Konsthistorisk källbehandling

Transkript

1 Konsthistorisk källbehandling Kurskompendium Bo Ossian Lindberg Författaren och Konstvetenskap, Åbo Akademi 2007

2 Innehållsförteckning Inledning...s. 1 Berättande källor och kvarlevor...s. 2 Källkritik...s. 4 Primär- och sekundärkällor...s. 4 Språket i en skriftlig källa...s. 7 Attribution...s. 10 Konstförfalskning...s. 11 Attribution och felattribution...s. 14 Original...s. 15 Replik...s. 16 Kopia...s. 16 Pastisch...s. 17 Parafras...s. 18 Plagiat...s. 18 Reproduktion...s. 19 Äkta...s. 20 De källkritiska kriterierna...s. 21 Upphovsmannens avsikt och bilders dokumentära värde...s. 26 Illustration av konstvetenskapliga skrifter...s. 34 Det öppna konstbegreppet...s. 35 Bibliografi...s. 42

3 Konsthistorisk källbehandling Bo Ossian Lindberg Konstvetenskapen kallades tidigare konsthistoria. Det svenska namnet har ändrats, eftersom det länge har stått klart, att vi forskar med hjälp av många olika metoder, inte enbart historiska. Redan före andra världskriget kallades ämnet konsthistoria med konstteori, i insikt om att enbart konsthistoria inte gav rättvisa åt den bredd, som ämnet redan då hade. Konstteorin är en avdelning av den praktiska filosofin, och tillhör de metoder som vi har lånat in från andra vetenskaper. Den tekniska konsthistorien, konstpsykologin och konstsociologin använder många metoder som inte är historiska, utan naturvetenskapliga, experimentella eller statistiska. För vårt ämne förblir dock de historiska metoderna av allra största vikt. Också den som sysslar med på hårddata inriktad konstpsykologi måste ta ställning till historien. Allt mänskligt har sin historia. Syftet med all historieforskning inklusive konsthistorieforskning är att rekonstruera och förstå processer i det förgångna. Detta är möjligt endast genom att undersöka de spår av det förgångna som finns kvar i det närvarande. Dessa spår kan bestå av skriftliga vittnesbörd eller av bilder, byggnader och andra exempel på visuell formgivning från den undersökta perioden. Den som undersöker ett pågående eller nyligen avslutat historiskt förlopp, kan också utnyttja muntliga meddelanden av sagesmän. Det är utomordentligt viktigt att insamla uppgifter om när- och samtidshistorien innan de som minns den har dött, och innan andra flyktiga källor har gått förlorade. Alla dessa spår sammanfattar vi under beteckningen källor. Den historiska metoden innebär alltså källforskning. Källorna skall inte utan vidare accepteras, utan måste underkastas kritisk behandling. Att vara kritisk innebär inte att vara principiellt misstänksam, negativ eller ens skeptisk. Det innebär blott att inför varje uppgift fråga sig vad den grundar sig på och inte ge sig förrän man har fått reda på det. Utan källkritisk behandling kan ingenting vettigt skrivas eller sägas om det som hittills har skett. Detta påstående gäller inte enbart för vetenskapsmän. En god journalist kontrollerar sina källor. En hederlig människa sprider inte okontrollerade uppgifter och obestyrkta anklagelser om personer och organisationer. Varje människa som uppskattar ärlighet och ogillar lögn måste ta källkritiken på allvar. Mänskligheten har inte alltid varit noga med historisk källbehandling. Strikta historievetenskapliga kriterier utvecklades under 1800-talet i Västeuropas mest avancerade stater, främst i Tyskland, Storbritannien, Italien och Frankrike, och spred sig därifrån över jordklotet. Ännu i dag förekommer på många håll mer eller mindre total nonchalans av historiska fakta under påverkan av politiska, nationalistiska eller religiösa ideologier. Verklighetstrogen rekonstruktion av det förflutna faller inte alla människor eller kulturer i smaken. Fundamentalistiska kristna motsätter sig rekonstruktioner av den historiske Jesus, ty det innebär ifrågasättande av under som jungfrufödseln, kroppens uppståndelse och himmelsfärden. Till och med moderata muslimer stöts av försök att skilja Mohammeds liv från heliga efterhandskonstruktioner. 1

4 Berättande källor och kvarlevor Källor indelas i berättande källor och kvarlevor. En kvarleva är en lämning från en bestämd tid som kan användas som kunskapskälla om denna tid skriver Nils Erik Villstrand. En historiker som undersöker en kvarleva undersöker utan förmedling av någon annan en lämning av den tid som är föremål för forskning. Den som använder en berättande källa, nalkas ämnet för sin forskning via någon annan. Villstrand illustrerar skillnaden mellan kvarlevor och berättande källor genom att jämföra med ordet källa i dess ursprungliga betydelse av ur jorden framspringande grundvatten. 1 Den som själv hämtar upp sitt vatten ur källan grundar sig på egna iakttagelser om dess drickbarhet, medan den som ämnar dricka vatten upphämtat av någon annan, måste lita till den andras varudeklaration. En källa är berättande källa eller kvarleva endast i förhållande till forskningsobjektet. Bayeux-tapeten är en berättande källa för den, som söker kunskap om Vilhelms erövring av England 1066, men en kvarleva för den som vill veta hur Vilhelm och hans parti legitimerade först Vilhelms övertagande av den normanniska hertigkronan och sedan den engelska kungakronan. Vasaris Vite de più eccellenti pittori, scultori ed architettori (1550, 2 uppl. 1568) är en berättande källa om Italiens konst och konstnärer från Cimabues tid till Michelangelos, men en kvarleva om forskningsobjektet är konsthistorieskrivningens uppkomst i 1500-talets Italien. Den som använder Albert Edelfelts illustrationer till Fänrik Stål som källa till kunskapen om hur kriget såg ut, använder dem som berättande källa, och måste förlita sig på att konstnären korrekt har iakttagit och avbildat kvarlevor som vapen och uniformer. Om forskningsobjektet i stället är just Edelfelts illustrationer, blir illustrationerna kvarlevor, som forskaren kan iaktta med egna ögon och bedöma efter eget förstånd. En kvarleva är visserligen ett mera autentiskt vittnesbörd om sin tid än en berättande källa, men det kompenseras av den berättande källans större räckvidd i tid och rum. Historikern måste ta hänsyn till bägge slagen av källor. Det är lätt insett att vissa typer av mänsklig verksamhet producerar mera källor än andra. Stenhus, konstverk, köpekontrakt, donationsbrev, testamenten, rättsprotokoll och dylikt bevaras, men vardagslivet försvinner till största delen utan att lämna spår. Det förflutna är fullt av sådant som vi inte vet och som vi aldrig får veta. Vår bild av det förflutna är mer eller mindre fragmentarisk. Förstörelsen av källor är ojämnt fördelad geografiskt. Krigen mellan Sverige och Ryssland, oftast utkämpade i Finland, har förstört arkivhandlingar om till exempel våra medeltida kyrkor och borgar. Därför har det hittills varit möjligt för vetenskapsmän att bli trodda, när de till mitten av 1400-talet daterar en byggnad, som tidigare har ansetts härröra från slutet av 1200-talet. Nyligen utvecklade naturvetenskapliga metoder, som dendrokronologisk datering av trä och radiokarbondatering av murbruk, kan avlocka kvarlevande byggnader närmare uppgift om när de har kommit till. I England, som inte har invaderats av en yttre fiende sedan 1066, finns de statliga och kyrkliga arkiven till största delen kvar. Där är det skriftliga källäget mycket bättre än hos oss. Också kvarlevande föremål förstörs mera i vissa regioner, mindre i andra. I Finland är trähus byggda före freden i Nystad 1721 sällsynta, medan det i Norge finns kvar rikligt med träarkitektur ända från 1100-talet. 1 Nils Erik Villstrand, Källkritik - ett förflutenhetsöppnande sesam, stencil, Historia, Åbo Akademi, 2005, s. 7. 2

5 En konsthistoriker använder kvarlevor i större utsträckning än en allmänhistoriker. När vi forskar om bilder, byggnader och andra alster av visuell formgivning, behandlar vi för det mesta föremålen som kvarlevor. Exemplet ovan med Edelfelts Fänrik Stål visar att det är möjligt att behandla föremålen också som berättande källor, men i just detta fall har vi föga att vinna på att göra så. I andra fall kan bilden, använd som berättande källa, ge information som inte kan fås fram på annat sätt. Till exempel ger Bayeux-tapeten upplysning om att nedre delen av borgen i Hastings inte gjordes genom att ösa upp jord i en hög, utan genom att lägga hårdstampade skikt på varandra, med uppåt minskande diameter. Förfarandet hindrar ras. 2 Jordtaget kring kullens bas bildar en vallgrav, och toppen skall krönas av en palissad. Tapeten innehåller bilder av flera sådana borgar, somliga med stegar upp och byggnader innanför palissaden, en med betande får på sluttningen. Tapeten är en viktig källa till kännedomen om den tidigaste engelska borgarkitekturen av typen motte (= kulle) and bailey (= njurformigt försvarsverk vid basen, skyddat av vallgrav och palissadkrönt jordvall). I ett broderi utan perspektiviskt rum gick det inte att visa en bailey; om den ger i stället arkeologin upplysning. 3 Bild 1. Borgen i Hestenga (Hastings). Dess motte uppfördes av stampade jordlager, lagda koncentriskt på varandra. Detalj från Bayeux-tapeten, broderad i England kort efter Bayeux, Musée de la Tapisserie de la Reine Mathilde. Bild 2 a-b. Den normanniska borgen i Pleshey, Essex, med motte och bailey. Flygfoto och grundplan efter Brown, English Castles, fig. 17,21. 2 R. Allen Brown, English Castles, 2. rev. ed. London, 1976, ss. 32, 35, 50, 54, 56, 58-61, 155, 173, pls David M. Wilson, The Bayeux Tapestry, London, 1985, s. 212, framhåller att tapeten är unik; there is no existing contemporary delineation of historical events of the period, either in a manuscript or embroidery, och tillägger varningen att konstnärer på den här tiden inte gjorde skisser efter modell. I stället måste man räkna med att somliga bilder kan återgå på förlagor i utländska illuminerade handskrifter, varför interpretationen är källkritiskt problematisk. Han finner dock att tapeten är en ovärderlig källa till kunskapen om tiohundratalets materiella kultur. 3

6 Källkritik Källkritik är den sammanfattande benämningen på alla de metoder som en historiker använder för att pröva sanningshalten i påståenden om det förflutna. Kritiken kan riktas dels mot källan själv, dels mot historiska påståenden i källan. Vid kritik mot källan själv frågar sig historikern, om källan verkligen är det den ser ut att vara. Föreligger till exempel ett manuskript i original, eller har det endast överlevt i avskrift? Innehåller en målning, skulptur eller byggnad tillägg från senare tid i form av restaurerade eller rekonstruerade partier? Är ett konstverk eller en antikvitet en förfalskning? Är ett arbete av en viss konstnär helt, delvis eller inte alls egenhändigt? De regler om kritik av källorna själva som gäller inom den allmänna historievetenskapen kan inte direkt tillämpas på konsthistoriens forskningsmaterial. Konstvetenskapen är till stor del en föremålsvetenskap och bygger på analys och tolkning av konstverk, det vill säga kvarlevor av det historiska förlopp som vi undersöker. Under sådana förhållanden står och faller våra resultat med en korrekt attribution av konstverken till tid, konstområde och mästare. Vi kan inte, med Rolf Torstendahl, nöja oss med påståendet att det inte finns någon möjlighet för forskaren att stanna inför varje blad, varje anteckning, och gå igenom alla tänkbara sätt för att kontrollera ursprunget. I många fall, troligen de flesta, skulle det inte heller stå i hans makt att uttömma förrådet av förfalskningsmöjligheter. 4 Men just detta måste vi som konsthistoriker ofta göra. Eljest kanske vi drar slutsatser om motivdetaljer i Taddeo Gaddis fresker i Baroncellikapellet i Santa Croce i Florens på basis av ett rekonstruerat parti, tillagt det skadade originalet av en konservator vid mitten av talet. Eller också kan vi få för oss att skriva en artikel om Albert Edelfelt som satiriker, på grundval av en falsksignerad pastell som i verkligheten är utförd av Alf Wallander (se härom mera nedan). Frågan om en källas autenticitet måste därför spela en större roll för oss än för historiker som huvudsakligen inriktar sig på skriftliga källor. Eftersom konstverk i regel har marknadsvärde, och somliga har ett högre marknadsvärde än andra, finns det ekonomiska motiv för att attribuera verk av osäkert ursprung till stora mästare, eller att nytillverka konstverk och antikviteter så, att de blir snarlika arbeten som marknaden värderar högt. Primär- och sekundärkällor En primärkälla är den äldsta källa till kunskap om en historisk händelse, som är tillgänglig för oss. En färgreproduktion från 1930-talet av Gustave Courbets Stenhuggare är numera primärkälla till kännedomen om målningen, eftersom originalet har gått förlorat vid bombningen av Dresden För bilder som alltjämt existerar, utgör kopior och reproduktioner sekundärkällor, och besitter lägre grad av auktoritet än originalen. Bild 3. Gustave Courbet, Stenhuggare, olja på duk, 165 x 238 cm, Tidigare Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister. Försvunnen sedan andra världskriget. 4 Rolf Torstendahl, Introduktion till historieforskningen. Historia som vetenskap, Stockholm 1971, s

7 Konsthistorikern är van att arbeta med reproduktioner, och tänker ofta inte på, att ingen reproduktion någonsin helt kan motsvara originalet. Du ser inte på reproduktionen var originalet befinner sig, och ser det isolerat från sitt brukssammanhang. Du ser det kanske inte ens från rätt håll, och du ser inte hur stort det är. Eventuella sekundära retuscher syns inte, och du kan sällan avgöra bottenmaterial och teknik. Av en rundskulptur skulle du behöva flera fotografier från olika håll. Du kan inte stiga in i en bild av en byggnad för att uppleva dess rumsverkan. Du kan inte vända en reproducerad målning, för att studera upplysande inskrifter på baksidan. Du vet inte om färgerna i en färgreproduktion motsvarar originalets, och en reproduktion i svartvitt nollställer alla originalets kulörskillnader. Här skall framläggas några exempel på bristfällig källbehandling. Det är bättre att lära sig av andras ofärd än av sin egen. Dåliga exempel är lika instruktiva som goda, om de behandlas med förstånd. Exemplen är hämtade både från konsthistoriska klassiker och från undermåliga doktorsavhandlingar. Erwin Panofsky skrev om Jan van Eycks Heliga Barbara i Antwerpens museum långt efter överflyttningen till U.S.A. Han hade troligen bara ett svartvitt fotografi som stöd för sitt minne. Han trodde inte att så noggranna preparationer fanns under Jan van Eycks oljemålningar, och påpekade att också det tunnaste oljefärgsskikt hade utplånat den oerhört detaljerade bläckteckningen på den kritgrunderade pannån. Verket var enligt honom avsett som teckning. På originalet ser man däremot att grunden under himlen har förseglats med något brunaktigt, förmodligen en oljefernissa, för att minska grundens sugning. Varför vill man göra så? Det kan bara finnas en anledning: Man vill övermåla partiet. Och övermålningen har faktiskt inletts. Himlen har bemålats med ett första skikt blått. Tekniken, med lodräta, parallella streck och fördrivning från ljust vid horisonten till mörkt överst, överensstämmer nära med Ghentaltaret. Det finns ingen anledning att tro att någon annan än Jan van Eyck skulle ha börjat måla himlen. Alltså är Sancta Barbara en ofullbordad målning, inte en fullbordad teckning. Bevisen syns inte på ett fotografi i svart-vitt. Panofskys vantolkning beror alltså på bristfällig observation. När boken skrevs (före 1953) hade visserligen inte ännu IR-fotografering av teckningar under van Eycks målningar inletts, varför Panofsky inte kunde veta, att sådana detaljerade teckningar finns under många av dem. Det kan nämnas, att den första som i skrift nämner målningen, Carel van Mander 1604, inser att den är i doodverf (= monokrom undermålning). Han prisar målaren för att hans förberedelser var noggrannare än andra mästares fullbordade verk. 5 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, Harvard University Press, ( 1953) 1958, s Carel van Mander, Het Schilderboek, Haarlem 1604, utg A. F. Mirande och G. S. Overdiep, 4. uppl., Amsterdam-Antwerpen, 1950, s Bild 4. Jan van Eyck, Sankta Barbara, bläckteckning på vitgrunderad pannå med tillägg av blå färg, 24,2 x 18,6 cm, Antwerpen, De sköna konsternas museum.

8 Värre är följande exempel. I slutet av 1970-talet disputerade en doktorand i Lund på en avhandling som behandlade en enda bild, Victor Brauners surrealistiska oljemålning La Porte. Boken illustreras med en svartvit reproduktion av verket. 7 På ett slätt parti i bakgrunden ligger Noaks ark, enligt författaren strandad i en öken. I anledning av detta gråa fält behandlade hon i ett helt kapitel Sigmund Freuds teorier om öknens djupsymbolik. Till en början gick disputationen bra. Men när ordföranden förklarade ordet fritt för opposition ex auditorio, stegade en man fram till projektorn och visade ett färgdia av målningen. Öknen i bakgrunden visade sig vara blå. Arken hade inte strandat i öknen, den flöt på syndafloden. Doktoranden hade alltså utforskat ett svartvitt foto av Brauners La Porte i tron att hon hade utforskat originalet. Studerande, både på grund- och forskarnivå, skall givetvis skaffa fotografier och göra skisser av de konstverk de utforskar, men också föra noggranna anteckningar om allt som inte syns på avbildningarna, till exempel färgen. Ibland kan det vara nödvändigt att lägga fram en skrift som innehåller uppgifter om bilder och byggnader som författaren inte har sett. I sådana fall skall författaren klargöra för läsaren att så är fallet. Det måste betecknas som dumdristigt av en konsthistoriker att till huvudobjekt för sin doktorsavhandling välja en målning som hon aldrig har sett, eller har sett för så länge sedan, att hon inte minns hur den ser ut. Det enda som kan motivera utforskning av ett osett konstverk är, att forskaren har funnit material som gör det möjligt att rekonstruera utseendet på det förlorade arbetet. I fallet La porte kan man också kritisera den ytterst snäva begränsningen av forskningsuppgiften. Det tredje exemplet gäller en avhandling om Rydaholms medeltidskyrka i Småland, ventilerad 1978 i Lund. 8 Kyrkans torn är medeltida, medan det ursprungliga långhuset revs på talet, och ersattes med ett större. Författaren drev tesen, att det gamla långhuset var lika långt, som tornet i dag är högt. Opponenten visade att avhandlingen ingenting nämnde om en korrespondens på 1780-talet mellan församlingen och Kungliga Överintendents Contoiret om den gamla kyrkans otillräcklighet, en brevväxling som också innehåller en måttsatt uppmätningsritning av den gamla kyrkan. Denna ritning reproduceras ej, endast en ritning av C.F. Adelcrantz från 1782 till den nya kyrkan. Korrespondensen och bägge ritningarna förvaras på Antikvarisk-topografiska arkivet (ATA) i Stockholm. Respondenten försvarade sig med att en trettioårig erfarenhet som lärare hade lärt honom att sovra sitt material. Opponenten påvisade också att tornspirorna på disputandens ritning var 85 cm för höga. Respondenten menade att hans höga ålder hade hindrat honom från att klättra upp. Vad lär vi oss härav? En vetenskapsman är skyldig att uppspåra och ta hänsyn till alla källor som är relevanta för uppgiften. En källa får sovras bort endast efter att historikern har funnit och för läsaren visat att källan inte håller för kritisk behandling. I ingen händelse får man låta ett indicieresonemang väga tyngre än arkivkällor. En försvårande omständighet är att författaren inte reproducerar en enda autentisk uppmätningsritning av det gamla långhuset, endast ett par rekonstruktioner av A- och C-kyrkan, gjorda på basis av iakttagelser gjorda av dåvarande kyrkoherden vid en golvomläggning Senare undersökningar falsifierar vissa av iakttagelserna, som t. ex. A-kyrkans absid, varav Otto Janse inte kunde hitta något spår. 9 Avhandlingen förtiger dessa källkritiska problem. En kvarleva som kyrktornet måste behandlas med exaktast möjliga metod. Dimensionerna måste mätas, och får inte uppskattas på ett ungefär. Klarar inte historikern av att själv klättra upp med måttbandet, måste den be en vigare person om hjälp. I förbifarten är det skäl att nämna, att Rydaholmsavhandlingens tes är mer än lovligt ointressant. 7 Elisabeth Haglund, Victor Brauner: La Porte, en färd genom jaget i tiden, diss. Lund Olof Lindhe, Rydaholms medeltidskyrka, diss. Lund Opubl. undersökning av Otto Janse, ATA, Stockolm. 6

9 Språket i en skriftlig källa Ju längre tid som har förflutit sedan en skrift författades, desto svårare är det att förstå den. Språket förändras, och när gamla ord överlever får de ofta nya betydelser. Under min skoltid väckte titeln på Stagnelius dikt Kreaturens suckan åtlöje. När den skrevs i början av talet betydde kreaturen skapelsen, när vi läste den i början av 1950-talet betydde kreaturen boskapen. Men vi godtog utan hånskratt diktarens fråga: Vad suckar häcken? Att läsa de tre orden i en skolklass i dag skulle framkalla skrattparoxysmer. Hur skall vi förstå titeln på Cennino Cenninis skrift Il libro dell arte, skriven i början av 1400-talet av en i Florens utbildad målare? Cenninos egenhändiga skrift har gått förlorad, och vi måste ty oss till en ungefär samtida avskrift och två senare avskrifter. Ordagrant översatt skulle titeln på svenska lyda Konstens bok eller Boken om konsten. Problemet är att arte betyder det samma som vårt ord konst endast i sammanhang som konstgjord, kokkonst, det är ingen konst. Det betyder däremot inte alls det som vi i dag i allmänhet menar med konst. Till vårt autonoma konstbegrepp fanns det under medeltiden och renässansen ingen motsvarighet. På Cenninos tid var visserligen måleriet en konst, men konst var det också att sälja grönsaker på torget, sko en häst, blanda en medicin, raka en karl, importera kläde från Flandern eller tolka den kanoniska rätten. Arte var vidare namnet på yrkesorganisationerna eller gillena, till exempel Apotekargillet och Ullgillet. Ordet hade alltså två betydelser, för det första betecknade det allt som skapas av mänsklig verksamhet till skillnad från naturens krafter, för det andra betecknade det organisationerna för alla yrken. Medveten om att dessa betydelser inte längre förstås, gav Daniel V. Thompson, Jr. sin engelska översättning titeln The Craftsman s Handbook. Men är detta riktigt? Om man kontrollerar den äldsta handskriften, Codice Laurenziano, finner man att ovanför orden illibro.dellarte står, i en annan talshand, orden dellapictura. 10 Thompson och andra utgivare tolkar detta som en anteckning av en bibliotekarie, som vill ge läsarna en anvisning om vad handskriften handlar om. Men det finns en annan möjlighet, att tillägget är en rättelse av en samtida korrekturläsare. Flera sådana korrigeringar förekommer senare i handskriften. Då blir den fullständiga titeln Il libro dell arte della pittura. Två omständigheter stöder hypotesen att tillägget hör till titeln. Det överensstämmer till form och stavning med det tidiga 1400-talets praxis, och endast den fullständigade titeln motsvarar bokens innehåll. Cennino Bild 5. Cennino Cennini, Il libro dell arte della pittura, Florens, Codice Laurenziano, p , fol. 44 recto. Sidan börjar med orden incomincia illibro dellarte med korrigering över rad della pictura. 10 Märk att jag här citerar handskriften i Florens, Biblioteca Laurenziana P diplomatiskt, d v s precis som det står, med stavning, sammanskrivningar och ordskiljningstecken som inte längre brukas. Eljest citerar jag texten normaliserad till standarditalienska. Övriga handskrifter är Cod. Riccardiano 2190 (slutet av 1500-t) och Cod. Vaticano Ottoboniano latino 2974 (början av 1700-t) 7

10 skrev inte om många olika konster, endast om måleriets material och metoder. Boken är ingen Craftsman s Handbook, den är Boken om målarkonsten. Att ordet arte i detta sammanhang inte överensstämmer med vårt konstbegrepp kan inte synas i en översättning till modernt språk på annat sätt än i form av en översättarens kommentar. Vad menar den svenske 1500-talsförfattaren Peder Månsson med Sätherverkskonst, som är titeln på hans egenhändiga handskrift, enligt uppgift i manuskriptet utförd i Rom , och fragmentariskt bevarad (K.B., Stockholm, Linköpings stiftsbibliotek)? 11 Den behandlar tryckning från träsnittsstockar på tyg och läder. I Söderwalls Ordbok öfver svenska medeltidsspråket anges betydelsen som broderi. 12 Geete, utgivaren av Peder Månssons svenska skrifter, föreslår tygtryck. 13 Före Peder Månsson använde Nicolaus Ragvaldi termen i sin berättelse om Katarinas av Vadstena skrinläggning. Mellan två pelare vid helgonets gravhäll var spänt ett snöre tätteliga belagt medh sanctae Katharinae beläte, hvilken satt voro medh sätterverk ok all bemålat och voro the tvädubblat satte under snöret, prydandes badhe uthan choren och innantill. 14 Märk att beläte är pluralis, vilket också framgår av de efterföljande plurala verbformerna. Tydligen var snöret fullhängt med Katarinabilder så, att somliga vette utåt mot menigheten, andra inåt mot koret. Klart är att bilderna var av lätt material, anbragta på tyg, papper eller möjligen pergament. Troligen avser sätterverk eller sätherverk tryck på vilket material som helst. Visserligen beskriver Peder Månsson under termen sätterverk stofttryck på målad duk, varvid han som stoft rekommenderar finhackad ull färgad i kontrast mot det målade underlaget. 15 Men han använder samma ord för tryck på läder, i en passus som klart visar att sätterverk hör ihop med verbet sätta: Sidhan skinnen ärw brwnerath [= polerade]... tha skwla the sätias äller stamperas mädh wtskurnom säthervärks stockom. 16 Bild 6. Peder Månsson, Sätherwärk konst, kap. 24. Kapitlet börjar: Sidhan skinnen ärw brunerath mädh stenenom ametito... Tha skwla the sätias ellir stamperas mädh wthskwrnom sätherwärks stokkom. Stockholm, Kungliga Biblioteket. 11 Stockholm, K.B., cod a; Stockholm, K.B. cod. b; Linköpings stiftsbibliotek, cod. c. 12 Söderwall, K.F, Ordbok öfver svenska medeltidsspråket, Lund, , II, s Märk idem, Supplement, II, 1953, s. 861: Ett slags tryck el. pressning (i färger) på tyg el. skinn, tryck med i stock utskurna bilder på tyg, skinn o.s.v. Tillägget är bättre än urspr. def., men är osäkert och allmänt formulerat. 13 Robert Geete, Peder Månssons skrifter på svenska (Samlingar utgifna af Svenska Fornskrift-Sällskapet), Stockholm , s. xxx xxxiii. 14 Translatio Katherinae, Scriptores rerum Suecicarum, III:II, 1871, s Träsnitt i stoftteknik är ytterligt sällsynta. A.M. Hind, An Introduction to a History of Woodcut (1935), Dover ed., New York 1963, I, s. 172, nämner sex bevarade flock prints från 1400-talet. Ännu ett förvaras på Historiska museet i Stockholm, ett antependium från Västra Skrukeby kyrka, Västergötland. Senare skulle tekniken användas för s.k. stofttapeter, med högkonjunktur under 1600-talet och 1700-talets förra hälft. Se Gunilla Eriksson, Stofttapeter, Kulturens årsbok, 1986, s Peder Månsson, Sätherverkskonst, kap

11 Peder Månsson likställer alltså sätia med stampera, en försvenskning av italienskans stampare (=trycka). Sätherverk avser alltså tryck i träsnitt överhuvudtaget. Titeln skall på nusvenska lyda Träsnitt. Att manuskriptet endast beskriver tryck på tyg och läder beror på dess fragmentariska bevaringstillstånd - vi känner endast till kap , och I de förlorade delarna får vi anta att tryck på andra material, som papper, har beskrivits. Katarinabilderna i Vadstena var alltså konturtryck från träsnittsstockar, efteråt ifyllda med färg. Man utnyttjade träsnittets möjlighet att trycka en upplaga av flera identiska bilder. Intressant i detta sammanhang är en formulering i ett brev från Linköpingsbiskopen Hemming Gadh till domkapitlet i Åbo, med förslag till ceremoniel för Hemmings av Åbo skrinläggningsfest Eftersom målare saknas i Åbo, rekommenderar Gadh att Lass Snickare från Stockholm får göra helgonets bild att hänga över altaret. I största delen av Europa var skärandet av träsnitt förbehållet snickarna; att en snickare skulle göra en bildstod eller målning hade inneburit åsidosättande av yrkesprivilegier. Det är inte känt om biskopens förslag kom till utförande. John R. Spencer skriver om Alberti s strong condemnation of gold ground in painting, trots att han tidigare har översatt Albertis Della pittura (1436) korrekt: There are some who use much gold in their istoria. They think it gives majesty, but I do not praise it. 18 Det är faktiskt bara i istorie, berättande bilder, som Alberti anser att guld inte passar. Från hans tid försvinner också i Italien guldet från istorie, men bevaras ända fram till omkring 1500 i ancone, det vill säga ikoner. Den bland konsthistoriker vanliga föreställningen att Alberti avrådde från guld i målningar överhuvudtaget, bygger alltså på bristfällig innantilläsning. Däremot försvann guldet och gloriorna från det flamländska måleriet redan på 1420-talet, också från andaktsbilder, oberoende av Albertis skrift. Textkritik är en väletablerad metod inom studiet av profana och heliga skrifter. Också konsthistorikern måste vara uppmärksam på skrivfel och andra misstag i handskrifter, och på skriv- och tryckfel i tryckt text. Den som föreslår en emendation (rättelse) måste visa att den är nödvändig. Originalets ordalydelse skall alltid redovisas. Handstilen i gamla arkivalier kan vara mer eller mindre svårläst. I besvärliga fall kan man tyda den mellan raderna på en kopia (självfallet inte på originalet). Om arkivalien har tryckts tidigare är det intressant att kontrollera om trycket stämmer med originalet. Samtidigt lär man sig också hur man tyder en gammal handskrift. Bild 7. Anteckning om en målares död i Nystad den 26 februari 1788: Målaren Gabriel Prychtén, hwilken i ifstiden war mycket begifwen på dryckenskap, afled uti sitt af drycker öfwerlastade tilstånd. Och sedan häröfwer af Rådstufwu Rätten blifwit lagligen rannsakadt, blef han, efter sagde Rätts utslag af den 27. Febr, den 28. därpå följande i stillhet begrafwen, och å Kyrkogården afsides lagd, i en ålder af 45. Siukdomen Slag - Födda, vigda och begravda , Åbo landskapsarkiv. Efter Anna Ehrström, Hantverksmålaren Gabriel Pryckthèn, avh. pro gradu, 1998, Konstvetenskap, Åbo Akademi. 17 Reinhold Hausen, Finlands medeltidsurkunder (FMU), Helsingfors 1933, VII, Leon Battista Alberti On Painting, transl. with Introduction and notes by John R. Spencer, New Haven and London, 6 uppl., 1976, s. 130, 85. 9

12 Citat som är viktiga för ens egen argumentering skall kontrolleras, inte citeras i andra hand. Det är vanligt att översättningar och editioner innehåller fel. Har ett manuskript skrivits eller en bok tryckts på exempelvis grekiska, latin eller italienska, kontrollera citaten mot originalspråket, oberoende av om Du förstår det eller inte. Förstår Du inte originalspråket, sök hjälp av någon som gör det. Om Ditt forskningsområde gäller t. ex nordisk medeltid, lär Dig att läsa de språk som behövs: latin, plattyska, medeltidssvenska. Vill Du forska om rysk konst, lär Dig ryska. Från 1850 till 1950 var Paris världskonstens huvudstad. Vill Du forska om denna epok, lär Dig franska. Den som inte kan finska, skall inte forska om finländskt tal, men 1800-talet går rätt bra för den som kan svenska. Om en utlänning, utan kunskaper i finska och svenska, vill forska om modern finländsk arkitektur, avråd utlänningen. Källmaterialet är på våra inhemska språk, utan kunskap i dem kan forskaren inte ta ställning till det skriftliga källmaterialet. För arkitekter som Eliel Saarinen eller Alvar Aalto, som också verkade i USA (vistelser som har alstrat engelskspråkiga källor), finns dock ett alternativ till avrådan: Hjälp utlänningen med den del av källorna som den inte själv klarar! Konsthistorikern har god hjälp av de inskrifter, tullstämplar, auktionsnummer, uppgifter om utställningar, samlingar och ägare, som kan finnas på fram- eller baksidor, spännramar, under en passe-partout, under eller bak på prydnadsramen o s v. De gamla romarna stämplade byggnadstegel, lerkärl, lerlampor och blyrör för vattenledningar med bilder och inskrifter. Vanligen ingår namnet på dominus (ägaren av den mark där tegelslageriet etc. stod), officinator (ledaren av officina eller verkstad), ibland också de regerande konsulerna. Dessa personer är i allmänhet historiskt kända, något som ger goda hållpunkter för datering. Dessutom har stämplarnas textformer och bilder (gudar och gudinnor, bladornament m.m.) sin egen stilhistoria. 19 Anteckningar på arkitekturritningar ger till exempel arkitektsignatur, datering för ritning, byggnadstillstånd, inspektion av färdigt bygge, brandsyn. Byggnadstillståndet kan vara villkorligt, och precisera krav på ändringar. Det är viktigt att studera original, inte mikrofilmer, ty på dem ser man inte färger, inte heller eventuella anteckningar på baksidan. Bassis ritning till Trappska huset i Åbo saknade i första versionen den starkt framdragna, kolonnadkrönta mittrisaliten. Endast på originalet kan man se att risaliten är tillagd på en efteråt pålimmad lapp. Den för Bassi alldeles atypiska fasaddetaljen är alltså en afterthougt, och har tillkommit på beställarens önskan. 20 Färgerna på äldre ritningar ger uppgift om byggnadsmaterial, eller markerar ändringar vid ombyggnad. Tyvärr har det förekommit, att arkivaliska myndigheter, med hänvisning till utrymmesbrist, har låtit mikrofilma sitt ritningsarkiv och kört originalen till soptippen. Attribution För att klara av en attribution, behövs för det första en samling goda definitioner, för det andra goda metoder för att fastställa ett konstverks ursprung. Exakta metoder vid attribution blev viktiga under 1800-talets senare del, samtidigt med övrig källbehandling. Ett verk kan vara autentiskt, men det kan också vara en förfalskning, en felattribution, en replik, en kopia, en pastisch, en parafras eller en reproduktion. Det kan också vara äkta. Nedan skall dessa ord definieras. 19 Eva Margareta Steinby har behandlat ämnet i XV suppl. av Pauly-Wissowa, se även G. Pucci, Inscribed Instrumentum, i J. Bodel, Epigraphic Evidence, S. Ringbom och Å. Ringbom, Akademiska gårdar, Åbo Akademi, 1985, s

13 1. Konstförfalskning. Ett konstverk framlagt eller framställt i avsikt att väcka illusion av att det har en annan, på marknaden högre värderad framställningshistoria än den verkliga, är en konstförfalskning. Förfalskning är bedrägeri: alltså är förfalskning handling snarare än föremål. Det förfalskade verket kan från början ha gjorts så, att det ser ut att härröra från en annan konstnär, plats eller tid än den verkliga, eller så att det ser ut att besitta en annan och högre grad av sällsynthet än i verkligheten. Det kan också vara ett äkta arbete som har förändrats så att det tycks ha ett dyrare ursprung än vad som faktiskt är fallet. En vanlig form är att konstverket har omsignerats med ett dyrare namn, eller att en modern kopia av ett gammalt verk har nedsmutsats och föråldrats för att se gammal ut. Verket behöver inte förändras materiellt för att bli en förfalskning. Definitionen på förfalskning uppfylls när en ohederlig person säljer en äkta reproduktion av en Rembrandt-etsning till en kund som har fåtts att tro att reproduktionen är ett avdrag från originalplåten. Man kan alltså förfalska antingen det materiella föremålet eller den information som erbjuds köparen. Det är ofta omöjligt och vanligen obehövligt att bevisa äkthet. Bevisbördan åvilar den som påstår att ett verk är falskt. Detta är nästan alltid möjligt. Det sker på två sätt: genom att utreda det tvivelaktiga arbetets proveniens, och genom att kontrollera eventuella anakronismer i verket. Proveniens är ett konstverks historia. Anakronismer är fel mot tidsmiljö och kontext i bilder och andra skildringar. Anakronismerna kan vara stilmässiga, ikonografiska (gällande bildens motiv) eller teknisk-materiella (till exempel spår som visar att pannån till en föregiven tals-målning har sågats med cirkelsåg, en skulptur av Ville Vallgren har gjutits i plast, en signatur på en 1800-talsmålning bildar bryggor över ålderssprickor, flyghålen efter träborrande skalbaggar i en gustaviansk möbel är gjorda med en två millimeters stålborr). Vad som avses med begreppen proveniens och anakronismer framgår bäst av nedanstående exempel. 21 Den 4 januari 1985 tog tullen i Nådendal fast en finsk svetsare från Borås, som i sin bil hade två konstverk signerade Edelfelt, oljemålningen Norsk fiskare (bild 8) och pastellen Antikhandlaren (bild 9).Tullen vände sig till Erik Berg, intendent vid Åbo konstmuseum, och Olli Valkonen, intendent vid Ateneum. Bägge konstaterade att målningarna var falska. De fann spår som tydde på att tidigare signaturer hade avlägsnats, och ansåg 11 Bild 8. August Söderberg, Fiskare som lagar nät. Olja på duk, 90 x 72 cm.efter avlägsnande av signeringen försedd med Albert Edelfelts förfalskade signatur och årtalet Foto Restaureringsavdelningen, Ateneum. Bild 9. Alf Wallander, Konstkännaren. Gouache förhöjd med pastell på papper, sekundärt uppfodrad på duk, 90 x 47 cm., Omsignerad Edelfelt. Foto Restaureringsavdelningen, Ateneum. 21 Taideväärennöksiä Suomessa, Åbo, 1995, ss.30 35, och Marina Catani, Äkta eller falsk Edelfelt? Om verifieringsproblematik, avh. pro gradu, Institutionen för konsthistoria, Helsingfors, mars 1994, ss ,

14 att ingendera bilden överensstämde med Edelfelts stil. En person som länge har arbetat med konst utvecklar kännedom om de visuella karaktäristika som formar en konstnärs personliga stil, på samma sätt som vem som helst av oss kan utveckla förmåga att känna igen en närstående människas handskrift. Om det dessutom går att jämföra de tvivelaktiga verken med säkra original, något som är fallet på Åbo konstmuseum och Ateneum, blir uppgiften givetvis lättare. Experterna ansåg att de efter okulärbesiktning och stilkritisk bedömning kunde säga att de två målningarna var anonyma konstverk, ungefär från Edelfelts tid, som efter avlägsnande av de ursprungliga signaturerna hade falsksignerats Edelfelt. Rätten i Borås ansåg visserligen att verken var falsksignerade, men fann det obevisat att svetsaren skulle ha utfört brottet, och dömde att han skulle återfå verken, sedan Björn Hallström, föreståndare för Konsthögskolans materialinstitut i Stockholm, hade tagit bort de falska signaturerna. Efter en ingående teknisk och grafologisk undersökning ansåg Hallström signaturerna vara äkta, och vägrade att efterkomma rättens beslut att ta bort dem. Han uttalade sig i sammanhanget förklenande om de finländska experterna. En ny undersökning gjordes nu av den helsingforsiska konsthistorikern Marina Catani (proveniens) och konservatorn vid Ateneum, Tuulikki Kilpinen (teknisk undersökning). Catani kunde visa, att bägge verken hade sålts på Bukowskis julauktion 1984 i Stockholm, alltså bara ett par veckor innan de fastnade i tullen i Nådendal. Då gick den Norske fiskaren under August Söderbergs namn. Pastellen var signerad Alf Wallander, något som också gick att läsa på reproduktionen i auktionskatalogen. Vid noggrann teknisk undersökning av nedre vänstra hörnet på den Norske fiskaren fann Tuulikki Kilpinen fragment av en dels bortskrapad, dels övermålad signatur, A. Söd... Ur ikonografisk synpunkt är vidare Konsthandlarens satiriskt uppfattade motiv Edelfelt alldeles främmande. Både stilen och ikonografin är alltså anakronistiska i förhållande till Edelfelt. Catani fick reda på vem som hade köpt bägge målningarna på Bukowskis, en handelsman från Vänersborg nära Borås. Intervjuad av Catani vittnade han att bägge arbetena bar sina ursprungliga signaturer när han sålde dem till den finske svetsare, som i början av januari 1985 hade försökt föra in dem i Finland. Att Hallström ännu efter dessa avslöjanden vidhöll att målningarna var av Edelfelt, måste betecknas som ett exempel på häpnadsväckande halsstarrighet. Bägge verken har däremot förblivit original, men inte original av Edelfelt, utan original av August Söderberg respektive Alf Wallander. Eftersom ett signerat original är dyrare än ett motsvarande osignerat, har avlägsnandet av av signaturerna sänkt målningarnas värde. Publiciteten kring falsariet kan däremot ha fokuserat intresset på verken och därmed höjt deras värde, knappast dock så mycket som vandaliserandet har sänkt det. Prisbildningen på konst och antikviteter är fri, vilket innebär att sådana alster är värda precis så mycket som en köpare är beredd att betala. Det finns därför bara ett säkert sätt att få veta vad ett konstverk är värt: att sälja det. En erfaren konsthandlare kan dock på förhand ge en ungefärlig uppskattning av marknadsvärdet, men en konsthistoriker eller museianställd har vanligen ingen aning om detta, och bör inte besvara frågor om vad konstverk och antikviteter kostar. Om ett konstverk är värt precis så mycket som en köpare är villig att betala, vad är det då för fel med att någon betalar ett högt pris för en förfalskning? Felet är att köparen är vilseledd, och betalar för någonting som den inte köper, betalar för en Edelfelt, men får en avsignerad Wallander, eller betalar för en Zurbaran, men får ett falsifikat utfört på 1970-talet i Miguel Canales verkstad i Barcelona (bild 10). Vi måste också inse vad det är vi betalar för när vi betalar för konst. Vi betalar för den arbetsmängd som konstverket har sugit upp. 22 Ett konstverk som har ackumulerat en stor mängd i offentligheten synligt arbete är alltid dyrare än ett som har ackumulerat en mindre mängd. Arbeten av en känd mästare har ackumulerat, inte 22 För en teoretisk behandling av värdebildning på konstmarknaden, se Torsten Weimarck, Konst och varuform. Materialistiska studier kring varusamhällets upptäckt av konstens och estetikens autonomi, Lund

15 Bild 10. För att visa betydelsen av makroskopisk undersökning av misstänkt konstförfalskning, reproduceras här en detalj av en falsk Zurbaran, beslag av Malmöpolisens bedrägerirotel I reflexen ser man att ålderssprickorna endast sitter i en tunn, vattenspädd fernissa, struken med bred moddlare över nyss torkad oljefärg. Märk den överhoppade triangeln. Det vattenspädda skiktet härdar snabbt genom avdunstning, och minskar i volym. Oljefärgen härdar långsamt genom oxidering och sväller, varvid det spräcker det överliggande, hårda skiktet. Vill inte vattenfernissan fästa på den feta oljefärgen, kan man preparera ytan med vitlökssaft. I reflexen syns det också att färgen går ned i sprickan, vilket innebär att sprickan är äldre än målarfärgen. Koppörat har målats på en sprucken bräda, ty penseldragen stämmer inte överens på ömse sidor om sprickan. Foto Lars Berggren i samarbete med Ossian Lindberg. bara konstnärens eget arbete, utan allt arbete som konsthandel, utställnings- och museiväsen, konstvetenskapligforskning och konstjournalistik har utfört med mästarens produktion. Ingen ny konstnär kan i detta avseende tävla med en som redan länge har varit känd och berömd. Om en okänd konstnär kan göra ett nytt konstverk så, att det kan förväxlas med en känd konstnärs, gör den okända en stor och orättmätig vinst. Detta lär oss att vi inte betalar för kvalitet, utan för autenticitet. 23 Konsthandel är alltså en form av autografhandel. Konstvetarna bör inse att de själva är med om att göra marknaden sådan. Detta innebär också att en förfalskning, utan att själv förändras, kan upphöra att vara en förfalskning. När den unge Michelangelo gjorde en sovande Cupido i antik stil, grävde ner den, låtsades hitta den och lät ett ombud sälja den, gjorde han sig skyldig till förfalskning. Om Cupido funnes kvar i dag, skulle den inte längre vara falsk. I dag har en egenhändig Michelangelo ackumulerat ett högre penningvärde än vilken som helst anonym marmorfigur Bild 11. Michelangelos Sovande Cupido förstördes vid en eldsvåda i Whitehall kort efter att 1831 ha köpts till England av Karl I. Detaljen ur Tintorettos Vulcanus överraskar Venus och Mars (München, Alte Pinacothek) återgår på Michelangelos förlorade skulptur. Efter Charles de Tolnay, Michelangelo, I, 1947, pl. 168, s 201ff. 23 Today the value of [an art object] is primarily determined by its authenticity and not by its aesthetic merits. Samuel A. Goudsmit, förord till Stuart J. Fleming, Authentitity in Art. The Scientific Detection of Forgery, London

16 från antiken. Om en köpare betalar för en namnlös antik, och efteråt finner att figuren är huggen av Michelangelo, blir vederbörande inte ledsen och anmäler säljaren för polisen. Lycklig över sitt kap firar köparen med champagne. Berömda konstnärer som förstår sig på pengar kan utnyttja detta. Den gamle Salvador Dalì iddes inte själv göra sina teckningar och grafikblad, utan gav medhjälpare i uppdrag att utföra arbetet. Det hade han rätt till, en konstnär får utnyttja medhjälpare och producera sina verk med vilken metod som helst. Dessa av onämnda konstnärer framställda Dalì-verk är lika mycket original och lika äkta som hans egenhändiga verk. Till en början signerade konstnären arbetena, men blev snart trött på det, och gav sina medhjälpare i uppdrag att också signera. Det är inte här fråga om signaturförfalskning medhjälparna hade ju konstnärens uppdrag att teckna hans namn. Innan Dalì böjade med detta geschäft hade han blivit ett så stort namn, att det lönade sig att producera original på sådant sätt. Naturligtvis har konstnärens sena produktion hamnat i vanrykte, och betalas sämre än hans tidigare produktion, men den tidigare produktionens berömmelse gör att de sena arbetena går att sälja för priser mycket högre än de eljest kunde få. Det är svårare att förfalska i tre dimensioner än i två. De flesta konstförfalskningar är därför teckningar, grafiska blad och målningar. Falska skulpturer och möbler är sällsynta. Där de förekommer är det oftast frågan om osynlig restaurering av skadade verk för att få ut högre pris av en köpare som tror sig köpa ett arbete i bättre skick än vad som är fallet. Det förekommer också illegala avgjutningar av skulpturer och föråldring av moderna stilmöbler. Ibland kan billig arbetskraft i uländer utnyttjas för att framställa tredimensionella förfalskningar eller råämnen till förfalskningar. När man talar om förfalskning i samband med arkitektur, avser man i allmänhet hårdhänta restaureringar av antika eller medeltida byggnader, som kan vilseleda okunniga betraktare. Under 1800-talet var det vanligt med sådana restaureringar. I dag betraktas de som oetiska. Men oetiskt är det också att avlägsna dem. Blev jag tillfrågad om huruvida Robert Vilhelm Ekmans fresker i Allhelgonakapellet i Åbo domkyrka borde tas bort och den medeltida interiören återställas, skulle jag bestämt avråda (och kunde tänka mig att gå nästan hur långt som helst för att hindra verkställighet). Likaså vore det ett allvarligt fel att ödelägga Jac. Ahrenbergs jugendinredning i Stålhandskes kapell. Vid restaurering återställer man en byggnad eller byggnadsdel i ursprungsskick. Vid konservering försöker man stoppa förfall och så vitt möjligt bevara byggnaden eller en byggnadsdel i befintligt skick. Vid renovering anpassar man en gammal byggnad till nutida användning. Vid större upprustningar av historiska byggnader gör man oftast alla tre typerna av ingrepp. Inför en större restaurering/renovering är det viktigt att utreda alla tidigare ombyggnader och ändringar, och utnyttja uppgifter i kommunala arkiv, räkenskapsböcker, visitations- och brandsynsprotokoll etc., för att få veta vad i en byggnad som härrör från vilken tid. Försummelse kan leda till onödiga åtgärder, skador och extra kostnader. Om ett hus innefattar synliga rester av tidigare byggnadsskeden, brukar man kalla det en palimpsest, en benämning lånad från handskriftsforskningen eller paleografin. Med palimpsest menar man där en återanvänd handskrift, skriven ovanpå en mer eller mindre bortskrapad tidigare skrift. 2. Attribution och felattribution. Det är vanligt med felaktiga eller tvivelaktiga attributioner i konstvetenskapen. Dessa görs oftast i god tro. Efter avslöjande kan det hända att verket förblir ett original, men nu av någon annan, nämnbar eller onämnbar konstnär. Det kan också hända att det felattribuerade verket visar sig vara en gammal eller ny kopia, ett plagiat eller en förfalskning. Eftersom ett positivt expertutlåtande höjer ett konstverks värde, 14

17 händer det att experter mot betalning tillskriver konstverk stora namn, mot bättre vetande. Det händer också att expertiser av välrenommerade forskare förfalskas. The Rembrandt Research Project, startat 1968 och nyligen avslutat, har publicerat en stor katalog i flera volymer över konstnärens produktion, Corpus of Rembrandt Paintings, innehållande utredningar om alla verk som någongång har tillskrivits honom. Många museer har genom detta arbete fått en eller flera av sina Rembrandtars autenticitet ifrågasatt. Å andra sidan har några nya Rembrandtverk hittats. Först genom Rembrandtprojektet har vi lärt oss vilken stor betydelse Rembrandt hade i sin samtid, och vilken mängd av elever, efterföljare, plagiatörer och förfalskare han fick redan i sin livstid. Projektet kombinerade ingående tekniska undersökningar med traditionella metoder som stilkritik, ikonografi och studier av skriftliga dokument. Just stilkritik i förening med ikonografisk och teknisk analys är huvudmetoden för den som vill arbeta med attributionsfrågor. Ursprungligen utfördes attribution av konnässörer, kännare med stor erfarenhet av konst, som inför ett konstverk kände vem som var dess upphovsman. En mera exakt vetenskap blev attributionen genom den italienske läkaren Giovanni Morelli, som på 1870-talet under pseudonymen Ivan Lermoljeff systematiskt började granska vissa museers samlingar. Han lade till den intuitivt stilinriktade konnässörsbedömningen en noggrann granskning av konstverkets material och uppbyggnad plus fokusering av intresset på betydelselösa detaljer, till exempel utformningen av händer eller öron, särskilt hos bifigurer, enskildheter som konstnärer utför efter en tidigt utbildad formel. Johanna Vakkari skriver i Lähde ja silmä att attributionen har som uppgift att i teori och praktik bestämma de principer, enligt vilka upphovsmannen till ett konstverk kan kännas igen. Konstverket innehåller nämligen uppgift om sin upphovsman. Varje konstnär är individuell när det gäller material, teknik, komposition, stil, färg, teckning och motivbehandling. En systematisk och heltäckande analys kan därför identifiera konstnären. Att detta inte alltid lyckas, beror på att människan är felbar. 24 Efter Morelli blev attributionen aldrig mera sig lik. Konnässörsbedömningarna överlevde dock och försvarar än i dag sin plats. På 1950-talet kom stilkritiken i skuggan av Panofskys ikonografi, och betraktades som gammalmodig, något som senare också har drabbat ikonografin. Men så länge vi vill bestämma från vilken tid, vilket konstområde och vilken konstnär anonyma verk härrör, behöver vi stilkritiken, precis som vi behöver ikonografin varje gång vi vill identifiera ett okänt motiv. 3. Original. Varje konstverk, framställt av upphovsmannen själv eller dess medarbetare enligt dess anvisningar, är ett original. Originalet behöver inte vara egenhändigt, inte handgjort, inte unikt, ej heller originellt men det kan vara allt detta. 24 Johanna Vakkari, Lähde ja silmä. Kuvataiteen tuntemuksen historiaa ja perusteita, Helsingfors, 2000, ss. 10, Bild 12. Exempel på öron av olika konstnärer. Efter Giovanni Morelli (pseud. Ivan Lermoljeff), Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom, Leipzig 1890, s. 99.

18 Förr i tiden var det vanligt, särskilt vid större beställningar, att konstverket tillverkades som lagarbete. Giotto, Rafael och Rubens hade stora verkstäder, med många elever och andra medarbetare, som samarbetade på olika sätt. Mästaren kan med egen hand ha gjort mera eller mindre, allting eller ingenting; bilden är original, så länge som mästaren har haft översyn över arbetet. Ännu i våra dagar har konstnärer som Orozco, Siqueiros, Victor Vasarely och Andy Warhol arbetat på liknande sätt. Under de senaste 200 åren har det varit vanligt att skulptörerna gör gipsmodeller för sina stenskulpturer, som sedan helt eller delvis huggs av specialiserade stenhuggare, och ändå är skulpturen original av den som har gjort modellen och godkänt medarbetarnas insats. Originalhet 25 är alltså inte samma sak som egenhändighet. Originalet behöver inte heller vara unikt. När det gäller skulptur gjuten i styck- eller krängform, är hela upplagan original, om konstnären har godkänt den. Det samma gäller för grafiska blad, förutsatt att det är frågan om originalgrafik. För skillnaden mellan originaloch reproduktionsgrafik, se nedan under reproduktion. Ett verk behöver inte helt och hållet vara original. Bortfall i skadade verk kan ha ersatts med retuscher. Så länge sådana tillägg inte påverkar originalkaraktären, har de föga betydelse. Ibland ligger en retusch ovanpå originalfärg, något som i dagens restaurering betraktas som ett allvarligt fel. Man undviker i det längsta till och med dubblering av försvagad duk, för att inte täcka baksidan av originalduken med ny väv. Konservatorerna har nästan helt upphört med rentoilering, dvs avlägsnande av originalduken och uppklistring av färgskiktet på ny väv. Detta förfarande har i det förgångna orsakat svåra skador, främst genom interferens mellan den gamla och den nya dukens gräng. 4. Replik. Med replik avses en ny version av ett tidigare verk, utförd av konstnären själv eller dess medhjälpare, efter dess anvisningar. En replik är alltid original, och kan vara egenhändig, men behöver inte vara det. Förr var det vanligt att till exempel ett porträtt målades i flera exemplar, för att olika släktingar skulle kunna ha porträttet hos sig. Om ursprungskonstnären och dess verkstad har utfört bilderna, räknas de som repliker, annars kallas de kopior. Eftersom vi idag värderar originalitet högt, är en egenhändig replik dyrast, därefter följer verkstadsarbetena och sist kommer kopiorna. Grafiska blad, skulpturer gjutna i styckform, medaljer och mynt är inte repliker av varandra, utan utgör exemplar ur en upplaga. En ny upplaga får kallas replik, om konstnären själv har godkänt den. Att kalla en sekundär, för konstnären okänd upplaga för replik är missvisande, och antyder att verket har en högre grad av autenticitet än vad som är fallet. Ett sådant tilltag kan medföra åtal för bedrägeri alternativt vilseledande marknadsföring. En oauktoriserad upplaga utgiven under konstnärens livstid eller mindre än 70 år efter dess död kan medföra åtal för intrång i upphovsrätt. Marcel Duchamp har offentliggjort ett ospecificerat carte blanche för vem som helst att tillverka repliker av hans ready-mades, cykelhjulet, snöskoveln, pissoaren etc. En av fördelarna med ready-mades är att det ursprungliga originalet när som helst kan ersättas med en replik, av samma värde: Med mina ready-mades fungerar en replik lika väl. Detta har också gjorts flera gånger, vanligen inför utställningar. 5. Kopia. Med kopia menar man en unik avbild av ett tidigare verk, utförd för hand i studieeller dokumentationssyfte av någon annan än upphovsmannen till originalet. Kan sådana avbilder mångfaldigas, klassas de som reproduktioner, till exempel handgrafiska avbildningar av konstverk, vanliga ända tills de fotomekaniska reproduktionsmetoderna kom i bruk. 25 Ord uppfunnet av författaren för att beteckna ett konstverks status som ursprungsverk. 16

19 Det är skäl att påminna om att denna definition endast gäller inom konstvärlden. I övrigt hänvisar jag till texten om reproduktioner nedan. Kopian avgränsar sig klart från plagiatet och förfalskningen, men kan användas som råämne för bägge. Om jag kopierar en oljemålning av Francis Bacon, så blir den en förfalskning om jag signerar den Bacon, ett plagiat om jag signerar den Lindberg, men förblir en kopia om jag skriver Lindberg efter Bacon på den. En kopia som härmar åldersförändringar hos konstverk är en förfalskning, för den ser ut att vara någonting annat än den är. Många kopister och konservatorer säger sig härma ålderssprickor och ytsmuts utan avsikt att bedra, men också om ohederligheten inte finns i upphovsmannens avsikt, finns den i hans verk. Sådana kopior är vilseledande och deras tillverkning oetisk. De riktar marknaden med föremål begärliga för ohederliga konsthandlare. Inte heller får man vid konservering göra osynliga retruscher av bortfall. Sådana betraktas som oetiska; en vilseledd köpare kan kräva pengarna tillbaka eller väcka åtal. Den som utan tillstånd kopierar en signatur gör sig skyldig till signaturförfalskning, en handling som i de flesta länder är åtalbar. Kopior görs huvudsakligen i studiesyfte eller för att dokumentera och sprida konstverk. Den senare användningen har minskat i takt med de fotomekaniska reproduktionsmetodernas frammarsch. Det förekommer dock allt oftare att utomhusskulptur måste flyttas in på museum, i skydd mot luftföroreningar, åverkan och olyckshändelser, för att på ursprungsplatsen ersättas av en kopia. Kopian har den fördelen framom reproduktionen, att den kan utföras i samma material som originalet. Endast kopian av en marmorskulptur kan, i likhet med originalet, vara huggen i marmor. En kopia av en oljemålning kan vara uppbyggd med samma skiktföljd som ursprungsmålningen. Reproduktionen kan endast visa hur originalet ser ut. Kopian kan visa hurdant det verkligen är. Den materialenliga kopian blir däremot dyr i dag, mycket dyrare än de flesta nutida originalkonstverk. Kopiering är en oöverträffad läromästare för såväl konstnärer och konsthistorker. Kopieringens vanrykte i dag är en beklaglig följd av romantikens originalitetskult, en kult som också modernismen har gjort till sin. 6. Pastisch. Pastischen imiterar hos originalen stilen, kompositionsprinciperna och ämnet, och sammanfogar på nytt sätt detaljer hos dem, men framställer med större eller mindre frihet scenbild, figurer och andra former. Pastischen kan beskrivas som den enda kopia till vilken det saknas original, vilket innebär att den är den enda kopia som själv kan vara ett original. Pastischen görs ibland av osjälvständighet och bristande fantasi, men oftast för att ge ett verk en viss, önskad tidsprägel. Gustaf Nyströms kompletteringar av Bild 13. Pastisch för att komplettera empiremiljö i Åbo. Till höger Landshövdingsmagasinet vid Hovrättsgatan, ritat av Charles Bassi år Till vänster vid Henriksgan Jac. Ahrenbergs lantmäterikontor (ritat 1908), byggt som en lätt varierad pendang till Bassis byggnad och förenad med den senare genom en krökt, dorisk kolonnad på sockel. Foto Siv Österlund. 17

20 empiremiljöer i Helsingfors och Jac. Ahrenbergs tillbyggnad av Bassis Landshövdingsmagasin i Åbo är pastischer, gjorda för att verka i samklang med den äldre miljön i deras närhet. Den som illustrerar Bellman, vill kanske anknyta till 1700-talets idiom, för att ge lokalfärg. Någon kan, som Georg von Rosen, hylla principen att en historiemålning med motiv från äldre Vasatid skall målas i renässansstil, från karolinsk tid i barock. Bild 14. Parafras. Leif Eriksson, Äkta max walters? Serigrafi, Efter överklagande av fällande dom frikändes Leif Eriksson från upphovsrättsbrott Parafras. Ursprungligen talade man om parafras bara när det gällde litterär eller musikalisk produktion, men numera kan parafras också avse en bild, som med väsentliga ändringar och tillägg efterbildar en annan bild. Parafras är ett begrepp utan klara gränser. Man vet inte alltid när en pastisch eller en fri kopia övergår i parafras. Att Anna Sjödahls Vår i Hallonbergen är en parafras på Edvard Munchs Skriet är tämligen klart. Till Munchs allmänna ångestskri lägger Sjödahl ångesten hos en mor, instängd med ett barn i en lägenhet i en betongförort, och kontrapunkterar denna moderna erfarenhet med Munchs neuros från det döende 1800-talet. Men när grafikern Leif Eriksson utställde en exakt kopia av ett verk av Max Walter Svanberg, med signatur och allt, under titeln Äkta max walters?, väckte Svanberg åtal för intrång i upphovsrätt. Hovrätten fann, efter upphävande av fällande dom i tingsrätten, att Erikssons syfte var ett helt annat än Max Walters: ett angrepp på grafikgeschäft och signaturdyrkan. Eriksson ogillade att Svanberg hade signerat en upplaga av förstorade reproduktioner efter egna litografier utan att klargöra förhållandet för publiken. Eriksson hade däremot signerat parafrasen med eget namn, och klart deklarerat förhållandet mellan sitt eget arbete och ursprungskonstnärens. Därför blev han frikänd, något som också hänsynen till yttrandefriheten kräver. Utmärkande för parafrasen är den distanserade hållningen, tecknen på trolöshet och självständighet; pastischen står däremot främmande för ironi och distans, är alltid mera trogen än parafrasen och mindre självständig. Pastischen avviker från originalet i något oväsentligt, parafrasen i något väsentligt, ofta nog i själva grundtanken. 8. Plagiat. Den som i sitt eget arbete utnyttjar en annans verk utan att ange detta, gör sig skyldig till plagiat. Plagiatet innebär olovligt utnyttjande av annans verk, och är alltså en form av stöld. Medan förfalskaren utger sitt eget verk för att vara en annans, utger plagiatören en annans verk för att vara sitt. Om mindre än sjuttio år har gått sedan den ursprungliga upphovsmannens död, kan plagiatet rendera åtal för intrång i upphovsrätt. Inom grafiken är plagiatet nästan lika gammalt som själva teknikerna. Från omkring år 1500 började förläggare av grafiska blad skydda sig mot plagiatörer genom att söka privilegium, varvid bladen märktes Cum privilegio. Albrecht Dürer väckte 1506 åtal mot Marcantonio Raimondi för att ha gett ut en piratupplaga i kopparstick av hans träsnittsserie Marienleben The Dictionary of Art, London och New York, 1996, 25, ss. 601 (Laura Suffield), 858 (Babette Bohn). 18