EXAMENSARBETE Primus inter ares Undersökning av en tolkningsrocess vid instuderingen Eva Lauenstein Konstnärlig masterexamen Musikalisk gestaltning Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier
Primus inter ares Undersökning av en tolkningsrocess vid instuderingen av ett nyskrivet musikverk Eva Lauenstein Masterusats 2010 Handledare: Stefan Östersjö och Petter Sundkvist Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier
ii
Abstract Min studie resenterar en undersökning av en tolkningsrocess vid instuderingen av ett nyskrivet musikverk. Syftet är att beskriva det musikaliska och diskursiva samtal som ågår mellan arterna som deltar i denna rocess. Studien baseras å en dokumentation av mitt eget arbete och en kvalitativ analys av detta material. Som ett genomgående metodiskt gre vid studiet av materialet har jag använt H.-G. Gadamers dialektiska hermeneutik som tolkningsmodell. Framställningen av resultatet baserar sig å fem artier ur verket, vilka jag valt att följa från inledande artiturstudium till konsert. iii
Innehåll 1 Inledning... 1 2 Syfte/forskningsfråga... 2 Teori....1 Historisk bakgrund....2 Hermeneutik... 4 Metod och analytisk modell... 5 4.1 Metod... 5 4.2 Analytisk modell... 5 4.2.1 Tolkningsmodell... 7 5 Resultat... 8 5.1 Mitt artiturstudium... 8 5.2 Första kollationeringen med Emil... 10 5. Första genomselningen... 14 5.4 Första reetitionen... 16 5.5 Andra kollationeringen med Emil... 17 5.6 Andra reetitionen... 17 5.7 Genre... 20 5.8 Konsert... 20 6 Diskussion... 22 7 Personlig sammanfattning... 27 Referenser... 28 Bilagor: Notexeel från artituret DVD iv
1 Inledning En instudering av ett nyskrivet verk för orkester är en sammansatt rocess där många arter medverkar å vägen mot det första tillfälle då musiken klingar inför en ublik. Dirigentens roll i detta arbete kan förstås och beskrivas å olika sätt. Jag har som oboist, under ett snart 0-årigt yrkesliv som orkestermusiker, kommit att sela med ett stort antal dirigenter, och jag har kunnat konstatera att det finns många olika sätt att utöva dirigentyrket. Graden av samarbete mellan dirigent, tonsättare och orkestermusiker har, när det gäller tolkningen av verket, varierat alltifrån den store Maestron, vars vilja är allenarådande, till den jämställde kollegan som inbjuder de övriga till ett aktivt deltagande i utformandet av tolkningen. Våren 2010 medverkade jag själv i rollen som dirigent, med Gävle Syoniorkester, vid uruförandet av tonsättaren Emil Råbergs nyskrivna koosition Reflektioner över Trasig Vänska. Jag fick nu möjlighet att utforma en dirigentroll, baserad å mina erfarenheter som orkestermusiker. Mitt arbete i samband med uförandet av detta verk, alltifrån min första kontakt med artituret till slutkonserten, dokumenterade jag i form av minnesanteckningar och ljud- och videoutagningar. Under arbetet med att granska och strukturera grundmaterialet, tyckte jag mig se ett samband med något som berörts i den teoretiska delen av min utbildning i Konstnärlig gestaltning, nämligen hermeneutiken, och då i synnerhet den dialektiska hermeneutiken som den resenteras av Hans-Georg Gadamer. Hans beskrivning av tolkningsrocessen som ett samtal mellan jämbördiga arter, tyckte jag stämde väl överens med den arbetsmetod som jag tilläade under reetitionsarbetet. 1
2 Syfte/forskningsfråga Dirigentens funktion som sammanhållande organisatorisk kraft och konstnärlig ledare i orkesterns arbete är kolex. Vi har idag förflyttat oss långt från den maestro-kultur som länge räglade relationen mellan orkesterns musiker och dirigenten. Idag finns en tydligare förståelse för den dynamik som finns i samselet mellan musiker och dirigent. Hur kan man bäst beskriva det musikaliska och diskursiva samtal som ågår i denna arbetsrocess? 2
Teori.1 Historisk bakgrund Traditionen att tala om fraöranden av musikaliska verk som tolkningar bygger å föreställningar av relativt sent datum. Fram till slutet av 1700-talet fraördes musiken enligt tämligen standardiserade och allmänt kända konventioner. Frånvaron av orienteringstecken och minnesanteckningar i bevarat stämmaterial tyder å att musikutövningen varit ganska okolicerad och rakt å sak: man tycks rätt och slätt ha utfört musiken i enlighet med rådande traditioner (Klingfors 1990, s. 61). Koositören ledde i allmänhet själv uförandet av sitt verk från klaveret, och bredvid honom satt konsertmästaren som förmedlande länk till resten av orkestern. Med generalbasstilens uhörande övergick ledningen av orkestern till konsertmästaren, och å detta sätt ledde Mozart och Haydn ofta sina syonier. Detta system fungerade bra ända till den sena klassicismen och romantikens inträde, då musiken blev mer dynamiskt, agogiskt och rytmiskt kolicerad, samtidigt som instrumentationen utökades. Med Beethoven hade musiken blivit så kolex att den inte längre kunde ledas från konsertmästarlatsen, och så ustod behovet av yrkesdirigenten, som efter att grundligt ha studerat och tänkt igenom tolkningen av verket, ledde fraörandet in i minsta detalj..2 Hermeneutik Läran om tolkning kallas hermeneutik, vilket är det grekiska ordet för tolkningskonst eller tolkningslära. Hermeneutik som term började användas i samband med Reformationen å 1500- talet, då Bibeln översattes till folksråken. För att få en enhetlig tolkning, fastslog man regler för tolkningen. Dessa regler kom även att tilläas å lagtolkning och texttolkning i allmänhet. Under 1800- och 1900-talet kom metoden att oatta även samhällsvetenska och humaniora (Nationalencykloedien 2010a). År 1960 resenterade den tyske filosofen Hans-Georg Gadamer begreet dialektisk hermeneutik i sin bok Wahrheit und Methode. Grundzüge einer hilosohischen Hermeneutik. Han fraörde teorin att människans medvetande, förståelsehorisont, är ett resultat av hennes historia, och att hennes förståelse beror å den secifika historia och kultur som skaat det individuella medvetandet. Vid tolkningen av en text, söker hon en mening som uttrycker hennes eget förflutna, och i detta möte mellan text och läsare ustår i tolkningen därför en
sammansmältning av förståelsehorisonter. Gadamer (1960) skriver, återgivet av Warnke, att: Samtalet är en kommunikationsrocess. Till varje äkta samtal hör således att man går in å den andre, verkligen låter hans synunkter gälla och försätter sig själv i hans ställe i så måtto att man visserligen inte vill förstå hans individualitet, men väl vad han säger. (s. 128). Han utvecklar också teorin om förståelsens cirkel, för att beskriva hur tolkaren, genom att röra sig från helheten till delen och tillbaka till helheten igen, utvidgar sin förståelsehorisont. Gadamer menar att tolkningen är en ständigt ågående rocess och att den grundläggande metoden för utbyte av förståelse är sråket, i form av en konversation, en dialektisk hermeneutik. Han var inte ute efter att resentera en ny hermeneutisk metod, utan ville beskriva vad som sker när en människa tolkar, oavsett om hon är medveten om det eller inte. Denna tolkningsrocess gäller såväl texter som bilder och musik. Man skulle kunna säga att texten vid ett musikaliskt fraörande är artituret. Partituret är den artefakt som är resultatet av tonsättarens konstnärliga rocess och utgör också det huvudsakliga medel genom vilket koositören kommunicerar med andra musiker 1. Musikerns roll i denna rocess och de sätt å vilket fraörande av artiturbunden musik skiljer sig från tolkning av litterära verk diskuteras av Eleanor Stubley i en artikel med titeln The Performer, the Score, the Work: Musical Performance and Transactional Reading (1995). Detta är en kommunikation i flera dimensioner där läsarens medskaande roll är essentiell: Consistent with the focus generated by the concet of the musical work in the Western art-music tradition, the erformer endeavors to construct a sense of the music referred to by the score as a whole having a articular musical identity created by a significant other. [ ] Often so intricately interwoven that their searate identities are indistinguishable, the two strands are bound together by a moral or ethical tension exerienced as the erformer weighs the value of alternative courses of action, balancing a need to be true, on the one hand, to the cooser's intentions and, on the other, to the growing will and needs of the emerging musical voice. The way in which the erformer handles these deliberations lies at the heart of the way in which we evaluate a erformer's musicianshi, an attribute or quality for which there is no equivalent term in the literary transaction (s. 62). I ett verk för orkester är denna dialogiska rocess förlängd i ytterligare ett led. Dirigenten kommer utifrån sin secifika bakgrund att forma en konkret bild av det tonsättaren meddelar via den musikaliska nottextens abstraktion. De symboler tonsättaren använder är gemensamma i det sråk de båda talar, men det innebär inte att de unår en fullkomlig förståelse av varandra, då de båda kommunicerar utifrån sin ersonliga historia. De har dock en möjlighet att via det dialektiska samtalet överbrygga det avstånd som alltid råder mellan de individuella erfarenhetsbakgrunderna, och unå en ny och gemensam förståelse som reresenterar en sammansmältning av de ursrungliga ståndunkterna. 1 För en mer oattande diskussion av artiturets skiftande funktioner i denna dialog mellan musiker och koositör se t.ex. John Butt s Playing with History (2002, s. 106-122) 4
4 Metod och analytisk modell 4.1 Metod Vid genoörandet av min studie har jag har låtit mig insireras av Kvales (1997) bild av forskaren som en resenär som har gett sig ut å en bildningsresa. Resan leder kanske inte bara till ny kunska; resenären kan själv förändras. Resan kan sorra till en reflektionsrocess som skänker intervjuaren en ny självförståelse och blottlägger värden och vanor som tidigare tagits för givna i resenärens hemland (s. 12). Kvales metafor syftar till att ge en bild av den kvalitativa forskningsmetoden. Den kännetecknas av att forskaren själv befinner sig i den sociala verklighet som analyseras, att insamlandet av materialet sker i växelverkan med analysen av detta och att man strävar efter att resentera en helhetsbeskrivning av det undersökta (Nationalencykloedien 2010b). Min studie har alltså kommit att baseras å en dokumentation av min egen arbetsrocess och en kvalitativ analys av detta material. Som ett genomgående metodiskt gre i studiet av mina dagboksanteckningar från artiturstudiet, minnesanteckningar och ljudutagningar från mina samtal med Emil, och min analys av de videoutagningar som gjordes vid reetitioner och konsert, har jag valt att använda Gadamers dialektiska hermeneutik som tolkningsmodell. 4.2 Analytisk modell I min analys av materialet har jag identifierat åtta signifikanta moment åtta tillfällen under arbetet med verket då tolkningen utvecklades i dialog med en eller flera av de andra deltagarna i rocessen. Vid vart och ett av dessa tillfällen har jag kommit till nya insikter: min förståelsehorisont har vidgats, och nästa gång jag närmat mig verket, har jag gjort det från en ny utvecklingsnivå. Dessa nivåer, som utgör hela studiens analytiska grundstruktur, är: 1. Mitt enskilda artiturstudium 2. Första kollationeringen med Emil. Första genomselningen med orkestern 4. Första reetitionen 5
5. Andra kollationeringen med Emil 6. Andra reetitionen 7. Genre 8. Konsert För att åskådliggöra hur min förståelsehorisont vidgats har jag valt ut fem exeelsekvenser ur verket, vilka jag följer genom de åtta olika utvecklingsnivåerna: Exeel 1. Takt 1-1 Långa tonen : I verkets första takt sätter 1:a violinerna an ett svagt g som kommer att ligga oförändrat i 8 takter, medan de låga stråkarna lägger ackord som bildar bakgrund till det engelska hornets solistiska inass. Exeel 2. Takt 29-97 Folkmusiktemat : Flöjt och klarinett introducerar ett nytt tema, en glad och sångbar melodi i dur, som sedan tas över av violinerna. Exeel. Takt 195-20 Kaostemat : Kontrabasarna inleder ett nytt arti som bygger å två olika rytmiska figurer, trioler resektive sextondelar. Övriga instrument faller in efter hand, dynamiken stegras och kulminerar i ett fortissimo 2, för att sedan långsamt klinga ut i ett intet. Exeel 4. Takt 208-211 Crescendostället : Det långsamma utklingandet efter Kaostemats kulmination interfolieras av crescendo -utbrott i enskilda stämmor. Exeel 5. Takt 14-25 Stillhet : 2 Mycket starkt Tilltagande ljudstyrka 6
Den svaga tonen från inledningstakterna, ett g i 1:a violinerna, återkommer, men överröstas av Kaostemats triolfigur i ett sista kraftfullt utbrott, innan tonen g stilla klingar ut och avslutar verket. 4.2.1 Tolkningsmodell Med utgångsunkt i den hermeneutiska teori Gadamer resenterar kan arbetet med Emils koosition beskrivas som en dialektisk hermeneutisk rocess i form av en konversation ett samtal. Jag som dirigent är en av deltagarna i detta samtal, Emil är en annan, och musikerna i orkestern en tredje art. Min dirigentlärare Petter Sundkvist, som är närvarande vid orkesterreetitionerna är en fjärde deltagare. Alla samtalar vi var och en reresenterande just sin individuella förståelsehorisont om Emils koosition, resenterad i form av artituret. Partituret är alltså en central deltagare i konversationen, kring vilken vi andra (även Emil) rör oss i koncentriska cirklar. 7
5 Resultat I detta kaitel lägger jag fram resultaten av min studie. Framställningen är strukturerad utifrån de åtta utvecklingsnivåer som jag identifierade under det analytiska arbetet med materialet, och fokuserar å de fem artier i stycket som jag valt att särskilt diskutera. 5.1 Mitt artiturstudium I mitten av mars år 2010 överlämnar Emil Råberg artituret till Reflektioner över Trasig Vänska till mig. När jag läser artituret, takt för takt, bygger jag, genom att sammanfoga dessa smådelar, u en helhetsbild av Emils verk. Denna helhetsbild är min första tolkning av verket, och blir utgångsunkten för mitt fortsatta arbete. I dagboken konstaterar jag att verket är traditionellt noterat och vilar å en tonal grund. Där förekommer inga karaktäristiskt modernistiska stilgre såsom boxar, irovisationer, kvartstoner eller fria tidsmått. Verket är melodiskt, och sammansatt av flera klart avskilda delar av olika karaktär. Titeln antyder rogrammusik, där de olika delarna skildrar faserna i ett vänskasförhållandes utveckling. Redan i takt 1 stöter jag å den första av de fem exeelsekvenser jag sedan valde att arbeta med för att belysa hur tolkningen växer fram under instuderingsarbetet. Jag kommer i det följande avsnittet beskriva hur min första tolkning av verket dels gav uhov till idéer om strategier vid instuderingen, och dels hjälte mig att identifiera roblem som kunde vara värt att diskutera med tonsättaren. I det följande utgår jag alltså i huvudsak från reflektioner som jag gjorde i min dagbok. Exeel 1. Långa tonen : (notexeel 1 takt 1-1) Den första delen i stycket går i ett långsamt teo, och i en svag nyans, förutom det engelska hornet som har en solistisk roll. Jag ufattar den grundläggande karaktären som tillbakadragen och eftertänksam. Violin 1 börjar med en lång ton med nyansen 4 som ligger kvar oförändrad i 8 takter, medan de låga stråkarna kommer in med ackord i 5 med oregelbundna tidsintervall. Här ser jag tre tolkningsmöjligheter: 4 Piano ianissimo; så svagt som möjligt 5 Pianissimo; mycket svagt 8
Raka toner utan vibrato i alla stråkstämmor Utan vibrato i violin 1 och med vibrato i de låga stråkarnas ackord Med vibrato i alla stämmor Jag ufattar den långa tonen som en eterisk bakgrund, medan ackorden för det musikaliska skeendet framåt. Utifrån denna förståelse av det musikaliska materialet bestämmer jag mig för alternativ 2, och gör en notis om att jag ska diskutera denna tolkning med Emil. Exeel 2. Folkmusiktemat : (notexeel 2 takt 29-97) Det motiv som jag kallar Folkmusiktemat har en helt annan karaktär, en lättsam och glad melodi. Fraseringen är tydligt angiven, med crescendo- och diminuendo 6 -ilar. Artikulationen är också secificerad, men jag lägger märke till att notationen i takt 5-6 i flöjt och klarinett inte är konsekvent. I flöjtstämman står det en legato 7 -båge över de fyra sextondelarna men ingen båge över åttondelarna, medan det i klarinettstämman är noterat legato över de två första sextondelarna och över åttondelarna. Även i nästa takt har klarinetten legato över de två första sextondelarna, när flöjten har legato över alla fyra. Jag tolkar flöjtstämman som korrekt noterad, eftersom artikulationen överensstämmer med den som är noterad fem takter tidigare. När stråkarna tar över melodin i takt 7 finns det inga artikulationsbågar angivna. Jag frågar mig om detta är ett förbiseende, eller om Emil vill ha en annan artikulation än den som klarinetterna hade i takt 49? För att få samma lätta karaktär som tidigare, vore det kanske läligt med legato-båge mellan åttondelarna, och mellan de två första sextondelarna i varje takt. Detta skulle också framhäva accenten som är noterad. Vill Emil ha den artikulation han har noterat, bör jag tänka mig en något mer rustik karaktär. Jag bestämmer mig för att diskutera detta med Emil. Exeel. Kaostemat : (notexeel takt 195-20) I takt 196 införs ett nytt tema; en rytmisk sekvens ubyggd av två olika figurer som baseras å trioler resektive sextondelar. De olika instrumentgruerna faller in efter varandra. Detta tillsammans med stegringen i dynamik från till ff 8 och sedan tillbaka igen, ger mig ett intryck av kaos och deseration, som ökar i intensitet för att därefter ebba ut. Mitt inledande artiturstudium 6 Avtagande ljudstyrka 7 Bundet, i ett stråkdrag 8 Fortissimo; mycket starkt 9
ledde till följande reflektioner och notiser om detta avsnitt: När det gäller den tekniska synkroniseringen av de olika rytmiska skikten är det, enligt min erfarenhet som musiker, bra att reetera de två olika rytmiska figurerna var för sig, för att klargöra vilka instrument som har samma rytmer. Detta blev också den strategi jag tilläade i den andra reetitionen för att bringa ordning i denna rytmiska struktur. Tonerna har Emil noterat korta, men ska de selas med liggande stråk (martellato 9 ) eller hoande? Jag väntade mig att detta skulle bli en viktig asekt att diskutera med Emil före den första reetitionen med orkestern. Exeel 4. Crescendostället : (notexeel 4 takt 208-211) När kaoset har nått sin kulmen i ff i takt 208, börjar ett allmänt diminuendo i hela orkestern, men kontrabasarna, fagotterna och alla bleckblåsarna ligger kvar i den starka nyansen för att avsluta sina fraser, en efter en, med att sela crescendo å sista tonen (en halvnot), och därigenom gå mot strömmen. Sekvensen avslutas med att 1:a violinerna glider ut i. Vid artiturstudiet ulevde jag inte att denna assage skulle bli roblematisk, men vid första genomselningen ustod svårigheter som jag inte hade förutsett. Det berörde både dynamik och frasering. Exeel 5. Stillhet : (notexeel 5 takt 17-25) Här återkommer 1:a violinernas långa svaga ton som i verkets inledning. Den ligger ensam kvar å en fermat 10. Jag tolkar det som att den ska försvinna bort al niente 11. I den allra sista takten har hela orkestern en aus med fermat. Hur ska jag tolka detta? Har fermaten bara hamnat å fel ställe i utskriften, eller är det så att Emil vill ge en bild av att den stilla atmosfären ska ligga kvar en stund efter det att sista tonen har klingat ut? 5.2 Första kollationeringen med Emil Två dagar efter det att jag först stiftat bekantska med artituret, träffas Emil och jag för ett samtal där jag får möjlighet att diskutera de frågor som väckts hos mig vid artiturstudiet. Jag har gjort mig en bild av hur jag vill utforma min tolkning av notbilden, men å några unkter vill jag be honom förtydliga sina intentioner. Jag vill också få några noteringstekniska detaljer klarlagda. Vår 9 Stråkart med framhamrade toner 10 Stillastående; anger ett dröjande utöver notens tidsvärde 11 Utklingande till intet 10
konversation selades in, och bildade utgångsunkt för en analys av detta stadium i tolkningsrocessen. Exeel 1. Långa tonen : Min inledande fråga till Emil gäller den musikaliska karaktären. Vilken känslostämning vill han skaa med den första långa tonen? Har jag ufattat honom rätt i avseende å den eteriska karaktären? Vill han ha tonen rak, eller med vibrato för att ge den mer värme och intensitet? Emil svarar: En smakfråga får jag väl säga. Sontant skulle jag föredra utan vibrato, så att man verkligen har det stilla, detta tänk reflektion, så att den bara ligger där. Jag frågar om detta också gäller de låga stråkarna när de kommer in med sina ackord, eller om han vill ha dessa mjukare fraserade, med vibrato: Emil: Ja, det här är nog mera musik: suckar. Jag vill nog ha dem lite fraserade. Någonting som är en kontrast till det där. (ekar å långa tonen). Emil beskriver den långa tonens karaktär som stilla, en reflektion, och då jag valt att ufatta den som eterisk tycker jag att jag har fått stöd för min tolkning. Emils svar har också kommit mig att förstå att de låga stråkarnas ackord inte bara ska föra det musikaliska skeendet framåt, utan också utgöra en kontrast till den atmosfär 1:a violinerna skaar. Exeel 2. Folkmusiktemat : Här kommer Emils och mitt samtal att handla om artikulation. Diskussionen som följer å min fråga visar att det finns fler artikulationsroblem att reda ut. Jag börjar med att fråga hur han har tänkt sig artikulationen av åttondelarna i andra takten: Emil: Jag har nog tänkt:... (sjunger) Jag: Som détaché 12 å fiol...? Emil: Ja, recis! Han sjunger för att demonstrera hur han vill att det ska låta. Jag blir förvånad över att Emil sjunger åttondelen som en utakt, då jag ga. diminuendo-ilen hade ufattat att delningen kommer å taktstrecket, och frågar: 12 Stråkart med breda, tydligt åtskilda toner 11
Jag: Så att frasen går dit? Emil: Ja, jag skulle nog säga så. Jag: För med det här diminuendot, skulle man ha gissat:... (sjunger åttondelarna iho och med diminuendo), men du vill ha mer:? (sjunger åttondelarna delat). Emil: Ja, jag tror det. Det går lite in i varann, men markerat, så att inte allting kommer å ettan, utan hakar i. Så vill man ha en det är en rätt lång statisk fras så vill man smyga in en andning, så är det nog bättre att göra det mellan de tonerna, än efter den tonen. Det är nog så att det är avfrasering, men det sitter iho med nästa. Jag: Och sedan kommer ju stråkarna in med samma sak, och då har du en annan artikulation, så att du bara har fram och tillbaks détaché och då funderar jag å, eftersom du har accent där (första sextondelen i takt 7 res.74), om du möjligtvis vill ha båge där? För då kommer det ju att bli mer betonat. Om du vill ha den lång. Emil: Ja, just det. Jag: För då får du ju nästan en betoning av sig själv, å de två där du har accenter. Emil: Ja, det är en god tanke. Det jag har tänkt jag är ju inte folkmusiker som så men det som jag sontant kände, det var détaché, men det är inte: (sjunger crescendo fram till tonen efter sextondelarna), utan det är: (sjunger betoning å första sextondelen). Jag: Så det är lite mer folkmusik över det hela? Emil: Precis! Lite så. Under vårt samtal har jag inte bara fått klart för mig hur Emil har tänkt sig artikulationen av åttondelarna, utan också fått en viktig usselbit när det gäller förståelsen av den grundläggande karaktären av det här temat. Exeel. Kaostemat : Diskussionen kring Kaostemat behandlar fraörallt olika alternativa stråkarter och den artikulation de bäst läar sig för. Jag försöker få Emil att recisera hur han har tänkt sig stråkarnas artikulation av de korta tonerna i detta tema, men han vill inte låsa sig till en föredragsbeteckning, utan väljer att försöka förklara vilken känsla han vill uttrycka. Jag: Ska det vara liggande eller hoande stråk? Man kan ju sela väldigt martellato kort liggande eller också kan man sela så att det blir lite mer Våroffer-stil över det hela. Ja, nu börjar det svagt där (takt 196), men sedan blir det ju starkare där (takt 201). Emil: Oj! Har inte funderat å det. Det jag har... helhetsvisionen med de där takterna från 196 till nästa del, det är liksom ett stort bubbel. Jag: Vad jag får intryck av, det är att det ska vara studsande stråk, och att det är ungefär som lite Våroffer-stil när det börjar komma igång. Men man kan ju också ha det liggande, så att det blir 12
mer som Bartók. Emil: Mm... Jag:...att det blir martellato å det viset, för det blir ju en annan karaktär. Emil: Jag vill ha liksom en bubblande känsla. Jag: Ja, då tror jag nog att det är bättre att ha studsande stråk. Emil: Just det. Emil ger senare i samtalet en bakgrund till det här stället. Han berättar: Först har vi flöjttemat som kommer tillbaka från början, fast fullständigt uhackat, och inte alls så harmoniskt. Ur det så kommer bubblande frustration och ångest som vandrar u över artituret, och får ett utbrott innan det stillar sig för att gå in i en ny reflektion över hur tillvaron faktiskt ser ut. Under samtalet har Emil flera gånger återkommit till uttrycket bubbel. Jag förstår att det är ett ord han använder för att ge en bild av den känsla av ångest och frustration som han vill förmedla med sin notation. Jag ulever att Emil är mer angelägen om att få mig att förstå den emotionella bakgrunden till det här artiet, och överlåter valet av stråkart till mitt omdöme. Exeel 5. Stillhet : När det gäller exelet Stillhet frågar jag mig vad Emil menar med sin notation. Vilken effekt vill han unå då han skrivit den sista takten i sitt stycke som en austakt med fermat för hela orkestern? Emil: Ja, det är ju å något sätt de här reflektionerna, som jag tänker mig har något utbrott här i slutet, men man är fortfarande kvar i starten i och med den här stilla tonen. Och sen när den då försvinner, måste det finnas lite tid för eftertanke. Jag: Hur vill du ha slutet? Vill du att det försvinner al niente, eller vill du att det ska vara rakt hela vägen, och så... (visar med handen ett tvärt slut) där det tar slut? Emil: Jag tänker mig att tonen ändå är så ass svag, så det finns inte så mycket att sela å, att gå bort. Du får nog känna vad som känns bäst i lokalen... Så lämnar man stycket i slutet utan att ha svarat å alla frågor. Av vårt samtal har jag förstått att det inte bara är en atmosfär av stillhet Emil eftersträvar med sluttonen. Han vill också att den ska utföras å ett sätt som ger ett intryck av något outtalat och att även tystnaden efter tonens bortklingande ska formas som en del av verket. 1
5. Första genomselningen Den 26 aril är det dags för den första reetitionen med Gävle Syoniorkester. Musikerna deltar för första gången i samtalet och Emil och Petter Sundkvist, min lärare i dirigering, är också närvarande i salongen. För att få en helhetsbild av det klingande verket, föreslår jag att vi först selar igenom hela koositionen från början till slut. Genomselningen blir en dialog mellan mig och orkestern, där min dirigering informationsöverföring besvaras av orkesterns utsel. Detta första möte tillför mig mycket ny information. Orkesterns gensvar låter mig förstå hur musikerna tolkar min dirigering och säger mig också hur de ufattar Emils verk i form av hans notation. Detta ger nya musikaliska iulser till både mig och Emil. Exeel 1. Långa tonen : (videoexeel 1) Efter att ha stämt av min tolkning av artituret med Emil vid vårt första samtal, har jag en klar bild av hur jag vill att stråkarna ska sela de inledande takterna. Jag börjar reetitionen med att be 1:a violinerna att sela den långa tonen utan vibrato, och viola, cello och bas att sela svagt, men med vibrato och värme i tonen. När det gäller den långa tonen blir jag nöjd. Den låter rak och statisk som jag har tänkt mig. De låga stråkarnas första ackord har den varma klang som jag vill ha, men de selar för starkt. Andra gången detta ackord kommer försöker jag få det att smälta in i den stilla atmosfären, för att tredje gången när altfiolerna byter ackordton få mer intensitet som leder fram till engelska hornets solo i takten efteråt. Jag tycker att jag får ett bra gensvar av musikerna och är nöjd. Exeel 2. Folkmusiktemat : (videoexeel 2) I samtalet med Emil har jag kunnat ta u de artikulationsroblem jag utäckte under mitt artiturstudium. Vi har rett ut roblemen i blåsarstämmorna i takt 4-5, och han har gett mig en bild av hur han har tänkt sig artikulationen när stråkarna tar över melodin i takt 7. När jag slår igång orkestern tar flöjten ett långsammare teo än jag ulever att jag dirigerar, men jag bestämmer mig för att inte avbryta, utan ändå fortsätta med genomselningen. Jag försöker att med mina gester visa ett snabbare teo och en lättare karaktär, men lyckas inte åverka orkestern så som jag önskar. Jag beslutar att reetera det senare. När violinerna har melodin i takt 7 fungerar betoningen å första sextondelen i takten bra, men jag vill ha en mer rustik folkmusikkaraktär. Jag gör en notering om att roblemet nog till stor del beror å det för långsamma 14
teot. Exeel. Kaostemat : (videoexeel ) Vid kollationeringen diskuterade Emil och jag vilken stråkart som är lälig när det gäller de korta tonerna. Detta visar sig dock inte vara något roblem. Stråkarnas artikulation fungerar bra redan från början. När vi selar igenom assagen tycker jag att Kaoset ger ett bra intryck, men jag kan inte urskilja de olika stämmornas rytmer. Jag beslutar mig för att reetera de olika rytmerna var för sig. När diminuendot börjar i takt 208 ulever jag inte att dynamiken blir svagare i orkestern. Jag försöker visa en svagare nyans, men det ger inte den effekt jag önskar. Jag förstår att jag måste vara tydligare i mina gester. Exeel 4. Crescendostället : (videoexeel 4) Vid mitt artiturstudium förutsåg jag inga tolkningsroblem och tar därför inte u det här artiet i samtalet med Emil. Crescendostället visar sig dock vara mer kolicerat att utföra än jag tänkt mig. Vid genomselningen framträder inte crescendo-tonerna tillräckligt tydligt, utan låter jämnstarka. Detta åverkar den allmänna nyansen i orkestern, så att det inte heller hörs något diminuendo. Jag måste arbeta vidare med att särskilja det övergriande diminuendot från sluttonernas crescendo. Exeel 5. Stillhet : (videoexeel 5) Vid mötet med Emil uttryckte han att han vill ha stor kontrast mellan de sista kraftfulla ackorden och den stilla avslutande takten. När jag dirigerar orkestern i den här assagen skulle jag vilja ha ett kraftfullare utsel å de starka ackorden, men beslutar mig för att inte avbryta genomselningen, utan reetera det senare. Orkestern är inte tillsammans å den sista åttondelen, något jag också måste jobba vidare med. 15
5.4 Första reetitionen På nivå fyra är Emil åter aktiv i dialogen och nu deltar även Petter i tolkningsrocessen. Jag börjar reetera verket med utgångsunkt från de erfarenheter jag gjorde vid genomselningen. Exeel 1. Långa tonen : (videoexeel 6) Jag vill ha en svagare nyans och en mer stilla atmosfär än vid den första genomselningen, och försöker visa det med mina gester. Det fungerar bra och jag är nöjd med resultatet. Petter ger mig rådet att jag istället för att säga non vibrato 1, vilket är en rent teknisk instruktion, ska be violinerna att sela non esressivo 14. Enligt hans erfarenhet uttrycker det bättre den karaktär jag önskar. Jag ger den nya instruktionen och tar om från takt 7. Exeel 2. Folkmusiktemat : (videoexeel 7a och 7b) Jag ber musikerna att sela mer som folkmusik, och då violinerna har melodin i takt 7, vill jag att de ska sela med breda détaché-stråk för att framhäva den rustika karaktären. När jag ger inslaget lägger jag mig vinn om att ta ett lite snabbare och lättare teo än vid första genomselningen. Det fungerar bra med teot, och violinerna selar med den rustika karaktär som jag bad dem om, men det blir nu alltför rustikt, och jag förstår att jag måste modifiera min instruktion. Emil är inte heller nöjd med karaktären och åekar att det inte ska vara non vibrato här. Jag ber musikerna om ett mer klassiskt selsätt. Emil tillägger: Lite dansant. Jag tar om assagen en gång till och nu är jag nöjd med resultatet. Exeel. och 4. Kaostemat res. Crescendostället : (videoexeel 8) Vi selar igenom hela artiet med Kaostemat och Crescendostället. Jag försöker nu att vara ännu tydligare i att visa diminuendot, men är inte nöjd med resultatet. De stämmor som har diminuendo dras med av de starka tonerna i brasset. Crescendot å sluttonerna i brass och basstämmor går inte fram som det ska. Jag förstår att jag måste klargöra för musikerna att deras individuella crescendon skall sticka ut, och inte åverkas av det övergriande diminuendot. Jag beslutar att arbeta vidare med det här artiet vid morgondagens reetition. 1 Utan vibrato 14 Ej uttrycksfullt 16
5.5 Andra kollationeringen med Emil På kvällen efter den första reetitionen träffas Emil och jag för ett samtal. Han har för första gången hört sin musik klinga, och har också under mellantiden lyssnat å en inselning av reetitionen. Samtalet kommer att bli, inte så mycket en dialog, som ett tillfälle för Emil att förtydliga vissa asekter av verket och göra korrigeringar i artituret. Min tolkning av verket tillförs ny information. Exeel 2. Folkmusikstället : Emil vill ha ett något snabbare teo i hela folkmusik -artiet. I takt 62 vill han att cellisterna ska sela en mjuk utakt som går fram i crescendo till nästa takt. I takt 7, där stråkarna tar över melodin, åekar han att han vill ha en mer elegant och klassisk selstil, vilket vi talade om å reetitionen. I takt 85-86 vill han att det ska gå framåt både i dynamik och teo, fram till fortet i takt 87. Exeel. Kaostemat : Emil vill ha ff även i brasset i takt 205 när kaoset når sin kulmen. Han har bara missat att notera det. De sista takterna, när kaoset ebbar ut i, ska gå i teo inget ritardando 15 å slutet. Exeel 4. Crescendostället : Slutet å crescendot vill Emil ha con tutta forza 16 för varje instrument. Alla ska sticka ut individuellt ur orkesterklangen, som samtidigt diminuerar ner till. 5.6 Andra reetitionen Under gårdagskvällens samtal med Emil fick jag ta del av hans reaktioner å reetionen tidigare under dagen. Han ville göra vissa korrigeringar av notationen, och han förtydligade sina intentioner när det gällde föredraget av bland annat Folkmusiktemat. Min tolkning av verket har fördjuats, 15 I allt långsammare teo 16 Med all kraft 17
och jag börjar den andra reetitionen med att förmedla Emils önskemål till orkestern. Jag ägnar en stor del av reetitionen åt att göra musikerna medvetna om i vilket förhållande deras enskilda stämmor står till verket som helhet. Exeel 2. Folkmusiktemat : (videoexeel 9) Innan vi börjar ber jag cellisterna att sela utakten till takt 6 svagt och med crescendo, så som Emil önskade (vid andra kollationeringen). Jag tar sedan hela Folkmusiktemat i ett snabbare och lättare teo än vid gårdagens reetition och blir nöjd med den karaktär som det nya teot ger. Från takt 56 vill jag ha mer crescendo fram till, och betoning å ettorna i stråkarnas izzicato 17. Jag visar det med mina gester och musikerna selar så som jag önskar. När vi kommer till stråkarnas melodi i takt 7 är det fortfarande mer rustikt än jag skulle vilja ha. Jag slår av och ber dem sela mer elegant och klassiskt inte så mycket folkmusik. Emil åekar att han vill ha en mjukare och elegantare karaktär i stråkarnas ackoanjemang redan tidigare, från utakten till takt 6. Vi tar om det artiet. Ackoanjemanget låter bra. Stråkarna selar sin melodi mycket mer klassiskt artikulerat, med korta åttondelar. Jag hade ufattat att Emil ville ha åttondelarna bredare och slår av, men innan jag korrigerar stråkarna frågar jag honom om det är så att han vill ha åttondelarna korta. Emil demonstrerar den artikulation han tänkt sig genom att sjunga, och åekar att han vill ha det mycket mer cantabile 18 och romantiskt. Konsertmästaren ufattar det som att Emil sjunger legato mellan åttondelarna och undrar om han vill ha det så. Emil svarar att han bara vill ha mjuka stråk. Jag ber 1:a och 2:a violin att sela åttondelarna bredare och mjukare. Jag föreslår också en mjukare accent i början av frasen och reeterar artiet en gång till. Det känns som att vår tolkning börjar närma sig Emils intentioner, och jag frågar honom om han är nöjd med resultatet. Han vill att vi rovar att sela legato mellan åttondelarna. Vi rovar båda varianterna, så att han får höra skillnaden mellan dem. Emil beslutar att han vill ha searata stråk, men mer détaché. Vi rovar även detta och Emil är nöjd. Jag tar om hela artiet från takt 56 med hela orkestern för att befästa den nya tolkningen. Exeel. Kaostemat : (videoexeel 10a och 10b) De rytmiska oklarheter som jag noterade vid gårdagens genomselning, försöker jag nu åtgärda 17 Knäning å stråkinstrument 18 Sångbart, sjungande föredrag 18
genom att klargöra för musikerna hur de enskilda stämmorna förhåller sig till helheten. När jag delar u triol- och sextondelsrytmerna och reeterar dem var för sig, märker jag att musikerna tar ett långsammare teo än jag ulever att jag ger iuls till. Jag försöker att själv ligga å i teot och ber dem att sela snabbare. Efter några försök tycker jag att teot är stabilt och rytmerna fungerar bra. Men när vi reeterar triol- och sextondelsrytmerna samtidigt som de är noterade märker jag att de blir för likartade i karaktären. För att få fram skillnaden, ber jag musikerna som selar sextondelar att setsa rytmen. Det fungerar bra och jag är nöjd med resultatet. Exeel 4. Crescendostället : (videoexeel 11) Gårdagens reetition avslutades med att vi selade igenom det här avsnittet. Vid genomselningen utäckte jag vad som är roblemet. Vissa stämmor har diminuendo, medan andra ligger kvar i ff för att därefter avsluta sin sista halvnot med ett crescendo. Då de åverkas av varandra, får det till följd att varken diminuendot, eller crescendo-tonerna hörs så tydligt som jag önskar. För att få musikerna att förstå hur deras individuella fras förhåller sig till helheten, ber jag dem som slutar sin sista ton med crescendo att avsluta den så starkt som möjligt, för att den tydligt ska sticka ut ur orkesterklangen. Vi reeterar sedan de avslutande starka tonerna för sig, utan resten av orkestern. Eftersom instrumenten har helt olika dynamiska förutsättningar, arbetar vi med att balansera stämmorna mot varandra, och jag blir nöjd med resultatet. En av brassmusikerna undrar nu om jag vill ha ett likformigt eller rogressivt crescendo. Jag ulevde att jag hade visat detta med mina gester, och orkestern hade också selat å ett sätt som motsvarade mina förväntningar, men å hans fråga bekräftar jag att jag vill ha ett rogressivt crescendo. Jag ufattar frågan som en önskan att få tolkningen förtydligad. När vi selar igenom assagen igen, blir jag överraskad av den effekt min instruktion får. Brassmusikerna selar nu ett crescendo som är för rogressivt och för starkt. Jag förstår att jag i högre grad måste anassa mina instruktioner till de olika instrumentens dynamiska möjligheter. Jag ber brassmusikerna att bortse från min sista instruktion och behålla den dynamik och frasering de selade med tidigare. Exeel 5. Stillhet : (videoexeel 12) När vi selat igenom detta arti uttrycker Emil ett önskemål om att musikerna, när de har aus och endast violin 1 selar sin långa svaga ton, ska sitta helt stilla, för att även visuellt förmedla den känsla av stillhet som musiken uttrycker. Vi reeterar artiet igen. Emil ber om mer fade out å 19
1:a violinernas sista långa ton. En av musikerna tycker att teot går framåt mot slutet och undrar om det ska vara så. Det stämmer med min tolkning, men för säkerhets skull vänder jag mig till Emil för att få det bekräftat. Han svarar att han gärna vill ha en framåtdrivande karaktär, och jag ber musikerna att ligga å i teot, men inte så mycket så att det blir accelerando 19. 5.7 Genre Den tolkning som vuxit fram under reetitionsarbetet ska nu befästas vid en genomselning av hela verket. Även om tolknings-rocessen aldrig kommer att uhöra varje genomselning innebär ett nytt steg framåt så måste arbets-rocessen avslutas. Genreet är slutunkten för arbetsrocessen, även om det också innebär en möjlighet att utföra eventuella sista justeringar av tolkningen inför konserten. Genomselningen vid genreet fungerar bra. Jag ulever att det jag hör motsvarar den tolkning som har blivit vår gemensamma under arbetet med verket. Folkmusiktemat erbjuder dock fortfarande vissa roblem. Exeel 2. Folkmusiktemat : (videoexeel 1a, 1b och 1c) Teot fungerar bra och ger det lätta och glada intryck jag eftersträvar. Pizzicatot i stråkstämmornas ackoanjemang är inte riktigt tillsammans rytmiskt. Petter åekar detta efter genomselningen, och ber mig att visa tydligare iulser för att underlätta musikernas samsel. Han frågar om Emil är nöjd med stråkarnas artikulation när de har melodin. Konsertmästaren föreslår legato-bågar å åttondelarna för att få det eftersträvade resultatet. Emil överväger hans förslag, men Petter avråder och föreslår stråkarna att bara sela mera dolce 20, elegant och wienklassiskt. Vi reeterar assagen enligt den nya tolkningen. Petter vill att tvåan i takten ska betonas mindre. Vi tar om det igen, men jag tycker nu att ettorna låter överdrivet starka i förhållande till resten av takten. Jag ber om mjukare accent å ettorna och resultatet blir bra. 5.8 Konsert (videoexeel 14) Tolkningsrocessen under reetitionsarbetet har varit starkt räglad av en intention att tolka. Alla de 19 I allt snabbare teo 20 Milt, ljuvt 20
arter som deltagit i arbetet har haft en avsikt, ett syfte, att bidra till en fördjuad tolkning. Reetitionsarbetet har gett oss möjlighet att genoöra våra intentioner. Vi har genom diskussioner och omtagningar kunnat röva oss fram. Konserten ulever jag som en helt annorlunda situation, där tolkningen i hög grad är baserad å intuition. När jag dirigerar orkestern i det arti där stråkarna tar över melodin i Folkmusiktemat, ufattar jag intuitivt att den artikulation som vi beslutade oss för under genreet inte känns rätt åttondelarna måste selas lättare för att harmoniera med den gestalt tolkningen skaar i ögonblicket. Denna intuitivt fattade förnimmelse får sitt uttryck i min gestik, vilket åverkar musikerna till att modifiera den artikulation vi tidigare beslutat oss för. Så omskaas verket genom en intuitiv förståelse för verkets egen gestalt, under det att det överlämnas till ubliken. Detta överlämnande är dock lika mycket en inbjudan till samtal. I den hermeneutiska värld som Hans-Georg Gadamer resenterar i sin teori om den dialektiska hermeneutiken, är konserten bara en ny fas i den tolkningsrocess, som vi musikens utövare de facto är engagerade i, om det så bara sitter en åhörare i salongen. Det har ingen betydelse om det är en eller hundra lyssnare, då varje åhörare är unik. Han reresenterar just sin individuella bakgund sin förståelsehorisont. Inte någon av dessa åhörare kommer att ufatta verket å samma sätt. Det de hör, hör de mot bakgrund av sin ersonliga historia, och den utsaga som vi tonsättare, dirigent och musiker resenterar i form av vår gemensamma tolkning, kommer att bli varje lyssnares unika tolkning av verket. Verkets mening konstitueras i åhörarens medvetande. 21
6 Diskussion Tolkningen av Emils artitur och en önskan att nå fram till en gemensam ufattning en sammanhållen och enhetlig version av stycket stod hela tiden i centrum för samtalet. De olika arter som deltog utgick från en gemensam tradition, men hade samtidigt olika erfarenhetsbakgrund. Som orkestermusiker har jag ofta reagerat för att många dirigenter inte i tillräckligt hög grad utnyttjat den musikaliska insikt och det tekniska kunnande som musikerna besitter. Därför kändes det naturligt för mig att, som dirigent, betrakta mig som varande rimus inter ares, dvs. den främste bland likar, och att i så hög grad som möjligt involvera mina medmusikanter i tolkningsrocessen. Då vi hade fördelen av att tonsättaren var närvarande, ville jag också ta tillvara möjligheten att låta Emil vara medskaande att låta tonsättaren reresentera artituret, inte artituret tonsättaren. Genom att föra en dialog, som räglades av öenhet för de andras åsikter, och en angelägenhet att inhämta nya kunskaer, berikades vi och unådde en fördjuad tolkning. Processen startade med att jag läste Emils artitur och tog del av hans musikaliska tankar. Förutsättningen för det var att vi hade ett gemensamt sråk, i det här fallet de konventioner som är gemensamma för notation av klassisk västerländsk konstmusik (Hultberg 2000, Klingfors 1990). Vi samtalade med varandra, men via en text och i fördröjd form. Kunde jag då vara säker å att den bild jag gjort mig av verket min tolkning överensstämde med Emils intentioner? Nej! Det finns inte två människor som har samma historiska bakgrund, och hur jag ufattade artituret, dvs. Emils musik som han meddelade mig via texten, utgick från min seciella erfarenhetsbakgrund, min individuella historia, och den kan aldrig vara densamma som Emils. Det fanns alltså ett givet behov av att skaa samstämmighet i tolkningen. Nästa steg i rocessen blev därför att Emil och jag träffades för ett samtal, där jag fick möjlighet att fråga om de ställen där jag ulevde en osäkerhet när det gällde hans intentioner, så som han meddelat dem i artituret. Notationens abstraktion gav mig i vissa fall inte tillräcklig information, utan erbjöd utrymme för flera alternativa tolkningar. Sådana ställen förekom i de exeelsekvenser som jag valde att beskriva för att åskådliggöra hur den dialektiska hermeneutiska rocessen tog form. Många arter deltog i det samtal som ledde fram till den slutliga versionen vid uruförandet. När jag började studera artituret, såg jag att det fanns tre tolkningsmöjligheter när det gällde det första artiet med den långa tonen. Alla tre var tänkbara, men jag valde den som jag 22
utifrån sammanhanget trodde överensstämde med Emils intentioner. Vid vårt första samtal frågade jag honom vilken karaktär han ville ha, och jag fick bekräftat att min ufattning om tolkningen stämde överens med hans önskemål. Enligt detta bad jag, före första genomselningen, violin 1 att sela utan vibrato, och övriga stråkstämmor svagt, men med vibrato. Denna instruktion gav just den karaktär jag eftersträvade, men jag tyckte inte att nyansen var tillräckligt svag. Detta försökte jag ändra genom att visa en svagare nyans med mina gester, och den visuella kommunikationen med orkestern fungerade bra. Jag var nöjd med resultatet, men Petter, som har mer erfarenhet, tyckte att den musikaliska karaktären av stillhet och reflektion kunde bli ännu bättre, och gav mig rådet att be violinerna att sela non esressivo, istället för non vibrato, och å så vis fästa umärksamheten å det musikaliska uttrycket och lämna det tekniska utförandet till musikerna. Denna instruktion gav det önskade resultatet och det här artiet erbjöd i fortsättningen inga roblem. Att nå fram till en övertygande tolkning av åttondelarna i Folkmusiktemat visade sig vara ett betydligt svårare roblem. Man skulle kunna beskriva denna rocess som en utdragen förhandling om vilka konventioner som bäst bidrar till att gestalta detta motiv. Det kan vara värt att notera att vid varje moment i denna rocess var de inblandade arterna åtminstone till synes nöjda med resultatet. Varje nytt samtal införde en ny asekt å hur materialet kan tolkas. Redan vid artiturstudiet lade jag märke till att Emil inte hade noterat några artikulationsbågar när violinerna tog över melodin efter träblåsarna. Jag undrade om detta var ett förbiseende och tog u frågan med Emil vid vårt första samtal. För att ge mig en bild av hur han hade tänkt sig artikulationen av åttondelarna sjöng han motivet. Jag översatte det jag hörde honom sjunga till stråktermen détaché, vilket jag föreslog. Emil svarade: Ja, recis! och bekräftade med det att vi var överens om tolkningen. När Emil senare i samtalet talade om folkmusiker (och framhöll att han ju själv inte är någon riktig sådan), frågade jag om han hade tänkt sig en karaktär av folkmusik, och han höll med om det. Jag ulevde att jag hade fått en viktig usselbit till grundkaraktären i det här artiet och tyckte att jag hade tolkningen klar för mig. Vid den första orkesterreetitionen bad jag stråkmusikerna att sela breda détaché-stråk med folkmusikkaraktär, men resultatet blev inte det jag hade förväntat mig. Åttondelarna selades alltför tungt och rustikt och dessutom non vibrato, vilket Emil åekade att han inte ville ha. Jag märkte att min instruktion till musikerna att sela med folkmusikkaraktär inte gav det förväntade resultatet. Uenbarligen var stråkmusikernas erfarenhetssfär inte densamma som min. För att unå en tolkning som överensstämde med den Emil och jag hade tänkt oss, måste jag å grundval av det gensvar jag fick från orkestern modifiera min instruktion. Jag bad om ett mer 2
klassiskt selsätt och Emil tillade: Lite dansant. Senare å kvällen när Emil och jag diskuterade reetitionen, underströk han att han ville ha åttondelarna mer klassiskt och elegant selade och jag förstod att han fortfarande inte var nöjd med karaktären. Vid orkesterreetitionen nästa dag bad jag musikerna att sela Folkmusiktemat mer klassiskt och elegant, men min instruktion gav ändå inte det resultat jag förväntade mig. Åttondelarna selades nu för kort. Uenbarligen var ordet klassiskt enligt stråkmusikernas förståelsehorisont förkniat med en kort artikulation. Min ufattning var att åttondelarna skulle vara breda, men för att vara säker å att min tolkning överensstämde med Emils frågade jag honom om han var nöjd med artikulationen. Emil valde att inte ge en abstrakt beskrivning, utan bytte sråk och svarade genom att sjunga motivet så som han ville höra det. Han valde att kommunicera uttrycket direkt till oss utan att gå via abstrakta begre. Konsertmästaren ufattade det han hörde, som att Emil egentligen ville ha motivet selat legato, och föreslog den artikulationen. Emil övervägde förslaget och bad att få höra de båda varianterna selade. Efter att ha hört dem beslutade han sig för att han ville ha searata stråk, men mjukare och längre. Stråkarna selade det han bad om, och han blev nöjd. Jag ufattade det som att vi, tonsättare, dirigent och musiker hade unått en gemensam tolkning. Det hade skett en sammansmältning av våra förståelsehorisonter. Vid genreet blev dock denna assage aktuell igen. Petter, som hade lyssnat å reetitionerna, ulevde då att resultatet fortfarande inte motsvarade Emils intentioner, och när han frågade medgav Emil att han inte var helt nöjd. Petter, som har varit verksam som dirigent under många år, kom nu med råd ur sin erfarenhetssfär. Han bad stråkarna att sela assagen dolce, elegant och wienklassiskt, och att inte fästa så stor vikt vid folkmusikkaraktären. Emil blev nöjd med detta utförande. Alla vi som deltog i tolkningsrocessen hade, genom dialog och öenhet för att ta del av de andras åsikter, utökat vår kunska. När samtalet avslutades i och med Petters inlägg, kunde alla deltagarna se att deras ursrungliga ståndunkt, som var ofullständig tagen för sig, nu hade integrerats i en fördjuad tolkning. När det gällde Kaostemat funderade jag vid artiturstudiet å vilket ty av stråkartikulation som var lälig å de korta tonerna, och i samtalet med Emil frågade jag honom om det. Men jag ulevde att vi talade förbi varandra och trots god vilja inte unådde någon verklig förståelse, eftersom Emil talade om den musikaliska karaktären den känsla han ville uttrycka i musiken medan jag talade om hur tonerna skulle selas rent tekniskt. Vid den första genomselningen visade det sig att artikulationen inte var något roblem, men däremot dynamiken, 24