Metaforik i Tranströmers poesi

Metaforik i Tranströmers poesi (Texten är avsedd för volym med stilistiska studier, red Carin Östman och Alva Dahl, Institutionen för nordiska språk, Uppsala Universitet) Tomas Tranströmers poesi har beskrivits som förtätad (Schiöler 1999) och hans metaforer har karaktäriserats som allmängiltiga (Malmqvist i SR P1 Biblioteket 2011-04-05) och hisnande (Bankier 1993). Det har föreslagits att metaforernas svindlande känsla beror på att Tranströmer bryter mot gemensamma, underliggande föreställningar (Ström i SvD 2011-10-15). Dessa beskrivningar har framförts från litteraturvetare, översättare och kritiker. Föreliggande text är en språkvetenskaplig analys av dikten Nattboksblad, med avseende på förtätning, metaforernas allmängiltighet och eventuella brott mot underliggande föreställningar. Inledningsvis återges Nattboksblad, följd av de första intryck som väcks hos mig vid läsningen. Därefter kommer en genomgång av tidigare forskning, relevant teori, material och metod. Analysen är disponerad så att diktrad för diktrad gås igenom. Den avslutas med en reflektion kring vad ett språkvetenskapligt perspektiv på dikten har bidragit med. Nattboksblad av Tomas Tranströmer, ur Sorgegondolen 1996. 1 Jag landsteg en majnatt i ett kyligt månsken där gräs och blommor var grå 1

men doften grön. 5 Jag gled uppför sluttningen i den färgblinda natten medan vita stenar signalerade till månen. En tidrymd 10 några minuter lång femtioåtta år bred. Och bakom mig bortom de blyskimrande vattnen fanns den andra kusten 15 och de som härskade. Människor med framtid i stället för ansikten. Intryck efter första läsningen I dikten råder en drömsk, lite hotfull stämning. Titeln Nattboksblad antyder att något är som ett dagsboksblad, men ändå inte. Är det fråga om ett slags inverterad dagbok, en inverterad verklighet? Det kan handla om en nattlig flykt över havet från ett land i krig eller en diktatur. Det kan också handla 2

om en landstigning från något mindre dramatiskt (en vanlig båttur) som väcker tankar och reflektioner på omvärlden. Sista strofen Människor med framtid/i stället för ansikten kan tolkas som att det finns en politisk press på invånarna att undertrycka något till förmån för att ha en framtid. Hur förmedlas dessa intryck Att det är natt (dunkel perception, man ser inte långt, man ser inte färger) förmedlas lexikalt genom ord som nattboksblad, majnatt, kyligt, månsken, grå, färgblind, månen, blyskimrande. Hotfull stämning ges med ordet blyskimrande. Även om skimrande är estetiskt tilltalande, kan bly associeras med vapen och tyngd, alltså hot och bördor. Ordet härska har otäcka konnotationer. Färgblind kan, i sammanhanget, tolkas som onyanserat, där saker är svarta eller vita (på ett politiskt plan). Signalerade kan tematiskt kopplas till krig, spaning och flykt. Följande ord och fraser förmedlar drömsk stämning, där logik trotsas: Nattboksblad, Jag gled uppför sluttningen, En tidrymd/några minuter lång/femtioåtta år bred, Människor med framtid/i stället för ansikten. Bakgrund och tidigare forskning Bland tidigare litteraturvetenskapliga studier utmärker sig Bankier (1993) och Schiöler (1999) som särskilt relevanta för föreliggande undersöknings fokus på metaforik, men också Espmark (1983) och Bergsten (2011). I enskilda dikter arbetar Tranströmer gärna med konstraster, till exempel mellan ljus och mörker, vakenhet och sömn, verklighet och dröm, objektivitet och subjektivitet (Bankier 1993). Tranströmer har själv sagt att vad som först kan verka som en konfrontation, i själva verket visar sig vara en förbindelse (Tranströmer 1979 genom Bankier 1993). Schiöler (1999) refererar till en intervju där Tranströmer talar om motsatsernas förening, hur diametralt skilda erfarenhetssfärer frontalkrockar och befruktar varandra (Schiöler 1999:185). På så sätt öppnar han dörrar till poetiska rum som förut varit otänkbara. Enligt Schiöler är detta ett tydligt arv från surrealistisk bildteknik. Dock är Tranströmers dikter inte rakt igenom surrealistiska, men kan hjälpa till att förklara Tranströmers metaforiska kvaliteteter (jämte 1800- talets symbolism och påverkan från T.S. Eliot), och då i enskilda bilder. Det gäller bilderna djärvhet (1999:225). Dessa sammanstötningar ger intryck av att vidga seendet och förse verkligheten med en extra dimension. De är överrumplande och står emot entydig tolkning. Som Bankier (1996:216) påpekar, är Tranströmer också upptagen av drömmar och stadier av halvt medvetande/halvt omedvetandet. Detta intresse för dröm och omedvetande/undermedvetande delar han med surrealisterna. Enligt Espmark (1983:89) har Tranströmer inspirerats av T.S. Eliots uppfattning att 3

all tid, både dåtid, nutid och framtid, existerar samtidigt. Också Bergsten (2011:288) tar upp hur Tranströmer överskrider gränser i tid, men också i rum i sin diktning. Enligt Bankier (1993) växlar Tranströmer hastigt perspektiv: från nutid till dåtid eller mytisk tid, från närbild till panorama (Bankier 1993:60). Tranströmers perspektivskiften blir ett sätt att beröra läsaren utanför dennes vanemässiga tankemönster och automatiserade associationer. Bankier beskriver hur ett slags svindelkänsla uppstår vid läsningen, att läsaren upplever ett slags chock, som resultat av en rumslig desorientering. (Bankier 1993:221). Läsaren skall, genom det överraskande bildspråket, få syn på världen med nya ögon (Schiöler 1999). Ett vanligt stilmedel hos Tranströmer, som ingår i detta uppbrytande av vanemässiga relationer, är att ett föremål tillskrivs egenskaper som normalt bara djur eller människor har (Bankier 1993), t ex då ett hus beskrivs som sänkt och ruvande sina grundstenar, i dikten Svenska hus ensligt belägna i Hemligheter på vägen 1958. Också Bergsten (2011:117) och Espmark (1983:84) tar upp personifiering som ett stilmedel hos Tranströmer. Bergsten (2011:111) menar att Tranströmer, likt imagismen, arbetar med komplexa bilder, där en naturbild kan sättas in i ett sammanhang utan att för den skull förlora sitt egenvärde som natur. Bergsten jämför Tranströmers naturskildringar (specifikt med avseende på träd) med Södergran och Boye, men konstaterar att i jämförelse med dessas symbolik framstår Tranströmers förhållande till träd som både sakligare och mer förtroligt (2011:113). Tidigare har Tranströmers lyrik studerats inom ramen för kognitiv lingvistik i en studentuppsats (Ågren 2013). I uppsatsen undersöks metaforer för tid. Enligt Ågren förekommer vanliga konceptuella metaforer i Tranströmers poesi, men de realiseras språkligt på ett innovativt sätt. Hon tar upp tre särdrag: 1) tiden må vara stationär, men i form av en labyrint där all tid finns samtidigt, 2) tiden må vara en linje, men denna linje är lodrät och 3) tiden må personifieras, men som en insekt. I sammanhanget måste också en kortare text nämnas, publicerad i en dagstidning, där kritikern Ström (2011) närmar sig Tranströmers metaforer med hjälp av kognitiv lingvistik. Hon föreslår att Tranströmers poesi bryter mot allmänna, underliggande föreställningar, som att medvetenhet är upp och omedvetenhet är ner. I metaforen uppvaknandet är ett fallskärmshopp från drömmen, som inleder Preludium i Tranströmers första diktsamling 17 dikter (1954), är brottet att omedvetenheten (sömnen, drömmen) ligger ovanför medvetenheten (uppvaknandet), eftersom att vakna likställs med att hoppa neråt. Vanligtvis förknippar vi sömn och omedvetenhet med ner, vilket syns i uttryck som hon sövdes ner, och vakenhet och medvetande med upp, som i upp och hoppa. Ström menar att den svindlande känsla som Tranströmer förmedlar kan förklaras av att han just bryter mot dessa underliggande föreställningar, vilka hon knyter till Lakoff & Johnsons (1980) konceptuella metaforteori (Ström 2011). 4

Slutligen bör nämnas att Malmqvist, som översatt Tranströmer till kinesiska, menar att det är metaforernas allmängiltighet som är hemligheten bakom varför Tranströmer är så översättningsbar (SR P1 Biblioteket 2011-04-05). Teori Enligt den kognitiva lingvistiken finns det ett begränsat antal föreställningsscheman, som bygger upp vår förståelse för omvärlden. Det handlar om scheman som bygger på mycket tidiga kroppsliga erfarenheter av spatialitet, rörelse och kraft. Schemat UTGÅNGSPUNKT VÄG MÅL, dvs. banan längs vilket något rör sig, grundläggs tidigt, liksom UPP NER, som bygger på erfarenheter att vi faller neråt om vi tappar balansen, och BEHÅLLARE, som bygger på erfarenheten att något är inuti något annat, som att bröstmjölken först är inne i bröstet och sedan kommer in i spädbarnets mun (Lakoff & Johnson 1980, Grady 1997, för en svensk översikt se Vogel 2011). Dessa upplevelser är förankrade i kroppen, vilket brukar uttryckas som Tesen om kroppslig förankring (Lakoff 1987). Kognitiv lingvistik har ägnat stor energi åt metaforer. Enligt den konceptuella metaforteorin (Lakoff & Johnson 1980) fungerar vår förståelse av abstrakta fenomen (ex kärlek) på så sätt att vi liknar den, och omtalar den, med hjälp av mer konkreta fenomen, som en resa med UTGÅNGSPUNKT VÄG MÅL. Detta syns i språkliga uttryck som vi ska gå skilda vägar eller vi delar samma mål. Här beskrivs känslor med hjälp av fysisk förflyttning. Andra konceptuella metaforer är MEDVETANDE ÄR UPP och BRA ÄR UPP. Här är riktning upp konkret, medan medvetande och bra är abstrakt. Det mer konkreta byggs gärna upp av föreställningsschema, som kan ses som ett slags byggstenar eller grundbultar för vår förståelse. Det mer abstrakta, som ska beskrivas, kallas för måldomän, och det mer konkreta, som hjälper till att beskriva, kallas för källdomän. Domän kan förstås som ett slags kognitiv avgränsning, ett slags konceptualisering, till exempel ett begrepp eller ett system av kunskap (Langacker 2002:3). Kognitiv lingvistik har också intresserat sig för metonymi. Metonymi innebär i korthet att en del från en domän får beteckna annan del från samma domän. Ett exempel är hur dag kan användas för att beteckna händelser som skett under dagen, vilket märks i uttryck som Berätta om din dag. Att berätta om sin dag är ju att berätta om händelserna under dagen, inte när solen gick upp och när den gick ner (den egentliga tidsrymden). Detta kan uttryckas som TID FÖR HÄNDELSEN. Se Strzelecka (2003) för en genomgång av metonymi på svenska. Studier inom kognitiv lingvistik har främst undersökt språk som inte är litterärt. Men Gibbs (1994) påpekar att de metaforer, metonymier och andra troper som traditionellt ansetts poetiska och därmed skilda från 5

vardagsspråket i själva verket berättar mycket om hur vårt tänkande fungerar. Han kallar själva tänkandet, alltså även vardagstänkandet, för poetiskt: both poets and ordinary people make use of the same figurative schemes of thought in saying what they do (Gibbs 1994:3). Shen (2002) menar att nyskapande metaforer som uttrycker språklig kreativitet i den poetiska diskursen måste underkasta sig samma kognitiva mönster som ickekreativt språk. Dock sker detta genom ett slags kamp mellan å ena sidan det nyskapande, och å andra sidan kommunicerbarheten. Shen karaktäriserar kampen som ett organiserat våld mot kognitiva processer, och lånar därmed retorik från rysk formalism (Shen 2002:228). Litterärt språk har bl.a. studerats inom cognitive stylistics (se Cognitive stylistics. Language and cognition in text analysis 2002) och inom cognitive poetics (se Cognitive poetics 2002; Cognitive poetics in practice 2003; Cognitive poetics. Goals, gains, and gaps 2009). Cognitive poetics in practice (2003) karaktäriserar kognitiv poetik som en läsning där generella principer, som styr språkliga och kognitiva processer, får utgöra grund för tolkningen (2003:2). Steen (2009) påpekar att inom poesi råder särskilda förhållanden vad gäller huruvida domänerna (mål- och källdomän) är utsatta i den språkliga metaforen. Ibland finns båda med, som i Bob Dylans text Time is a jet plane, it moves too fast. TIDEN är måldomän, det som ska uttryckas och beskrivas, och FORDON är källdomän, det som hjälper till att förklara tiden. Men ofta är måldomänen inte med. Robert Frosts dikt lyder: Two roads diverged in a wood, and I / I took the one less traveled by, /And that has made all the difference. Källdomänen är här VÄG. Måldomänen lämnas åt läsaren att själv konstruera (Steen 2009). I Robert Frosts dikt är en rimlig tolkning att han talar om livet och att valet att välja en mindre använd väg är en metafor för livsval han gjorde tidigt i livet, kanske gällande filosofi, politik, arbete och familj. Undersökningar av svensk poesi med denna teoriram är än så länge ovanliga, se dock Lilja (2012) och Ågren (2013) (studentuppsats). Hypotes Tranströmers metaforer innehåller brott underliggande gemensamma föreställningar (konceptuella metaforer och metonymier) samt brott mot hur skeenden (föreställningsscheman) normalt omtalas och förstås. Hypotesen är delvis hämtad från Ström (2011) som dock inte testade den vetenskapligt. Material I centrum för undersökningen står dikten Nattboksblad, från Sorgegondolen 1996. Hela Tranströmers författarskap ingår dock i materialet, på så sätt att 6

det läses för att ge en djupare förståelse för Tranströmers användning av metaforer i Nattboksblad. Metod Metoden utgörs av närläsning av Nattboksblad. Frågorna som ställs till dikten kan sammanfattas med: Vilken stämning förmedlar texten? Vilka metaforiska och metonymiska konstruktioner ingår i texten? Vilka underliggande föreställningar går dessa tillbaka på, eller bryter mot? Nedan beskrivs frågeställningarna mer utförligt, samt hur materialet angrips. Inledningsvis antecknas de första intrycken med avseende på vilken stämning som texten ger. Samtidigt spåras de språkliga uttryck i dikten som kan sägas förmedla dessa intryck. Stämningen, och de språkliga uttryck som förmedlar denna, har redan redovisats på s. X Y. Anledningen att införliva en sådan del i analysen att dikten bör bli närmad på ett allmänt plan, för att på något sätt fånga tematiken, innan enskilda metaforiska och metonymiska uttryck studeras. När det gäller metaforik, analyseras varje språklig användning som på något sätt kan kallas metaforisk eller metonymisk. Vilka ord/fraser kan inte utan vidare inlemmas i den situationsmodell som läsaren/lyssnaren har byggt upp så långt (Lakoff 1986), eller, annorlunda uttryckt, vilka ord aktiverar begrepp som inte direkt relaterar till en referent i den fiktiva textvärlden, utan behöver icke icke-bokstavlig mapping (Steen 2002:196)? I sin kognitiva metaforanalys av Bob Dylans sångtext Hurricane bortser Steen från prepositioner som to och with, medan motsvarande svenska prepositioner inlemmas i föreliggande analys. Här ingår då uttryck som i natten. Enligt Lakoff ([1993] 2006:2002) räknas in a minute och on time som metaforiska. Uttrycket i natten beskriver inte en verklig rumslig relation, utan behandlar natten som om den var en behållare, vari man kan befinna sig. Att detta är ett ytterst vanligt sätt att tala om tid (Lakoff [1993] 2006) gör inte metaforen mindre intressant enligt konceptuell metaforteori, snarare tvärtom. Den ingår i ett mönster där tid ofta omtalas som behållare. Mönstret uttrycks som den konceptuella metaforen TIME PERIODS ARE CONTAINERS (Grady 1997), även formulerat som TIME PASSING IS MOTION OVER A LANDSCAPE/MOVING-EGO (Lakoff [1993] 2006). Användningen i natten gäller lexikal nivå (användningen av den lexikala enheten i). Poesi har även metaforer på satsnivå och ibland textnivå, dvs. hela dikten är en metafor för något outtalat, vilket är öppet för läsaren att tolka. I föreliggande analys tolkas varje funnen metaforisk och metonymisk användning i den närlästa dikten, från lexikal nivå till textnivå. I analysen ingår att försöka peka ut från vilka käll- respektive måldomäner de olika elementen är hämtade. Som redan nämnts är måldomäner inte alltid angivna (Steen 2009). 7

Om metaforen kan kopplas till en konceptuell metafor, anges vilken den är. För de konceptuella metaforerna anges källa (ofta Grady 1997 eller något verk av Lakoff, Johnson och Turner, någon gång Vogel 2009). Om ingen källa är angiven har en ny konceptuell metafor föreslagits i samband med denna undersökning. För metonymin undersöks om den kan kopplas till någon allmän metonymi ur översikten i Strzelecka (2003). Om det språkliga uttrycket kan knytas till ett eller flera föreställningsscheman som behandlas på ett okonventionellt sätt (innehåller någon typ av brott), anges detta. De föreställningsscheman som återges finns alla i läroboken Vogels (2011) lista, vilken är en översättning av den lista som läroboken Evans & Green (2006) sammanställt utifrån Cienki (1998), Gibbs & Colston (1995), Johnson (1987), Lakoff (1987) och Lakoff & Turner (1989). Därefter läses Tranströmers övriga produktion för att se om det går att hitta fler exempel på samma typ av metafor. Om det finns fler, redovisas några av dessa, för att på så sätt kunna ta ett större grepp om hans lyrik. När det gäller grafiska konventioner har språkliga uttryck markerats med kursiv stil, betydelse med enkla citationstecken, domäner med KAPITÄLER, föreställningsscheman med KAPITÄLER, konceptuella metaforer KAPITÄLER med och metonymier med KAPITÄLER. Texten följer härmed konventioner för hur vetenskaplig text oftast markerar dessa fenomen grafiskt. Analys I framställningen ges först ett ord eller en fras från dikten, som rubrik, och därunder kommer analysen av ordet/frasen. Nattboksblad Vanligtvis talar vi om dagbok och blad i dagboken som dagboksblad. Också om man skriver i sin dagbok på kvällen/natten, så brukar innehållet prototypiskt behandla det som hänt under dagen. Även om det skulle behandla det som hänt under kvällen/natten, så används dag metonymiskt om både gryning, morgon, förmiddag, middag, eftermiddag, kväll och natt, för själva innehållet, vad som har hänt. Jämför uttryck som en vacker dag, en dag ska jag, det kommer en dag, vilket inte nödvändigt betyder att något sker under dygnets ljusa timmar. Att byta ut dag mot natt här blir ett skifte som drar uppmärksamheten till att det som beskrivs sker på natten, att det är en händelse värd att skrivas om, samtidigt som nattboksblad får något avigt, mystiskt och drömskt över sig. Tranströmer låter här natt, istället för dag, vara den framträdande delen som får stå för helheten, och här sker ett brott mot hur det som skett under dygnet vanligtvis omtalas. Det blir ett brott mot metonymin DAG FÖR DYGN, som är en ingår i DEL FÖR HELHET. Istället skapar Tranströmer en ny metonymi, som skulle kunna uttryckas natt för dygn. Här finns dock ännu en metonymi, som upprätthålls, nämligen: TID 8

FÖR HÄNDELSEN. Dagbok och nattbok innehåller beskrivning av ens dag, men egentligen av de händelser som skett under dagen. Jämför Bankier (1993) som påpekar att Tranströmer gärna arbetar med konstraster som mellan ljus och mörker, vakenhet och sömn, verklighet och dröm. Här kan också dag och natt läggas infogas till Bankiers lista. Eftersom människan oftast är vaken på dagen och sover på natten, och eftersom hon är någorlunda beroende av ljus, förknippas vanligtvis ljus med säkerhet och mörker med fara, formulerat som den konceptuella metaforen GOOD IS BRIGHT/BAD IS DARK (Grady 1997). Denna föreställning bidrar till en hotfull stämning, förmedlad genom titeln Nattboksblad. Natt blir då källdomän och hot blir måldomän. I ett enda ord, en naken nominalfras i form av en sammansättning, har Tranströmer alltså två metonymier och en metafor, där en av metonymierna bryter mot en norm. Jämför Schiölers (1999) karaktäristik av Tranströmers poesi som förtätad. i ett kyligt månsken Det är osäkert om raden ska ses som en metafor. Kan månsken, rent bokstavligt, var kyligt? Om svaret är ja finns ingen metafor här. Dock kan det ändå vara fråga om brott mot norm. Om svaret är nej är det fråga om en metafor. En icke-metaforisk tolkning ger följande: Månsken är ljus och som sådant en form av energi, som fortplantar sig som en vågrörelse genom rummet. Ljuset kan innehålla värme, och kan överföra värme till den rymd som belyses. Ljus kan alltså påverka temperaturen på den plats som det belyser. På grund av termodynamik kommer också ljuset att påverkas av den temperatur som redan råder på platsen, i en strävan att rymden som belyses, och ljuset, får samma värme, dvs. att värmen ska utjämnas. Eftersom solen är jordens primära ljuskälla, och eftersom solljuset också värmer upp jorden, brukar ljus överlag förknippas med värme, och mörker med kyla. Att månskenet är kyligt kan därför, på ett plan, ses som ett brott mot ett samband som skulle kunna uttryckas VÄRME ÄR LJUS. Värme och ljus ingår också i (andra) konceptuella metaforer, där de förknippas med något bra: AFFECTION IS WARMTH (Grady 1997) och GOOD IS BRIGHT/BAD IS DARK (Grady 1997), medan mörker och kyla vanligtvis förknippas med något dåligt: DEATH IS DARKNESS och DEATH IS COLD (Vogel 2009b). Om raden alltså inte tolkas metaforiskt, utan bokstavligt, att månskenet verkligen är kyligt i sig, har vi hur som helst ett brott mot hur vi brukar uppfatta ljus, nämligen som varmt. Men eftersom det är just månsken det gäller, ljus som vi ser på natten då det är kyligt, är brottet inte särskilt starkt. Hur Tranströmer arbetar med konstrasterna ljus mörker och värme kyla kan knytas till Bankier (1993). En metaforisk tolkning ger istället följande: Månljuset brukar ha en blåaktig karaktär, till skillnad från det gula solljuset. Vissa färger (blå, grön) benämns kalla medan vissa färger (röd, gul) ses som varma. Detta stöds av 9

Shen (2002) som analyserar cold light som en metafor. Raden kan sålunda tolkas som en form av synestesi. Synestesi innebär att karaktärisera ett intryck, i detta fall ett synintryck (månsken), med hjälp av intryck från ett annat sinne, i detta fall känseln (kyla). Måldomän är syn, och källdomänen är känsel. Att arbeta synestestiskt på detta sätt är inte helt ovanligt i poesi, och utnyttjades bl.a. av surrealisterna, som Tranströmer är påverkad av (Schiöler 1999). Shen (2002) och Popova (2005) kallar detta fenomen för lingvistisk synestesi och delar upp sinnena i högre och lägre modaliteter. Till de högre hör syn och hörsel och till de lägre hör känsel, smak och lukt. Enligt Shen och Popova följer synestestin alltid samma riktning, så att SINNE MED HÖGRE MODALITET ÄR SINNE MED LÄGRE MODALITET. Denna konceptuella metafor utgör ett mycket robust mönster inom poesi, över många poetiska genrer (Shen 2002:221). Om i ett kyligt månsken betraktas som en synestesi följer den Popovas och Shens föreslagna riktning, eftersom det är fråga om en källdomän med lägre modalitet (känsel) och en måldomän med högre modalitet (det är ett synintryck som ska beskrivas). Mappningen är SYN är KÄNSEL. Som redan nämnts arbetar Tranströmer inte sällan med synestesi. Ett annat exempel finns i dikten Dagsmeja från Den Halvfärdiga himlen (1962): och solskenet fastnade på namnet VINTER och satt kvar där tills vintern var över. Här är källdomänen känsel (fastnade) och måldomänen är syn (hur ljuset ser ut), mappningen blir SYN är KÄNSEL och metaforen följer den underliggande metaforen SINNE MED HÖGRE MODALITET ÄR SINNE MED LÄGRE MODALITET. där gräs och blommor var grå/men doften grön Normalt brukar gräs och blommor vara gröna, medan doft inte har någon färg. Här är gräs och blommor grå, vilket kan härledas ur att det är natt, och doften tillskrivs färg. där gräs och blommor var grå ses inte som en metafor i första hand, eftersom det är så de brukar upplevas i mörker. Däremot är doften grön en metafor. Källdomänen här är synsinnet (grön är ett intryck som förmedlas genom synen) och måldomänen är luktsinnet (vad som ska beskrivas är en doft). Beskrivningen blir enligt mappningen LUKT är SYN. Återigen, en synestesi. Här finns dock ett brott med den underliggande konceptuella metaforen SINNE MED HÖGRE MODALITET ÄR SINNE MED LÄGRE MODALITET, vilken Shen (2002) alltså kallar en mycket robust konceptuell metafor. Brottet består av att Tranströmer vänder på den riktning, som dessa språkliga synestesier brukar följa. Han låter det, som normalt är källdomän i dessa typer av metaforer, bli måldomän istället, metaforen är så att säga bakvänd. Jämför i dikten Han som vaknade av sång över taken (Hemligheter på vägen 1958): Och i/himlen mullrar blågrönt en flygplansmotor. Mullret (hörsel) beskrivs med hjälp av färg (synen), dvs mappningen är hörsel är syn, vilket också bryter mot den konceptuella metaforen SINNE MED HÖGRE MODALITET ÄR SINNE MED LÄGRE MODALITET. 10

Båda raderna 3 4, där gräs och blommor var grå men doften grön, kan även ses som en metafor på ett annat plan. En tolkning är att saker och växter, kanske även människor, kan ha en yta som inte är så tilltalande, här uttryckt som grå, men att innehållet, essensen, i människors fall personligheten, här uttryck som en grön doft, kan vara desto intressantare. Den föreslagna tolkningen är att rad 12 17 handlar om en diktatur, troligen Baltikum på andra sidan Östersjön, som fram till 1990 var en del av Sovjetunionen. Det fanns, i Västeuropa, en (naturligtvis förenklad) idé under kalla kriget att öststaterna och Sovjetunionen var grå, i form av grå byggnader, att människorna hade grå kläder och att maten var grådaskig. Grå står i en sådan anvädning inte bara för färgen, utan för att ytan är sliten och inte väl underhållen. Att här på rad 3 4 tala om att gräs och blommor har en grå färg, men att de doftar grönt (gott), förebådar enligt denna tolkning den diktatur som omtalas på rad 12 17. Tranströmer arbetar gärna på så sätt att ett tema kommer igen på skilda rader, jämför Schiölers analys av Eldklotter. Schiöler menar att denna teknik är avgörande för meningen i en text, till skillnad från meningen i en separat metafor (Schiöler 1999:27 28, kursivering i original). Gräs och blommor är då källdomän för en outtryckt måldomän, som enligt denna tolkning blir animata och inanimata ting (människor, byggnader, mat). Grå blir en metonymi för en helhet där också slitenhet ingår. Doften är källdomän för en icke språkligt uttryckt måldomän: innehåll, essens, personlighet (människors tankar och känslor, vad som döljer sig inne i husens slitna fasader). Den följer då en konceptuell metonymi som kunde uttryckas som DET VIKTIGA ÄR DET SOM INTE SYNS och som bär tydligt släktskap med ESSENTIAL IS INTERNAL (Grady 1997). Grön blir metonymi för något levande, livaktigt och växande, som i sin tur är en metafor för intressant innehåll, essens, personlighet (måldomänen är här inte uttryckt). Jag gled uppför sluttningen Tyngdlagen gör att människan normalt glider nedför sluttningar, inte uppför. Verbet glida har i sin betydelse att rörelsen sker på ett halt underlag (SAOB), dvs. med föga motstånd. Här vänder författaren på perspektivet, närmare bestämt på ett av rumsliga föreställningsschemana, UPP NERschemat. En tolkning kan vara att jaget går iland efter en lyckad flykt och känner sig lättad, lättar från marken, trotsar tyngdlagen och glider uppåt. Jämför hur Tranströmer låter UPP NER-SCHEMAT sättas ur spel/gunga i dikten Ansikte mot ansikte ur Den halvfärdiga himlen (1962): Färgerna brann. Allt vände sig om./marken och jag tog ett språng mot varann. Även i dikten Genom skogen ur samma diktsamling sätt vertikaliteten ur spel: De svaga jättarna står snärjda/tätt så ingenting kan falla./den knäckta björken multnar där/i upprätt ställning som en dogm. I nästa strof är jaget inblandat i två olika vertikala rörelser: Från skogens botten stiger jag. /Det ljusnar mellan stammarna./det regnar över mina tak./jag är en stupränna för 11

intryck. I Sorgegondol nr 2 (Sorgegondolen 1996) finns ett liknande fall då tyngdlagen sätts ur spel: När Liszt spelar ikväll håller han havspedalen nertryckt/så att havets gröna kraft stiger upp genom golvet och flyter samman med all sten i byggnaden./godafton vackra djup! I dikten, som utspelar sig i Venedig, ges bilden av att vattnet stiger upp mot pianisten och djupet kommer upp. Djup har en nedåtgående riktning (Vogel 2004) men stiger här uppåt och möter pianisten. Även den horisontella axeln kan sättas ur spel, som i Långsam musik (Klanger och spår 1966): Jag kommer för sällan fram till vattnet. Men nu är jag här,/bland stora stenar med fridfulla ryggar./stenar som långsamt vandrat baklänges upp ur vågorna. Det faktum att verbet glida innebär att rörelsen sker friktionsfritt förstärker, enligt föreliggande tolkning, känslan av tystnad och drömlik situation, även av hot och flykt. Inga ljud alls omtalas i dikten. De sinnen som förmedlar intryck är enbart syn, känsel och lukt. Jämför hur Bankier (1993) visar att Tranströmer är upptagen av drömmar och stadier av halvt medvetande/halvt omedvetande. i den färgblinda natten Att använda den rumsliga prepositionen i, som uttrycker behållarrelationen, för en enhet som inte är avgränsad i rummet, natten, är ett mycket vanligt sätt att tala om tid. Den går tillbaka på den konceptuella metaforen TIME PERIODS ARE CONTAINERS (Grady 1997). En natt är dock normalt sett varken blind eller seende. Natten blir här personifierad till en person som har synförmåga, men saknar färgseende. Den konceptuella metaforen är INANIMATE PHENOMENA ARE HUMAN AGENTS (Grady 1997, Lakoff & Turner 1989). I själva verket är det frånvaro av ljus, som gör att alla personer, på natten, har svårt att urskilja färger utan istället ser olika nyanser på den svart-vita skalan. Författaren vänder på perspektivet, så att objektet (natten/den nattliga scenen) blir den som utför perceptionen. Här blir då jaget föremål för perceptionen, blir iakttagen, så att natten ser jaget anlända. Brottet handlar då om riktning för perception, vilket kan hänföras till ett av föreställningsschemana som behandlar rörelse, nämligen UTGÅNGPUNKT VÄG MÅL. En liknande vändning finns i dikten Från juli 90, också den i Sorgegondolen (1996): Jag körde hem genomskådad/av sommardagens glans/av regn och stillhet/genomskådad av månen, där sommardagen och månens ljus liknas vid ett slags seende, som ser och genomskådar diktens jag. Ytterligare en växling av perspektivet, som inte rör seende, utan snarare upplevelse, är i dikten Göken, också i Sorgegondolen (1996): Jag är inte längre så förtjust i att resa. Men resan besöker mig. Dikten handlar om en gök, som bor både i Sverige och i Zaire, och där göken, en bit av Zaire, alltså besöker diktens jag. Intressant här är att Tranströmer inte skriver att göken (målet för en ev. resa) besöker honom. Så skulle ett enkelt skifte av UTGÅNGPUNKT och MÅL se ut. Resan får stå för göken i ett slags 12

metonymisk relation, som kan sägas följa HELHET FÖR DEL (Strzelecka 2003), där helheten är resan och delen (göken) är agenten som utför resan. På så sätt innehåller raden både metaforik och metonymi. Dikten avslutas lite längre fram med ännu ett perspektivskifte: Dessa tankar bär mig lika trofast som Susi och Chuma bar Livingstones mumie tvärs genom Afrika. Ofta brukar en människa ha/hysa tankar, men här är det tankarna som har/bär människan. Detta bör dock inte ses som ett brott, eftersom konceptualiseringarna TANKE ÄR FUNDAMENT och TANKE ÄR MÄNNISKA förekommer i svenskan, även om de inte är lika vanligt språkligt uttryckta som TANKE ÄR FÖREMÅL (t ex föremål huvudet eller i händerna ) enligt Walatek (under arbete). medan vita stenar/signalerade till månen I den fysiska världen är det en kedja av ljus som faller på och reflekteras av olika föremål. Solen är den ursprungliga ljuskällan. Solljuset faller på månen. Månen reflekterar ljuset till jorden, i synnerhet till vita föremål som stenar. Stenarna reflekterar månljuset in i människans öga. Här har författaren istället låtit de vita stenarna kasta ljus till månen. Återigen har Tranströmer vänt på perspektivet, så att det som är utgångpunkt för ljuset (månen) blir mål istället. Vändningen gäller alltså, igen, föreställningsschemat UTGÅNGPUNKT VÄG MÅL. Vidare använder Tranströmer ordet signalera, som om båda (stenarna och månen) var viljestyrda agenter med möjlighet att agera (sända och ta emot signaler). Ungefär som en person kan signalera med en ficklampa till en annan person. Naturen besjälas, liksom i raden om den färgblinda natten. Den underliggande konceptuella metaforen är INANIMATE PHENOMENA ARE HUMAN AGENTS (Grady 1997, Lakoff & Turner 1989). Små stenar signalerar till den stora månen som det enda ljuset, som de enda närvarande. Detta förstärker känslan av tystnad, dröm, hot och flykt som redan nämnts ovan. Ett liknande exempel finns i samma diktsamling, i dikten Två städer: Den lysande stranden hypnotiserar den mörka. Här personifieras naturen, i det här fallet stranden. Också här samspelar ljus och mörker. Ett annat exempel på personifiering är ur Morgonfåglar (Klanger och spår 1962): Jag väcker bilen/som har vindrutan överdragen med frömjöl, Det finns många fler exempel på detta i Sorgegondolen (1996), t ex i dikten Landskap med solar: Solen glider fram bakom husväggen/ställer sig mitt i gatan/och andas på oss/med sin röda blåst. Ett annat exempel, ur samma diktsamling är Som världshistorien/som skrattar på fel ställe (November i forna DDR) En tidrymd/några minuter lång/femtioåtta år bred I metaforen finns flera rumsliga dimensioner. Tiden kallas för en rymd (tre dimensioner), och två dimensioner sätts ut: längd (en dimension) och bredd (en dimension). 13

Att mäta tid i längd är vanligt. Tiden kallas för lång eller kort. Vi använder alltså en rumslig skala (längd) för att mäta något icke-rumsligt. En av de konceptuella metaforer som sammanfattar detta är THE EXPERIENCE OF TIME IS OUR OWN MOTION ALONG A PATH (Grady 1997, Lakoff 1993). En tidrymd som är några minuter lång liknas vid att ett visst avstånd tillryggaläggs längs en sträcka. Här sker dock rörelsen inte bara längs en axel, utan den sker också längs en annan. Tidrymden är några minuter lång och femtioåtta år bred. Rymden kan visualiseras som en rektangel med jättelång bas (femtioåtta år) och väldigt liten höjd (några minuter). Detta går emot föreställningen om att tiden är linjär, dvs löper längs en axel. Brottet blir då mot den nämnda konceptuella metaforen EXPERIENCE OF TIME IS OUR OWN MOTION ALONG A PATH (Grady 1997, Lakoff 1993) och brottet sker i att rörelsen inte sker along a path utan i två riktningar samtidigt. Här trotsar Tranströmer den gängse uppfattningen att tiden är linjär, jämför Ågren (2013). Metaforen kan kopplas till Espmark (1983). Espmark pekar på hur Tranströmer inspirerats av T.S. Eliots uppfattning att all tid, både dåtid, nutid och framtid, existerar samtidigt (1983:89). Det är effektfullt att Tranströmer först nämner några minuter lång som är ett konventionellt sätt att se på tid, och i nästa rad fortsätter karaktäristiken med femtioåtta år bred, vilket får en överrumplande effekt, jämför Bankier (1993) och Schiöler (1999). Dessutom kallar Tranströmer tiden för tidrymd, dvs. hans tid har inte bara de två nämnda dimensionerna (längd och bredd) utan en tredje, som i geometri kallas för höjd. Här kommer alltså ännu ett brott mot den konceptuella metaforen EXPERIENCE OF TIME IS OUR OWN MOTION ALONG A PATH (Grady 1997, Lakoff 1993). Att kalla tid för rymd är dock inte ovanligt, utan följer då en annan konceptuell metafor: TIME PERIODS ARE CONTAINERS (Grady 1997), som ju nämndes ovan i samband med rad 6, i den färgblinda natten. Att i en och samma sats använda två, sinsemellan motstridiga, konceptuella metaforer är emellertid inte ovanligt. Lakoff ([1993] 2006) beskriver detta, och använder uttrycket within the coming weeks, där within markerar användandet av den flera gånger nämnda konceptuella metaforen experience of time is our own motion along a path (Grady 1997, Lakoff [1993] 2006), medan coming signalerar en annan underliggande konceptuell metafor, där tidpunkter ses som rörliga objekt som kan komma emot jaget: moments in time are objects in motion along a path (Grady 1997, Lakoff [1993] 2006). Användandet av tidrymd har därför inte setts som ett brott, utan som en språklig metafor som aktualiserar TIME PERIODS ARE CONTAINERS (Grady 1997). Självklart kan hela strofen, rad 9 11, ses som en metafor, men för vad? Källdomän är en tidrymd som en rektangel. Vad är då måldomän? En biografisk tolkning kan göras enligt följande: Tranströmer är född 1931 och dikten publicerades 1996, vilket gör det möjligt att Tranströmer anspelar på sin egen ålder vid diktens tillblivelse (som i så fall skulle ha varit 1988). 14

1988 hade inte Berlinmuren fallit ännu, och det talar för (eller, åtminstone inte emot) tolkningen att den andra kusten kan vara Baltikum i Sovjetunionen. Om man ser på tidrymden som en area, som har längd och bredd, kan man tänka sig att arean påverkas inte bara av den tidrymd som sker just nu (några minuter lång) utan att hela den tidrymd som personen har levt, 58 år, bildar ett slags bas för upplevelsen. Ungefär som hur ett nyfött barn upplever en tidsrymd på ett sätt, och en åldring samma tidsrymd på ett annat sätt. I samma diktsamling finns två rader i dikten Ifrån juli 90: Min väns röst höll till/på minuternas baksida. Här får tidrymden också spatialitet, med en fram- och baksida. Enligt Bankier (1985:135), som undersökt tidsaspekten i Tranströmers diktning, arbetar Tranströmer ofta associativt, snarare än kausalt eller kronologiskt, med tiden. Tiden kan röra sig hastigt över ett stort tidsmässigt spann. Att utmana gängse sätt att ange tid kan kopplas till perspektiv och rumslighet, i det här fallet att ha en axel för mycket. I en annan dikt, Sorgegondol nr 2, också ur Sorgegondolen skriver Tranströmer Liszt har skrivit ner några ackord som är så tunga att de borde skickas/till mineralogiska institutionen i Padova för analys./meteoriter!/för tunga för att vila, de kan bara sjunka och sjunka genom framtiden ända ner/till brunskjortorna år./gondolen är tungt lastad med framtidens hopkurade stenar. Märk att dikten utspelar sig 1882/1883 då 1930-talet ännu låg i framtiden. Här vänder Tranströmer på det invanda sättet att tala om tid, nämligen att tiden är en horisontell axel, där framtiden ligger framför oss och dåtiden bakom oss. Dvs. i enlighet med den konceptuella metaforen THE EXPERIENCE OF TIME IS OUR OWN MOTION ALONG A PATH (Grady 1997, Lakoff [1993] 2006) om man antar att man tittar åt det håll som man går, vilket är rimligt. I dikten Sorgegondol nr 2 är tiden istället en vertikal axel. Långt nere på framtidens axel befinner sig brunskjortornas år, vilket tolkas som fascistisk tid, t ex. Tysklands nazistiska trettiotal eller Italiens fascistiska trettiotal. Den vanligtvis horisontella tidsaxel blir vertikal, axeln har rests. Att låta en axel rotera är inte ovanligt i språket, men enligt litteraturen brukar växlingen gå åt andra hållet, så att en vertikal axel tippas och blir horisontell (Ekberg 1997 om hur upp ner används, Vogel 2004 om hög låg, dock med reservation för dessas begränsade material). I dikten Från ön 1860 (Sorgegondolen) sker en sådan mer konventionell tippning, från vertikal axel till horisontell. Metaforer där tid utgör en lodrät axel förekommer bland kinesiska talare, även om de är mindre vanliga än metaforer där tid utgör en horisontell axel (Chen 2007). När lodrät axel används av kinesiska talare ligger framtiden neråt och dåtiden uppåt (Chen 2007), i likhet med hur Tranströmer beskriver tiden. Människor med framtid/i stället för ansikten Raderna 16 17 har tolkats som innehållande både metonymi och metaforik. Först behandlas metonymierna och en metafor som verkar på ett mer begränsat plan. Därefter tas ett helhetsgrepp på de två raderna. 15

Framtid används här metonymiskt. Alla levande människor har framtid (kortare eller längre), men med framtid avses här, enligt föreliggande tolkning, möjlighet att leva på bekväma eller åtminstone drägliga villkor, till exempel att bo utanför fängelset istället för i fängelset, att ha arbete istället för att inte få arbeta, att bo tillsammans med sin familj på den plats man själv önskar istället för att vara förflyttad till någon avlägsen plats. Enligt tolkningen handlar alltså dikten om kusten på andra sidan Östersjön, Baltikum, som fram till 1990 tillhörde Sovjetunionen. Metonymin blir då FRAMTID för MÖJLIGHET ATT LEVA DRÄGLIGT I FRAMTIDEN. Metonymin känns igen från uttryck som Det finns ingen framtid i Husby som var rubrik på en text om ett inslag i Agenda 1. Metonymin följer den konceptuella metonymin HELHET FÖR DEL (Strzelecka 2003). Dvs ur framtiden (helheten) plockas en särskild del ut, att leva drägligt. På samma sätt står ansikte för något mer än bara framsidan på huvudet. Ansikte är här metonymiskt. Ansikte står, enligt föreliggande tolkning, för personlighet i allmänhet och moral i synnerhet. Metonymin blir KROPPSDEL FÖR EGENSKAP (Strzelecka 2003). Jämför uttrycket att kunna möta sitt ansikte i spegeln, som finns i följande bloggcitat som handlar om fotbollsspelaren Daniel Nannskog, som avbröt ett kontrakt med sitt lag: Det hade varit pinsamt, äckligt, och jag hade inte kunnat se mig i spegeln, motiverar han varför han inte sitter av kontraktet och cashar hem. 2 I uttrycket människor med ansikten/istället för framtid finns också en metafor för tid. Tiden, mer specifikt framtiden, betraktas som något man kan ha, som en ägodel, något med spatial utsträckning. Källdomänen är spatialt föremål, måldomänen är tid. Detta skulle då följa en föreslagen konceptuella metafor: TID ÄR FÖREMÅL, vilken kan ses som en del av den konceptuella metaforen TIME PERIODS ARE CONTAINERS (Grady 1997). När det gäller ett helhetsgrepp på de två raderna, är det osäkert huruvida är en metafor. När metonymierna och tidsmetaforen har vecklats ut, följer en tolkning som är i stil med människor som har möjlighet att leva ett drägligt framtida liv istället för att uttrycka sin personlighet och moral. Läst på detta sätt uttrycker de utvecklade metonymierna en relativt tydlig utsaga utan inslag av metaforik. Det intressanta ligger dock i hur Tranströmer arbetar med de två enheterna, framtid och ansikten. I raderna 16 17 uttrycker han att människorna har bytt ut sina ansikten mot framtid. I vanliga fall när utbyten omtalas, liksom vid jämförelser och andra typer av växlingar, används gärna två delar med samma grad av konkrethet/abstrakthet. Att byta ett löfte mot en målsättning innebär två abstrakta företeelser. Att byta en ett par vantar mot ett par handskar innebär två par konkreta föremål. Här har Tranströmer dock blandat så att ett ansikte (konkret) mot byts ut mot framtid (abstrakt), vilket ger en lätt surrealistisk känsla. Också i andra dikter arbetar Tranströmer med 1 http://www.svt.se/agenda/han-reser-over-hela-stan-till-skolan hämtad 2014-02-13. 2 http://hd.se/sport/blogg/sportbloggen/2010/11/23/sugen-pa-snabba-cash/ hämtad 2014-02-13 16

abstrakt och konkret i samma bild: Liszt har skrivit ner några ackord som är så tunga att de borde skickas/till mineralogiska institutionen i Padova för analys (Sorgegondol nr 2 ur Sorgegondolen 1996) eller, ur samma diktsamling, Som världshistorien/som skrattar på fel ställe (November i forna DDR). Världshistorien är ett abstrakt fenomen utan kropp, men behandlas här som en människokropp som kan skratta. I dessa två bilder går dock riktningen åt rätt håll, konkret för abstrakt. Detta kan knytas till Bankier och Schiöler: Schiöler (1999) skriver att Tranströmer förenar omöjligheter, och Bankier (1985) skriver om att Tranströmer hastigt växlar perspektiv. Om själva bytet ses som ett slags växling mellan domäner, blir något konkret (ansikte) ersatt med något abstrakt (framtid). Märk att även om raderna 16 17 inte behöver ses som en metafor i sin helhet, så liknar den semantiska innebörden, att ersätta något med något, hur metaforer är uppbyggda. Att ersätta något med något är i sig vad metaforik gör. Raderna 16 17 skulle ändå kunna diskuteras i termer av metaforik och domäner. En närmare titt på de två domänerna ur vilka framtid och ansikte är hämtade, ger att framtid hämtats ur domänen TID, medan ansikte hämtats ur domänen KROPPSDELAR. Tranströmer sätter alltså framtid, ur domänen TID, på den plats där ansiktet ur domänen KROPPSDELAR har varit. Han hämtar något från en abstrakt domän och sätter det på en plats där det tidigare varit något från en konkret domän. Om detta jämförs med hur metaforik fungerar, märks att i traditionell metaforik går växlingen åt andra hållet. Det som ska ersättas (i metaforik snarare beskrivas) är abstrakt, och det, varmed detta ersätts (i metaforik snarare, med vars hjälp något beskrivs), är konkret. Därför har alla konceptuella metaforer en måldomän som är mer abstrakt och en källdomän som är mer konkret, vilket skulle kunna uttryckas abstrakt är konkret. Detta eftersom det abstrakta (målet, det som ska förstås) helst förstås genom något (källan, hjälpen, varmed något förklaras) som är konkret. Detta är själva kärnan i den konceptuella metaforteorin, att vi förstår abstrakta företeelser med hjälp av konkreta erfarenheter, gärna kroppsligt förankrade. Genom sina två rader bryter alltså Tranströmer mot hur hela den konceptuella metaforiken är uppbyggd. För att kontrollera hur ett utbyte skulle låta åt rätt håll, har två satser som liknar Tranströmers rader syntaktiskt och semantiskt konstruerats: människor med pengar i plånboken istället för drömmar eller människor med mat på bordet istället för konstnärliga meriter. Denna typ av konstruktion följer den riktning varmed konceptuella metaforer verkar, och de låter bekanta. Även om Tranströmers rader 16 17 i sig inte är en metafor och därför inte går tillbaka på något uttalad konceptuell metafor, kan raderna vara ett uttryck för att författaren leker med byten, och att kalla något för något, på ett sätt som ligger nära metaforiken, och därför kan jämförelsen med metaforik, och brottet mot konceptuell metaforiks grundsten, motiveras. 17

Avslutning Analysen har, med hjälp av kognitivt lingvistisk metod och teori, prövat ett alternativt sätt att närma sig Tranströmers poesi. Det som tidigare forskning och relaterade texter kallat hisnande metaforer (Bankier 1993, Ström 2011) och djärva bilder, som ger intryck av att vidga seendet (Schiöler 1999), kan enligt föreliggande lingvistiska analys beskrivas som språkliga uttryck som innehåller brott mot gemensamma underliggande föreställningar. Dessa gemensamma föreställningar är i form av konceptuella metaforer, konceptuella metonymier eller föreställningsscheman. Tranströmer arbetar både med språkliga uttryck som harmonierar med underliggande föreställningar (jmf Ågren 2013), och med språkliga uttryck som bryter mot dem. Hans texter innehåller sålunda både lagbundenhet och brott mot lagbundenhet, liknande hur klassisk musik först bygger upp en symmetri och sedan bryter mot den. Tranströmers poesi placerar sig härmed i det spänningsfält som Shen (2002:228) karaktäriserar som en kamp mellan å ena sidan det nyskapande och å andra sidan kommunicerbarheten, med andra ord mitt i det organiserade våldet mot kognitiva processer. De metaforer som följer underliggande föreställningsscheman skulle kunna vara orsaken till att Tranströmer anses allmängiltig (Malmqvist i SR P1 Biblioteket 2011-04-05). Enligt Ågren (2013) är Tranströmers metaforer konstruerade i enlighet med konceptuella metaforer. Hon ser det nyskapande i Tranströmers metaforer som att det sker inom ramen för de konceptuella metaforerna. Ågrens påstående gäller enbart metaforer om tid, men utifrån föreliggande analys vill jag föreslå att det även inom tidsmetaforerna finns möjliga brott mot generella principer, nämligen principen att en vertikal linje tippas till horisontell (Ekberg 1997, Vogel 2004, dock med reservation för dessa undersökningars begränsade material). Antalet metaforiska och metonymiska uttryck i Tranströmers lyrik är, enligt analysen, många till antalet och de ligger tätt. Schiöler (1999) har tidigare kallat Tranströmers lyrik förtätad, då bildtäta passager läggs på varandra. Med föreliggande analys kan karaktäristiken kompletteras med att förtätningen också kommer av att en enda fras eller ett enda ord, (som titeln Nattboksblad) rymmer flera metaforer och/eller metonymier. Liksom i annan lyrik är måldomänen stundtals inte uttryckt, vilken gör att metaforen är öppen för olika tolkningar. Här visas lingvistiskt det som Schiöler (1999) beskrivit litteraturvetenskapligt, att dikterna står emot entydig tolkning. Enligt analysen förefaller Tranströmer leka med metaforikens kärna, att beskriva något abstrakt med hjälp av något konkret. I de avslutande raderna Människor med framtid/istället för ansikten sker ett utbyte, där konkreta ansikten är utbytta mot abstrakt framtid. Härmed leker han med riktningen abstrakt ska beskrivas med hjälp av konkret i det att han ersätter något konkret (ansikten) med något abstrakt (framtid). 18

Analysen visar att en kognitivt lingvistisk tolkningsram föreslår nya sätt att beskriva Tranströmers lyrik och att den därmed kan komplettera och nyansera tidigare litteraturvetenskapliga undersökningar. En förhoppning är att studien kan inspirera till fler kognitivt lingvistiska undersökningar av svensk poesi. Primärlitteratur Tranströmer, Tomas, 1996: Sorgegondolen. Stockholm: Albert Bonniers. Tranströmer, Tomas, 1958: Hemligheter på vägen. Stockholm: Albert Bonniers. Tranströmer, Tomas, 1962: Den halvfärdiga himlen. Stockholm: Albert Bonniers. Tranströmer, Tomas, 1966: Klanger och spår. Stockholm: Albert Bonniers. Sekundärlitteratur Bankier, Joanna, 1993: The sense of time in the poetry of Tomas Tranströmer. Diss. Berkeley California: University of California 1985. Bergsten, Staffan, 2011: Tomas Tranströmer. Ett diktarporträtt. Stockholm: Bonnier. Chen, Jenn-Yeu, 2007: Do Chinese and English speakers think about time differently? Failure of replicating Boroditski (2001). I: Cognition 104. S. 427 436. Cienki, Alan, 1998: Straight. An images schema and its metaphorical extensions. I: Cognitive Linguistics 9, 2. S. 107 150. Cognitive poetics. Goals, gains, and gaps, red. av Geert Brône, & Jeroen Vandaele. Berlin: Mouton de Gruyter 2009 Cognitive poetics in practice, red. av Joanna Gavins, & Gerard Steen, London: Routledge 2003 19

Cognitive stylistics. Language and cognition in text analysis, red. av Elena Semino & Jonathan Culpeper. Amsterdam: Benjamin 2002 Ekberg, Lena. 1997. The mental manipulation of the vertical axis. How to go from up to out, or from above to behind. I: Lexical and syntactical constructions ad the Construction of Meaning, red av. Marjolijn Verspoor et al. Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins.. S. 69 88. Espmark, Kjell, 1983: Resans formler: en studie i Tomas Tranströmers poesi. Stockholm: Norstedt. Evans, Vyvyan & Green, Melanie, 2006: Cognitive linguistics: an introduction. Edinburgh: Edinburgh University Gibbs, Raymond W. Jr., 1994: The Poetics of Mind. Figurative Thought, Language, and Understanding. Cambridge: Cambridge University Press. Gibbs, Raymond W. Jr. & Coulston, Herbert, 1995: The cognitive psychological reality of image schemas and their transformations. I: Cognitive Linguistics 6, 4. S. 347 378. Goossens, Louis, 1990, Metaphtonymy. The interaction of metaphor and metonymy in expressions for linguistic actions. Cognitive Linguistics 1. S. 323 340. Johnson, Mark, 1987: The body in the mind: the bodily basis of meaning, imagination, and reason. Chicago: Univ. of Chicago Press. Lakoff, George, 1986: The Meaning of Literal. I: Metaphor and Symbolic Activity 1. S. 291 296. Lakoff, George, 1987: Women, fire, and dangerous things: what categories reveal about the mind. Chicago: Univ. of Chicago Press. Lakoff, George, [1993] 2006: The contemporary theory of metaphor. I: Cognitive Linguistics. Basic readings, red. av Dirk Geeraerts. Berlin & New York: Mouton de Gruyter. S. 185 238. Lakoff, George & Johnson, Mark, 1980: Metaphors we live by. Chicago: Univ. of Chicago Press. Lakoff, George & Turner, Mark, 1989: More than cool reason: a field guide to poetic metaphor. Chicago: Univ. of Chicago Press. Langacker, Ronald W, 2002: Concept, Image, and Symbol. The Cognitive Basis of Grammar. Berlin, New York: Mouton de Gruyter. Lilja, Eva, 2012: Rytm och betydelse. En analys av Ingemar Gustafsons diktsvit Förföljd av mitten. I: Samlaren 133, S. 242 264. Popova, Yanna. 2005. Image schams and verbal synaesthesia. I: From perception to meaning: image schemas in cognitive linguistics, red. av Beate Hampe. Berlin: de Gruyter. S. 395 419. Ringgren, Magnus, 2011: Stjärnhimlen genom avloppsgallret. Fyra essäer om Tomas Tranströmer. Uppsala: Edition Edda. SAOB = Ordbok över svenska språket. Lund: Gleerupska univ.-bokh. 1893-. Shen, Yeshayahu, 2002: Cognitive constraints on verbal creativity. I: Cognitive Stylistics, red. Av Elena Semino & Jonathan Culpeper. 20