1 Se t.ex. Alm 1986, passim.; Lampe 2004, passim. 2 Med decorum avses den typ av regelmässig tillämpning av vissa arkitektoniska element som

Transkript

1 INNEHÅLLSFÖRTECKNING 1 INLEDNING Definition av ämne, syfte och problemställning Nyttjad dokumentation, centrala begrepp och översikt av tidigare forskning FRÅN NYKLASSICISM TILL DEN GUSTAVIANSKA NYANTIKEN Den gustavianska stilen i Finland nyantiken på Brinkhall Herrgården Brinkhall historia och arkitekturanalys Den nyantika inredningskonsten Decorum som dikterande faktor Inredningen tar form: antikisernade inslag på Brinkhall Källor Antiken som förebild? DET POMPEJANSKA RUMMET Ursprunglig fysionomi Rummets funktion och förebilder Ikonografsik bildbeskrivning Amor och Psyche Bacchus och Ariadne Tre kvinnogestalter Bacchanter eller sånggudinnor Nymferna Dörrovanstycket med antikiserande motiv RESTAURERINGEN ÅR Paradvåningen Restaureringen av det pompejanska rummet och bilderna GABRIEL von BONSDORFF OCH HANS SAMTID Ofrälse ståndspersoner och mellanstora herrgårdar i Finland Gabriel von Bonsdorff Vår Store Architect Sociala nätverk och antiksvärmeri Societetslivet och levnadssätt i Åbo Bröllop på Brinkhall KÄRLEK, VITTERHET OCH STATUS TVÅ TOLKNINGSVÄGAR SAMMANFATTNING BILAGOR FÖRKORTNINGAR KÄLLFÖRTECKNING Källor Otryckta källor Tryckta källor Litteratur Otryckt material Tryckt material BILDFÖRTECKNING... 73

2 1 INLEDNING Herrgården Brinkhall (bild 1) ligger cirka 20 km utanför Åbo på ön Kakskerta. Den nyantika huvudbyggnaden uppfördes år 1792 av professor Gabriel von Bonsdorff ( ). Under det första årtiondet av 1800-talet inreddes herrgården i en tidsenlig nyantik stil. Tidstroget var inredningarna försedda med ett bildspråk vars uppgift var att övertyga och förmedla ett budskap. Under den nyantika epoken fick inredningarna en allt betydelsefullare ställning som en central del av herrgårdsarkitekturens helhetsprogram. Stora investeringar satsades på det dekorativa programmet och de strategiskt valda bildframställningarna innehöll ett ikonologiskt budskap som berättade något om ägarens sociala status, bildningsnivå och intressen. 1 Inredningskonsten under den nyantika epoken bestämdes av samtida uppfattningar om decorum 2 det som var passande eller ansågs anständigt för en viss social grupp, en särskild samhällsklass eller för kungliga. 3 Ett förmöget borgarhem i periferin, typ herrgården Brinkhall, förväntades uppvisa de nymodigaste inredningsinslagen och samtidigt följa reglerna för samtidens uppfattningar om decorum. En kunglig ämbetsman valde att inreda sin representationsbostad med ett symbolspråk som hade en offentlig prägel och en för allmänheten riktad symbolisk innebörd. Däremot hade en byggnad av mera privat karaktär ett bildspråk som korrelerade med ägarens status och professionella placering. Hans karriär och personliga bildningsnivå förtydligades genom de inredningar som valdes för det representativa hemmet, för hemmen var framförallt representativa och paradvåningarnas funktion var i första hand av social natur. Herrgården Brinkhall utgör ett exempel på hur den nyantika inredningskonsten tog sig uttryck i det sydfinska kulturlandskapet på en medelstor herrgård bosatt av en ståndsperson i statens tjänst. På den, år 1927 restaurerade herrgården finns element av den ursprungliga dekorationen bevarade och hela paradvåningens inredning från det tidiga 1800-talet har rekonstruerats vid olika tillfällen enligt 1700-talsmodeller. Samtidiga med inredningen på Brinkhall är Gabriel von Bonsdorffs framgångar på den professionella banan samt hans upphöjning på den sociala rangskalan, från ofrälse till frälse. För att undvika missuppfattningar används i detta arbete konsekvent namnet von Bonsdorff, som dock erhölls först år 1819, detta med undantag av referering eller kommentering av direkta citat. Det är dock skäl att understryka att denna 1 Se t.ex. Alm 1986, passim.; Lampe 2004, passim. 2 Med decorum avses den typ av regelmässig tillämpning av vissa arkitektoniska element som introducerades i byggnadskonsten av arkitekten Vitruvius under det sista århundradet f.kr. och återfick ny uppmärksamhet under nyklassicismen i hela Europa. 3 Nisser-Dalman 2006, 16 och passim.; Lampe 2004, 19; Selling 1937,

3 upphöjelse till det adliga ståndet inte bör uppmärksammas separat från uppsatsens kärna den nyantika inredningens betydelse och uppgift som statussymbol och inte heller ses som en arbiträr händelse i sammanhanget. De representativa hemmen var statussymboler vars visuella retorik och symbolmiljöer i hög grad var ämnade att konsumeras av besökaren och samtidigt uttala något om ägarens position och sociala ställning. Interiörernas utsmyckning var inte endast en estetisk fråga. Ett viktigt element i inredningen på Brinkhall är det lilla pompejanska kabinettet som inreddes i början av 1800-talet och ursprungligen avslutade paradsviten i nordöst. Rummet har bibehållit sin ursprungliga nyantika karaktär trots restaureringen år 1927, då inredningen rekonstruerades helt en våning ner i det nordvästra hörnet av bottenvåningen. Därtill har rummet en inredning vars bildprogram är tidstroget och motiven är lättidentifierbara och typiska för den nyantika inredningskonsten och utgör således arbetets kärna. Det pompejanska rummets bildprogram vittnar om de sociala aspekter i tidens inredningskonst som blev vanliga även i periferin och utgör en sällsynt kvarleva bland de nyantika herrgårdarnas inredningar i Finland. 1.1 Definition av ämne, syfte och problemställning En viktig förutsättning i avhandlingen är att bildframställningar med ett dolt budskap var allmän sed under den gustavianska tiden och att allegoriska bildframställningar med dolda symboliska innebörder förekom i inredningskonsten, förutom i kungliga miljöer, även på medelstora herrgårdar ute i periferin. Ett ytterligare villkor är antagandet att budskapen i bildframställningarna var strategiskt valda för att övertyga dla ett budskap. Syftet med denna avhandling är att visa att det pompejanska rummet på Brinkhall fungerade som statussymbol, och att bildernas ikonografi återspeglar sin beställares intressen och position i samhället. Med hjälp av ikonografisk analys av bilderna och deras förebilder, samt genom att granska inredningen och bilderna i relation till samtida rådande trender, kulturliv och uppfattningar om decorum, inplaceras bildspråket i sitt sociala, kulturella och mentaliteshistoriska sammanhang. Utgångspunkten i tolkningen är att inredningarnas funktion, utöver att vara estetiska, ofta var av social natur och att bildspråket var medvetet valt för att förmedla ett budskap och övertyga. Frågeställningens karaktär dikterar avhandlingens disponering och arbetet är således uppdelat i tre helheter. I den första delen, kapitel 2, granskas rådande stilriktningar i allmänhet i relation till inredningen på Brinkhall som helhet och inredningskonstens teoretiska grunder under 1700-talet. I denna del dokumenteras de 2

4 olika stadierna av inredningen på hela paradvåningen. Samtidigt utreds vilka delar av interiörerna som är intakta och från vilken tid de härstammar. I kapitel två inkluderas även en omfattande arkitektonisk och formanalytisk beskrivning. Denna beskrivning är viktig vid en jämförelse av andra samtida herrgårdar. I synnerhet planlösningarna ges mycket utrymme i beskrivningen och ställs i jämförelse med förebilderna från Wijnblads mönsterböcker vilka delvis populariserade den skandinaviska nyantiken och reglerade paradvåningarnas rumsdisponering och våningshierarkin, och var därför en viktig del av det rådande decorum. Den andra, ikonografiska och historiskt deskriptiva delen är uppdelad i kapitel 3. Denna del inbegriper en bildbeskrivning av åtta bilder i det pompejanska rummet. I beskrivningen utreds vad bilderna föreställer, vilka källor som varit förebilder och vilka teman som är centrala. Bilderna studeras både enskilt och som en del av en helhetskomposition. Denna del redogör också för rummets fysiska karaktär och funktion. I kapitel 4 redogörs för restaureringsarbetet från år I kapitlet behandlas även de övriga paradutrymmena. Detta kapitel och restaureringens detaljerade dokumentering hjälper att klarlägga den ursprungliga inredningens ton och nyanser och därför givits ett förhållandevis stort utrymme. Därtill är det skäl att påpeka att en omfattande beskrivning av utrymmena och ytorna samt dokumentering av restaureringsarbetet inte gjorts tidigare och att det, trots att en stor del av materialet inte bevarats eller inte dokumenterats, fanns källor som belyste de olika skedena. Bland källorna påträffades mest dokument som belyste omständigheterna under Åbo stad, men även inventarier och rekonstruktionsrapporter. En komplett materialanalys på ytorna saknas dock fortfarande och således år det omöjligt att med säkerhet datera de olika ytorna i paradvåningen. Kapitel 5 utgör den tredje delen av arbetets korpus och redogör för vissa centrala kontextuella aspekter. I kapitlet beaktas sällskapslivet i Åbo, societetskulturen och den allmänna mentaliteten i Åbo vid början av 1800-talet. I den tolkande delen av avhandlingen, kapitel 6, ställs de olika delarna i relation till varandra vilket underlättar avläsandet av budskapet. 1.2 Nyttjad dokumentation, centrala begrepp och översikt av tidigare forskning Det primära källmaterialet utgörs av de välbevarade 1920-talsrekonstruktionerna av det pompejanska rummets dekoration. De totalt åtta nyantika väggmålningarna som är bevarade utgör det viktigaste underlaget. Därtill anlitas bevarade fotografier i 3

5 herrgårdens arkiv från tiden före restaureringen samt dokumentationer av restaureringen på 1920-talet. De belyser rumsfunktionen och gestaltar paradvåningens utsmyckning före och efter restaureringsprojektet. Dokumenteringarna av restaureringen är viktiga eftersom originalritningarna och andra dokument berörande lantegendomarna gått förlorade i Åbo brand. 4 För att belysa den rådande mentaliteten och inställningar i 1800-talets högre samhällskretsar används samtida skrifter om samhällslivet i Åbo. Den viktigaste beskrivningen är G. Heinricius Från samhällslivet i Åbo (1914). För kännedom om upphovsmannens personlighet, intressen och gärningar anlitas Carl von Bonsdorffs Släkten Bonsdorff i Finland. De två första år hundradena (1937). Dåtida personers brevväxling och dagböcker belyser den samtida betraktarens attityder och inställningar genom vilka en uppfattning om tidens rådande mentalitet och decorum kan nås. Som stöd i bildanalyserna anlitas olika symboliska uppslagsverk och talsmönsterböcker och gravyrverk. De viktigaste är James Halls, Halls s Dictionary of Subject s and Symbols in Art (1992) och J. E. Cirlots A Dictionary of Symbols (1962) samt gravyrverket L Antiquitée expliquée et representée en figures (1719) av Bernard de Montfaucon i flera band, vilken även belyser de rådande trenderna, förebilderna och viktigaste influenserna till motivvalen. Ett viktigt stilhistoriskt begrepp i arbetet är termen nyantiken. Med denna term menas den speciellt i Sverige och Finland förekommande sena varianten av europeiska nyklassicismen. Denna stil introducerades i Sverige under den sengustavianska epoken och var en förenklad, strängt antikiserande variant av den i övriga Europa rådande klassicismen. Klassicismen tog olika former i olika delar av Europa. Den franska klassicismen kallas stundom för pompejansk stil. Förebilderna till denna stil är främst hämtade från väggmålningarna i antikens Pompeji men i hög grad också från renässansens återupplivande och tolkning av antika modeller. Det är skäl att understryka att denna avhandling inte behandlar denna franska stil, utan här avses med pompejansk stil den typ av antikiserande väggdekorationer som presenterades i Sveriges inredningskonst av familjen Masreliez under den gustavianska tiden och som hade sina förebilder i antiken, men präglades av den nordiska konst- och kultursfären och som således avvek avsevärt från den franska klassicismen i stil och formspråk. Det är även skäl att betona att det i detta arbete med nyklassicismen främst avses den antikiserande mentalitet som präglade hela Europa under 1700-talet och som inte begränsades endast 4 Gabriel von Bonsdorffs förlustförteckning nr Magistratens arkiv. Brandförsäkringshandlingar, ÅSA. 4

6 till arkitekturen och konsten utan även berörde samhället på andra nivåer och styrde allmänna inställningar. Ett ytterligare viktigt begrepp är decorum som definieras nedan (se kap. 2.2) och mentalitet med vilket avses de samhälleliga trender, inställningar och anständighetsregler som präglade och 1800-talet. I dessa regler för anständighet ingår det för detta arbete väsentliga begreppet statussymbol som självförklarat avser en form av visuellt eller materiellt kapital, eller symboliska och materiella tillgångar, genom vilka uppnås en viss status och acceptans. Denna förklaringsmodell återgår i viss mån till sociologen Pierre Bordieus teorier om kulturens fält, men det är skäl att understryka att Bordieus teorier inte fungerar som utgångspunkt i detta arbete, utan snarare som ett verktyg genom vilket det, för detta arbete väsentliga formen av kapital det visuella får en viss betydelse. Med visuellt kapital avses således de rent visuella och materiella tillgångar som anlitades under nyantiken i inredningskonsten för att uppnå och påvisa en viss form av statussymbol. Den nyantika inredningskonsten som ett modefenomen och dess sociala aspekter som manifestation av ekonomisk och samhällelig status har speciellt i svensk forskning uppmärksammats av konstvetare från och med det sena 1990-talet. 5 I Finland finns det däremot inte en lika omfattande litteratur om inredningskonsten under den sengustavianska tiden. Den nyantika inredningskonsten och inredningarnas betydelse som statussymboler behandlas mycket ytligt i vår litteratur om 1700 och 1800-talens herrgårdsarkitektur. Tyngdpunkten har främst legat på slott och högreståndsherrgårdar och den vid tiden blomstrande borgarkulturen har utelämnats nästan helt. De viktigaste verken om herrgårdsarkitekturen i Finland är Gabriel Nikanders artikel Finländska herrgårdar under den gustavianska tiden I-III (1917) utgiven i Finsk historisk tidskrift och Herrgårdar i Finland I-III red. Gabriel Nikander och Kurt Antell (1928) samt Suomen kartanot ja suurtilat I-III red. Gabriel Nikander (1939). I dessa beaktas stilriktningens internationella och sociala prägel mycket ytligt, om alls, och således belyser de endast på en mycket ytlig nivå tidens trender. En viktig källa för uppgifter om Brinkhall och Gabriel von Bonsdorff är Irma Lounatvuoris avhandling pro gradu Gabriel von Bonsdorff - Arkkiatri arkkitehtina (1981) i ämnet konstvetenskap vid Helsingfors Universitet. I sin avhandling granskar hon Gabriel von Bonsdorffs produktion och karriär som amatörarkitekt. Lounatvuori behandlar emellertid inredningarna ytligt och utesluter från sin studie de kontextuella aspekter som hjälper att belysa inredningarnas betydelse som statussymboler. Lounatvuori har utöver sin avhandling pro-gradu publicerat artiklar om inredningar och 5 Se t.ex. Lampe 2004; Nisser-Dalman

7 herrgårdskonst i Finland under och 1800-talen. Artikeln Gustaf Mauritz Armfelt och Åminne (1997) i Historisk Tidskrift för Finland beaktas också inredningarnas sociala prägel, men på betoning av stormän och slott. I artikeln Arkkiatri arkkitehtinä Gabriel von Bonsdorffin toiminta amatöörisuunnitelijana (1993) i Konsthistoriska studier 13 utarbetar Lounatvuori sitt avhandlingsämne och fokuserar ytterligare på upphovsmannen agerande och utnyttjande av visuella tillgångar som statusupphöjare, men hennes studie inkluderar inte tillräckligt omfattande just herrgården Brinkhall och det pompejanska rummets budskap och betydelse i sammanhanget. De mest omfattande forskningarna om nyklassicismen och den sengustavianska tiden i Sverige är Göran Alms Svensk nyklassicism (1988) och Håkan Groths Nyklassicismen i Sverige Svenska inredningar och möbler (2002). Vare sig Alm eller Groth berör emellertid inte den enskilda ämbetsmannen och de lägre samhällsklassernas relation till de rådande stilarna, men är viktiga källor för att belysa de allmänna trenderna och förebilderna. Däremot har Therese von Lampes konstvetenskapliga doktorsavhandling Det skapande rummet (2004) för den aktuella infallsvinkeln varit av vikt, trots att forskningens tyngdpunkt ligger i budskapet i inredningen på Gustav III:s Haga paviljong. Margareta Nisser-Dalman har i sin avhandling i konstvetenskap Antiken som ideal (2006) granskat antiken som källa för inredningskonsten i Sverige med betoning på högreståndsmiljöer, men också hon fokuserar i ämbetsmannaresidens och studerar den nyantika inredningskonstens betydelse som statusupphöjare och budskapsförmedlare i en mera offentlig mening. De jämförelsevis få och 1800-talsinredningar som bevarats orörda i Finland följer till form och stil de trender som präglade den sengustavianska tiden i Sverige. Eftersom det litterära underlaget är drygt, vad det gäller inredningskonsten under den sengustavianska tiden och nyantiken i Finland, är samtida källor en viktig förutsättning vid undersökning av den nyantika inredningskonsten i lägre samhällsskikt och borgarklassen. Av samtida källor finns utöver brev, bouppteckningar och dagböcker även somliga brandförsäkringshandlingar bevarade som belyser tidens trender och de aktuella inredningsinslagen samt vissa etablerade konventioner som präglar tidens inredningskonst. Bland de, för detta arbete relevanta bevarade brandförsäkringarna påträffas emellertid endast den Bonsdorffska stadslägenhetens försäkringsdokument. Åbo landsarkiv har filmat på mikroaffischer och utfört en komplett förteckning över de försäkrade fastigheterna i Åbo. Ursprungsdokumenten finns i brandförsäkringsbolaget Tarmos arkiv i Riksarkivet. Bland dessa påträffas en försäkring under nummer 722 som 6

8 änkan Anna Adolfina von Bonsdorff (f. Busch) tagit år 1832 för fastigheten VI:5:3. 6 Detta dokument kommer till nytta vid en jämförande studie av interiörerna i stadslägenheten och lantegendomens inredning. Åbo stadsarkiv har i Magistratens samlingar ytterligare ett relevant försäkringsdokument. Denna förlustförteckning över lidna skador och förluster vid branden år 1827 är daterad och utförd av Gabriel von Bonsdorff. I förteckningen beskriver von Bonsdorff detaljerat och utförligt den fasta egendomen och lösöret för byggnaderna 44 och 48 vid Slottsgatan i södra kvarteret. 7 Detta dokument belyser interiörerna i stadslägenheten och tjänar som referensram vid rekonstruktionen av interiörerna och lösöret på Brinkhall. Brinkhalls lösa egendom anges detaljerat i bouppteckningarna efter Gabriel och Anna Adolfina von Bonsdorff som bevaras i Åbo hovrätts arkiv i landsarkivet i Åbo. 8 Försäkringsdokumentet för herrgården Brinkhall har inte av författaren ännu, trots flera försök hittats. Det är emellertid sannolikt att von Bonsdorff låtit försäkra även sin lantegendom i Kakskerta. Detta antagande understöds av det faktum att han uppgjort en mycket detaljerad förteckning över en gårdsbyggnad på Brinkhall. Försäkringen är tagen vid Stockholms Allmänna Brandförsäkringsverk som vid tiden var det enda brandförsäkringsverket i Sverige och hade en särskild avdelning för egendomar i Finland. Även dessa försäkrades i enstaka fall på initiativet av ifrågakommande egendoms innehavare. En del av dokumenten är bevarade och finns mikrofilmade på Riksarkivet i Helsingfors. I den korta arkivförteckningen över finska försäkringar påträffas även Brinkhall under försäkringsnummer Försäkringstagaren är Gabriel von Bonsdorff och försäkringen är tagen år Till stor besvikelse visade det sig emellertid att detta försäkringsdokument inte var en försäkring för karaktärsbyggnaden på Brinkhall som arkivförteckningen låter påskina, utan en detaljerad beskrivning över en dubbel riebyggnad belägen på tomten. 10 Försäkringen, som i detta arbete bifogas som bilaga (se bilaga 1) belyser inte Brinkhalls tidiga inredning, men dokumentet berättar mycket om von Bonsdorffs personlighet och byggnadsiver och har i detta arbete bifogats, inte för sin informationsrikedom om själva 6 Brandförsäkringshandling nr 722, VI:5:III, 1832, Brandförsäkringsaktiebolaget Tarmos arkiv, RA. 7 Gabriel von Bonsdorffs förlustförteckning nr Magistratens arkiv. Brandförsäkringshandlingar, ÅSA. 8 Bouppteckning efter Gabriel von Bonsdorff. Adelns bouppteckningar (Ecm:9) och bouppteckning efter Anna Adolfina von Bonsdorff (Ecm:14), Åbo hovrätts arkiv, ÅLA. 9 Arkivförteckning, Allmänna brandförsäkringsbolaget i Stockholm, RA; Helsingfors. 10 Det är emellertid högt sannolikt att von Bonsdorff även låtit försäkra karaktärsbyggnaden i samma bolag. Eventuellt har denna försäkring tagits först efter att huvudbyggnadens interiörer varit färdiga, dvs. omkring Efter många försök att hitta försäkringen över huvudbyggnaden, både i de inhemska arkiven och i Sveriges Riksarkiv och Brandförsäkringsverkets arkiv, utan resultat, konstateras att försäkringen för karaktärsbyggnaden högst antagligen gått förlorad, vilket varit ödet för ett flertal finska försäkringar från tiden före Åbo brand

9 byggnaden utan snarare för sin betydelse som betecknare av von Bonsdorffs strävan efter acceptans genom materiella tillgångar och konst. Försäkringsdokumentet har inte påträffats tidigare och utgör således ett vikigt rön till forskningen om Brinkhalls tidiga skeden och om von Bonsdorffs byggnadsiver och arkitekturbeundran. Den senare av dessa kommer speciellt till synes i det höglärda och mycket detaljrika språket som uttytts av min handledare Åsa Ringbom. I all sin anspråkslöshet har våra bevarade sengustavianska herrgårdsinteriörer ett bildspråk och en dekor som återspeglar de finländska kulturtraditionerna under den sengustavianska tiden. De motsvarar inte i prakten de svenska slottens och residensens, men förtjänar minst lika mycket uppmärksamhet som sina svenska motsvarigheter. Inredningen på Brinkhall utgör ett av dessa få delvis bevarade exemplen på den antikiserande inredningskonst som var tidstypisk för det tidiga 1800-talet även i Finland. Det restaurerade pompejanska rummet är en kvarleva av en stil som för övrigt är försvunnen eller dold under nya väggytor. 2 FRÅN NYKLASSICISM TILL DEN GUSTAVIANSKA NYANTIKEN För att man skall kunna granska de finska inredningstrenderna under det tidiga talet är det av vikt att inledningsvis även kort granska och tydliggöra de internationella strömningarna som utgjorde fundamentet för utvecklingen i Sverige och således också Finland. Nyklassicismen var en stil som föddes som en följd av de olika strömningar som gjorde sig märkbara i Europa under 1700-talet. Den rådande trenden inom konsten under slutet av 1700-talet var återupplivandet av antika klassiska element och uttryck. I 8

10 början av seklet gav barocken vika för den dramatiserande rokokon som mot slutet av seklet utvecklades till en mer antikiserande nyklassicism i hela Europa. Grävningarna i Herculaneum och Pompeji i medlet av 1700-talet blev internationella sensationer. Redan i början av 1700-talet påbörjades ett systematiskt publicerande av grävresultaten och förebilderna i form av omfattande och detaljerat beskrivande gravyrverk. Gravyrverket Le Antichita di Ercolano esposte som publicerades mellan åren 1757 och 1792 i nio volymer av Accademia Ercolanese blev en källa och mönsterbok för Europas inredningskonst under 1700-talets senare hälft. Bernard de Montfaucons gravyrverk L Antiquité expliquée et representée en figures i flere volymer från år 1719 anlitades i viss mån också av svenska inredningskonstnärer. 11 Vetskapen om grävningarna spred sig således till de viktigaste kungahusen i Europa och blev en inspiration för en ny stil en antikiserande klassicism som tillsammans med Winckelmanns teorier och publicerade gravyrverk av förebilderna utgjorde grunden för den europeiska nyklassicismen och i den skandinaviska kontexten för den nyantika inredningskonsten som blomstrade under början av 1800-talet. Den inredning som kan ses på Brinkhall har sina förebilder i de svenska modellerna, som delvis imiterade det som var på modet ute i Europa, men Brinkhall avviker också mycket från den svenska inredningskonsten och kan i sin anspråkslöshet snarare anknytas till den avhållsamma och förenklade, senare, varianten av nyklassicismen nyantiken Den gustavianska stilen i Finland nyantiken på Brinkhall Stilhistoriskt inbegriper nyklassicismen i Sverige flera olika stadier. I stil och formspråk överlappar skedena delvis varandra och en entydig epokindelning finns inte. Den svenska nyklassicismens epokgörande avsnitt utgörs emellertid av den gustavianska stilen och dess olika skeden av vilka det sista skedet präglas av en stram och återhållsam svensk nyantik. 13 Konungen Gustav III:s ( ) italienska resa åren gjorde den nyklassicistiska stilen högaktuell även i Sverige. Under resan kom konungen i beröring med den romerska antiken som hade blivit aktuell med anledning av de arkeologiska grävningarna som pågått sedan Efter återkomsten till Sverige år 1784 fick de byggnadsarbeten som hade igångsatts före avresan en helt ny riktning. I Sverige introducerades en strängt antikiserande stil som utmärker epokens konst. Inte minst kom 11 Lampe 2004, 76 och passim.; Nisser-Dalman 2006, Gardberg 1989, Alm 1986, 13. 9

11 nya antikiserande inslag till synes i inredningarna vilkas romantiska bildspråk nu ersattes av formstarka, färggranna motiv med inspiration från antikens muralmåleri. 14 Vid sekelskiftet övergick den gustavianska stilen till en sengustaviansk variant som delvis övergav den franska klassicismen och i ökande grad förespråkade en anspråkslösare spartansk klassicism. Stilförändringen mot en renare och striktare stil påverkades till en del av Gustav III:s personliga smak, men i ännu högre grad av hans främsta förvärv från resorna till Italien och Frankrike arkitekten Jean Louise Desprez ( ). Desprez introducerade en starkt antikiserande nyklassicism som tog sitt formspråk från den romerska antiken och återgick teoretiskt till antikens ideal. 15 Nyantik är en ytterligare beteckning på denna stramare och enklare nyklassicism. Denna spartanska tredje fas av den gustavianska stilens arkitektur igenkänns i fasaderna av stora släta putsytor och en reducering av detaljer och i interiörerna av ett starkt antikiserande form- och motivspråk. Alla dessa element återfinns i arkitekturen på Brinkhall. 16 I Finland och i synnerhet i Åbo företräddes denna nyantika, sena klassicism främst av arkitekten Carlo Bassi ( ). Han arbetade med knappa medel och betonade i byggnadskroppen perfekta proportioner, stora släta putsytor och en återhållsamhet i dekorationerna. I Finland fanns det i slutet av den svenska tiden några herrgårdar som tidigt anpassade dessa nya former. Gabriel von Bonsdorff lät uppföra sitt Brinkhall år 1793 i en stil som förespådde denna sparsamma sena klassicism. Brinkhalls fasader kännetecknas av nyantikens strama återhållsamhet. Det sista skedet av den sengustavianska stilen är empire. I Finland fick arkitekturen och inredningskonsten empireinslag i början av den ryska tiden, cirka Herrgården Brinkhall historia och arkitekturanalys Den herrgård som i detta arbete har en central position är den nyantika stenbyggnaden i Kakskerta utanför Åbo som i mantalslängder och försäkringsdokument kallas Brinckhall, eller i vissa fall Brinkkala, och uppfördes på egendomen av Gabriel von Bonsdorff år Herrgården är ett exempel på den typ av medelstora egendomar som började förekomma på landsbygden mot slutet av det adertonde seklet och som beboddes av den rätt odefinierbara samhällsklassen ståndspersoner. Gustav III:s 14 Se t.ex. Groth 2002, Se t.ex. Wollin 1936, Gardberg 1998, 111, Gardberg 1952, 13. För ytterligare information om den nyantika byggnadskonsten se C.J.Gardberg Den nyantika arkitekturen i Åbo före branden, Bilder ur Åbo stads kulturhistoria under 1800-talet, Historiska samfundet i Åbo,

12 regeringstid gynnade nämligen i viss mån de ofrälse stånden och således blev det vanligare också för icke adliga ståndspersoner att inköpa herrgårdar. Gårdens byggherre, Gabriel von Bonsdorff, tillhörde vid byggnadsskedet inte den förnämsta samhällsklassen det adliga ståndet utan den befolkningsgrupp som i ståndssamhället i taxeringslängderna upptar en plats mellan adeln och prästerskapet. Till denna samhällsklass hörde främst ämbetsmän av olika slag, militära och civila, så länge de var ofrälse. De flesta av professorerna vid akademin placerade sitt kapital i lantegendomar. Således förvärvade också von Bonsdorff en lantegendom. 18 Ett intressant skede i gårdens kulturhistoriska utveckling utgör Finlands förening med det ryska riket år Denna förening medförde djupgående förändringar i överklassens och medelklassens ekonomiska förhållanden. Den nya härskarens politiska strategi gynnade den högre ämbetsmannaklassen och empiren i våra högre stånds historia kännetecknas av en stegrande och allmännare utbredd lyx som blomstrade under epoken tack vare de starka förbindelserna med Ryssland vars överklasstraditioner präglades av en extravagant lyxkonsumtion. Herrgården Brinkhall är således uppförd under en tid då det skedde grundliga förändringar i de samhälleliga skikten. De ursprungliga interiörerna bär en prägel av dessa förändringar och utmärks av en social konsumtion som ansågs som ett slags högreståndskapital i enlighet med de regler för decorum som kännetecknade inredningskonsten under det tidiga 1800-talet. 19 Brinkhalls historia sträcker sig tillbaka till 1500-talet då egendomen påträffas i jordeböckerna som Brinkala. 20 Gårdens förste kända ägare var Hans Eriksson. Han tillhörde Brinkalasläkten som även ägde Brinkalahuset vid stortorget i Åbo. På talet övergick Brinkhall till den förnäme släkten Krus som innehade egendomen fram till mitten av 1700-talet. 21 År 1792 köpte Gabriel von Bonsdorff egendomen av hovrättsrådet Joachim von Glan, ägare av herrgården på 1780-talet. Vid sin död år 1831 efterlämnade Gabriel von Bonsdorff ett förmöget bo med flera egendomar varav Brinkhall i Kakskerta tillföll änkan Anna Adolfina, född Busch, som år 1844 sålde egendomen till sin dotter Fredrika, gift med brukspatronen C.J. Sallmén. 22 Egendomen har sedan under 1900-talet bytt ägare tämligen ofta. År 1873 sålde änkan Fredrika Sallmén herrgården till generalmajor Bengt J. Krook. År 1886 avled majoren och godset såldes på auktion till K.G. Nyman som redan tre år senare sålde gården till Waldemar Spoof. I början av 18 Nikander 1917, Nikander 1918, Nikander & Numelin 1928, Nikander & Numelin 1928, Nikander & Numelin 1928,

13 1900-talet köptes Brinkhall av friherren Max Aminoff. Släkten Aminoff sålde egendomen redan år 1915 åt Emil Sarlin och år 1926 övergick herrgården till släkten Ramberg. År 1967 köpte Åbo stad herrgården. Efter många år av fördärv har gården slutligen, delvis genom Hovimäki TV-serien som utspelades i Brinkhalls pittoreska miljö, fått den uppmärksamhet gården förtjänar. År 2001 köpte Stiftelsen för Kulturarvet i Finland herrgården och arbete med gårdens restaurering påbörjades år Under olika ägare har gården genomgått omfattande restaureringsarbeten, främst i interiörerna. Av den ursprungliga tidiga 1800-talsinteriören finns endast fragment bevarade. Bottenplanen är förvisso tämligen lika men rumsföljden och våningshierarkin har förändrats, likaså materialen och av den tidiga 1800-talsinredningen finns endast lite kvar. Det största och grundligaste restaureringsarbetet utfördes under släkten Ramberg år Restaureringsarbetet och förändringar behandlas i stycke 3.4. Huvudbyggnaden är en tvåvåningsbyggnad i sten, med huvudfasaden mot söder (bild 1). Byggnaden mäter 11.5 x 22,3 meter. Ett tre fönsteraxlar brett mittfält kröns av tympanonfält med ett oproportionellt stort segmentbågat fönster. Frontonens sidor inramas av ett kraftigt tandsnitt. Tympanonfältet dominerar den övrigt återhållsamma nyantika fasaden. Helhetsintrycket kännetecknas av en strikt symmetri och släta, nakna putsytor. Byggnaden täcks av ett valmat plåttak. Frontonens kraftiga tandsnitt accentuerar horisontallinjerna under taklisten. Huset har sju fönsteraxlar varav tre axlar inramas av två sekundära stuprännor som accentuerar tympanons bredd. Med undantag av mittfönstret på andra våningen saknar den södra fasadens fönster inramning. I exteriören kan avläsas interiörens funktion och en våningshierarki, där paradvåningens rakt avslutade, sexdelade, kvadratiska fönster är större än de mer anspråkslösa fyrdelade fönstren på nedre våningen. Planritningen avslöjar att två blindfönster i vardera våningen inramar mittpartiet. Det totala antalet fönster på planen motsvarar således endast fem per våning i fasaden mot söder. Fasaden är med undantag av två gördellister mellan våningarna och den låga stenfoten nästan helt utan dekorativa element. Fasaden inramas av hörnpilastrar som sträcker sig över byggnadens hela höjd. Nedre våningens pilastrar utgörs av kraftiga kvaderblock medan de på paradvåningen är släta. Fasaden mot norr (bild 2) skiljer sig i detalj från fasaden mot gården. Hörnpilastrarna saknas och våningarna har uppdelats så att den nedre våningen i sin helhet utgörs av kvaderblock. Paradvåningens yta är slät. Ett gavelfält med samma arkitektoniska program som på södra sidan betonar mittpartiet också mot norr men endast i två fönsteraxlars bredd. Fasaden mot norr har 12

14 totalt sex fönsteraxlar. Även den norra fasaden är sparsamt dekorerad. Den ytterst enkla fasaden är, frånräknat gördellisterna och nedre våningens rusticering, helt slätputsad. Tandsnittsarrangemanget under taklisten upprepar mönstret från huvudfasaden. Den norra fasaden karaktäriseras likaledes av den strama nyantiken som speciellt efter Gustav III:s död år 1792 vann allmän genklang i Sverige men främst i Finland med arkitekter som Carlo Bassi ( ) och Pehr Granstedt ( ). 23 Byggnadskroppens proportioner är harmoniska, åtminstone i fasaderna. Planritningarna avslöjar dock ologiska lösningar och brister som vittnar om att byggnaden är planerad av en amatörarkitekt, inte en utbildad yrkesman med expertis inom arkitekturteori med tidsenliga, logiska lösningar. Brinkhalls bottenplan (bild 3) bygger delvis på arkitekten Carl Wijnblads ( ) mönsterböcker, vilket resulterar i en obalans mellan byggnadens volym och planen. Den bottenplan som introducerades av Wijnblad i mitten av 1700-talet krävde en byggnadsstomme som var hög och snarare vertikal än horisontal. 24 Brinkhalls nyantika byggnadskropp är horisontal och våningarna är tämligen låga i förhållande till byggnadens längd. Den horisontala linjen accentueras ytterligare av det låga valmade taket. Wijnblads gravyrverk Ritningar på fyratio våningshus som publicerades år 1755 utgjorde en blygsam svensk motsvarighet till de franska mönsterböcker som publicerades under 1700-talets tidigare hälft. Det finns detaljer i planen på Brinkhall som direkt går tillbaka på dessa mönsterritningar. Det går emellertid inte att i mönsterböckerna hitta en plan som i detalj exakt motsvarar planen på Brinkhall. Den visar en del irregulariteter som inte förekommer i mönsterplanerna. Den vertikala mittaxeln markeras i bottenvåningen av huvudingången mot söder och av den hjärtmur som åtskiljer vardagsmatsalen från vardagssalongen i rumssviten mot norr. Norra fasadens sex fönsteraxlar är placerade i grupper om tre på vardera sidan om mittaxeln. Fönsteraxlarna på den södra sidan är däremot placerade i grupper om två, frånräknat blindfönstren, på vardera sidan av dörren på bottenvåningen med ett mittfönster på piano nobile. På övre våningen bildas således mittaxeln i den stora salens mittfönster och tvärmuren som skiljer den runda salongen och paradsovrummet i paradsviten. Den norra sidan saknar ett mittfönster utmed mittaxeln. Det ojämna antalet fönster i respektive fasad gör att fönstren inte är placerade axialt mitt emot varandra och planen således ter sig tämligen oregelbunden men är utförd i enlighet med Wijnblads 23 Gardberg 1998, Lounatvuori 1981 (opubl.),

15 modeller 4 och 5 på plansch nummer VI (bild 4). Figur fyra är ämnad för trähusbyggnader medan figur fem är en mönsterritning för ett stenhus. Denna typ av planlösning med dubbla rumssviter på vardera sidan om tväraxeln, en större sal som centralpunkt och mindre kabinett i bägge gavlar finns i mönsterboken. Brinkhalls lösning utgör dock något av en egendomlighet och avviker i detalj avsevärt från mönsterbokens förlagor. Irma Lounatvuori har i sin pro gradu avhandling jämfört planen på Brinkhall med Wijnblads mönsterplanscher III, XXXII, XXXIII. 25 Om man emellertid närmare jämför planen med mönsterritningarna framkommer skillnader som inte understöder detta antagande. Fönstrens antal och placering är olika liksom fönsteraxlarnas placering. Därtill avviker trapphuset, vestibulens form och rumsföljden på Brinkhall från de förebilder som Lounatvuori föreslår. Det är sannolikt att förlagan ligger hos Wijnblad men den slutliga byggnadskroppen är en modifierad version av flera olika mönsterritningar. Bonsdorff har anpassat modellerna enligt sina behov och enligt de krav som materialskaffning och miljö ställde. Bonsdorff kan således antas ha studerat mönsterböckerna, men den lösning som användes på Brinkhall förefaller kombinera olika element från olika mönsterritningar. Om man jämför Wijnblads mönsterritning VI:4 (bild 4) med planen på Brinkhall finner man dock många likheter i detaljerna. Byggnaden utgörs av två rumssviter, en på var sida av den horisontala längdaxeln, vardera med fyra rum. Rumsindelningen är tämligen lika på bägge våningar. Byggnaden inrymmer totalt 16 rum, inklusive trapphus och vestibul. På Brinkhall var bottenvåningen anpassad för hushållsbruk med ekonomiutrymmen, ett kök och övriga vardagsrum. Motsols uppräknat var rumsföljden på bottenvåningen följande: förstuga eller vestibul med stora trappan, förmak, kök, skafferi och andra ekonomiutrymmen samt en sidoingång mot öst, en mindre kammare, vardagsmatsal, vardagssal, förmak och, sist i det sydvästra hörnet, ett ytterligare förmak som kan antas ha haft funktionen av bibliotek eller barnkammare. 26 Den nedre våningen var i karolinsk anda anspråkslösare än paradvåningen och också Wijnblad förespråkade denna typ av våningshierarki i sina mönsterböcker. Denna skillnad mellan våningarnas bruk utmärktes oftast genom att låta bygga piano nobile aningen högre än bottenvåningen. Detta är fallet också på Brinkhall där bottenvåning mäter 2,97 m mot 3,23 m en våning upp. Skillnaden utgör 26 cm. Irma Lounatvuori har i sin 25 Lounatvuori 1981 (opubl.), 35; Wijnblad 1993 (1755), pl. XXXII:7. 26 Detta antagande stöds av att Gabriel von Bonsdorff år 1828 upp gjort en specifik förteckning över lidna skador och förluster över stadslägenheten vid branden i Åbo och bland lösöret antecknar han ett omfattande bibliotek och diverse handlingar och samlingar. Magistratens arkiv, Brandskadekommittén T1 30I 639 IV, förlust- förteckning 1071, Södra kv. 44 & 48. ÅSA. 14

16 laudaturuppsats år 1977 gjort en jämförelse mellan Carlo Bassis Korpo gård och Brinkhall. I detta sammanhang uppger hon att rumshöjden på Brinkhall skulle vara 3 m på bottenvåningen och 3,1 m på övre våningen. Hon jämför dessa mått med motsvarande på Korpo gård, 2,8 och 3,8 meter. Lounatvuori påpekar att Bassi i egenskap av högt utbildad och förtjänstfull arkitekt har varit medveten om tidens proportionslära och i enlighet med denna på sin herrgård utfört byggnadskroppen enligt de korrekta proportionerna. 27 Lounatvuoris mått uppger en skillnad på 10 cm i våningarnas höjder, något som i dagens läge inte stämmer. Detta kan vara en följd av att det vid tidpunkten då måtten är tagna funnits ytterligare takmaterial eller andra konstruktioner som förorsakat ett från dagens höjder avvikande resultat. Tydligt är dock att våningshöjden, som hierarkiskt utmärker funktionen, på Brinkhall är betydligt anspråkslösare än på Korpo gård där piano nobile är till och med en meter högre än vardagsvåningen. Dock förekommer denna skillnad, vilket gör tydligt att Gabriel von Bonsdorff i sin plan beaktat vissa regler för arkitektoniska lösningar och för decorum. Det är, som redan tidigare konstaterats, omöjligt att fastställa vilka rum har tjänat vilka ändamål. I avsaknad av ursprungsritningar går det inte att med säkerhet rekonstruera rumsföljden. Den ovan uppräknade rumsordningen är dock högt sannolik och tidstypisk för gustavianska herrgårdar. Det är därtill troligt att bottenvåningens vardagssalong varit till vänster om mittaxeln eftersom det från vestibulen gick att nå salongen, som var ett mindre högtidligt representationsutrymme för vardagsbruk. Emellertid kunde matsalen, som var ett rum av mera privat karaktär, endast nås från kökssviten. Dörrarna var, och är än idag, placerade i karolinsk anda så att en effektfull genomblick av hela rumssviten kunde ernås. Trappan från vestibulens vänstra hörn ledde upp till paradvåningen och ovanför trappan öppnades en dörr som ledde till en stor rektangulär sal. Denna lösning är senare riven och idag utgör trapphuset och salen ett enhetligt utrymme. Därtill har den till vinden ledande lilla trappan intill trapphusets södra vägg rivits. Planen för piano nobile var följande: trapphuset, stora salen, kammare, förmak, runda salongen, paradsovrummet, pompejanska rummet, kammare. Från trapphuset öppnades dubbeldörrar till en stor sal som, med stor sannolikhet, var inledande samlingsrum för den sociala samvaron, med tillhörande rymlig garderob till höger. Paradvåningarna var nämligen under den sengustavianska epoken i allra högsta grad ämnade för sällskapsbruk och tjänade som ett slags visitkort vid olika sociala sammanträffanden. Dessa festligheter hade en viss etikett som regelmässigt 27 Lounatvuori 1977 (opubl.), 5. 15

17 följdes av värd och gäster. Societetslivets traditioner dikterade festiviteternas yttre form och en betydande roll i evenemangen fick paradrummen. 28 På Brinkhall var det alltså i den stora salen som festerna inleddes med skål och högtidiga tal. Denna stora sal var, som planen visar, försedd med en centralt placerad kakelugn intill hjärtväggen mot norr, två fönster vette mot söder. En förmodligen enkel dörr ledde till kammaren i det sydöstliga hörnet, som var försett med en passage till förmaket norr om kammaren. Detta förmak utgjorde det första rummet i den egentliga paradsviten och från detta nordöstra hörn kunde man genom dörröppningarna se igenom paradsviten till den nordvästra gaveln. Efter förmaket följde den runda salongen. Salongen hade två fönster mot den franska trädgården i norr och en kakelugn intill den östra väggen. Salongen var husets viktigaste, eller näst viktigaste, rum redan under den Bonsdorffska tiden på Brinkhall. Efter att gästerna högtidligt tagits emot i stora salen eventuellt åtnjöts där också tilltugg eller middag slogs dörren upp till den rikligt utsmyckade runda salongen. Salongen öppnade sig åt flera olika håll. En dörr vette mot salen i söder och mot förmaket i öst och även mot paradsovrummet som utgjorde det följande rummet i paradsviten. De två västligaste rummen i paradsviten utgjordes av detta gäst- eller paradsovrum och ytterligare ett litet kabinett: det pompejanska rummet. Sovrummet hade två fönster vettande mot norr och en sängalkov infälld i den motsatta väggen. Alkoven flankerades på båda sidor av dörrar som ledde till små passager mot den södra längan, en till kammaren i sydväst och en till stora salen. Även detta rum var försett med en kakelugn. Det sista rummet i paradsviten, väster om sovrummet, var det pompejanska rummet. Det pompejanska rummet hade två fönster, ett mot norr och ett mot väster. En kolonnkakelugn prydde väggen med två flankerande nischer bägge hörnen. Paradvåningens inredningar och det pompejanska rummets interiör behandlas utförligare nedan (kap ). 2.2 Den nyantika inredningskonsten Decorum som dikterande faktor Nyantika inredningar med arabesker, grotesker och kandelabrar introducerades i Sverige efter konungens hemkomst genom inredningarna i de kungliga slotten. Ett karaktäristiskt element i tidens nyantika arkitektur var att också interiörerna fick ett stort värde i helhetsarkitekturen. Interiörerna var ofta utförda i enlighet med antikens arkitekturteorier och enligt förebilder från mönsterböcker och andra publikationer. Inredningarna var dekorativa och försedda med ett bildspråk som var ämnat att upplysa 28 Selling 1937, ; Lampe 2004, passim. 16

18 besökaren om ägarens sociala status, idéer och bildningsnivå. 29 Ideologiskt återgår dessa tendenser till antiken och de praktfulla inredningar vars uppgift redan då var att upplysa besökaren om innehavarens statusnivå. 30 I Sverige var det till en början främst de kungliga miljöerna som kläddes i nyantika dräkter med färgsprakande dekor och ett symbolmättat bildspråk. Detta har, utöver ekonomiska skäl, att göra med sociala aspekter inom byggnadskonsten som blev en betydande del av arkitekturen under nyantiken talets byggnadskonst byggde nämligen i hög grad sin teoretiska grund på antikens konstteorier. Byggnadernas yttre och inre karaktär skulle vara i samklang med innehavarens status och rang. 31 Det var motiverat, och till och med önskvärt, i enlighet med antikens ideal att en kunglig tjänsteman proklamerade sin makt och ställning genom att låta bygga sitt residens i enlighet med dessa outtalade regler för decorum. 32 Dessa regler för anständighet och arkitekturens principer och förhållande till omgivningen var ett arv från antikens retoriska arkitektur. Vitruvius formulerade strikta principer för arkitekturen. Hans komplicerade definitioner om arkitekturens sinne är stundom svårbegripliga och terminologin är ofta besvärlig. Därför anlitas i denna avhandling verket A History of Architectural Theory from Vitruvius to the present (1994) av Hanno-Walter Kruft. Verket är en koncis historik över arkitekturteori från antiken till modern tid i engelsk utgåva. Kruft beskriver Vitruvius definitioner i första boken sammanfattat enligt följande: Architecture, as Vitruvius states in the third chapter, must satisfy three distinct requirements: firmitas, utilitas and venustas. Firmitas (strength) covers the field of statics, construction and materials. Utilitas (utility) refers to the use of building and the guarantee of successful functioning. Venustas (beauty) includes all aesthetic requirements, that of proportion above all. [ ] The basic category of venustas is divided into six basic concepts, of which only one (distributio) also comes under utilitas. 33 De två sista av de sex subkategorierna eller koncepten som ovan diskuteras har fungerat som fundament för konstteorin på och 1800-talet. Dessa är decor och 29 Selling 1937, 336; Kärki 1988, 155; Nisser-Dalman 2006, Wallace-Hadrill 1994, 4-5, Kruft 1994, ; Nisser-Dalman 2006, 56 och passim. 32 Decor är ett begrepp som myntades redan under antiken. Ursprungligen betecknade decor ett beaktande av anständighet och god ton inom den klassiska talarkonsten. Begreppet kunde under antiken, speciellt inom talekonsten, tolkas som det passande, det värdiga, och de allmänt accepterade normerna och idealen som en antikens talare skulle anpassa sig efter under ett tal.(johannesson 2003, 278) Arkitekten Markus Pollio Vitruvius (ca f. Kr.) började använda de retoriska reglerna för anständighet också utanför talarkonstens område. I hans verk De architectura i tio band, i andra kapitlet av bok ett, granskar han de fundamentala estetiska principerna hos arkitekturen. Dessa grundläggande anständighetsregler och koncept utgjorde underlaget för all diskussion inom arkitekturteori fram till 1800-talets slut. (Vitr. De arch ) 33 Kruft 1994,

19 distributio. Antikens decor tangerar med 1700-talets konstteoretikers uppfattningar om det som var anständigt decorum. I Krufts resonering kring decorum refererar han Vitruvius definitioner av begreppen och summerar: Decor is the correct appearance of a building, composed according to precedent from approved elements. It is achieved by following convention, which the Greeks call thematismos, or by following common usage, or Nature. 34 Kruft fortsätter att de estetiska begreppen decor och distributio också har att göra med den korrekta relationen mellan en byggnads dekorativa utsmyckning och dess ägare. 35 Dessa anständighetsregler behandlas av Vitruvius ytterligare i kapitel fem av bok sex. Under rubriken Hur rummen bör anpassas efter ägarens samhällsställning 36 räknar han upp en mängd principer som måste beaktas vid rumsdispositionen och avslutar kapitlet med att konstatera: Om byggnaderna har disponerats på detta sätt efter personernas levnadsvillkor har man följt de regler för decorum som jag talat om i den första boken. Han fortsätter: Man kommer inte att kunna kritisera något i dem, eftersom allt i varje bostad är bekvämt och perfekt ordnat för att passa sitt ändamål. 37 Det ovan citerade beskriver hur antikens arkitekter förhöll sig till denna relation mellan byggnad och dess ockupant och till de regler som styrdes av decorum. Detta förhållande och anständighetsreglerna utvecklades ytterligare under upplysningstiden till ett koncept som av dåtida arkitekturteoretiker framställdes som ett arkitektoniskt system av samtiden kallad för architecture parlante. Enligt architecture parlante, som ideologiskt återgick till antika förebilder, skulle en byggnads dekorativa program i exteriören beteckna interiörernas funktioner och byggnadens användning samt dess innehavares sociala status. 38 Franska arkitekturteoretiker introducerade under 1700-talet nya begrepp som ideologiskt återgick till Vitruvius definitioner och teorier om decorum. Dessa medverkade den arkitektoniska utvecklingen under 1700-talet mot en regelmässig, lagbunden tillämpning av decorum. Jean Louis de Cordemoy ( ) myntade begreppet bienséance år 1706 med vilket han gjorde ett försök att begreppsliga de outtalade reglerna för decorum. 39 Germain Boffrand ( ) introducerade också 34 Kruft 1994, Kruft 1994, 27. Decor and distributio concern the appropriate use of the Orders and the relationship between house and occupant. 36 Vitr. De arch Vitr. De arch Ergo si his rationibus ad singulorum generum personas, uti in libro primo de decore est scriptum, ita disposita erunt aedificia, non erit quod reprehendatur; habebunt enim ad omnes res commodas et emendatas explicationes. ; Martelius 1989, 152. Översättning av Birigtta Dahlgren. 38 Kruft 1994, Kruft 1994, Bienséance kan grovt översättas som ung. det passande. 18

20 han revolutionära teorier inom arkitekturen som tillbakablickade på Vitruvius och decorum. Ett av Boffrand lanserat begrepp som systematiskt infördes i arkitekturteorierna under upplysningstiden var caractére. Enligt Boffrand skulle varje liten detalj i en byggnads exteriör och interiör beteckna upphovsmannens karaktär, en byggnad skulle förmedla ett budskap, caractére, om dess ägare eller funktion. Med caractére introducerade Bonnard det koncept som blev grundtanken i den revolutionära franska arkitekturen under 1700-talet architecture parlante. 40 Den Vitruvianska andan präglade hela 1700-talets arkitektur men den mest betydelsefulla teoretikern var Jaques-Françoise Blondel ( ). Han publicerade en mängd teoretiska verk om villabyggen och interiörer. Blondel återupplivade och elaborerade Boffrands teorier om caractére. 41 Han, liksom teoretikerna före honom, poängterade särskilt i begrepp som caractére den expressiva funktionen i en byggnad och den dekorativa utsmyckningens relation till ägarens dignitet. I sitt verk De la Distribution des maisons de plaisance et de la decoration de edificies en general från åren sammankopplade han denotativt begreppet caractére med ägarens dignitet och värde. Blondel hävdade ytterligare att användningen av ornament inte var en arbiträr sak utan måste styras och regleras av ornamentets funktion. I det kompletta verket i två volymer ägnas den andra volymen i sin helhet åt inredningskonsten och användningen av ornamentik och dekorativa element. 42 Det är inom ramen av dessa företeelser som också inredningen på Brinkhall måste betraktas. Den inredningskonst som skapades under det tidiga 1800-talet präglades i hög grad av arvet från det teoretiska 1700-talet. Den korta framställningen ovan sammanfattar utvecklingen under och 1800-talen inom arkitekturteorin. De franska arkitekturteoretikerna, med Blondel och Boffrand i spets, förespråkade en slags visuell retorik med rötter i antiken. Denna teoretiska grund styrde utvecklingen långt in på 1800-talet och dessa teorier adapterades speciellt troget av konungarnas arkitekter. Det är knappast överdrivet att påstå att så gott som all arkitektur i överklassen styrdes av dessa givna riktlinjer. Detta gäller speciellt troget för kungliga slott, residens, ståndsherrgårdar och adelns representativa egendomar i landets utkanter. Speciellt högre ämbetsmän inom militären akademin eller hovet anlitade ofta samma arkitekter och samma mönsterböcker och använde delvis samma konstnärer och samma förlagor vid förverkligandet av inredningarna. 40 Hersey 1970, Archer 1979, Blondel, De la Distribution I, 25, 68, 87, 113, 164; II, 26, 27, 66, 122; Archer 1979,