateringsprojekt skulle bedrivas. En organisation som UNIMA samlar färgstarka personer, de flesta konstnärer som arbetar med sin person och personlighet som insats i ett livsprojekt. I stora delar av världen, som Indien eller Kina, är konstformen svårt klämd mellan kommersialism > 3

och modernitet i en olycklig mening, då genuina former uppfattas som gammaldags, vidskepliga och passé. Här finns det mycket att göra för UNIMA. Lyckligtvis är proportionerna inom UNIMA:s ledning idag bättre när det gäller balansen mellan olika delar av världen. Ordförande är indiska Dadi Pudjumee, som dessutom har en period i Sverige bakom sig, och generalsekreterare är Jacques Trudeau, från franskspråkiga delen av Kanada. En stor och brokig organisation kommer aldrig att bli lättskött. Men förutsättningarna för ett fungerande globalt nätverk ser ovanligt goda ut. Dockteatern i alla dess former, inte minst inom filmen, har blivit mer accepterad och dess status har höjts. Om ytterligare 80 år kommer hela världen ha förstått dockteaterns storhet! Margareta Sörenson PS! UNIMA:s hedersomnämnande av Michael Meschke finns att läsa på annan plats i tidningen. Ruth Schmitz från Theater der Nacht och Annika From Borg från Unima Sverige. Foto: Mia Ståhl Broborg.. DET SVaNGER OM NORTHEIM OCH THEATER DER NACHT Årets Baltic Sea-festival ägde rum i juni i tyska Northeim. Dockteatern har kort rapporterat om den i web-tidningen; här följer en utförligare rapport, signerad Annika From Borg. Regnet öser ner men jag kan inte sluta le. Runt omkring mig talas tyska, danska, lettiska, polska, engelska mm. Det är Baltic Sea Puppet Theatre Festival i Northeim och det är Teater der Nacht som är värdteater, med den äran. Jag har svårt att tro att det är första gången Teater der Nacht, med Ruth Schmitz och Heiko Brockhausen i spetsen, står värd för en festival. De gör allt rätt! Den naturliga mötesplatsen är caféet / baren i deras makalösa teaterhus. Här sjuder det av diskussioner och musik. Det är inget problem med avstånd i staden Northeim och man hinner lätt mellan de olika spelplatserna. THEATER DER NACHT Ruth, denna härliga skådespelare / dockspelare och teaterdirektris som med värme bjuder in oss till sin teater, och tillika hem då Ruth och Heiko bor högst upp i huset. De lever och andas sin konst och deras energi smittar och inspirerar. Det känns som om huset sjuder av en generös, tillåtande stämning. Jag blir förvånad när Ruth berättar att hon kommer från ett strängt religiöst hem där konst var konstigt och det gällde att jobba hårt och göra rätt för sig utan att sticka ut. Hon började sin bana med att läsa teologi och tänkte bli präst. Kände att det var fel och blev dockspelare. Vilken tur för konsten! Hon träffade sin man och konstnärskompanjon och de startade teatern i Northeim. Det är en ombyggd brandstation med en känsla av att vara en fantasivarelse, både utanpå och inuti. Trapphuset är som ett skelett, jag tänker mig att känns som att vara inuti en val. Det är snidade stolar av trä i foajen och två stora blåslurar som tetergruppen inleder varje föreställning med att ceremoniellt blåsa i. Huset är magiskt och stämningen likaså. Det tog flera år att färdigställa och många är de innevånare som har hjälpt till. Northeim är en ganska liten stad men väl värd att besöka och med gröna sköna Hartz runt hörnet. Det sägs att det är här Blåkulla ligger och att häxorna trivs i dessa berg. Inte konstigt att jag tyckte det var vackert och trivsamt när vi var på en utflykt och besökte ett café Winnawuk, som var som taget ur Sagan om Ringen med en ullig och bullig form. Det var så fint! Men det tyckte inte Hitler på sin tid utan han gav arkitekten arbetsförbud för att hans skapelser inte var tillräckligt pampiga. Denne arkitekt blev sjuk av sorg över detta och när han efter kriget fick rätt att arbeta igen så hade han tappat sin inspiration och det blev bara väldigt enkla byggnader. Inga fler magiska Winnawuk. OLIKHETER Åter till Dockteaterkonsten. De dagar jag fick ta del av festivalen så upptäckte jag hur olika vi arbetar. Säkert så drabbas vi av föreställningar lika olika som vi väljer att framföra dem. Jag vill inte gärna tala om bra och dåligt utan mer om hur olika vi väljer att arbeta med dockor och objekt. Till exempel Litauen, Theater Lele, som hade med sig två olika föreställningar varav Musicbox var den ena. Ensemblen är varm och generös och möter oss i publiken med glimt i ögat när de berättar en historia om en mamma, pappa, barn som har hamnat i situationen att de inte har tid för varandra. De 4

hör inte längre musiken som ljöd när föräldrarna träffades och pojken var liten. Pojken ger sig ut för att hitta musiken igen och möter olika karaktärer på vägen som leder honom mot den rätta musiken. När han hittar den och för hem den så hittar de varandra och blir en familj som ser varandra på nytt. Fin liten historia och fantasifulla, välgjorda dockor. Det som förvånar mig är deras val att inte använda dockorna fullt ut. Det är skådespelare / dockspelare som använder dockorna som accessoarer eller smycken. Spelarnas blickar är i princip hela tiden vända mot oss i publiken och dockornas huvuden mer i vägen än något man vill titta på och följa. Udda val tänker jag då. Jag gillar synliga spelare och även när spelaren får en karaktär. Men i denna pjäs är det som om dockspelarna konkurrerar ut sina egna dockor, istället för att komplettera. Det hänger förstås på regi och spelstilen de valt. Kanske är det för att jag vurmar för deras fina, fiffiga dockbyggen och hade önskat tydligare skillnader mellan när dockan var i fokus och när spelaren tog över i sin roll. Jag vill betona att jag tyckte pjäsen var tilltalande trots dessa funderingar angående olikheter. HÖJDPUNKTER Höjdpunkter på festivalen var bla Teater der Nachts uppsättning The Moon, som bygger på en mindre känd historia av bröderna Grimm. Den var lekfull, överraskande och de blandar former friskt, och har en publikkontakt som bygger på absolut gehör. Pjäsen börjar med frågan om var månen kommer ifrån? Vi får följa månen som först hänger som en frukt i ett träd och hur den blir stulen och tillslut hamnar i underjorden för måntjuvarna tog den med sig i graven. Skeletten i gravarna får svårt att sova och spelar bowling och kastar tärning med kranier och de slåss om sköna damer. Det är uttrycksfullt och svart humor på hög nivå tex när Petrus / Sankte Per ger sig ut i krig för att återfå månen och styr med sina undersåtar i underjorden. Han får med sig månen upp i himlen men den blir stulen (eller bortbytt) på nytt och hamnar i underjorden. Där slutar det. Jag blev drabbad av deras spelstil med masker, dockor och Brecht-inspirerade sånger. Det ger lust till mer! Ruth berättade att första gången de satte upp denna pjäs så spelade de den i kyrkan med en stor kör som stod för musiken. - Vad sa prästen? frågade jag. Då skrattade hon och sa att deras präst inte är en smalt seende person även om det förstås finns de i församlingen som kan förfasa sig. Men det hela uppskattades. En liten anekdot är att prästen i Northeim visade sig vara en studiekamrat till Ruth från när hon studerade teologi. Deras vägar möttes igen i den lilla staden Northeim. Det känns som om innevånarna i Northeim stöder sin teater. De har privatpersoner, intresserade medborgare, som ger ekonomiskt stöd till teatern. De spelar för fulla hus och samarbetar bland annat med kyrkan. En mässa i början av Dockteaterfestivalen hade ett nummer med musik och dockspel som en hyllning till festivalen. Det svänger om Northeim när man hör sånt. Fast som för många andra kulturarbetare är det inte alltid lätt att få maktens män och kvinnor med stadens finanser att förstå vilket arbete som görs. Att det krävs arbete och pengar och att det inte bara rullar på av sig självt. -Vi försökte faktiskt få dem att ta en annan av våra pjäser men det var den här de ville ha, säger Sten Wallin och skrattar, och det blev succé! Det är Mia Ståhl Broborg och Michel Koitzsch som spelar och Sten har regisserat. Pygméteatern kom precis från en annan festival, TIBA, i Belgrad där de spelat Gubben och blomman, stor succé även det och där fick de dessutom Barnjuryns pris. Innan TIBA hade de turnerat tre veckor i Serbien. Där hade de workshops i skuggspelsteater med skolbarn. De gjorde detta i samarbete med två dockspelare från Dockteater Pinokio och hela projektet stöds av Svenska institutet. Hordaland Teater från Norge spelar Konserten en enmanspjäs med massor av underbar musik komponerad av Karoline Kruger. Utan ord får man följa Maestro som är en kompositör/ dirigent som tappar sin inspiration. Det saknas en ton. Vi får följa med på en luftballongstur och ner i en undervattensvärld och det hela sker genom musik och alla utspridda noter som får liv och olika betydelser. Det är spännande att inte ett ord sägs men en historia vävs fram och 35 minuter senare så är inspirationen åter och musiken ljuder lyckligt mot sitt slut. Ljudmil Nikolov har härlig energi på scenen och inleder med en clownig scen där notstativet krånglar och alla noter sprids över golvet. Det är i denna röra pjäsen tar avstamp och fantasiresan startar. Föreställningen spelas som sagt utan ett ord så detta är min egen tolkning av historien, helt enkelt vad jag såg denna dag i en sal på ett slott. Kanske ser du något helt annat? ÖNSKEPUNCH Festivaler! Man ser teater och upptäcker vad man gillar och inte gillar. Men det finaste är alla möten människor emellan. Oavsett nationalitet eller språkliga svårigheter så pågår hela tiden möten. Det dansas och sjungs och i musiken kan verkligen alla mötas. Raj-Raj får en särskild innebörd när orden tar slut men alla vill sjunga tillsammans. Gitarr, säckpipa, flöjter, trumpet, klarinetter och slagverk. Det svänger om Northeim. Har ni vägarna in i Tyskland så missa inte denna pärla Teater der Nacht på Obere Strasse 1. Deras hemsida ger information vad de spelar och när. De har somsagt ett café och bar också. Missa inte den knallgröna Wunche-Punch (önskepunchen) Med eller utan sagodryck så åker jag hem från Northeim med ett leende på läpparna och ryggsäcken full av inspiration. Jag undrar bara när jag ska ha mod nog att bygga ett magiskt teaterhus från mina drömmar? Annika From Borg (Styrelsemedlem i UNIMA Sverige, frilansande skådespelare och dockspelare) Sveriges bidrag stod Pygméteatern för. De spelade Lill- Tarzan som de har haft 13 år på repertoaren. Dockorna i Musicbox, Teater Lele

DOCKTEATER FRÅN LAOS BESÖKTE BORÅS Dockor är roliga Dockor är poetiska! Dockor behöver inte elektricitet! Dockor kan flyga! Den laotiska dockteatern Kabong Lao arbetar med objektteater där bruksföremål och andra vardagliga ting samverkar med dockspelarnas närvaro på scenen. Gruppen vill med sitt arbete nå ut till barn i skolor och andra verksamheter för att sprida intresse för barnens eget deltagande och för att utveckla barnens kreativa verksamhet. Kabong Lao har gjort flera internationella turnéer (se faktarutan nedan). Sommaren 2009 gästade de Teaterbiennalen i Borås med föreställning och workshop. Annika Arnell var med och träffade gruppen. Borås, fredag 5 juni klockan 9:00. Föreställning. Regnet droppar ihållande över Borås gator. Vi anländer till spellokalen, fäller ihop drypande paraplyer, går in, väntar Dörrarna öppnas av gruppen Kabong Lao från Laos. Vi välkomnas in i en annan värld: Fantasins skog (föreställningen heter på engelska Forest of Illusion ). Kanske befinner vi oss i en glänta i skogen, kanske på ett öppet torg på landsbygden? Illusionernas Skog. Såhär kan den se ut: Mitt på scenen ligger en stor ram på golvet, kanske 2x2 meter. Inuti ramen ligger något som från håll liknar torv. På var sida om torven ligger ett par beniga bambufigurer och tar siesta under varsitt myggnät. Luften dallrar av odefinierbara regnskogsljud, av gecko-ödlors och grodors kväkande, fåglar eller kan det vara laoitiska syrsor? Såhär beskriver Kabong Lao den berättelse de skall spela för oss: De två som vilar under näten är Mormor Chan och Morfar Chan, ett äldre par, sovande, och vi möter dem i deras drömmar. De har tillbringat sina liv med att odla jorden. En Pii frestar dem att företa en lång drömresa där de kommer att möta märkliga och extraordinära varelser. En Pii är en ande som enligt traditionen lever i allt levande. Det som inte kan hända i våra verkliga liv kan hända i våra drömmar. Karaktärer som Mormor Chan och Morfar Chan kommer att möta, och vad de representerar: Kokosnötpojken - beskriver skövling av skog och den destruktiva effekt det har för de vilda djuren; Moscito - väcker medvetenhet om faran med malaria; Samulai - visar våldet som kan uppstå av förtryck och ett ojämlikt samhälle; Pii-andar - själar av människor som dött i tsunamis i Asien. TÄTT SAMSPEL Under den timme vi åskådare får följa det gamla paret på deras drömresa, ledsagas vi av ensemblen på sex personer (en kvinna och fem män), som smyger in och runt på scenen i sina rosa flipflop-tofflor. Alla hör ihop, dockorna har några även de rosa flipflop. Ibland är de tre spelare på en docka, ibland en. Stundtals konkurrerar docka och spelare om strålkastarljuset. 6

Samspelet är tätt och omedelbart, och spelarnas vighet är påtaglig! Kokosnötpojken, som i sin pre-animerade form var en kokosnöt som alla andra, har nu fått utskurna hål för ögon och mun, en bit säckväv till kroppen, som får låna spelarnas fötter till sina om den skall gå. Kokosnöten har blivit en av varelserna i Fantasins skog. Två spelare lånar honom varsin hand, och där är han så, Kokosnötpojken som i drömmen påminner det gamla paret om den skövlade skogen. Här kommer en gigant med korgansikte, kakformar till ögon, rishalmsmustasch. Den ledade hakan som hänger och svänger ger Hoat, som giganten heter, en oavbrutet tuggande mun. Kroppen är en skjorta och ett par byxor dit en av spelarna lånar ut sin kropp och kryper in i kostymen bakifrån, fötterna får sticka ut ur byxbenen. En annan spelare lånar ut sina armar och händer. Vad som föds härur är en monumental kakforms-stirrande jätte som vankar fram och rör sig oförväntat genom Mormors och Morfars drömresa. DRÅPLIGA FÖRVANDLINGAR Så fortsätter resan. Näsor med näsryggar långa som en hel människa släpar runt och samlas i samtal med varandra. Visst är orden otydbara för de flesta av oss, men nog förstår vi att den ena näsryggen är grinig, den andra näsan kontaktsökande och den tredje verkar förbereda en konspiration. Nog liknar de ibland bananblast, men det måste vara en illusion? Ljuden av allehanda insekter fyller gläntan. Trummor hörs i fjärran. Kabong Lao ger oss illusion efter illusion, dråpliga förvandlingsnummer, där dockor sväljer dockor och återföder dem ur sitt textila innanmäte. Lösa tyger som formar sig som de vill. Vilka nu de är i sammanhanget? Är de spelarna, eller dockornas vilja att bli till, eller är det Pii-andar som vill låna en kropp att tala igenom? Eller är de rentav vi åskådare själva, som vill se vad vi ser? Eller vad de ser? Måhända upprepning av några av de återkommande frågorna kring dockteatern och dess animering av död materia. Kabong Lao är fenomenala i sin enkelhet i uttrycken. Samspelet är mjukt och tveklöst. Imponerande med tanke på att de flesta av deras dockor spelas av 2-3 spelare. Deras förmåga att skapa illusion fascinerar, liksom deras förmåga att sedan plötsligt bryta illusionen genom maktförflyttning med dockspelaren ( Vem bestämmer? Egentligen? ). Det mesta är renodlat och tydligt och byggt på ljud som språk, väldigt lite bärande dialog. Allt detta gör att jag som åskådare återigen förundras över det universella språk vi människor delar bild, ljud och rörelser. Den rika förmåga vi har att kommunicera oavsett kultur och modersmål. Kabong Lao använder skrot från hushållet till sina dockor. Växtdelar som bambu, torra strån från risplantor och andra fynd binder samman dockornas kroppar. Mormor och morfar Chan möts mot slutet av sin drömresa i en eterisk omfamning. Svävande mot varandra i en luftfärd, sammanflätar de sina slitna medfarna bambukroppar och faller i långsamhet ner mot en vila på torvbädden. De sex spelarnas allvarliga, uppmärksamma ansikten är det enda som annars syns i den mörka skogen. Genom det allvar och den ömhet spelarna visar inför det gamla paret, deltar vi alla i en nästan sakral högtidsstund för ett ögonblick. Där är Kabong Laos ord från programbladet igen: Vad som inte kan hända i verkliga livet kan förlösas i våra drömmar. Fredag klockan 10-12. Workshop ledd av Kabong Laos ensemble. Vi ska alla dela erfarenheter under denna workshop. Det är vårt främsta syfte. Hur mycket kan vi lära av varandra under två timmar? Utbyte är kunskap, introducerar Kabong Laos konstnärliga ledare Leuthmany Insisiengmay. Övning 1. Vi tränar följsamhet utan dockor. I grupper om fem deltagare i varje står vi intill varandra. Genom uppmärksamhet med blicken rakt fram följer vi varandras rörelser. Här gäller: följsamhet lyhördhet långsamhet = samspel. Därefter tempoväxlingar inom samma övning. Kroppskontakt mellan spelarna är viktigt. Närkontakten ger möjlighet att följa improvisationen utan ord. När dockor kommer till blir betydelsen av kroppskontakt ännu tydligare. När en improviserar, lyssnar de andra och följer. Här gäller att kunna kasta getögon, utan huvudvridning. Övning 2. Här är det bara knytnäven som gäller! Fokus på handen. Vrid: sida / upp / ner. Flytta sin kropp runt handen utan att näven förskjuts i rummet. Håll nivån! Denna övning är grundövning till att hålla dockans huvud på en fixerad nivå. Övning 3. Nu får vi dockor att hålla i. Vi praktiserar på en stor korg med insekts-image. Muffin-formar i plåt till ögon och två långa ledade bambu-ben. Här behövs tre spelare. Den stora spindelliknande varelsen stolpar fram i kursdeltagarnas händer, i en sorts vinglig dans som för tankarna till diverse fysisk rehabilitering. Huvud-spelaren bestämmer riktning, en annan följer med ett ben, en tredje med ett annat ben. Självklart känner vi alla av att samspel som kan synas så dansande enkelt, är något som behöver tränas och tränas och åter tränas. Under resten av workshopen övar vi med olika docktyper: samspel, improvisation, oväntade möten. Lördag 6 juni klockan 10:00. Fortfarande Borås. Något mindre regn. Jag möter hela gruppen Kabong Lao för en utlovad intervju. Laddad med några utvalda frågor, får jag chans att möta med dem och John, deras Laoitiske tolk. Återigen noterar jag hur det talade språket lätt förvirrar, medan jag så lätt tyckte mig förstå vad de berättade dagen innan. Nåväl, jag skall här försöka återge de svar jag förmodar att jag fick på de frågor de förmodligen förmodade att de fick. Eventuella faktafel kan bero på viss språkförbistring mellan oss. Kabong Lao bildades år 2000. Grundaren och tillika regissören och dramatikern, Insisiengmay Leuthmany, arbetade tidigare som lärare. Övriga i gruppen har olika bakgrund, alltifrån komiker / skådespelare till motorcykelreparatör. Leuthmany berättar att Kabong Lao är inspirerad av progressiv fransk 7 >

teater. Han säger att de vill gestalta laotiernas hårda liv, tankar om döden och respekt för naturen. De vill förmedla kraft att lysa upp den kaotiska värld vi människor lever i. Hans motivation beskriver han som sprungen ur ett stort intresse för dockteater, samt möjligheten att kunna resa och nå ut i de fattiga delar av Laos där det inte ens finns elektricitet. Finns traditionella dockteaterformer i Laos? Gruppen svarar att de dockor som de sett sedan barnsben endast är de fågelskrämmor som finns på risodlingarna. - De har inspirerat oss, intygar ensemblen, och nämner figuren Hoat ur sin föreställning. Även han har mustasch av torkade risstrån. Måhända en släkting till fågelskrämmorna? De berättar att de ser som sitt huvudsyfte att använda material från hushållet och att få det att leva. Berättelserna önskar de skall öka kunskapen i utbytet mellan spelare och åskådare. TRÄNINGSMETOD Angående val av berättelser, blandar de traditionella myter med moderna historier. Texten kommer först, därefter får spelarna tillverka sina karaktärer. Spelarens uppgift därpå är att bli bekant med dockan. Repetitionerna bygger på improvisationer som fastställs efterhand. Sist kommer valet av musik. Processen från textutkast till färdig föreställning är omkring två veckor. Gruppens enda kvinna? Jo, situationen i Laos har ändrats. Det har de senaste åren blivit lättare och mindre ovanligt att kvinnor kan arbeta inom exempelvis teater. - Om ett år kanske vi har fler kvinnor i gruppen!, utbrister några ur ensemblen med hoppfulla skratt. Arbetstiderna varierar, en del i gruppen har andra arbeten vid sidan av. Om jag förstår rätt, varierar inkomsterna kraftigt under spelåret för en och samma person. Vid flera tillfällen talar de om sin repetitionsmetod som 5-5-5. Begreppet, menar Leuthmay, utgår från en europeisk träningsmetod för skådespelare. Leuthmay talar om repetionens mål som är att enter to the circle of the stage. Metoden för att nå dit bygger på begreppet 5-5-5 : 1x5 - Grundkondition hos skådespelaren: 1) Meditation 2) Inlevelse 3) Aktion 4) Reaktion 5) Repetition 2x5 - Huvudregler för rollen: 1) Lyssna 2) Observera 3) Känsla 4) Uttryck 5) Interagera 3x5 - Grundläggande kunskap hos skådespelaren: 1) Begåvning / talang 2) Lyssna / lära 3) Erfarenhet 4) Förtroende för naturen / naturlighet 5) Motivation På min fråga om vad de ser som dockornas speciella begåvning, svarar de efter ett långt inbördes fnissande och resonerande på laotiska: - Dockor är roliga! Dockor är poetiska! Dockor kan berätta om sådant som kan vara tabu relationer sexualitet! Dockor behöver inte elektricitet! Dockor kan flyga! DRÖMRESA Genom samarbetet med projektet Barnens röst (se nedan) har Kabong Lao fått större möjligheter att spela för fler barn, inte minst för barn på landsbygden. Orsaken är att de fått ekonomiskt stöd för just detta. De nämner även att de tror att projektet har fått Laos regering att börja se till barnens behov bättre. Min sista fråga innan spelarna skall uppsöka badhuset i Borås, är hur deras dröm om framtiden ser ut just nu. Svaret kommer omedelbart: - En egen teaterlokal! Några ord om Pii får avsluta samtalet med Kabong Lao. Så här beskriver de vilka Pii-andarna är: - Pii är döda människors själar. Det är de som dött i olyckor, som t.ex. tsunamin, som blir Pii. Osaliga? De kommer för att säga farväl till sina nära, för att ge dem ro. Pii lockar det gamla paret i berättelsen att göra en lång drömresa, en resa genom Skapelsen. Det är den resan vi får vara medresenärer på. En resa som ger kraft att lysa upp denna kaotiska värld. En resa där dockorna så lätt passerar Gränsen. Den Gräns där våra påtagliga kroppar fastnar i tullen. Den gräns där vår förmåga att fantisera blir lösenordet som för oss till Fantasins skog. ANDRA SVERIGEBESÖKET Annika Arnell (text) Kabong Lao gästspelade i Sverige med Forest of Illusion även 2006, vid Göteborgs Dans- och Teaterfestival. Dockteaterns Margareta Sörenson berättade bl.a. följande om föreställningen: Det är en fantastisk föreställning där alla figurer i sex spelares händer är tranformers och gjorda av fröhus, skal, blad, korgar, pinnar. Det enda som inte är naturmaterial är väl de röda flipflop-sandaler som spelarna bär. En timmes rörliga, plastiska bilder som med humor och bankande hjärta talar till alla. Forest of Illusion är en sagoskog, där mytens andevärld är högst närvarande. För oss blir de fantastiska figurernas förvandlingar huvudsaken, och det åldrade paret, som övervakar sina trädgårdsland, träter och ändå somnar snällt inkurade i varandra, är en historia som är lätt att följa. Stommen i den historia som berättas utgår alltså från regional folktro, men Kabong Lao spelar inte traditionellt laotiskt. Delar av gruppen har arbetat en period i Frankrike, i Guignols hemstad Lyon, och estetiskt har man tagit intryck av samtida europeisk dockteater. Olika tekniker blandas, dockspelarna är synliga och medagerande och figurerna minner litet både om Teatr Drak i Tjeckien och Henk Boerwinkels metamorfoser från Holland. (Dockteatern nr. 2/3-2006) 8

BARNENS RÖST Kabong Lao var inbjudna till Teaterbiennalen 2009 som en av deltagarna i projektet Barnens röst. Det startade 2004 och har drivits av Svensk Teaterunion / Svenska ITI med ekonomiskt stöd från Sida: Projektarbetet omfattade ursprungligen långsiktiga samarbeten med teatrar i Indien och Bangladesh vilket från 2007 utökats med ytterligare ett projektområde i Vietnam, Laos och Kina. Projektplanen löper fram till och med slutet av 2009. Samarbeten med professionellt barnteaterverksamma från Sverige ingår också i projektet. Barns röster är utgångspunkt för arbetet, där barns tankar och åsikter lyfts fram. Projektarbetet betonar utveckling av en konstnärlig teater för barn och ungdom, att barn och unga ska få arbeta med kreativa uttryckssätt genom drama i skolan och aktivt arbete med att nå utsatta grupper i samhället. Barnens röst är ett regionalt projekt där samarbeten lokalt inom länderna och regionalt mellan länderna stärks genom utbyten och genom nätverkande. Sidas policy för Kultur och medier i svenskt utvecklingssamarbete, är en grundval och projektet anpassas delvis även till pågående insatser i de aktuella länderna. (Från Svensk Teaterunions hemsida) EN SKUGGA BLOTT Lotte Reiniger och den tidiga animationsfilmen Med silhuettfilmen Prins Achmeds äventyr (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) från 1926 skapade Lotte Reiniger den första animerade långfilm, som ännu finns bevarad. Det är något som ibland felaktigt tillskrivs Walt Disney och hans Snövit och de sju dvärgarna, som inte hade premiär förrän drygt ett decennium senare. Född i Berlin 1899 var Lotte Reiniger samtida med den rörliga bildens utveckling. Från sin tidiga ungdom till sin död 1981 var hon trots stora svårigheter, inte minst ekonomiska, ständigt engagerad med filmiska experiment. Hon nådde snabbt framgång konstnärligt och tekniskt och ses fortfarande som en föregångare inom den animerade filmen. Reiniger är dock märkligt anonym rent filmhistoriskt. Silhuettklipp från 1700-talet Lotte Reiniger kom tidigt i kontakt med banbrytare både inom filmens och inom teaterns värld. Avgörande var mötet med skådespelaren och regissören Paul Wegener som arbetade vid Max Reinhardts teaterskola. Det var här hennes talang för silhuettklippning upptäcktes av en vidare krets. När en experimentell trickfilmsstudio öppnades vid Institut für Kulturforschung fick hon möjlighet att utveckla sina tidigaste idéer och hennes första silhuettfilm, Ornament des verliebten Herzen (ung. Det förälskade hjärtats prydnad, 1919), realiserades. Här mötte hon också sin blivande man och medarbetare, konsthistorikern Carl Koch (1892 1963). Möjligheten att genomföra ett större projekt förverkligades genom ett generöst förslag från bankiren Louis Hagen. Han hade sett några av Reinigers tidiga arbeten och erbjöd sig att stå som ekonomisk garant om Reiniger önskade göra en animerad långfilm. Det blev förutsättningen för att det tre år långa arbetet med Prins Achmeds äventyr kunde påbörjas 1923. Som produktionschef och fotograf fungerade Carl Koch. Lotte Reiniger lyckades dessutom knyta ett team av konstnärer omkring sig som alla bidrog med sina specialiteter. Utan tvivel var det ändå Reinigers förmåga att skapa uttrycksfulla silhuettfigurer och hennes känsla för animering som blev avgörande för filmens slutgiltiga utformning. Som kvinna var hon också en föregångare när det gällde att ha hela det övergripande ansvaret för ett filmprojekt. SVARTKONST Traditionen att klippa porträtt i form av silhuetter är gammal och blev ett mode framförallt i Frankrike under mitten av 1700-talet. Det var då tekniken fick sitt namn efter markisen Etienne de Silhouette som hade den otacksamma uppgiften att försöka få ordning på den franska statens ekonomi. Allt som var billigt kom att kallas silhouette. Eftersom silhuettpor- 9 >

trätten var mycket mer överkomliga än de dyrare miniatyrporträtten så införlivades snart begreppet silhouette i det franska språket och blev allmänt vedertaget även i andra länder. Silhuettekniken fick en ny blomstringstid under det tidiga nittonhundratalet och användes ofta inom reklamen och på vykort. Lotte Reiniger kom tidigt i kontakt med konstarten och hade som tolvåring en liten primitiv skuggspelsteater. Redan som mycket ung, utvecklade Reiniger en personlig dekorativ stil med en rik ornamentik. Hon var ju faktiskt bara 24 år när hon skapade figurerna till sitt kanske främsta verk Prins Achmeds äventyr. I Den moderna teaterns genombrott beskriver Gösta M. Bergman ingående betydelsen av skuggspelstekniken för teaterns del under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. I förlängningen hade den också ett inflytande på filmens utveckling. Många film- och teaterforskare letar sig tillbaka till den här teaterformen som exempel på en tidig föregångare till filmen. I sin bok om filmens historia ägnar Rune Waldekranz mycket utrymme åt just skuggspelet och dess ursprung. För att se upprinnelsen är det till Mittens rike vi först skall vända blicken KEJSERLIGA KINESISKA SKUGGOR Med stor säkerhet kan Kina ses som skuggspelsteaterns ursprungsland, och där har denna teaterform en tusenårig tradition. Det karaktäristiska för kinesisk skuggspelsteater är att figurerna inte framträder som enfärgat svarta silhuetter utan de är mångfärgade och utskurna i intrikata mönster. De ledade figurerna är gjorda av garvat åsneskinn och så tunna att de genom stark belysning bakifrån fås att framträda i färg mot den uppspända duken. Dockorna manövreras med bambustavar kopplade till figurernas leder. Skuggspeltekniken fördes vidare via handelskaravanerna på Sidenvägen till Persien och främre Orienten och nådde Turkiet och norra Afrika sjövägen genom europeiska handelsmän. Rune Waldekranz hävdar att det sannolikt var venetianaren Giuseppe Cavazza som på 1650-talet introducerade skuggteatern på den europeiska nöjesmarknaden. Nu var det i form av enfärgade svarta silhuetter och de gick under beteckningen Italienische Schatten. Från Italien spred sig tekniken till Frankrike. OCH PARISISKA LES OMBRES CHINOISES Dominique François Séraphin (1747 1800) etablerade en skuggspelsteater ute i Versailles 1772 under namnet Ombres chinoises kinesiska skuggor. Teatern flyttade till Palais Royal i Paris och Séraphin gav dagliga föreställningar av två timmars längd. Till Jean Renoirs film Marseljäsen (1938) rekonstruerade Lotte Reiniger glimtar från en av föreställningarna. Teatern i Palais Royal fortlevde ända fram till krigsutbrottet 1870. Mot seklets slut fick skuggspelsteatern en renässans. I Paris startade konstnärskabarén Chat Noir en silhuetteater som från 1896 leddes av målaren Henri Rivière (1864 1951). Den vände sig till en sofistikerad publik och en av beundrarna var August Strindberg som planerade att själv öppna något liknande. Intressant är att animation faktiskt föregår filmkamerans uppfinning. Den tydligaste länken mellan skuggspelsteatern och biograffilmen blev Emile Reynauds (1844 1918) patenterade projektor som han benämnde praxinoscope. På sin Théâtre Optique i Paris visade Reynaud ett slags rörliga diabilder på stora dukar under namnet Pantomimes Lumineuses. Bilderna hade han målat direkt på celluloidremsor. Det hela bygger på läkaren Peter Mark Rogets upptäckt om vad han kallade persistence of vision (ögats tröghet). När en serie bilder förs snabbt framför åskådarens blick smälter de ihop till en rörlig enhet. Resultatet liknar en animerad film. Reynauds ljuspantomimer hade en mer naivistisk charm än Rivières artistiska silhuettfigurer. De blev oerhört populära och var föregångare till den publika filmen. 1895 visade bröderna Lumiére sina första filmer, och fem år senare var Reynaud ruinerad och utan publik. Det var visserligen i Rivières efterföljd som Lotte Reiniger skapade sina silhuettfilmer men hon kom i sin tur att bli pionjär inom animationsfilmen där hon förenade förfinad teknik med stor konstnärlighet KONST SKAPAS ALDRIG I ETT TOMRUM När författaren och kritikern Torsten Ekbom i sin essäsamling Bildstorm skriver att konst skapas aldrig i ett tomrum syftar han på den kreativa miljö som växte fram i Paris under slutet av 1800-talet och som utgjorde grogrunden för många konstnärliga experiment. Samma syn på betydelsen av den atmosfär som är förhärskande vid en viss tidpunkt har Alfred Happ. I inledningen av biografin över Lotte Reiniger betonar han att den inspirerande miljön i Berlin i början av 1900-talet var förutsättningen för hennes utveckling som konstnär: Lotte Reinigers utveckling som konstnär är inte tänkbar utan hennes uppväxt i den stimulerande miljön i Berlin vid 1900- talets början. Det är ett föredrag i april 1916 av skådespelaren Paul Wegener, som får den snart sjuttonåriga Lotte Reiniger att övertyga sina föräldrar att hon skall få gå en skådespelarutbildning på den berömde regissören Max Reinhardts skola vid Deutsches Theater i Berlin. Här arbetade nämligen Wegener och det var honom Lotte Reiniger ville lära känna eftersom hon beundrade hans filmer. Vid teaterskolan fick eleverna möjlighet att arbeta som statister, och ibland tilldelades de några småroller. Reiniger stod annars varje kväll i kulisserna och fick här idén till sina silhuetter. När hon kom hem på kvällarna började hon i form av utskurna bilder fånga skådespelarna i karaktäristiska poser. Det var när Wegener fick se några av dessa arbeten som han kom att intressera sig för henne och hennes framtid. Han lät henne göra titelsilhuetter till några av sina filmer. När Wegener påbörjade arbetet med Råttfångaren från Hameln (1918) ingick Reiniger redan från början i filmteamet och här ansvarade hon för titelsilhuetterna men också för de mellantitlar som inledde varje ny filmrulle. Här kom hon också för första gången i kontakt med animationstekniken. Filmteamet försökte förgäves använda levande råttor men fick ge upp och lät tillverka råttor i trä. Dessa förflyttades längs gatan bit för bit och för varje framflyttning togs en ny bild. Slutresultatet blev mycket illusoriskt och råttorna såg ut att följa den flöjt- 10

spelande piparen i en strid ström. I Berlin 1919 öppnade filmregissören Hans Cürlis sitt Institut für Kulturforschung som fungerade som en experimentell trickfilmsstudio. Hit inbjöds Paul Wegener som tog med sig Lotte Reiniger och föreslog att man skulle använda sig av hennes talang. Detta öppnade helt nya möjligheter för arbetet med silhuettfigurerna och Reiniger konstaterade att nu kunde jag äntligen skönja möjligheten att sätta mina skuggskapelser i rörelse. På Institutet mötte Reiniger också filmaren Berthold Bartosch, som hon skulle samarbeta med under många år, och den blivande maken konsthistorikern Carl Koch (1892 1963), som hon gifte sig med 1921. Institutets filmtekniker Kucharski tillverkade ett speciellt trickfilmsbord för Reiniger och här kunde hon tillsammans med Bartosch och Koch framställa sin första kortfilmsanimation, Ornament des verliebten Herzens (1919), som var 92 meter lång. Den anses dessutom vara filmhistoriens första silhuettanimation. Lotte Reiniger och medarbetare vid trickbordet. Överst till vänster Karl Koch och därunder Walter Ruttmann i arbete med bakgrunden PRINS ACHMED ETT FILMISKT ÄVENTYR Den tyske bankiren Louis Hagen frågade Lotte Reiniger om hon inte skulle vilja göra en animerad långfilm. Det var efter att ha sett de två sagofilmerna Askungen och Törnrosa som paret Reiniger-Koch hade spelat in 1922. Filmerna hade gjort stort intryck på honom och nu erbjöd han sig att finansiera ett helt nytt filmprojekt. Det var med viss tvekan som Reiniger och Koch accepterade förslaget, eftersom de uppskattade självständigheten på Institutet i Berlin. De ekonomiska fördelarna övervägde, och man flyttade ut till Potsdam i Berlins utkant. Här lät Hagen bygga en filmstudio åt dem på övervåningen i garaget till sin stora egendom. Hagen hade på grund av inflationen investerat en del pengar i en mängd råfilm och nu fick Reiniger tillgång till den. Ett bolag startades som kallades Comenius och Lotte Reiniger fick själv välja ut sitt filmteam. Förutom Carl Koch som var producent och fotograf knöts flera tidigare medarbetare till produktionen. Berthold Bartosch och filmregissören Walter Ruttmann skapade bakgrunder och specialeffekter och Alexander Kardan fungerade som teknisk rådgivare och var den som skötte noteringarna för varje tagning. För utformandet av texter och mellantitlar anlitades illustratören Edmund Dulac och den unge kompositören Wolfgang Zeller ombads att skriva musiken. Alla silhuettfigurer och dekorelement skapade Reiniger och klippte och skar själv ut dem. Hon skötte också alla tidsödande rörelsemoment assisterad av Alexander Kardan och Walter Türck. Arbetet kom att ta tre år, och hela tiden bodde och levde man på Louis Hagens bekostnad. Sonen Louis Hagen Jr har berättat att man efter teamets långa arbetspass åt gemensamma måltider men att filmarna sedan återvände till studion för att fortsätta arbetet långt in på natten. Även om det är en beundransvärd arbetsinsatts så var det Louis Hagens generositet som också möjliggjorde det konstnärliga resultatet. Det är ju inte ofta det ges tillfälle att arbeta med ett likartat projekt under så gynnsamma förhållanden under en så lång tidsperiod. Till arbetet med Prins Achmeds äventyr utvecklades ett lite mer avancerat trickbord där det gick att arbeta på glasplattor i flera nivåer och på detta sätt kunde man experimentera med olika effekter. Filmkameran var fortfarande ganska outvecklad men mycket av det som testades för första gången har sedan blivit vad Lotte Reiniger kallade vardagsmat för senare animatörer. Sättet att arbeta med bakgrunder i olika lager som åstadkom en djupverkan är något som Disney använde sig av i Snövit tio år senare. Det tål att påpekas ännu en gång att det långsamma arbetssättet säkert stimulerade till att hela tiden ställa sig frågan om det fanns annorlunda sätt att åstadkomma vissa effekter, och självfallet övades den tekniska skickligheten upp. Dessutom fanns det inte mycket tidigare erfarenhet att luta sig mot än de egna kortfilmerna, så det innebar ett ständigt krav på innovativa lösningar. De intrikata silhuettfigurena tillverkade Reiniger i svart kartong och tunn blyplåt. Den som mest ingående har beskrivit detta är Olive Blackham i sin bok Shadow Puppets. Varje figur bestod av ett stort antal delar för att få så stor rörlighet som möjligt. För att få en stabilitet i lederna klipptes vissa delar ut i tunn plåt och fästes ihop med fin metalltråd. Plåten hade också till uppgift att med sin relativa tyngd få figuren att ligga stadigare mot glasskivan och undvika att värmen från lamporna påverkade pappens form. I grunden utformas den traditionella skuggspelsteaterns dockor på samma sätt. Skillnaden var att för filmen ställdes det större krav på rörlighet vilket innebar fler separata delar och att inga stavar var fästa vid lederna. Rörelserna åstadkoms genom att för hand förändra figurens position när den låg på glasskivan. För att tillåta > 11

närbilder tillverkades större figurer som lättare kunde förses med rörliga fingrar, läppar eller ögon. Dekoren måste då också göras skalenlig. Walter Ruttmanns bakgrunder framhävde svärtan och detaljrikedomen i de opaka silhuetterna. För den här filmen målade han på smörpapper och tonade fram sina sagoaktiga miljöer i en stil snarlik kinesiskt tuschmåleri. Ruttmann hade tidigare arbetat med mer abstrakta former och det använde han även här i vissa av filmens sekvenser. Filmen var från början tänkt att göras helt i svart/vitt men under det att arbetet fortskred blev bakgrunderna rikare och färglades genom att man tintade direkt på filmen med transparenta färger ibland uppblandade med såpa. Närmare 250 000 enbildstagningar klipptes ned till 96 000 och baserade sig på 24 bilder per sekund. I den restaurerade versionen från 1999 berättas om ett inte helt komplett nitratpositiv som bevarats i Brittiska filminstitutets National Film and Television Archive. Nya kopior gjordes och med hjälp av Deutsches Filmmuseum i Frankfurt am Main restaurerades filmen med tyskspråkiga mellantitlar baserade på Edmund Dulacs originaldesign. Dessutom återfanns Wolfgang Zellers partitur i The Library of Congress i Washington och återinspelades. Filmen släpptes 1999 i samband med hundraårsminnet av Lotte Reinigers födelse. Aladdins palats från Die Abenteuer des Prinzen Achmed Lotte Reiniger/BUS 2008 Lotte Reiniger hade kontaktat sin vän den unge musikern Wolfgang Zeller (1893 1967) som hon lärt känna i början av 20-talet och bad honom skapa musiken till Prins Achmeds äventyr. Det var första gången han komponerade filmmusik och den växte fram i ett tätt samarbete med Lotte Reiniger. Även om han tidigare hade tonsatt för teatern var det inte självklart att de erfarenheterna gick att överföra till filmmediet. För att underlätta synkroniseringen med filmens rytm komponerades vissa marscher och klockspel i förväg. Musiken skrevs för symfoniorkester och byggde egentligen inte på några ledmotiv. Att låta specialkomponera musik visar också på den omsorg Lotte Reiniger ägnade filmens konstnärliga uttryck. Många gånger ledsagades stumfilmerna av mer eller mindre kända musikstycken som sattes samman på ett godtyckligt sätt. Mycket av styrkan hos Reinigers film ligger i den kongeniala musiken. TUSEN OCH EN NATT Prins Achmeds äventyr baserar sig på berättelser ur Tusen och en natt. Det är en samling sagor från Sidenvägen och kan följas tillbaka till 900-talet e.kr. Samlingen nådde Europa under tidigt 1700-tal genom fransmannen Antoine Gallands översättning. Få litterära alster innehåller så mycket mer eller mindre förtäckta anspelningar på våld och sex som dessa berättelser. De kallades visserligen sagor men var inte i första hand avsedda för barn utan fascinerade vuxna med sina starkt erotiska motiv. Även om detta är nedtonat i Reinigers version finns det kvar en tydlig sinnlighet som får den att närma sig konstfilmernas uttryck. Det går inte heller att bortse från att den med sina miljöer speglar mycket av den tidens svaghet för allt det som uppfattades som exotiskt. Shéhérazade är sagoberätterskan i Tusen och en natt och det var från denna motivkrets som Reiniger hämtade berättelsen om prins Achmed. I filmen för hon samman karaktärer från olika sagor och låter även Aladdin med den underbara lampan få berätta sin historia. Den berättartekniken har sitt ursprung i den arabiska traditionen där man hela tiden flätar in nya historier och äventyr i en lång fantasifull kedja av händelser. Ramhistorien handlar om prins Achmed som av en mäktig trollkarl förs bort på en mekanisk häst och möter fen Peribanu som han förälskar sig i. Efter många strider besegrar han trollkarlen och kan återvända hem till sin far kalifen tillsammans med Peribanu, Aladdin och sin syster Dinarsade. Prins Achmed rör sig i en värld som låter Reiniger fullt ut använda sin talang när det gäller fint utsirade ornament, arabesker och dekorativa spetsmönster. Hon arbetar med motsättningar där figurernas enkelhet står mot dräkternas detaljrikedom. Med små fina rörelser i plaggdelarna framhävs materialets lätthet. Detaljerna blir aldrig ett självändamål utan filmen behåller ett enkelt nästan minimalistisk uttryck som kan spåras till det antika grekiska vasmåleriet där svarta figurer framträder mot det ljusa lergodset. Även sättet att skildra människokroppen har sitt ursprung i denna konstform liksom i de gamla egyptiska relieferna. Detta konstaterar Lotte Reiniger själv under sina resor till Egypten 1926 / 27 och till Grekland 1936. I båda kulturerna fanns ett likartat sätt att framhäva vad som ansågs ge mest karaktär åt en mänsklig avbildning. Ansiktet återgavs i profil, överkroppen med axlarna framifrån och ben och fötter också i profil. Den här idén kan sägas ligga till grund för silhuettkonsten som bygger på att fånga en persons karaktär med så enkla medel som möjligt. 12