1 Bengt Bengtsson (Högskolan i Gävle, Sverige): Från filmhistoriskt vindsarkiv till digital databas på Internet Svenska filmarkiv och filmens status som Konst Svenska filmarkiv har en lång och växlande historia, från det tidiga 1900- talets arkiv med där filmen främst var ett nytt modernt arkivinstrument fram till 2010-talets digitala databaser med allmän tillgänglighet på Internet. Utifrån ett strikt filmvetenskapligt perspektiv brukar Filmhistoriska Samlingarna betecknas som världens äldsta filmarkiv. Den internationella filmarkivsammanslutningen FIAF (The International Federation of Film Archives) skriver på sin hemsida: Filmhistoriska Samlingarna, bildade 1933, är det första filmarkivet i ordets moderna bemärkelse. Fram till dess var filmarkiv specialiserade och hade en nytto- eller användningsfunktion juridisk, pedagogisk, religiös eller militär. Detta svenska arkiv påtog sig uppgiften att bevara filmen för dess egen skull. Filmhistoriska Samlingarna bildades på 1930-talet i kontrast mot det då etablerade sättet att se på filmarkiv. Arkivet har en speciell tillkomsthistoria, där bildandet speglar en utbredd strävan inom den svenska filmoffentligheten att etablera filmmediet på det kulturella planet och upptas bland övriga konstarter som litteratur, teater och bildkonst. Till skillnad från flera motsvarande utländska filmarkiv som t.ex. Det Danske Filmmuseum var Filmhistoriska Samlingarna inte offentligt finansierat, utan fick endast undantagsvis statligt eller kommunalt stöd. Detta grundade sig i ett länge utbrett offentligt motstånd att betrakta filmen som konstart och kulturellt fenomen, vilket tycks ha varit något grundläggande i den statliga oviljan att lämna bidrag till arkivets verksamhet. Statens inställning till film som kulturyttring avspeglar sig inte bara i det eventuella stödet till filmproduktionen, utan även i behovet av att arkivera den. Betraktar man inte film som en konstart, anser man förmodligen inte heller att det finns något filmiskt kulturarv värt att bevara och stödja.
2 I den citerade beskrivningen av Filmhistoriska Samlingarna kan man identifiera två grundläggande linjer i bevarandet av film, vilka utgår från olika förhållningssätt till filmmediet. En kulturhistorisk linje, där man i första hand ser filmen som ett arkivariskt instrument. Bildernas innehåll fungerar som historisk källa och grundtanken är att bevara film utan någon mediespecifik aspekt. En filmestetisk linje, där filmen i sig betraktas som ett värdefullt arkivföremål. Man fokuserar på filmer som konstnärliga objekt och vill bevara vissa utvalda verk. Denna text belyser utvecklingen av de svenska filmarkiven, med utgångspunkt i Filmhistoriska Samlingarnas tillkomst och utveckling. I texten förs en diskussion om hur synen på olika typer av svenska filmarkiv och filmen som konstart förändrats under de audiovisuella mediernas utveckling. I texten ställs bl.a. frågan om skillnaden mellan den kulturhistoriska och filmestetiska linjen fortfarande består. Avslutningsvis kopplas till dagens situation. När det filmiska arkivmaterialet flyttat ut på Internet har frågan om filmens materialitet celluloid, annat originalmaterial eller digital fil blivit en mindre central fråga. Scenkonsterna undantagna är i princip all information och kultur nu för tiden baserad på datakod. Böcker, tidningar, film, radio och TV produceras inte bara på digitala plattformar, de konsumeras också i allt högre utsträckning på läsplattor, datorer och mobiler. Mera relevant i arkivfrågan är därför avvägningen mellan tillgängliggörande och bevarande. Film dokumentationsinstrument och propagandamedel Som FIAF:s beskrivning antyder var filmarkiv i sig inget nytt. Redan under 1900-talets första decennium fördes i bl.a. Frankrike en diskussion om att moderna medieteknologier som fonografer, stillbildsfotografier och rörliga bilder hade en arkivpotential som kunde komplettera och ibland ersätta det skrivna ordet. Men dessa nya medier sågs snarare som en typ av arkivariska instrument än som objekt att bevara i sin egen rätt. Även i Sverige diskuterades hur det nationella kulturarvet borde bevaras och arkiveras med de moderna teknologiska medier som då stod till buds. Fonografdokumentation av exempelvis dialekter inleddes på Folklivsarkivet i Lund och Dialekt- och Folkminnesarkivet i Uppsala.
3 Behovet av ett svenskt filmarkiv var en av frågorna. Det rapporterades t.ex. i Svenska Dagbladet 1911 om en helt ny användning av film, nämligen som forskningsmaterial och vikten av att kulturhistoriskt värdefullt material som i rörlig bild belyste samhällets utveckling bevarades till kommande tider. På flera håll i dagspressen och filmens branschorgan diskuterades möjligheten att i levande bild bevara stadsmiljöer och fånga t.ex. riksdagsprocessioner eller första majdemonstrationer. En central tanke var att film betraktades som ett objektivt arkivinstrument. Sålunda började Nordiska museet att 1919 använda filmmediet i sin kulturhistoriska dokumentationsverksamhet av t.ex. gamla sedvänjor, folkdanser och arbetsmetoder inom fiske och jordbruk. 1926-1939 fick museet som enda museiinstitution statliga bidrag för att bygga upp ett kulturhistoriskt etnografiskt filmarkiv, utifrån i första hand en egen filmproduktion. Det fanns före 1930-talet flera andra svenska arkiv med ett visst filmbestånd, som t.ex: Föreningen Arme-, Marin- och Flygfilm, som försåg försvaret med film för undervisning och propaganda. Tekniska museet som arkiverade industriellt dokumenterande filmer. Stockholms stads museum som med film dokumenterade t.ex. gamla hantverk och rivningshotade stadsmiljöer. På 1920-talet var filmmediets dokumentära värde etablerat, men nu började man på allvar också diskutera filmens pedagogiska värde. I tidskriften Svensk skolfilm och bildningsfilm fördes en fortlöpande diskussion om filmens betydelse som pedagogiskt åskådningsmedel i skolundervisningen och vikten av ett nationellt filmarkiv. Film en konstart? De filmarkivariska diskussionerna före 1930-talet rörde sig enbart om dokumentärfilm, däremot inte om att även konstnärlig spelfilm kunde ha ett egenvärde och borde bevaras. Detta berodde främst på att spelfilmen var fiktiv och därigenom inte sågs som något historiskt dokument. Den dokumentära filmen oavsett om denna hade formen av journalfilm, industrifilm eller undervisningsfilm var som Svensk skolfilm och bildningsfilm påpekade 1932: måhända vardagsbild idag, [men] historiskt dokument i morgon.
4 Samtidigt växte under 1920-talet en svensk filmoffentlighet fram, påminnande om den litterära offentligheten. Här ingick ett antal filmtidningar och en aktiv dagspresskritik, vilka dryftade estetiska och kulturpolitiska frågor samtidigt som en kanonbildning började formas. I övergången från stumfilm till ljudfilm åren runt 1929 förändrades inställningen till filmmediet. Den nya ljudfilmen skapade ett intresse för stumfilmens historicitet; medvetenheten om att stumfilmens konst snart var förlorad och att det även det modernaste mediet hade en historia. Vad som också spelade in var en ny insikt om filmmediets tekniska förgänglighet; nitratfilmen var inte det stabila bevarandeinstrument som man tidigare trott. Tanken att även fiktionsfilm kunde ha ett bevarandevärde växte fram i samband med att det bildades sällskap med uttalade mål att främja konstnärlig film och hävda filmmediets status som konstform. Efter utländska förebilder grundades 1928 Stockholms Filmstudio, ett sällskap med en blandning av filmkritiker, författare och folk ur filmbranschen. Filmstudiorörelsen fångade också det växande filmintresset i akademiska kretsar. På 1930-talet utvidgades filmens offentlighet då den upptogs i ett större populärkulturellt kretslopp; för den breda publiken byggdes filmpalats, filmstjärnor kröntes och den folkliga svenska filmen slog igenom brett. Samtidigt växte kritiken från kultureliten som efterlyste en nationell, mera konstnärlig film. Filmen diskuterades livligt i pressen och debatterades vid uppmärksammade möten under teman som Filmen som kulturfaktor. I filmdebatten lyftes det fram olika medel för att höja filmens status i allmänhet och svensk films kvalitet i synnerhet. Det fanns ofta ett tydligt nationellt drag i debatten: Svensk Filmindustri måste gå vidare och försöka återupptaga sina ärofulla traditioner, ty vi ha dock haft en tid, då svenska folket, ja hela Europa var intresserat. Man måste med verkligt vemod konstatera, att svensk film förlorat inte bara i anseende här hemma utan även tappat den internationella respekt, den en gång ägde. Detta är en förlust för landet. (Bernard Greitz, Fönstret 1931) Många debattörer framförde konstruktiva förslag, som att höja nivån på filmkritiken och etablera film som ett akademiskt ämne. Författaren Gustav Sandgren jämförde med andra konstarter: Litteratur uppmuntras med tävlingar och annat. Men filmen får blomstra hur som helst och uträttar mycket för den allmänna smakförskämningen. Det borde finnas en filmakademi, filmskolor. Men det tycks vara alldeles otänkbart. Botemedlet borde främst vara att man ägnade mer uppmärksamhet
5 åt filmen. Satte den under debatt. Tidningarna skulle ägna den större intresse. Universiteten skulle undervisa i film. (Dagens Nyheter, 1931) Men det centrala målet var att höja filmens kulturella status rent allmänt: Vad man kan göra är att reellt jämställa filmen med vårt kulturlivs övriga yttringar, ge den det rum i vårt allmänna kulturmedvetande som dess betydelse och inneboende möjligheter berättigar den till. [Vi behöver en] saklig och ansvarsmedveten filmkritik, placerad på kultursidorna och avlägsnad från den nuvarande platsen i oroande närhet av annonsavdelningen. Filmkritiken borde givetvis komma upp till ett plan jämförligt med litteratur- och teaterkritiken.(artur Lundkvist, Dagens Nyheter 1931) Denna debatt bidrog till att Svenska Filmsamfundet bildades hösten 1933 bestående av ett antal tongivande kritiker, branschfolk och kulturpersonligheter, där kärnan hade sin bakgrund i Stockholms Filmstudio. Ambitionen var att skapa en sorts svensk filmakademi och mycket av de senaste årens konstruktiva debatt om svensk film lyftes fram i samfundets handlingsprogram, som hade såväl en nyskapande som konserverande aspekt. Dels ville man rent allmänt höja den konstnärliga nivån på den svenska filmproduktionen, dels sprida kännedom om filmen genom böcker och föreläsningar, samt i förlängningen etablera filmen som akademiskt ämne. Man ville också upprätta ett specialiserat filmarkiv och filmbibliotek, vid sidan av arbetet för att grunda ett nationellt filmmuseum. Filmsamfundet hyrde en mindre lokal högst upp på vinden i IOGT:s hus vid Vasagatan i Stockholm och insamlandet av arkivalier inleddes omgående. Man insåg snart att ambitionen att grunda ett filmmuseum översteg dess förmåga, men dess strävan att inrätta ett filmarkiv fick snart ett konkret resultat i form av de Filmhistoriska Samlingarna. Arkivlokalerna med bibliotek, textarkiv, samt film- och bildsamling öppnades 1935. Verksamheten bestod av diskussioner, föredrag, folkbildande föreläsningsverksamhet samt en skriftserie. Men snart fick man ekonomiska problem och svårt att leva upp till sina visioner, delvis genom avsaknaden av statliga bidrag. Det gjordes under 1930-talet flera försök att söka statliga anslag, vilka samtliga avslogs. Att ansökningarna inte bifölls berodde förmodligen på att det inte fanns någon uttalad inriktning på filmmediet som bildnings- och upplysningsmedel, utan enbart som konstnärlig företeelse ett synsätt som inte var etablerat från statligt håll. Dessutom kan det ur statens perspektiv ha sett tveksamt ut att detta filmsamfund hade stöd från film- och
6 tidningsbranschen; staten föredrog av allt att döma hellre att stödja ideella organisationer. På det internationella planet kan jämföras med British Film Institute (BFI), som också bildades 1933. Det hade en stark inriktning mot undervisningsoch dokumentärfilm och fick tidigt ekonomiskt stöd från den engelska staten något som säkerligen hade varit en klok strategi för Filmsamfundet att satsa på, eftersom staten tycks se i första hand till nyttoaspekten vad det gäller bidrag. De ekonomiska problemen löstes av att Tekniska museet lät samlingarna flytta in i det nybyggda museet vid Gärdet, där det fanns gott om utrymme och intresse särskilt för filmmediets tekniska sida. Från början var tanken att vistelsen endast skulle vara temporär, men arkivet stannade där ända tills 1970 och Filmhusets uppkomst. En central aktör i Filmhistoriska Samlingarna var arkivets föreståndare Einar Lauritzen (1912-2005), vilken som son till bankdirektören Holger Lauritzen i princip var ekonomiskt oberoende. Han blev en nyckelfigur på det ekonomiska planet, eftersom det var till stor del välviljan och bidragen från hans föräldrars fond Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för filmhistorisk verksamhet som gjorde att filmarkivet höll sig flytande. Filmhistoriska Samlingar på egna ben Efter krigsslutet inleddes det internationella samarbetet på allvar. Filmhistoriska Samlingarna anslöt sig 1946 till arkivfederationen FIAF, där de kontinuerliga kontakterna gav möjlighet att tillbyta sig värdefulla filmkopior från utländska arkiv. 1949 fullbordades en omorganisation till självständig ideell stiftelse, som innebar att fyra institutioner utgjorde huvudmän i arkivet. Vid sida av Svenska Filmsamfundet och Tekniska museet representerade Filmägarnas kontrollförening och Sveriges Biografägareförbund filmbranschen. I den nya organisationen garanterades att filmbranschen lämnade årliga bidrag till verksamheten, vilket gav en fastare organisation och mera ordnad ekonomi. Arkivinnehållet ökade kontinuerligt i omfång, med en tydlig ökning av filmbeståndet från slutet av 1940-talet. Ett stort antal filmhistoriskt intressanta föremål fanns också i samlingarna som t.ex. kameror, projektionsapparater, modeller, dräkter och olika typer av rekvisita. Att öka det allmänna, seriösa filmintresset var ett uttalat mål, varför det var en tydlig strategi av Filmhistoriska Samlingarna att levandegöra arkivet
7 genom att visa film och ordna tematiska utställningar av materialet. 1951-1959 arrangerades också återkommande filmserier på stockholmsbiografen Regina, vilka ekonomiskt möjliggjordes genom att Stockholms stad ställde upp med garantibelopp. Filmhistoriska Samlingarna arrangerade också FIAF:s årliga kongress 1959 i Stockholm med 26 länder representerade. Då staten förmodligen såg kongressen som en nationell angelägenhet och manifestation, ställde man för en gångs skull upp med anslag och höll en stor mottagning i Stadshuset. Svenska Filminstitutet tar över Efter flytten till Tekniska museet 1938 blev Filmhistoriska Samlingarnas ekonomi mera ordnad. Denna stabila grund gjorde också att filmbranschen varit villig att börja lämna mera återkommande bidrag, vid sidan av den privata donatorn Lauritzenska stiftelsen. Vad det gällde offentliga medel var det svårare. Stockholms stad upphörde med att bekosta filmserierna på Regina, eftersom man ansåg att det snarare var en statlig än en kommunal angelägenhet att stödja ett svenskt filmarkiv. Även ett förslag från Statens Biografbyrås sida att överskottet från censurverksamheten skulle tillfalla Filmhistoriska Samlingarna, i stället för att ingå i statens allmänna medel, lämnades utan avseende. I slutet av 1950-talet blev ekonomin alltmera pressad. Samtidigt hade det under decenniet skett stora förändringar i hur staten såg på film som konstart, inte minst beroende på genomslaget av art cinema-begreppet och Ingmar Bergmans internationella framgångar. Att biografbranschen ekonomiskt hotades av det nya TV-mediet, infört i Sverige 1956, spelade också in. Det pågick en kontinuerlig diskussion om hur kvalitetsfilmen skulle stödjas; frågan var snarast på vilket sätt staten skulle göra detta. I den helhetslösning om filmproduktionen som presenterades i konstruktionen av Svenska Filminstitutet 1963, ingick att 30 % av stiftelsens inkomster skulle gå till en fond som bl.a. skulle användas till bevarande av filmer och material av filmhistoriskt intresse samt främjande av verksamhet som sammanhänger med angivna ändamål. Att detta bevarandeuppdrag ingick i det nybildade Filminstitutet, samtidigt som Filmhistoriska Samlingarna var hårt skuldsatta, ledde snart fram till en lösning där arkivmaterialet blev stommen i Filminstitutets nybildade arkiv. Avtalet som tecknades mellan de två institutionerna innebar att arkivet liksom dess omfattande skulder övertogs av Filminstitutet 1964. Detta
8 beslutade också att anslå 600.000 kr per år för en upprustning av filmarkivet, där en stor del av beloppet reserverades för anskaffning av film samt restaurering och kopiering av äldre filmer. De ekonomiska resurserna jämfört med tidigare var således som natt och dag. Svenska Filminstitutet kom att på stiftelsens underlag bygga upp en stor dokumentationsavdelning med bibliotek, klipp- och bildarkiv, samt ett med tiden allt större filmarkiv. Statens syn på det filmiska kulturarvet Filmhistoriska Samlingarna förblev en jämförelsevis anspråkslös företeelse och inget begrepp i offentligheten som andra konstnärliga akademier. Men en stor del av deras insats sker på sikt i ett längre perspektiv. Skriftserien inledde en ambitiösare, mera vetenskapligt inriktad filmlitteratur i Sverige. Upprättandet av ett filmarkiv och filmbibliotek lade grunden för den svenska filmforskning som långsamt var på väg och för filmvetenskap som akademiskt ämne. Man kämpade i motvind och mot oförståelse från staten, men när dess motstånd var brutet fanns stommen till det bibliotek och filmarkiv som Svenska Filminstitutet kunde vidareutveckla. Skapandet av ett svenskt filmarkiv inriktat på filmmediet som konstform var ett resultat av gemensamma intressen. Filmbranschen, som till stor del formade den ekonomiska basen, såg förmodligen inget direkt kommersiellt värde i ett nationellt filmarkiv. Men i det långa loppet ansågs förmodligen ändå en sådan institution skänka kulturell prestige och ett stabilt historiskt sammanhang till filmmediet. Samtidigt bidrog möjligen detta stöd från filmbranschen till statens ovilja att stödja Filmhistoriska Samlingarna. Varför skulle staten ge bidrag till något som redan fick pengar från en kommersiell, välmående bransch? Betraktar man film i första hand som ett masskulturellt kommersiellt fenomen är det också svårt att förknippa detta med ett kulturarv som är värt att bevara och stödja ekonomiskt. Statens inställning till film före 1960-talet var att man enbart gav bidrag till filmen i form av dokumentationsinstrument eller propagandamedel. Att ge bidrag till något som betraktade film som kulturyttring och konstart tycks inte ha rymts inom det rådande synsättet. Det skedde samtidigt ändå en förskjutning, både i riksdagsdebatten och i den socialdemokratiska rörelsen. Andra kammarens utskott var 1937 positivt till att staten engagerade sig i en höjning av kvalitén på spelfilm,
9 t.ex. genom att ekonomiskt stödja produktionen av kvalitetsfilmer. Man resonerade att eftersom staten länge understött teater, musik, konst och litteratur tycktes det naturligt att detta även borde gälla på filmens område. Och den inom arbetarrörelsen länge utbredda misstänksamheten mot detta kommersiella masskulturfenomen, avtog successivt under den andra halvan av 1930-talet till förmån för en livlig filmdebatt inom kultur- och debattidskrifter som Fönstret och Tiden. Flera ansåg i stället att det nu var dags att ta det inflytelserika filmmediet i rörelsens egen tjänst. Sådana här tongångar tycks ändå inte ha påverkat de styrandes syn på filmen. Att filmen inte uppnått någon kulturell status bland topparna inom regeringspartiet visade exempelvis sig i ecklesiastikministern Arthur Engbergs åsikter om filmmediet. En av de första kulturpolitiska valbroschyrerna kom 1938 från hans hand och där poängterades att den socialdemokratiska kulturpolitiken skulle syfta till att låta medborgarna få delaktighet i de andliga skatter, som bildade konst, musik, teater och skönlitteratur. Filmen hade uppenbarligen ingen plats bland dessa värdefulla konstarter. Sveriges audiovisuella kulturarv idag Den avgörande skillnaden i inställningen till filmen kom således med Svenska Filminstitutet 1963, då den konstnärliga filmen institutionaliserades och fick ett nationellt skydd. Att det tog så lång tid att etablera ett audiovisuellt kulturarv i Sverige, beror på att även om filmen i likhet med fotografier och ljudupptagningar tillskrivits ett dokumentärt värde, har den ändå framför allt associerats till kommersiell masskultur. Trots att audiovisuella medier existerat i mer än 150 år, har de inte med självklar automatik den typen av arkivkulturell prestige som innehas av skrivna texter i form av t.ex. handskrifter eller traktater. Det finns likheter mellan olika mediekulturella receptionsmönster, där teknologiska uppfinningar och nymodigheter i ett första steg genererat kommersiellt drivna mediekulturer och först i ett senare stadium väckt ett offentligt intresse. De audiovisuella medierna och deras innehåll har haft en tendens att röra sig från marknaden mot museet eller från underhållning i arkaden till fakta i arkiven 1. 1 Pelle Snickars: Arkiv, kulturarv och audiovisuella medier, Kulturarvens dynamik: det institutionaliserade kulturarvets förändringar (2005) sid 210.
10 Moderna medier var i inledningsskedet kommersiella attraktioner som den bildade borgerligheten ägnade föga uppmärksamhet, möjligen med undantag av fotograferingskonsten. Men på olika håll gavs motståndet successivt upp mot: Stillbildsfotografiet, bl.a. genom Svenska Turistföreningens och Nordiska museets stora fotosamlingar. Fonografiska medier fick funktionellt dokumenterande roll som empiriskt forskningsinstrument. Också motståndet mot filmmediet gavs upp med tiden, först endast i dess arkivariska, dokumenterande roll eller som tekniskt avancerad uppfinning, men sedan som en konstart med egenvärde. De audiokulturella massmediernas låga status spelade av allt att döma in i det långvariga kallsinnet för statliga pengar till ett nationellt filmarkiv och filmmuseum. Fast möjligen hade det varit mera förvånande om staten före 1960-talet verkligen hade gett stöd till Filmhistoriska Samlingarna. Det finns ett återkommande mönster för den här typen av arkiv som utgår från privata initiativ: i ett första stadium bildas de av initierade entusiaster när det finns en hotbild om att något är på väg att försvinna i det här fallet stumfilmens arv, men när det gäller t.ex. Svenskt Visarkiv den svenska visskatten och Dialekt- och Folkminnesarkivet utdöende dialekter. Först långt senare väcks ett offentligt intresse och engagemang från statens sida. 2 Sveriges audiovisuella kulturarv idag: Filmestetiskt eller kulturhistoriskt bevarande? Präglar då de i inledningen beskrivna linjerna för bevarande av film den filmestetiska och den kulturhistoriska fortfarande dagens svenska filmarkiv? Har linjerna närmat sig varandra, eller finns skillnaderna fortfarande kvar? Svenska Filminstitutet började som bevarare av konstnärligt betydelsefull film och prioriterade bibliotek, filmrestaurering och cinematekverksamhet. Men med tiden vidgades deras uppdrag och för dem blev det ett växande problem att ta sig an alla sorters filmmaterial. Allt eftersom det 1979 startade Arkivet för Ljud och Bild vidgades till Statens Ljud- och Bildarkiv och Kungliga Bibliotekets audiovisuella samlingar 2009, blev det mera naturligt för institutionen baserad på pliktleveranslagen att ta 2 Svensk visarkiv bildades exempelvis som en privat stiftelse 1951 och övertogs av staten 1970. Andra arkiv startade på privat initiativ som Dialekt- och Folkminnesarkivet fick endast statliga bidrag ett år i taget i inledningsskedet.
11 hand om kulturhistoriskt värdefullt filmmaterial, vars intresse inte utgår från några konstnärliga kriterier. Tanken är att allt tryckt och audiovisuellt material högt eller lågt skall bevaras till eftervärlden och vara tillgängligt för både forskning och allmänhet som ett slags nationens samlade minne. Det omfattande filmarkivet i Grängesberg etablerades 2003 av Svenska Filminstitutet. Det hade en utpräglad kulturhistorisk inriktning med filmer från föreningar, företag, kommuner, arkiv, museer och privatpersoner. Tanken var att filmerna skulle spegla det svenska kulturarvet som angeläget källmaterial för forskning. 2011 tog Kungliga Biblioteket över detta material, som hade en tydlig koppling till den i inledningen beskrivna kulturhistoriska linjen. Skillnaden mot första halvan av 1900-talet består i att numera består det kulturhistoriskt intressanta i att materialet är upptaget på film här fungerar fortfarande filmmediet som en typ av arkivinstrument. Detta medan Svenska Filminstitutet åter kan koncentrera sig på att bevara det övriga filmiska kulturarvet även om kriterierna för vad som betraktas som filmhistoriskt intressant har vidgats utanför den konstnärligt syftande filmen. Så gränsen mellan de båda linjerna består i viss mån än idag. Tillgängliggörande och bevarande av kulturarvet Samtidigt har dagens situation, när det filmiska arkivmaterialet flyttat ut på Internet, inneburit att avvägningen mellan tillgängliggörande och bevarande blivit en alltmera central fråga. Sedan början av 1900-talet har det inom arkivsektorn förts en diskussion kring hur dessa två strategier bör relateras till varandra. När det gäller digitalisering av arkivmaterial brukar tillgängliggörandefrågan kopplas till kulturarvets materialitet. Förespråkarna för tillgängliggörande vill i princip att arkivinstitutionerna skall släppa kontrollen om sitt material och lägga ut så mycket som möjligt på Internet för att levandegöra det förflutna. Kulturarvet, historien och bilden av det förflutna skall inte gömmas undan i museer, arkiv eller bibliotek. Den digitala överföringen anses, genom den större spridningen av kunskap, kunna bidra till ny förståelse och nya perspektiv på kulturarvet. De som vill prioritera bevarande lyfter däremot fram tanken att arkiven förlorar sin status och exklusivitet när allt tillgängliggörs. Digitalisering av gamla föremål som fotografier, böcker och filmer förändrar och degraderar dessas status som historiska dokument. I stället bör medier som film bevaras i dess originalformat under optimala förhållanden.
12 Men filmens materialitet är i digitaliseringens tidevarv en alltmera irrelevant fråga, anser förespråkarna för ett allmänt tillgängliggörande. Dessa tycks se sig som en sorts frihetskämpar som vill befria arkivmaterialet från arkivens fängelsemurar, samtidigt som bevarandeförespråkarna i deras ögon framstår som bakåtsträvare som inte vågar följa med i digitaliseringsvågen: Gamla minnesinstitutioner arkiv, bibliotek och museer känner sig hotade, klämmer på sitt innehåll, ovilliga och rädda att släppa kontrollen 3, skriver t.ex. Lars Ilshammar i antologin Efter Pirate Bay (2010). Åsikten att digitalisering inte bara ger ökad tillgänglighet, utan även skyddar originalmaterialet mot slitage delas inte av bevarandeförespråkarna på filmarkiven. De motsätter sig ett allmänt tillgängliggörande, eftersom varje sådant riskerar att förstöra materialet. Devisen lyder snarare, som Ingmar Bergman-stiftelsens ordförande Jan Holmberg uttrycker det, först bevara, sedan visa. Holmberg ser vissa fördelar med digitalisering av filmmaterialet, som att det blir potentiellt mera tillgängligt med en enklare och snabbare access. 4 Men man riskerar också kvalitetsförluster: det finns problem med långsiktigt bevarande av digitalt material, bl.a. beroende på den begränsade livslängden av lagringsmedier vilken också kan medföra ökade kostnader. Arkivens och filmmediets status inom det digitala världsarvet Digitaliseringen och dess följder är tydligt kopplad till frågan om arkivens status. Vad är i Internets tidevarv egentligen ett arkiv? Thomas Götzelius framhåller: Arkivet så som det tar form i dag är inte nationellt och låter sig inte uppsökas på paradgatan i någon huvudstad. Tvärtom är det en virtuell ort som står att söka överallt där en dator låter sig anslutas till Internet. Det samtida arkivet är kort sagt en digital on line-databas, med global räckvidd[.] 5 Arkivbegreppet har blivit alltmera vagt sedan Internets tillkomst. Numera har även samlingar som blivit tillgängliga på nätet också börjat betecknas som en typ av arkiv det tycks inte krävas någon medveten eller systematisk strävan att insamla material för att ingå inom den nutida arkivdefinitionen. Att även ett Internetbaserat arkiv kräver beständighet och utförliga metadata som noggrant beskriver och attribuerar materialet, framhålls mindre ofta. 3 Lars Ilshammar: Piratpunkten om det auktoritära samhällets sammanbrott & digitalpolitikens födelse, Efter Pirate Bay (2010) sid 296 4 Jan Holmberg: Slutet på filmen, sid 131. 5 Thomas Götzelius Åter till arkivet, förord till Wolfgang Ernst: Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning (2008) sid 8.
13 Det finns en stor risk att själva poängen med arkivet dess exklusivitet och status som minnesinstitution och plats med samlat, allomfattande vetande försvinner genom en omfattande digitalisering när allt skall tillgängliggöras på nätet. Jan Holmberg konstaterar också att arkivets status har börjat vackla, men framhåller att filmens materialitet och status som artefakt fortfarande är viktig, trots digitaliseringsmöjligheternas framväxt. Arkivens främsta uppgift är att bevara originalmaterial och fungera som en plats för samlat vetande att tillgängliggöra materialet är snarare bibliotekens uppgift. Bevarande och tillgängliggörande behöver dock inte alltid innebära en motsättning. Att båda delarna ingår i Svenska Filminstitutets uppdrag betonas på dess hemsida. Avdelningen Filmarvet betecknas som Sveriges nationalarkiv för film och dess uppgift är att samla in, katalogisera, bevara, restaurera och göra det svenska filmarvet tillgängligt för dagens och morgondagens generationer. Februari 2011 öppnades webbplatsen Filmarkivet.se som ett led i detta tillgängliggörande. Arkivet har rubriken Filmarkivet Hundra år i rörliga bilder och innehöll vid öppnandet 320 poster med journalfilmer, dokumentärer, amatörfilmer, industrifilmer, reklamfilmer, historiska reportage och enstaka spelfilmer. Det rör sig förvisso enbart om en bråkdel av den tillgängliga filmskatten och framstår delvis som ett sätt att demonstrera att även Filminstitutet är i den allmänna digitaliseringsvågen, där filmarkiven börjar läggas ut på Internet. Ändå är i nuläget tanken med tillgängliggörande och arkivet som en virtuell ort fortfarande mest en vision det är bara en mycket liten del av allt arkivmaterial som är direkt tillgängligt på nätet. Det finns förvisso ökade möjligheter att söka materialet på Internet, men man måste fortfarande personligen besöka t.ex. Kungliga Biblioteket eller Filminstitutet för att också se det. Så ännu är inte denna flytt från vindarkiv och källardepåer till digitala baser allmänt tillgängliga på Internet på långa vägar genomförd. Dessa konstateranden om situationen i Internets tidevarv leder fram till några avslutande frågor. En omfattande digitalisering av det filmiska arkivmaterialet och en ökad tillgänglighet på Internet medför av allt att döma följder för arkivens status. Om allt material skall tillgängliggöras på Internet, vad blir då poängen med en arkivinstitution? Vad händer med arkivens exklusivitet och status som en minnesinstitution med samlat vetande? Om filmmediet reduceras till att försvinna i det allmänna arkivet av nationens samlade minne på Kungliga Biblioteket och Svenska Filminstitutet som en av flera beståndsdelar i det digitala världsarvet på Internet får också detta följder.
14 Riskerar inte det mediespecifika med filmen och dess status som konstart att försvinna i denna process när allt skall tillgängliggöras för att ingå i nationens samlade minne och det digitala världsarvet? Finns det inte en risk att statens vilja att arkivera filmmediet avtar om alla rörliga bilder införlivas i det allmänt digitala molnet på Internet?