Ljussättning konst eller teknik?

Transkript

1 Ljussättning konst eller teknik? All konst står i relation till teknik på ett eller annat sätt. Konsten är i grunden formad av den teknik som står till buds vid tillblivandet av verket. Vill man dra det till sin spets skulle man kunna säga att konsten att göra konst till och med ofta är konsten att behärska tekniken till det yttersta. Att driva teknikens möjligheter ytterligare ett steg. Eller som i viss nutidskonst, låta slumpens påverkan på en teknik utföra verket. Konstyttringen är alltså avhängig och tätt knuten till teknikutvecklingen. I vissa fall ses till och med tekniken som det viktigaste medlet i uttryckssättet för ett konstverk. Med andra ord: konst och teknologi har alltid inspirerat varandra. Under nittonhundratalets konströrelser har de båda nästintill ingått partnerskap allt från konstruktivisterna, dadaisterna, och surrealisterna till postmodernisterna (Jag tänker på den estetik som präglas av tv, video och datorer). Det har alltid funnits olika stilar eller trender inom konsten, men konstens utgångspunkt har alltid varit ett perspektiv i teaterkonsten av idag är det regissörens perspektiv men scenografen, skådespelarna och ljusdesignern blir inte mindre konstnärer för det. Det betyder inte att de behöver bli satta i skuggan av regissören. I stället gör de en resa tillsammans med regissör och scenograf. Ljussättning är idag en erkänd konstnärlig arbetsform. Det jag vill visa på här är den starka knytningen till tekniken och i förlängning även fysiken, i denna konstform. Man måste som ljusdesigner veta vad tekniken kan göra för en. Tekniken måste bli accepterad och uppfattas som osynlig (vilket kanske inte är möjligt eller ens önskvärt vid alla tillfällen rent bokstavligt, faktiskt och fysiskt - men i alla fall i psykologisk bemärkelse) av publiken.precis som ett språk som måste förstås av båda parter, måste tekniken förstås och upplevas som kommunikation innan ljusdesignen som konstform kan få tala i egen sak. Kunskapen om tekniken är en oskiljaktlig del av konstnärligheten vid ljussättning. Detta eftersom ljussättningen måste börja ta form i ljusdesignerns huvud och på papper eller i dator, långt innan den faktiska riggningen kan ske och språket ljuset skall tala måste grundas redan här i planeringsfasen. Allt annat blir efterkonstruktioner, bra eller dåliga.

2 Eftersom den tid man har till förfogande på själva scenen oftast är den bristande faktorn vid teateruppsättningar, måste varje stund på plats utnyttjas tillfullo. Både för att man skall skapa utrymme för den lilla extra tiden mot slutet av repetitionsperioden då allt (ljus, ljud, scenografi, kostym, mask mm) är på plats, då man får möjlighet att finslipa, ta fram, skärpa och förhöja de små detaljerna som kan skilja ut verket från mängden. Det finns idag dataprogram som kan hjälpa ljussättaren i hans eller hennes planeringsarbete. Program som utöver att de räknar ut spridning, infallsvinklar med mera även kan rendera digitala bilder av de tänkta ljusmomenten. Det tekniskt kunnandet hos ljusdesignern är framförallt viktig för att uppnå stringens i framställningen av pjäsen, man skall kunna gestalta det gemensamma språk som uppsättningen ska tala vilket man som ljussättare diskuterat fram med regissör och scenograf under repetitionsperioden. Ljussättningen har, i takt med de möjligheter som skapats av teknikutvecklingen under nittonhundratalet senaste del, idag i hög grad blivit ett verktyg i som påverkat hur man tänker på teaterrummet. Scenrummet ses inte längre som en dekoration kring själva spelet utan som en scenografi, som något betydelsebärande. På samma sätt ser man inte längre ljuset bara som belysning. Dessutom har man börjat gå från att se ljussättningen som funktionell belysning - och ser istället att ljussättningen som något som ska att tolka och understödja den abstraktion som regissören har satt samman omkring föreställningen. Ljuset kan förutom att hjälpa till och stärka dramaturgin, också öppna upp för det mentala rum ljusdesignern delar med regissören, scenografen och skådespelarna. Det är detta som gör ljusdesign till en så spännande och utmanande konstform. Man kan inte förskansa sig bakom uttalanden om konstnärlig frihet, eller djuplodande diskussioner om innehåll. Man måste upp till bevis. Dessutom är det tvunget att man förstår tekniken så att man kan uppnå det intressanta - den dialog som kan uppstå mellan rummet, skådespelarna och ljuset. Om ljuset står ensamt uppstår det ingen dialog utan en monolog. Man kan alltså inte heller vara för tekniskt inriktad och bara göra en fräck grej. Ljuset kan av naturen inte stå ensamt för det symboliserar i grunden en form av brödraskap. Ett brödraskap som genom teknikens möjligheter ljusdesignern kan styra.

3 Ljuset är i grunden för oss människor det viktigaste meningsbärande elementet. Vi kan med andra ord oftast se något långt innan vi kan höra, känna, lukta eller smaka på det Såväl både inom teatern som filmen och i vår dagliga värld fungerar ljuset som kommunikator mellan aktören och betraktaren. Utan ljuset finns ingen visuell kommunikation. Det är med hjälp av ljusets reflektion mot olika ytor, som aktörens agerande når publikens ögon. Tydligheten och meningen i uttrycket av handlingen på scenen påverkas i stor omfattning av ljusets karaktär. En av de tydligaste uttrycken för hur föränderlig publiken är i sin uppfattningen av färgspektrat, är hur vi olika vi uppfattar vad som är rent vitt i olika situationer. Något som sker automatiskt när vi fråntas naturligt (utomhus)ljus.) En ljuskälla som vi uppfattar som vit kan vara alltifrån en glödlampa, till solens strålar. Allt beroende på plats och tillfälle. Skillnaden i färgtemperatur mellan dessa två källor är enorm, närmare bestämt över tiotusen K. (Färgtemperatur är ett mätvärde som uppskattar (i K= Kelvin) temperaturen hos en ljuskälla genom energifördelningen i spektret hos vitt ljus. Inom film och teater brukar det användas som mått på vitheten hos en ljuskälla). Följaktligen uppfattar vi också utomhusljuset som blått och glödlampsljuset som gulrött om vi har dessa två ljuskällor bredvid varandra. Men var för sig accepterar vi utan eftertanke båda som källor av vitt ljus och färgbalanserar utifrån denna referenspunkt. Ljusets färg är ett stämningsförstärkande element som påverkar oss stundligen. Även i vad som kan uppfattas som en ofärgad ljuskällas färgtemperatur påverkas vi av ljusets upplevda färg.. Ett vitt ljus med hög färgtemperatur (d.v.s. blåaktigt) uppfattas överlag som obehagligt eller avslöjande i sitt uttryck. Ett vitt ljus med låg färgtemperatur (d.v.s. gul/rödaktigt) uppfattas istället oftast som varmt och ombonande. Detta gör att det som ljusdesigner är viktigt att i relation till den uppsjö av lampor (och färgfilter kanske?) som står till buds, redan på planeringsstadiet veta vad man behöver för att åstadkomma en viss känsla. Man måste också kunna räkna på, eller i alla fall uppskatta, den önskade ljusstyrkan och spridningen och därigenom också avgöra avståndet från ljuskällan till

4 objektet, eftersom framförallt ljuskällor av glödtrådstyp har helt olika vithet om de används på låg eller hög effekt. När man jobbar med ljussättning måste man vara kunnig både inom additiv färgblandning (hur ljus med olika färg blandas) och subtraktiv dito (hur olika färgpigment blandas). Skillnaden mellan de två systemen är i grunden att den additiva färgblandningen strävar mot vitt (vitt ljus innehåller alla färger), kommer en blandning av olika färgpigment tendera att bli svart (dock uppnås aldrig svart i verkligheten som teorin om subtraktiv färgblandning föreskriver, eftersom verklighetens färger inte enbart består av sina färgpigment utan är utblandade med diverse bindemedel). Dessutom skiljer sig de båda färgblandningarna åt på det sättet att blandningen av samma färger i en generation ger upphov till skilda färger i nästa generation i de olika systemen. Redan vad gäller vad som betecknas som primärfärger (färger som inte kan blandas fram) skiljer sig de olika systemen åt. Ljusets färgcirkel har primärfärgerna rött/grönt/blått (RGB = red/green/blue, vilket är den färgblandning vi stöter på i datorskärmar och TV-apparater mm), medan pigmentcirkeln har rött/gult/blått som primärfärger. I en av mina egna tidigaste ljussättningar råkade jag ut för problem just för att jag tänkte med hjälp av fel färgcirkel. Uppdraget var att göra en ljussättning i en simhall. Föreställningen skulle utspela sig strax bakom bassängen ur publikens ögon sett. Under ett nummer med franska förtecken, var min tanke att jag skulle lägga franska flaggans färger genom undervattensfönstren och på det sättet färga in bassängen. Bassängen lyste jättefint i gult/vitt/blått. Jag hade inte tänkt på att det grönblå bassängvattnet fungerade som ett jättestort filter där lampornas rödfärgade strålar blandades additivt till gulvitt. Hade jag kunnat min färgblandning hade jag vetat att det aldrig går att färga in vattnet i en bassäng i rött, utan kunde ha planerat något annat. På scenen måste man dessutom vara observant på vilka komplikationer som kan uppstå i kombinationerna av additiv och subtraktiv färgblandning vilket gör färgsättningen av en ljusbild till en känslig handling som behöver utföras noga, ofta med mycket praktiskt förarbete. Desto mer man som ljussättare känner till om de olika färgblandningsteknikerna, desto mindre tid behöver läggas på praktiskt testande.

5 En av ljusets viktigaste uppgifter är att få scenografin att framträda mot fonden. Oftast framträder inte scenrummet förrän ljuset träffar de scenografiska elementen och ger dem skulptur, stämning och lyster. Lystern, eller i önskade fall frånvaron av densamma, uppnås genom tidigare nämnda färgblandningar. Behovet av stämningsljuset är genomgående men jag kommer att beröra problematiken kring detta senare. Skulptur eller djup, får scenografin av ljusets följeslagare mörkret och alla mellanting mellan de båda, som skuggor, och halvdagrar.. En av de tekniska möjligheterna att påverka ljusstrålarnas egenskaper i detta avseende finns i strålkastarlinsernas utformning. Mjukt ljus får man då strålarna tillåts divergera i största möjliga mån. Detta gör att ett föremål som belyses får ett oändligt antal skuggor bredvid varandra. Man slipper alltså skarpa kanter på ljuset med denna typ av strålkastare, men man har samtidigt inte samma kontroll över vad som blir upplyst. Man kan jämföra med en disig dag då man inte ser solen. Ljuset verkar komma från alla håll och man får ingen tydlig skugga under sig. Under en disig dag fungerar hela himlen som ljuskälla eftersom solens strålar bryts i atmosfären och studsar i alla riktningar. På scenen gör denna typ av ljus oftast att scenografi och skådespelare uppfattas som tvådimensionella, men synligheten blir mycket god. Film och TV använder nästan uteslutande denna typ av ljussättning, men där slipper också åskådarna se allt det slaskljus som avtecknar sig utanför det område som kameran registrerar. Hårt ljus uppnås istället då man försöker att styra ljusstrålarna i en riktning. En av anledningarna till att man väljer denna typ av strålkastare kan vara att man på så sätt slipper ljus som spiller utanför den plats man tänkt lysa upp. Hårt ljus kallas det för att man i detta fall får en kraftig skugga av objektet eftersom alla strålar kommer från nästan samma punkt. Detta fenomen kan man jämföra med solljuset en klar dag. Solen syns skarp och klar på himlen. Det dominerande ljuset kommer ifrån denna punkt och de strålar som når oss löper alla i samma riktning. Följden blir att skuggorna hamnar på samma plats och ger en hård och tydlig kontur på skuggan. Hårt ljus ger en större upplevelse av djup. Det framhäver ojämnheter och struktur istället för att dölja dessa, så

6 som det mjuka ljuset gör. Användandet av hårt ljus ger också större möjlighet till kontrastverkan (d.v.s. skillnad mellan ljus och mörker) än med mjukt dito. Man strävar oftast efter riktat ljus vid teaterljussättning. Med riktat ljus menar jag att man både har kontroll över ljusets riktning och utbredning. Detta är lättare med hårt ljus men på köpet får man problem med skarpa skuggor i skådespelarnas ansikten. Ytterligheten av hårt riktat ljus kan man se i något som kallas släpljus, vilket är när man låter en mycket smal strimma hårt ljus slå nästintill parallellt med exempelvis en scenografi. Detta ger en mycket dramatisk effekt där minsta ojämnhet i ytan upplevs som stor och kraftig med långa mörka skuggor. Med strålkastare som är menade för hårt ljus kan man dessutom projicera mönster på spelplatsen med hjälp av att sätta i en s.k. gobo (mönster utskurna i plåt alternativt målade på glas) i lamphuset. När man använder gobos har man även möjligheten att utnyttja linsernas brytning av ljusets strålar på ytterligare ett sätt och därigenom framkalla en prismaeffekt i övergången mellan ljus och skugga i mönstret. Man kan på detta sätt få fram färger i ljusbilden utan att använda färgfilter. Man kan naturligtvis även uppnå denna effekt i ljuskäglans kant men det brukar inte vara önskvärt. Det bästa resultatet i en ljussättning brukar man uppnå med en kombination av mjukt och hårt ljus. En annan viktig beståndsdel vid ljussättningen av en föreställning är behovet av rörelse och fokusering. Med hjälp av styrning av ljuset, oftast med ett s.k. minnesljusbord (ljuskontroll med programmerbart minne) påverkar ljussättaren publikens upplevelse av pjäsen. Man kan naturligtvis välja att ha en fast och oföränderlig ljusbild under hela framträdandet. Mer vanligt är att man följer med i spelets gång. Man uppnår genom detta en skiftningar och variationer i ljuset. En förflyttning i fokuseringen på scenen. Detta gör man antingen genom att höja luminansen på vissa punkter och låta ögats naturliga attraktion till det ljusaste objektet dra fokus till denna plats, eller genom att låta delar av scenen hamna i mörker och därigenom inte belasta ögonen hos publiken med onödig information från dessa platser.

7 Med hjälp av denna kontroll av skiftena mellan de olika ljusbilderna i ljussättningen hjälper ljusdesignern regissören att styra publikens upplevda hastighet av händelseförloppet. (Inom film och TV använder man istället klipp för att skapa denna effekt). Precis som att det är viktigt att i ett musikstycke ha både snabbare och långsammare partier, är det viktigt att det i överbländningarna mellan de olika ljusbilderna finns tidsskillnader, både i den faktiska tiden de olika bilderna får synas och i själva överbländningstiderna mellan dem. Det finns de som liknar ljussättaren vid en dirigent till en orkester. Det räcker inte med att de olika instrumenten spelar rätt var för sig. De måste också kunna spela tillsammans för att musiken skall uppstå. Slutligen skall jag ta upp ett område som av mången ljusdesigner upplevs som en begränsning av möjligheterna i deras konstnärliga uttryck, men som istället borde ses som ett måste (i alla fall inom tal- och musikteatern) och därigenom tas som en utmaning. Det är problemet med att spelljuset (det ljus som kommer framifrån, för att lysa upp skådespelarna) har en tendens att ta över och slå ihjäl den vackra stämningsfulla bild av scenrummet som man skapat i samspelet mellan den övriga ljussättningen, färg och scenografielementen. Komplikationen uppstår därför att spelljuset oftast måste vara svagare färgat än övrigt ljus för att skådespelarnas ansikten och mimik skall framträda. Som jag redan i inledningen visade på är ljuset det viktigaste meningsbärande elementet vid de flesta tillfällen. Denna makt över publikens förmåga att tolka innebörden i skådespelet skall ljussättaren bruka med förstånd. Alltså måste man som ljusdesigner förstå att även om inte regissören alltid vet bäst vad gäller ljuset (vilket heller inte är hans eller hennes jobb) så har han eller hon dock rätt att kräva att skådespelarna syns. Man får inte låta stämningsljuset vara viktigare än synligheten. Om inte publiken ser aktörerna har de inte heller möjlighet att ta del av och tolka innehållet. Det finns ett uttryck som säger att om det inte syns hörs det inte och i många fall är det precis så. Visst kan en dramatiskt färgsatt ljusbild vara vacker att se på men det är enligt min mening inte möjligt för åskådaren att få kontakt med skådespelarna förrän de träder fram ur skuggorna.

8 En ljussättning av en föreställning är en lång konstnärlig process där ljusdesignern hela vägen måste försöka uppfatta skådespelets utveckling och fånga dess språk. Ien kontinuerlig dialog med både regissören, scenografen och kostymören. Men även i en fortgående diskussion med sig själv, där man utan att glömma vad som var den första upplevelsen av pjäsen, bildar sig inre bilder av hur man själv upplever händelserna i pjäsen. Hur man själv kan hjälpa till med dramaturgin med hjälp av ljus och färg. Vad man själv önskar uppnå och vad man uppfattar att regissören söker sig mot, vad han eller hon har för inre bilder som man kan hjälpa dem att materialisera. Därför är det viktigt att man har det tekniska kunnandet till att förstå hur man skall uppfylla allt detta när man väl kommer på plats i lokalen för föreställningen. Detta för att man till premiären skall kunna låta allt det som ända tills dess endast finns i ett gemensamt mentalt rum, realiseras och uppstå i ett samspel mellan skådespelarna, scenografin, rekvisitan, ljudet, kostymerna, masken och ljuset. Allt i en gemensam materialisering framför åskådarnas ögon. Hans C. Roupe Publicerad i Tidningen ProScen nr 4-04

9