C-UPPSATS. Säg det i toner

Transkript

1 C-UPPSATS 2008:319 Säg det i toner -en undersökning av möjligheten att i musik förmedla känslor och bilder Amanda Björnerås Luleå tekniska universitet C-uppsats Musik Institutionen för Musik och medier Avdelningen för Musikhögskolan 2008:319 - ISSN: ISRN: LTU-CUPP--08/319--SE

2 SÄG DET I TONER en undersökning av möjligheten att i musik förmedla känslor och bilder AMANDA BJÖRNERÅS MUSIK C INSTITUTIONEN FÖR MUSIK OCH MEDIER LULEÅ TEKNISKA UNIVERSITET HANDLEDARE SVERKER JULLANDER OCH JAN SANDSTRÖM LÄSÅRET 07/08

3 Abstrakt Syftet med denna uppsats var att undersöka vad man som instrumentalist kan förmedla till sina lyssnare. Är de utommusikaliska känslor och bilder jag som kompositör och interpret vill förmedla desamma som lyssnaren uppfattar, eller skapar lyssnaren sina egna känslor och bilder utifrån sina preferenser? För att ta reda på detta har jag komponerat tre stycken, vart och ett utifrån en bild eller känsla, därefter låtit ett antal människor med olika bakgrund lyssna till dessa stycken och sedan i intervjuform undersökt vilka upplevelser de fick av musiken. Under arbetets gång har jag insett att det tenderar mot att varje människa skapar sina egna känslor och bilder vid musiklyssnande utifrån vad han eller hon har för erfarenheter med sig i bagaget. Dock tyder resultaten på att vi har en kollektiv lyssningsbank som får oss att reagera likartat på vissa typer av musik. Det är i första hand inte de tankar och känslor som kompositören eller interpreten lägger i stycket som skapar vissa reaktioner utan snarare de kompositionstekniska byggstenar som använts. Nyckelord: Kommunicera, känslor, piano, komposition, programmusik, bilder i musik

4 Innehållsförteckning 1. Inledning Syfte Bakgrund och tidigare forskning Antiken och den tidiga kyrkan Affektläran Programmusik Film- och spelmusik Utomeuropeisk musik Björn Vickhoff Metod Kompositionsprocessen Inspelning Intervju Om kompositionerna Resultat Kärlek Snö Stress Diskussion Referenslista Bilaga: CD Spår 1: Kärlek Spår 2: Snö Spår 3: Stress

5 1. Inledning I min skivsamling finns en skiva med en världsmusikgrupp vid namn Ale Möller band. I en av de instrumentala låtarna finns det en crescenderande melodisk uppgång som leder till nästa del i stycket där ett avstamp tar form och alla instrumenten börjar blomma ut. Var gång jag lyssnar till den uppgången bildas det en klump i min hals och det händer att jag börjar gråta, trots att låten går i dur och inte har någon text som framstår som sorglig. Jag har heller aldrig hört låten spelas live eller har något annat konkret minne förknippat med den. Det var efter att ha lyssnat på den låten några gånger som jag började fundera på om jag kunde ta min reaktion på den som utgångspunkt för mitt uppsatsämne. Vad är det i musiken som gör att jag får dessa känslor? Vad kan man förmedla genom musik? Är Ale Möllers intention att jag ska få den här känslan av den här låten? Just detta, att förmedla saker till en lyssnare via musik, intresserar mig. Under mina sånglektioner har jag fått lära mig att man ska bygga upp en person eller händelse runt sången. Vem är jag som sjunger, vad har jag varit med om, hur mår jag? Sångaren har alltid en text att utgå ifrån i sitt förmedlande vilket gör det hela lättare, men hur ska man göra som instrumentalist? Hur förmedlar man ett budskap utan ord? Jag har även funderat över att när jag som interpret av ett instrumentalt stycke har en klar bild av vad jag vill förmedla till lyssnaren så är det inte självklart att lyssnaren uppfattar min intention. Det kanske inte var Ale Möllers tanke att förmedla denna klump i halsen till den som lyssnar just vid denna uppgång. Kanske är det bara jag av alla skivlyssnare som känner så beroende på vem jag är och hur jag förhåller mig till denna musik. 2. Syfte Syftet med mitt arbete är att undersöka vad man som instrumentalist kan förmedla till sina lyssnare. Är de utommusikaliska känslor och bilder jag som kompositör och interpret vill förmedla desamma som lyssnaren uppfattar? 4

6 3. Bakgrund och tidigare forskning Funderingar kring om och i så fall hur man kan förmedla bilder och känslor i musik är ingenting nytt. Jag ger i detta kapitel några exempel på tankar och metoder kring förmedling av bilder och känslor i musik, från antiken fram till våra dagar. 3.1 Antiken och den tidiga kyrkan Etosläran (av grekiskans ethos karaktär) var en syn på musikens förmåga att positivt och negativt påverka den lyssnandes karaktär, vilket gjorde musiken både politiskt, pedagogiskt och religiöst betydelsefull. Olika rytmiska figurer, tonarter och melodityper ansågs utveckla olika mänskliga karaktärsegenskaper. Sina främsta förespråkare hade etosläran i filosoferna Platon ( f. Kr) och Aristoteles ( f. Kr). Platon hävdade att musiken skulle kunna förverkliga den goda staten och menade därför att man skulle skydda ungdomarna mot annan slags musik än den som var baserad på doriska och frygiska skalor ( etosläran, 10 april 2008). Platons elev Aristoteles delade sin lärares inställning till uppfostran men menade att man ändå kunde tillåta alla tonarter, då de tonarter som var smittade med negativa egenskaper kunde främja en rening av själen, så kallad katharsis (Bojner Horwitz, 2005, s 21). Även i den tidiga kristna kyrkan levde dessa tankar kvar. Kyrkofadern Augustinus ( ) framhöll tonkonstens renande kraft och hävdade i likhet med grekerna att det verkade finnas en hemlig släktskap mellan toner och känslor, att de heliga texterna i högre grad stämmer våra sinnen till andakt när de sjungs än om de endast blir framsagda (Musikens Värld, 1982, s 1470). 3.2 Affektläran På sextonhundratalet började ordet affekt (av latinets affe ctus - sinnestillstånd, stämning) användas av musikskribenterna som menade att musikens uppgift var att väcka och stilla åhörarens affekter. Den musik som lyckades med det kallades Musica Pathetica. Det fanns dock inget enhetligt lärosystem inom affektläran, utan varje musikskribent behandlade ämnet på sitt eget sätt (Lundbäck, 2006, s 9). Barockens affektlära har sitt ursprung i de teorier om den språkliga retoriken som odlades under antiken (Lundbäck, 2006, s 9). Musiken har sina egna retoriska medel för att påverka lyssnarens sinnesrörelser, till exempel med olika intervall och olika musikretoriska figurer som stigande och sjunkande tendenser, kromatik, upprepningar och dissonanser. Varje intervall och musik-retorisk figur tillskrivs ett affektutryck; till 5

7 exempel är enligt Johann Gottfried Walther ( ) en liten ters mjuk, vek och sorgsen (Lundbäck, 2006, s 11). Musikteoretikern Johann Matthesons ( ) tankar om affektläran har nära anknytning till syftet i min uppsats. Han hävdade att musiken har en inneboende kraft som på olika sätt påverkar människan. Människors personliga egenskaper och associationer påverkar inte de affekter man upplever. Det handlar inte om en personlig upplevelse utan en allmängiltig upplevelse som går direkt från musiken till människans själ (Lundbäck, 2006, s 10). 3.3 Programmusik Programmusik är beskrivande musik, där kompositören steg för steg följer en plan, som inte är bestämd av musikaliska formregler utan har för avsikt att ge en skildring av ickemusikaliska förhållanden, av levande livet, en dikt, ett konstverk eller liknande (Musikens Värld, 1982, s 1738). Beskrivande musik har existerat ända sen antiken, men det var under 1800-talet och romantiken som programmusiken blev en egen genre. Poetiska titlar på kompositionerna blev allt vanligare. Flertalet av 1800-talets tonsättare skrev programmusik, däribland Beethoven ( ), Liszt ( ), Berlioz ( ) och Strauss ( ). I sin Pastoralsymfoni lade Beethoven mer vikt vid att skapa känslor än bilder, medan Berlioz och Liszt skildrade detaljerade scener i sina kompositioner. Detta gjorde också Strauss, som hävdade att han i sin symfoniska dikt Don Juan hade beskrivit en av kvinnorna så exakt att var och en måste kunna höra att hon var rödhårig (Musikens Värld, 1982, s 1739). Andra programmusikaliska stycken värda att nämna är Moldau av Smetana ( ), som handlar om floden Moldau som rinner genom Tjeckien, Tavlor på en utställning av Musorgskij ( ) och La Mer (havet) av Debussy ( ). Programmusik skrivs även idag. Den svenske tonsättaren Jan Sandströms (1954) trombonkonsert Motorbike ( ) består av fem satser med olika berättelser i. Första satsen utspelar sig på en knagglig grusväg i Grekland som vår hjälte (motorcyklisten) åker på. I andra satsen är motorcyklisten i Florida och paddlar i ett träsk tillsammans med glupska alligatorer som dessutom sjunger kör. I tredje satsen befinner vi oss i den franska byn Grimaud och får lyssna till motorcykelgäng, svalor och en religiös procession. Gud (!) dyker upp i Grimaud och försöker ansluta sig till den religiösa processionen, men får inget gehör och ansluter sig till motorcykelgänget istället. Fjärde satsen utspelar sig i aboriginernas land Australien, vilket illustreras av att trombonisten imiterar en didgeridoo. Femte satsen är en resumé av vår hjältes liv. Han kör fortare och fortare in i en bergvägg men överlever (intervju med Jan Sandström, 23 april 2008). 6

8 3.4 Film- och spelmusik Både filmmusik och spelmusik har som huvudfunktion att förstärka känslomässiga upplevelser av det som sker visuellt, till exempel genom att sätta stressig musik till en jaktscen. Detta har varit filmmusikens huvudsakliga funktion sedan filmens födelse. Under det tidiga 1900-talet utgavs stämningsmusikssamlingar, där pianister som ackompanjerade stumfilmer lätt skulle kunna hitta något som passade för varje scen eller stämning. När ljudfilmen fick sitt genombrott i slutet av tjugotalet blev specialskriven filmmusik normen, men fortfarande med syftet att förstärka tittarens känslomässiga upplevelser ( Filmmusik, 23 april 2008). Regissörer har numera ofta ett kontinuerligt samarbete med tonsättaren av filmmusiken. När musiken till filmen ska spelas in projiceras den aktuella scenen på en duk i inspelningsstudion så att musikerna kan se den. På så vis kan dirigenten anpassa tempo och dynamik direkt till den färdigredigerade filmen (Bonniers Musiklexikon, 2003, s 150). Kända kompositörer till nutida filmmusik är bland andra John Williams (Star Wars, Schindlers list, Hajen), James Horner (Titanic), Howard Shore (Sagan om Ringen) och svenske Stefan Nilsson (Juloratoriet, Så som i himmelen). Musik till tv- och dataspel har också som huvudfunktion att förstärka spelarens känslomässiga upplevelser. Kompositörerna skapar musik utifrån givna programmusikaliska teman som till exempel In game och Battle. Två av spelmusikens mest kända kompositörer är Koji Kondo, som komponerat musiken till bland annat Super Mario Bros och Legend of Zelda, och Nobuo Uematsu, som komponerat musiken till Final Fantasy ( 23 april 2008). 3.5 Utomeuropeisk musik Det är inte bara i västvärlden som man har försökt att överföra känslor och bilder till musik. I Indien används ragor (av sanskrit raga - färg, ton) som ett grundläggande musikaliskt begrepp. Varje raga är en melodimodell med sin egen kombination av tonförråd med särskilt viktiga toner, musikaliska vändningar och utsmyckningar. Varje raga har ett affektivt innehåll och är ofta knuten till en viss tid på året eller dygnet ( 23 april 2008). Kinesisk musik har anor minst år tillbaka i tiden. Musiken sågs som övermänsklig och universell. Den sörjde för harmoni i en värld full av kontraster och sattes in i ett filosofiskt sammanhang. Musikteorin inrymde en plats för de fem elementen (metall, trä, vatten, eld och jord), och musiken ansågs vara styrd av universums lagar som talade om när man fick spela och inte spela. Enskilda toner associerades med olika färger, planeter, element och årstider ( 23 april 2008). 7

9 I Afrika var och är musiken en mycket viktig del av religionen och är nästan alltid kopplad till dans. Man skiljer sällan mellan ljud och rörelse och de används ofta tillsammans för att komma åt det trancetillstånd som leder till kontakt med bortgångna förfäder (Bojner Horwitz, 2005, s 23). Musiken används också för att hela människan; bland annat används trummande för att återupprätta ordningen i kroppen (Bojner Horwitz, 2005, s 68). 3.6 Björn Vickhoff Musikforskaren Björn Vickhoff har nyligen (mars 2008) kommit ut med en avhandling om hur vi tolkar det emotionella innehållet i musik. Uppslaget till avhandlingen fick författaren då han var tillsammans med några vänner och någon lade på en skiva med portugisisk musik. Sången fick vännerna att spontant fatta varandras händer och i andra versen hade de alla rest sig upp och dansat. När sången tystnat frågade Vickhoff vad vännerna trodde sången handlat om. Någon sa att den handlade om folkets stolthet, vilket var helt rätt, trots att vederbörande inte kunde ett ord portugisiska. ( 23 april 2008) Vetenskapen hävdar, enligt Björn Vickhoff, att reaktioner på musik är inlärda och kulturella. Ljudet av ett ensamt munspel får oss att tänka på den ensamme cowboyen i en westernfilm, för att ta ett exempel. Vickhoff hävdar att det inte riktigt är så enkelt. Visst reagerar vi på inlärda mönster, en västerlännings hjärna reagerar på västerländsk musiks kännetecken och har kanske svårare att ta till sig det känslomässiga innehållet i en indisk raga, men det finns också vissa egenskaper i musik som verkar stå över kulturell bakgrund. Till exempel visar studier gjorda i USA och Sverige att cirka åttio procent av alla människor kan uppfatta sorg i musik (Göteborgs-Posten 27 mars 2008). 8

10 4. Metod Min metod är i korthet att skriva stycken utifrån en bild eller känsla, därefter låta ett antal människor med olika bakgrund lyssna till dessa stycken och sedan i intervjuform undersöka vilka upplevelser de fick av musiken. 4.1 Kompositionsprocessen Redan i ett tidigt skede bestämde jag mig, av flera skäl, för att själv komponera mina stycken, dels för att jag genom att använda egenskriven musik kunde vara säker på att ingen av mina informanter kunde ha hört stycket tidigare och därigenom redan ha skapat sig en bild och dels för att jag då även undgick nödvändigheten av att behöva ta hänsyn till en annan tonsättares utskrivna beteckningar. Då jag läser piano som huvudinstrument och det därigenom är det instrument där jag känner mig mest komfortabel, föll det sig också naturligt att kompositionerna skrevs för piano. Jag bestämde mig för att skriva tre stycken: ett baserat på en positiv känsla (kärlek), ett baserat på en bild (snö) och ett baserat på en negativ känsla (stress). Varje komposition beskrivs mer utförligt i nästa kapitel. För att få inspiration till musiken skrev jag ner de tre orden på varsitt papper, och runt dem skrev jag ner alla bilder och musikaliska idéer som kom upp i huvudet. Runt ordet snö stod till exempel: Kristaller. Någon form av arpeggio i diskanten eller basen. Ska det vara ett meloditema eller är rörelsemönstret melodin? Melodi i vänster? Utifrån detta började jag sedan mitt komponerande. Inledningen till de stycken som handlade om snö och stress skapades vid pianot, medan stycket om kärlek växte fram när jag satt hemma med gitarren och sjöng lite olika fraser som skulle kunna bli en bra melodi. Under hela kompositionsprocessen hade jag mailkontakt med Jan Sandström, professor i komposition. När jag hade en musikalisk idé att visa upp bokade vi in en träff där han lyssnade, gav förslag på förbättringar och hjälpte mig komma vidare rent kompositionsmässigt. Då processen hade kommit så långt att det fanns tre nästan färdiga stycken var nästa steg att kontakta Lena Weman Ericsson, doktorand i musikalisk gestaltning, för att få interpretationslektioner. Utifrån de ord jag hade valt fick jag hjälp med att tydligare få fram bilden eller känslan i stycket. Mycket i kompositionerna blev ändrat, allt ifrån tempo till att byta sittställning vid pianot. När jag hade fått interpretationshjälp från Lena återkom jag till Jan för kompositionshjälp och efter ett antal handledningar var vi alla tre överens om hur dessa stycken skulle låta, kompositionsmässigt såväl som interpretationsmässigt. 9

11 4.2 Inspelning Min första tanke hade varit att jag skulle hålla en konsert med dessa stycken där publiken skulle fylla i en öppen enkät om vad de fått för bild eller känsla. Denna konserttanke övergav jag efter att ha insett att jag då skulle avslöja en hel del med min utstrålning och mitt kroppsspråk. Jag valde att istället göra en inspelning av dessa stycken i Studio Acusticum. Inspelningen gjordes i en enda tagning, utan mixning eller tillägg i efterhand. Avsikten var att inspelningen skulle återspegla det jag lyckades förmedla just vid speltillfället, på samma sätt som vid en konsert. 4.3 Intervju I en intervju kan informanten utveckla sina svar långt mer än i en enkät, vilket gjorde att jag valde intervju framför enkät. Jag valde ut fem personer utifrån olika ålder, kön och musikaliska utgångspunkter, här kallade Anna, Björn, Cecilia, David och Erik. Anna är femtiotre år och har arbetat med administration i hela sitt yrkesverksamma liv. Som liten spelade hon flöjt, men slutade i och med att hon bytte skola och har därefter aldrig tagit upp spelandet igen. Däremot spelar hennes barn instrument. Hon lyssnar aldrig på musik och kan heller inte uppge någon favoritartist. Går hon någon enstaka gång på konsert är det för att hon känner någon som medverkar. Björn är sextioåtta år och har arbetat på Vägverket ända fram till pensionen. Musiken har alltid funnits i hans liv och den tog allt mer uppmärksamhet i anspråk tills han i tjugofemårsåldern kände sig tvungen att välja mellan att satsa på musik eller på idrott och då valde idrotten. På senare tid har han tagit upp musiken igen som en hobby och utövar den genom att sjunga i kör och spela i storband. Björn är mycket musikintresserad och funderar mycket över musikens betydelse i olika sammanhang. Cecilia är femton år och går i åttonde klass på en kommunal högstadieskola. Hon är uppväxt i en musikerfamilj, spelar piano och trummor, sjunger och tar även danslektioner. Cecilias största idoler är rockgruppen My Chemical Romance, en rockgrupp med mestadels allvarliga texter som hävdar att det viktigaste i deras musik är att allt ska förmedla känslor. Cecilia upplever det som att gruppens låtar talar direkt till henne, att hon känner igen sig i varje låt. David är tjugotre år och studerar TV-produktion på högskolenivå. Både i sin utbildning och i engagemang utanför skolan är han omgiven av musiker och han har nyligen börjat ta lektioner för en sånglärarstudent. Som liten spelade han både blockflöjt och gitarr men slutade på mellanstadiet. David lyssnar nästan alltid på musik och använder ofta musiken till att kanalisera sina känslor, till exempel genom att sätta på aggressiv skrikig hård musik när han är arg. 10

12 Erik är tjugotre år och studerar klassiskt piano på högskolenivå. Han började ta pianolektioner vid sju års ålder och under sin tonårstid skrev han mycket musik och spelade i band. Musiken har alltid funnits med i Eriks liv som en bisyssla fram till för två år sen då han kände att han längtade att satsa på musiken och sökte in till en musiklinje på en folkhögskola. Informanterna blev informerade om att lyssningsundersökningen ingick i ett uppsatsarbete om vad man kan förmedla genom musik och att deras uppgift var att lyssna på tre stycken på en skiva och berätta vad de fick upp för ord, bilder eller känslor när de lyssnade på dem. Jag berättade inte att det var jag som har skrivit dessa stycken och inte heller att det även var jag som spelade på inspelningen. Vid varje intervju fick informanten berätta lite om sig själv och sin relation till musik, för att sedan lyssna på styckena ett i taget. Jag hade försett dem med penna och papper för att ge möjlighet att anteckna under lyssningen. Efter varje stycke fick informanten berätta om vilka tankar stycket väckt. Jag ställde egentligen inte några frågor utan begränsade mig till att konfirmera och kontrollera att jag hade förstått deras tankar rätt. Intervjuerna varade cirka en halvtimme och spelades in på minidisc, i huvudsak för att jag inte skulle kunna tolka in något i informantens svar om jag hade sammanfattat svaren i anteckningar samtidigt som jag intervjuade. Informanterna föreföll tycka att ämnet var roligt och intressant och funderade också själva över frågan om det går att överföra känslor och bilder i musik. Jag upplevde också att informanterna tog sig tid att utveckla sina svar. Deras svar var omfångsrika och djuplodande och jag noterade att informanterna fick många känslor och bilder när de lyssnade. Dock har endast en del av intervjumaterialet tagits med i uppsatsen då allt inte var relevant för syftet. Detta överskottsmaterial har ändå bidragit till att jag fått ytterligare förståelse för människors både gemensamma och privata relation till musik. 11

13 4.4 Om kompositionerna Kärlek Kärlek är ett försök att skildra kärlek och lycka i musik. Låten har stark folkmusikkaraktär. Den har för stort omfång för att kunna göra sig som visa, men passar nog utmärkt med till exempel fiol och gitarr. Genom att bara piano används har stycket fått en annan klang än om jag använt ovanstående instrument, då stycket i så fall skulle ha låtit mycket mer traditionellt folkmusiskt. Jag har också försökt försvaga det traditionellt folkmusiska genom att lägga in ackord som inte känns traditionella. Stycket består av en A-del och en B-del. A-delen består av fyra fraser. Hela A-delen håller sig inom en oktav, med upptakt på nästan varje fras. På A:s första repris strävar sista frasen uppåt medan den på andra reprisen strävar neråt och hamnar på grundtonen. B-delen består också av fyra fraser varav de tre första hela tiden strävar uppåt. Tredje frasen slutar med en fermat, och sista frasen leder tillbaka till grundtonen. Låtens formschema är som följer: Bordunton. A med bordunton. Melodin trevar sig fram utan egentligt tempo. A med basgång. Nu får melodin lite draghjälp och tempot stabiliserar sig. B med ackord. Mellanspel. A med repris. Nu börjar det bli lite mera driv i låten. B med repris. Under hela B-delen ökas styrkan och intensiteten i låten. Näst sista frasen på andra reprisen avslutas med en fermat och sista frasen är mycket lågmäld. Efterspel identiskt med mellanspelet Snö Jag lyssnade mycket på Arvo Pärt och blev inspirerad av minimalistisk musik när jag började skriva Snö. Detta stycke står nästan stilla, rörelserna är små och tonspråket tonalt. Hela stycket spelas i pianots högsta oktaver. Vänsterhanden spelar hela tiden D och A i tremolo, så att man får känslan av klirrande iskristaller. Över detta klirr spelar högerhanden en enkel melodi på fyra fraser utan någon egentligt puls. När melodin är spelad går högerhanden över till att också spela klirr och de båda händerna spelar sedan några klirrackord. Därefter spelas melodin om från början medan vänsterhanden fortsätter att klirra under. När melodin slutar fortsätter vänsterhanden en kort stund med sitt klirrande innan den också försvinner. 12

14 Stress Idén till Stress fick jag när jag stressade igenom Konsum för att hinna köpa guldstjärnor till en elev innan hans lektion skulle börja. Pulsen var hög och jag hade en stressklump i bröstet som sa att jag var tvungen att hinna ordna detta för att inte eleven skulle bli ledsen och besviken på mig och jag skulle framstå som en dålig lärare. Mitt i denna obehagliga känsla kom jag på att det här skulle gå att omvandla till musik. Jag skulle kunna få lyssnaren att känna samma klump i bröstet. Vissa kriterier kändes självklara när jag började komponera stycket. Det skulle gå fort, gärna accelererande, och ha en kärv harmonik och melodik. Det skulle inte ha något egentligt slut utan mer något som bara fortsätter och fortsätter. Den franske tonsättaren Camille Saint-Saëns ( ) har skrivit en tarantella för flöjt, klarinett och piano där det finns en återkommande basgång på åtta toner. Jag har använt denna basgång, drivit upp tempot till ungefär det dubbla och bytt ut en av tonerna mot en skalfrämmande ton. Ur Tarantelle av Saint-Saëns Min modifiering av basgången Denna basgång går sedan om och om igen i vänsterhanden, medan högerhanden lägger dissonanta ackord, sekund- och tersrörelser och kromatiska skalor uppåt. Tempot accelererar genom hela stycket. Högerhanden strävar hela tiden uppåt, vilket gör att den i slutet av stycket ligger uppe på pianots högsta toner medan basgången ligger kvar i sitt ursprungliga läge. Högerhanden fortsätter sin uppgång så långt pianot räcker för att sedan försvinna medan basgången ligger kvar två vändor till för att sedan abrupt försvinna. 13

15 5. Resultat Resultatet presenteras stycke för stycke. 5.1 Kärlek Upplevelsen Anna fick av Kärlek var att det var svensk folkmusik. Hon fick upp en tydlig bild av svensk sommar i huvudet. Anna trodde inte hela låten skulle vara instrumental, hon väntade på att en röst skulle komma in och sjunga. Det var en så tydlig bild, jag väntade på att en sångröst skulle komma in och sjunga om vinden Björn upplevde ett landskap, en myr med skog och berg runt omkring. Han förklarade att det var mollackorden i stycket som gjorde att han associerade till Moder Natur. När det blev mer driv i stycket såg han också människor i landskapet, men det centrala han såg var hela tiden en dans med något underjordiskt. en typ av dimma eller älvorna eller vad man kan säga Även Erik såg ett landskap, ett norrländskt ödsligt landskap med stora öppna fält eller stora skogar. Trots ödsligheten kände han att stycket innehöll lycka och hopp. Han associerade stycket med folkmusik och drog paralleller med Jan Johansson och Stefan Nilsson. Cecilia tänkte på en eftertext i en dramatisk film med ett lyckligt slut. Hon kände att det borde hänt något stort och allvarligt i filmen, men i slutet kom alla hem och var lyckliga och då började eftertexten rulla med musiken i bakgrunden. David kände saknad när han lyssnade på stycket. Han fick upp bilden av en begravning när någon står och håller ett minnestal över någon man verkligen såg upp till och tyckte väldigt mycket om. 5:2 Snö När Snö spelades fick Anna bilden av modern dans i huvudet. Hon uppfattade inte att melodin repriserades utan hörde tydligt två halvor, en med melodi och en med bara plink. Plinkandet gjorde henne stressad, för hon kunde inte förutse vad som skulle hända med stycket och till slut ville hon bara att det skulle ta slut. Vad modern dans innebar förklarade hon inte riktigt, men hon upplevde stycket som modern dans med skrap av fötter. 14

16 Björn tyckte stycket var härligt. Han fick upp en bild väldigt fort på en häst med bjällror på som är på väg till kyrkan på juldagsmorgonen. Efter lite funderingar kom han fram till att kvinterna i vänsterhanden gjorde att han associerade med bjällerklang. När mellanpartiet (där båda händerna spelar kvinter i tremolo) kom fick han lite huvudbry. Sen kom det ett parti som inte alls kändes som min bild, men jag var så fast i min bild så jag kände det är kanske flera hästar med olika klockor Björn kände nostalgi när han hörde stycket. Han funderade över varför och kom fram till att han hade bilderna inom sig sedan tidigare och att de väcktes till liv när han hörde ljuden av bjällror. Cecilia såg en teater där man kommunicerar genom dans. När jag frågade vilken sorts dans det var sa hon att hon såg en scen där man dansade balett. David upplevde stycket som ren och skär sorg, ungefär som om någon precis har fått ett dödsbud. Just orden ren och skär sorg upprepade han flera gånger. som den värsta sorgen, man bara gråter och inte kan se klart över huvud taget Ren och skär sorg. Erik fick upp bilder av något som var i början av ett skede. En soluppgång, en larv som blir en puppa, en blomma som slår ut, någon som ger sig av på en lång färd Han upplevde också en dialog mellan kvinterna och melodin och kände att det var två saker som hände samtidigt. 5:3 Stress Anna upplevde Stress som musik för barn. Hon hade velat ha en musiksaga till, något som förklarade musiken. Det känns som musiken inte är komplett. Det hör en saga till. Sagan hade behövts för att få en helhetsbild av musiken. Björn fick direkt upp en bild av en virtuos som spelade piano. Han såg också en stor orkester men pianisten tog över bilden hela tiden. Björn fick ingen bild av vad stycket handlade om, men han fick en känsla av spänning, att det snart skulle hända något som inte var så roligt, kanske till och med obehagligt. På styckets sista klusterackord kände han att nu hände det där obehagliga, men fick inte upp någon bild vad det kunde vara. Han fascinerades av stycket och upplevde det som mäktigt och kraftfullt. Cecilia tyckte att det verkligen lät som att någon håller på att bli jagad. Hon fick upp bilden av en tecknad film med någon som kommer närmare och närmare. Slutet på jakten får man inte se, utan det klipps abrupt av. 15

17 Jag fick upp såhär... en tecknad film, typ Rödluvan att det var vargen som kom efter henne, närmare och närmare David upplevde Stress som ilska, men ändå inte. Efter lite funderingar kände han att han förknippade stycket med stress och gemensam panik. Jag ser den här Ensam-hemma-familjen som ska ut och resa, när den här paniken man hörde liksom folk som skynda dig, packa ner den här och det var liksom världens stress och folk bara sprang och skrek på varandra Även Erik fick upp bilder av stress och hets, av någon som är stressad som allting går fel för. som på morgonen, man tar sin kaffekopp och så tappar man den i golvet och så allt går åt fanders liksom. 16

18 6. Diskussion Kan jag som kompositör och interpret överföra en känsla eller bild till lyssnaren eller skapar lyssnaren egna känslor och bilder utifrån sina egna preferenser? Under arbetets gång har jag insett att det tenderar mot det senare. Efter fem intervjuer är min erfarenhet att varje människa skapar sina egna känslor och bilder vid musiklyssnande utifrån vad han eller hon har för erfarenheter med sig i bagaget. Det stycke där informanternas svar mest sammanföll med mina intentioner var Stress. I komponerandet av Stress använde jag mig av dissonanser, uppåtgående rörelser och ett accelererande tempo, några parametrar jag tycker mig känna igen också från filmmusiken när något i filmen börjar bli obehagligt. Fyra av fem informanter förknippade stycket med stress, obehag, panik och att bli jagad. Kärlek har tydliga drag av folkmusik, vilket informanterna uppfattade. Flera av informanterna associerade stycket med folkmusik och drog därigenom paralleller till naturupplevelser. Nästan alla uppfattade också någon slags lycka i musiken, vilket kan bero på att stycket gick i dur och hela tiden strävade uppåt. Vid komponerandet av Snö utgick jag bara från att försöka gestalta bilden av fallande snö med en musikalisk rörelse, i detta fall kvinterna i vänsterhanden. Vid inspelningen hade jag skapat mig bilder av snö som jag fokuserade på medan jag spelade, men vid intervjuerna var det ingen av informanterna som fick upp bilden av snö. Dock bör noteras att flera av informanterna uppmärksammade kvinterna men associerade till annat såsom bjällror eller en dialog mellan melodin och kvinterna. Vad kan man då utläsa av detta? Uppenbarligen är det svårt att överföra enbart en bild via musik, som i fallet med Snö. Resultaten på Stress och Kärlek tyder på att vi har en kollektiv lyssningsbank som får oss att reagera likartat på vissa typer av musik. Jag noterade detta redan i kompositionsprocessen då jag skulle försöka hitta musikaliska parametrar för att uttrycka känslor eller bilder. Denna lyssningsbank anser jag vara av stort intresse. Vad är det som gör att vi reagerar kollektivt på vissa musikaliska förlopp? Under arbetets gång har det framkommit att det inte är de tankar och känslor som kompositören eller interpreten lägger i stycket som skapar vissa reaktioner utan snarare de kompositionstekniska byggstenar som använts. 17

19 Lyssnarnas reaktioner låg närmare min intention då jag omedvetet använt mig av den kollektiva lyssningsbanken än när jag i huvudsak utgick från att bara använda bilden och känslan. Kanske hade jag kunnat undvika detta dilemma om jag använt redan skrivna kompositioner och bara fokuserat på att hitta egna bilder och känslor till dem, vilka jag sedan försökt överföra till lyssnaren. Det hade å andra sidan skapat tidigare nämnda problem, till exempel att informanterna kan ha hört stycket förut. Dock gav valet att själv komponera dessa stycken upphov till en helt ny fråga, nämligen vilka kompositionstekniska byggstenar som skapar olika bilder och känslor och varför olika människor uppfattar dessa byggstenar på samma sätt. Björn Vickhoff funderar i liknande banor som jag när han i sin avhandling hävdar att vissa egenskaper i musik verkar stå över kulturell bakgrund, som till exempel förmågan att uttrycka sorg via musik. Denna ståndpunkt, vilken jag och Vickhoff verkar dela och jag tycker är mycket intressant, inbjuder till ytterligare möjligheter till fördjupning i detta ämnesval. 18

20 Referenslista Litteratur Bojner Hervitz, Eva, och Gunilla Bojner (2005): Må bättre med musik Västerås, ICA bokförlag Junker Miranda, Ulrika (red) (2003): Bonniers Musiklexikon Stockholm, Albert Bonniers förlag Lundbäck, Maja (2006): Musica Pathetica: om hur de medel som under barocken användes för att väcka och stilla människans affekter uppfattas av dagens musikstuderande ungdom C-uppsats, Institutionen för musik och medier, Luleå tekniska universitet Musikens Värld (1982) Göteborg, AB Kulturhistoriska förlagen Tidningsartiklar Cronsioe, Konrad (2008): Han utforskar musikens hemligheter Göteborgs-Posten 27 mars 2008 Internetlänkar Köln, Johan (2003): Nobuo Uematso 23 april 2008 Köln, Johan (2004): Koji Kondo 23 april 2008 Skans, Per: Kina: Musik sk%20musik&i_h_text=1&i_rphr=kinesisk%20musik 23 april 2008 Tagg, Philip: Filmmusik 23 april 2008 Utan författarnamn: A Perspective Theory of Music Perception and Emotion 23 april 2008 Affekt, 10 april

21 Etoslära, arch=false&t_word=etosl%e4ra 10 april 2008 Raga 23 april 2008 Intervju Intervju med tonsättaren Jan Sandström, 23 april