Josef Karnebäck. Momentum. Att utmana basens roll i en ensemble. Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete

Transkript

1 Kurs: Examensarbete, master, jazz BA hp 2015 Konstnärlig masterexamen i musik 180 hp Institutionen för jazz Handledare: Sven Berggren & Joakim Milder Josef Karnebäck Momentum Att utmana basens roll i en ensemble Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat på inspelning: CD

2

3 Innehållsförteckning Musikalisk basistisk vision... 6 Bakgrund... 6 Metoder... 6 Inledande frågeställning... 6 Konsten att våga... 7 Rollfördelning i ensemblen... 8 Musiken före konceptet... 8 Konsten att utmana... 9 Influenser Komposition Medmusiker Getting Nothing Intro A och B Avslutning Improvisation Another Try Kontrapunktiskt komponerande Intro A B C D E I

4 F Da Capo al Coda - Fine Older Kompositionen del för del A B C Metrisk modulation Solo-form Inarbetning Form Basens ytor Tolkning Momentum Syfte Basistiskt Register Ljud Melodik Naturflageoletter Harmonik Komposition och form Intro B C D Soloform Interlude och Fine Urban Impressions II

5 Basens roll Intro Tema Komplementärt komponerande Interlude Fine Reflektion Transmania Helhetskoncept A B C Inre klocka, yttre rytm Basistisk roll F Interlude (G) Coda (I) Elbas Listening Kompletterande komposition Stråke Melodi Små arrangeringsmedel Intro och Outro Thank You! Omarbetning av gammal komposition Miljökonsekvens Process A-del III

6 B-del C-del Introt Improvisationsdel Interlude/Trumsolo Final Moment Part I and II Part I Struken del ersatt med improvisationsdel Part II Musikalisk ombearbetning Sammanfattning Inarbetning Att skriva utifrån koncept Vikten av Form Fysisk och mental prestation Utfall Referenser Fotnot Fördjupning Musik Influenser Andra lyssningsförslag Litteratur Bilagor Partitur IV

7

8 Musikalisk basistisk vision Jag vill fokusera på basens roll i musik. Hur används instrumentet i ensemblen? Kan man utmana dessa ramar och regler? Vad händer om basens roll utvecklas och hittar nya ytor i gruppen? Kan basen vara så att säga huvudinstrument och behålla sitt basistiska ansvar? Jag har en musikalisk vision. Att med influenser från jazz och fusion skapa musik som sätter basen i nytt ljus. Kan man göra det och få ett gediget resultat? Mitt mål är att skapa mig en vidare syn på vad som faktiskt kan göras på och med en bas. Att förstå basens historia och utveckling, för att kunna skapa mig ett eget förhållningssätt till rollen som basist. Det blir en stor utmaning på många plan. Komponerande och arrangerande av basutmanande musik kommer att vara en stor del projektet. En annan aspekt är den vid instrumentet, att även i sitt spel försöka vara utmanande. Bakgrund Ända sen jag började spela bas har jag intresserat mig för basistiska utsvävningar och funktioner. Jag började som många andra min musikaliska bana i kulturskolans fantastiska regi, fast då på cello. Jag upptäckte elbasen under högstadiet och kombinationen elbas-cello uppmuntrade ju att prova på kontrabas. Jag fastnade för det och på den vägen är det. Min bakgrund har gjort att jag hållit fast vid och fortsatt utöva basens olika skepnader, främst tre stycken som jag ser det. Kontrabas med pizz (fingerknäpp), elbas, och kontrabas med arco (stråke). Det kan tyckas vara en märklig indelning, men för mig har den alltid varit fullt logisk, och dessutom öppnat upp för en enorm genrebredd. Det har jag alltid värnat om under mina skolår. Jag vill kunna spela i en liten jazzgrupp såväl som i en symfoniorkester eller ett popband. Det dessa tre "varianter av bas" har gemensamt är dess funktion. Rollen i gruppen är väldigt tydlig, och jag har alltid fascinerats över basstämmor som tagit plats, hörts på något sätt. Det väcker min uppmärksamhet och skapar en nyfikenhet i ämnet. Hur skulle jag kunna göra det i mitt utövande? Metoder Inledande frågeställning Vilket ansvar har basen i en jazzgrupp? Kan man göra något annorlunda? Kan man skapa musik där basen tar lika mycket tematiskt och melodiskt ansvar som resten av gruppen, och vad får det för konsekvenser? Målet är att hitta ett koncept där basen inte enbart tar den traditionella rollen som rytm- och groovechef ihop med trummorna, utan hitta en yta där den kan ha betydelse för den melodiska presentationen. Att med gruppen som plattform skapa ytor för basen, att involvera basen på fler sätt än de traditionella. Till att börja med måste man då formulera hur basen brukar användas. Vad är basens huvudsakliga uppgift? Detta har jag försökt att konkretisera, och det tror jag är viktigt för att 6

9 kunna göra något annorlunda. Om man vill bryta en norm, måste man först ta reda på den och verbalisera den. Det är steg nummer ett. Steg nummer två är att försöka hitta ytor och andra sätt att närma sig både musik och instrument på. Om basen nu förväntas göra på ett visst sätt, hur kan jag göra istället? Hur anpassar jag resten av gruppen för att få en så tilltalande ljudmiljö som möjligt för basens nya roll? Jag har gjort detta på flera sätt. Ett sätt har varit via instrumentet, att hitta alternativa speltekniker. Hur kan jag spela annorlunda på mitt instrument? Vilka ljud finns det i basen? Vilka verktyg kan jag ta till och använda för att skapa nya sounds? Ordet ny är kanske missvisande. Det jag menar är att jag tar till något som inte räknas som vanligt eller traditionellt. Med ordet ny menar jag inte att jag uppfunnit det, utan att jag anstränger mig för att använda det i en ny eller annorlunda kontext. Ett annat sätt är att komponera med basistisk avsikt, dvs. att redan i den komponistiska processen jobba utifrån basens perspektiv. Man tar sig an utmaningen från ett annat håll. Basens bästa register är här. En basmelodi eller basgång skulle göra sig störst rättvisa på detta sätt. Alltså har jag någonting att jobba med. En byggsten som låter bra på instrumentet, sen anpassar man musiken och kompositionen efter det. Den approachen har också uppstått senare i processen, t ex vid arrangering av musiken. Jag har byggklossarna i kompositionen färdig och vill utifrån den musik som redan finns skapa rum och yta för basen. Det kan vara i form av kompletterande baslinjer, melodiska presentationer, grooves etc. Alla dessa olika närmanden till mina konstnärliga frågeställningar har en sak gemensamt: De berör alltid basens förhållningssätt vid ett eller annat tillfälle. Förr eller senare stannar man upp och reflekterar över hur det känns som basist, eller hur man kan anpassa, utveckla, och förnya basens plats i helheten. Konsten att våga Att jobba utifrån en konstnärlig frågeställning är inte enbart underlättande eller enkelt. Varför skulle det vara det? Vi har ju en klar och tydlig begränsning uti själva frågan. Bra förvisso, då det snabbt tar bort alla oväsentligheter runtikring själva sakfrågan, men det i sin tur bygger ju på förutsedd kunskap och kännedom, som för vissa är självklarheter, för andra helt obekant. Låt mig förtydliga vad jag menar. Det finns en gräns för hur mycket jag vill utmana basrollen, då resultatet fortfarande måste bli inom de ramar för vad jag betraktar som bra musik. Därmed inte sagt att det måste hålla sig inom en särskild genre, koncept eller någon annan form av begränsning. MEN, det ska vara bra musik, som jag kan stå för, tycka om och som dessutom funkar i en annan kontext som inte är uppbackad av ett konstnärligt forskningsnärmande som vrider och vänder ut och in på alla resonemang. Kort och gott: Musiken måste bära sig själv. Det ska inte vara basmusik, musik för musiker eller musik för akademiker. Det ska vara (det jag tycker är) bra musik som bär mitt varumärke. 7

10 Rollfördelning i ensemblen All musik har i sin tur oskrivna regler. Normer och osynliga måsten som baseras på vad vi är vana vid och hur det brukar göras. Varje instrument har sin uppgift, och det har det knappast av en slump. Det låter ju bra just därför att varje instrument har uppstått på grund av ett behov av just detta ansvarsområde som instrumentet har. Knepigheten för mig är att jag vill rucka på rollerna, i synnerhet för basen, men jag vill göra det lagom så att säga. Litegrann, så att det fortfarande går att orientera sig i det musikaliska landskapet. För att underlätta detta kan det vara en god idé att synliggöra dessa tysta regler och osynliga normer. Hur gör jag det bäst? Jag tänker inte spendera sida upp och sida ner på att resonera vad gitarrens egentliga roll är, eller vad saxofonister borde hålla sig till för att det ska få kallas vanligt eller bra. Det är inte det jag är ute efter. Jag vill bara visa på dessa grundstenar i musiken som var och en håller sig till. Det finns många sätt att göra det på. Jag provar att göra det metaforiskt. Om man tänker sig ett höghus, med tre våningar bestående av musikaliska element. Vi har fundamentet, stommen, botten, kalla det vad du vill. Det ser jag som basens rum, tillsammans med trummor. Någon slags chef för vilken underdelning och vilket tempo vi har. Därefter kommer den klangliga våningen. Här har vi ackordsinstrument. Både i register och roll funkar denna metaforiska modell bra tycker jag. Vilket modus befinner vi oss i? Vilka voicings och ackord. Högsta våningen får bli melodisk. Mycket för att den ofta är högst upp i register, men också för att den måste rätta sig efter det den står på. Klang och rytm. Denna våning är naturligtvis ämnad för melodiinstrument, vad det nu är. Det är väl alla instrument? Eller? Som ni märker fungerar ju bara sådana här modeller om man verkligen VILL se detta sätt. Det finns tusen orsaker till att INTE göra sådana här uppdelningar, om inte annat för att mycket kanske är fel. Om vi pratar enbart bas, så har den ju definitivt en liten del i varje rum. Men i grund och botten tycker jag nog att detta kan vara ett sätt att se på rolluppdelningen i ett traditionellt band. Det kan tyckas tråkigt att vara så konservativ i syn på musik. Men det är ju just det jag försöker utmana. Jag vill hur som helst se vad som händer när basen byter rum. Kan man hitta ytor som känns naturliga för basen att vistas i? Vart måste de andra instrumenten ta vägen? Blir det för trångt på någon våning? Det går ju inte att placera för många på de övre planen om inte botten på huset är stabilt. Måste alla våningar vara med i musiken hela tiden? Musiken före konceptet Det finns många utmaningar med att jobba med just instrumentet bas. Ett ganska klumpigt instrument, lite lätt otydligt och svagare än de flesta andra instrument. Detta gäller i synnerhet kontrabas. Hur placerar man basen i det högsta skiktet (den översta våningen), när det uppenbarligen är gjort för att finnas längst ner i frekvenshierarkin. Det är det jag vill prova, MEN, återigen, bara om det låter bra i mina öron. Musikaliska experiment får aldrig bli musiken till last. Att jobba efter koncept, begränsningar och märkliga idéer kan vara den bästa tändvätskan för konstnärlig process och skapande, men att bryta dem kan visa sig ännu bättre för slutresultatet. Låt musiken gå dit den vill. Våga prova idéer! Våga också strunta i dem! Gör musiken rättvisa. 8

11 Konsten att utmana Med basistisk utmaning menar jag alltså att hitta nya ytor för basen. Att låta basen få en förnyad roll, alternativt att utveckla den befintliga rollen. Det kan t ex vara att ta en aktiv roll i temapresentationen. Detta är främst en komponistisk utmaning. Att hitta luckor och tillfällen då basen kan få komplettera vad som har sagts med en musikalisk kommentar. Det finns flera sätt att närma sig den utmaningen. Kontrapunktiskt komponerande. Nu för jag mig med begrepp jag kanske inte har mandat att använda, men jag tycker att det är ett bra arbetsnamn för ändamålet. Alla har lika stort ansvar för temat. I mitt fall har vi sex instrument, och utmaningen består i att alla ska säga lika mycket. Tar man bort något så ska det saknas. Detta har jag försökt åstadkomma i flera låtar, däribland Older och Another try och jag går mer utförligt igenom mina resonemang under respektive låt. Basen kan behålla sitt ursprungliga ansvar i form av groove och register och ändå vara med och presentera temat eller ta en melodisk roll. Det kan ta sig många skepnader, men ett sätt är att skriva en basmelodi (i basregister), som tydligt berättar harmonik och rytm, utan att detta behöver spelas av någon annan. En annan idé är att bygga låten på ett basgroove, eller ostinato om man så vill, som har så tydlig karaktär att det kan uppfattas som temat i sig själv och att melodin i sin tur är av en mer ackompanjerande karaktär. Det experimentet provades i en komposition som dock aldrig utvecklades och blev tillräckligt bärande. Därmed kom den heller inte med i slutresultatet, men var nog så viktig i mitt eviga experimenterande. Innovativt basspel är inget nytt. Det finns många virtuoser som idag spelar bas som man inte trodde var möjligt. Dels besitter de en teknisk briljans, dels har de verkligen lyckats skapat en ny roll för sig själva, ett hållbart koncept för basistisk musik. I nästa avsnitt nämner jag mina viktigaste influenser på just detta område. Det jag håller på med är alltså långt ifrån unikt. Men kanske kan jag göra det på mitt sätt. Mina melodier, mina sound-ideal, mina musikaliska beslut. Min grupp och min musik helt enkelt. 9

12 Influenser Det finns många fantastiska basister som lyckats åstadkomma just det jag är ute efter. Att hitta en yta i gruppen där basen får ta plats. Nedanstående namn är alla stora influenser för mig och fundamentet i det jag gör med basen. En kortfattad beskrivning, med lyssningsförslag på musik de gjort finns att läsa i avsnittet Fördjupning Musik. Renaud Garcia-Fons Brian Bromberg Dittersdorf, Bottesini och Kousevitzky John Patitucci Christian McBride Dave Holland Anthony Jackson Marcus Miller Komposition Komposition är i mitt tycke det absolut bästa verktyget för musikalisk utveckling. Ett utmärkt sätt att vässa sina kunskaper inom musikens byggstenar, såsom färdigheter på sitt instrument, personligt uttryck, harmonik, rytmik, formkänsla, gehör, är att faktiskt skriva musik. Det har varit det överlägset mest effektiva sättet för mig i alla fall. Man rör sig i ett flytande tillstånd av ackord, rytmer och melodier som man hela tiden måste förhålla sig till och navigera utifrån. Inget annat övningssätt ger dig så konkreta utmaningar. I ditt ständiga experimenterande och beslutsfattande hittar du nya relationer mellan olika ackord (för dig själv), nya intervall, eller delar av storform. Du drabbas av (eller skapar medvetet) nya svårigheter på ditt instrument och du jobbar konstant med ditt musikaliska uttryck. Jag har alltid tyckt om att skriva musik och har alltid gjort det. All sorts musik har passerat min kompositionslusta. Jag har däremot aldrig reflekterat över vikten av det. Hur mycket det påverkat mig, hur mycket det har betytt för mig och gjort mig till den musikant jag är idag. När övningsdjävulen har stått och knackat på axeln så har alltid stressen dragit mig till basen med olika övningar i teknik eller improvisation. Ibland med lust, ibland med obefintligt sug efter att spela bas, alltså enbart för att jobbet ska bli gjort. Jag har naturligtvis igen dessa övningstimmar idag och jag är väldigt glad över att jag tagit mig igenom dem. Komposition däremot har jag alltid sett som ett rent nöje. Jag har gjort det bara för att det är fascinerande, kreativt och vansinnigt roligt. Visst har jag noterat att det har stärkt mig och vässat mitt musikaliska intellekt då och då, men jag är övertygad om att det givit mig än mer. Om jag någon gång står i position att vara med i någons didaktiska/pedagogiska process kommer jag starkt uppmuntra till att använda komposition som huvudsakligt verktyg. Det är en metod som kan nyttjas på oändligt många sätt och utfallet kan te sig på vitt skilda vis. Jag kan inte tänka mig att jag är ensam om att tycka detta. 10

13 Även i mitt examensarbete har komposition varit en huvudingrediens. Jag har genom en blandning av instrumentutforskande och komposition hittat olika sätt att tackla min konstnärliga frågeställning. Hur skapar jag nya ytor för basen i en ensemble? Hur utmanar jag basens roll i gruppen? Jag tänker nu redogöra för processen i skapandet av varje komposition. Hur jag tänkt när jag skrivit och arrangerat. I vissa fall hur inarbetningsprocessen gick till. I andra fall hur det instrumentala utforskandet tedde sig. Jag följer ordningen som den blev på skivan, som sedermera fick samma namn som mitt examensarbete, Momentum. För att underlätta begripligheten i mina resonemang använder jag mig av små bildexempel på notbilden vid omnämnda ställen i musiken. Jag har angivit dessa bildexempel med siffror. Noteringen kan dock vara missvisande, då basens passager oftast inte är klingande, utan för enkelhetens skull noterade i vanlig basklav. Basen klingar ju en oktav lägre än den noteras. I övrigt är det mesta noterat klingande, om inget annat anges. Kompletta partitur på musiken medföljer som bilaga 1-9 i denna uppsats. Medmusiker Mina medmusiker förtjänar en presentation: Olle Hedström, Trumpet (Getting Nothing, Older, Urban Impressions, Transmania) Henning Ullén, Trumpet (Another Try, Momentum, Listening, ThankYou!, Final Moment) Björn Arkö, Tenorsaxofon Calle Stålenbring, Gitarr Simon Berggren, Piano Jonathan Lundberg, Trummor 11

14 Getting Nothing Mitt lyriska melodisinne har fått fullt utrymme här. Kompositionen består av ett intro och två tema-delar som repeteras innan introt återkommer och avrundar låten. En enkel storform. Jag kan inte direkt säga att jag hade en tydlig agenda när jag började arbeta med denna komposition. Inga särskilda mål eller förväntningar, inga frågor eller koncept jag ville jobba utifrån. Det är skönt att skriva på det sättet ibland. Att bara gå in för att göra bra musik. I avsnittet Att skriva utifrån koncept resonerar jag mer kring för- och nackdelar med att skriva efter koncept och förutbestämda mål. Intro Introt består av en pianofigur som svaras av små mjuka melodier av hela bandet. Väldigt försynt och varsamt. Ibland endast med blås och bas, andra gånger med hela gruppen. Här är första fyra takterna: Bildexempel 1 Jag gillar att det bara tar två takter på skivans första spår innan basen får en tydlig yta och färgar musiken tillsammans med blåsarna. Stämningen i början av låten är återhållsam och respektfull. Det tar ett bra tag innan riktningen blir tydlig, och musiken växer, både dynamiskt och i intensitet. A och B Saxofon och trumpet delar temaansvaret, dock inte unisont utan en slags tvåstämmighet som går in och ur varandra. Lite samma koncept som jag använder i låten Urban Impressions (sid 33). Första delen i både A- och B spelas över ackorden Em9, Fmaj7. Här är ett exempel på hur trumpet och saxofon samarbetar i temapresentationen. Bildexempel 2 Piano och gitarr sköter det klangliga förloppet utan att jag egentligen har lagt mig i uppdelning. Den information jag har gett är rytmiseringen av groovet i A- respektive B-del. 12

15 Bildexempel 3 Som ni ser fortsätter temapresentationen att ligga i blåssektionen. Här har jag varit väldigt noggrann med det rytmiska arbetet och jobbat för att få till en intensiv men tydlig rytmisk modell. Statiskt i kompgruppen och lekfullt men distinkt i blåssektionen. Saxofon och trumpet spelar heller inte här någonsin rytmiskt unisont, men ändå väldigt gemensamt och jag är övertygad att de blev stöd för varandra. Avslutning Avslutningen på temat, och även hela låten, är den återkommande pianofiguren (bildexempel 5) som nu svaras på av hela gruppen med en trestämmig sekvens. Bildexempel 4 Det blev en bra variation av motsvarande ställe i början av låten. I mitt tycke känns det som en effektiv avslutning på temat. Direkt efter denna sekvens kommer avslutningsfiguren. Pianot först i två takter, därefter ännu ett svar från hela gruppen. En sus-förhållning som löses upp och därmed har väl finalen verkligen uppnått sitt klimax. Det är dock inte tonikan som är slutackord, utan dominanten. Bildexempel 5 I temats avslutning känns det naturligt att avsluta på ett D-add9, då den efterkommande (ganska direkta) improvisationsdelen börjar på Em. När hela låten avslutas spelas sista frasen 13

16 med ett kraftigt ritardando, och hjälper därför till med känslan av att komma hem, fast vi egentligen inte landat på rätt ställe. Improvisation Soloformen är på samma ackord som temat, Em9 och Fmaj7. På cue går man sedan in i nästa del, dvs. de fallande ackorden från Bb, se takt 27. En tacksam form att bygga upp ett solo på. Som solist ges man ett stort dynamiskt utrymme och formkurvan känns given. Jag tog första solot, det kändes logiskt med tanke på den rådande dynamiken i slutet på temat. En väldigt lämplig miljö för bassolo och med en lång och konstant dynamisk ökning blev avslutningen på mitt solo en naturlig övergång till nästa solist. Med ett överlämnande till gitarr, som har andra resurser att få musiken att växa några dimensioner till, blev formkurvan på ständigt uppåtgående. Det är först på slutet av gitarrsolot som det hela landar och i detta lugn kan sedan temat presenteras i sin rätta anda. Jag skrev några solobakgrunder och gav till blåsarna, egentligen utan ytterligare instruktion. De fick fria händer att använda bakgrunderna när de ansåg det vara lämpligt. Det var heller inte någon nödvändighet att slaviskt följa noterna. Om jag inte missminner mig så kom vi i gruppen fram till att det var lämpligt att spela dessa i slutet på Calles gitarrsolo. Bildexempel 6 Om ni lyssnar på inspelningen så hör ni att endast första frasen (som är taget från temat vid samma ställe, takt 27) spelas av blåsarna. Takt 2 och 4 skippas. Bra val! Jag är mycket nöjd med utgången av den här låten. Det är ett fint stycke, som kan tilltala en bred skara lyssnare. Vi fick till precis den musikaliska miljön och ljudbild som jag var ute efter. Tack till grabbarna för det! Det kändes rätt och naturligt att välja denna komposition som första spår på skivan. En ärlig och vass indikation på vad denna skiva handlar om. 14

17 Another Try Kontrapunktiskt komponerande Detta är ett försök i vad jag valt att kalla kontrapunktiskt komponerande. Det finns säkert en eller annan som känner stor avsmak inför det namnet då det kanske inte är teoretiskt försvarbart att använda det begreppet. Men jag tycker det är ett bra uttryck för min ingång till skapandet av denna komposition. Den traditionella bemärkelsen av kontrapunktik 1 innebär ju att man flätar ihop flera individuella melodier så att de hänger samman, t ex en kanon eller fuga. Detta är en teknik som härstammar från medeltiden. När jag för mig med begreppet menar jag snarare individualiserad komposition än den traditionella innebörden för kontrapunktik. Att man skriver för varje instrument individuellt, som en tydlig solistisk funktion, snarare än en stämma i ett större kollektiv. Jag hoppas på läsarens godkännande av att jag använder ett traditionellt uttryck för detta då jag inte kan hitta ett bättre, mer lämpligt ordval. Alla ska vara lika delaktiga i temapresentationen. Allas input är lika viktig. Det är ett väldigt spännande koncept om man pratar basen och dess roll. Alla instrument går in och ut i olika roller: Melodibärare, melodisupport, del av bakgrund, del av groove etc. Jag ska försöka spalta upp de sju delarna och redogöra för instrumentens funktion i dessa. Intro Introt är 7 takter långt. Melodin ligger i kontrabas och piano. Trumpet, Sax och Gitarr spelar bakgrunder medan trummorna spelar ett ganska statiskt komp. Som ni ser varierar stämföringen av bakgrunderna mellan tre och fyra toner. Det är ibland skrivet dubbla toner för gitarren. Allt för att skapa en bättre voicing. Från början var tanken att soundet skulle vara helt rent i kompsektionen (här trumpet, saxofon och gitarr), men blåsarna kom fram till att det med fördel kunde vara sordin på trumpeten. Det köpte jag direkt. Det skapar en ännu tydligare kontrast mellan melodi och bakgrund och en bra fördelning mellan låtdelarna då trumpeten endast spelar med sordin på introt och i Da Capot, alltså enbart på denna del av låten. Bra för formen, bra för ljudbilden, en bra lösning. Så här har jag tänkt när jag komponerat introt. Två segment, som jobbar med och mot varandra, både rytmiskt och melodiskt. Övre notsystemet, bakgrunder: trumpet, saxofon, gitarr. Undre notsystemet, melodi: piano och bas Bildexempel 7 1 Kontrapunkt: Teknik för polyfon musikalisk komposition. Att fläta ihop individuella stämmor och samtidigt få dem att hänga samman 15

18 A Första 8 takterna; melodi hos sax och trumpet. Först unisont, men halvvägs delas de upp och trumpet spelar en ters/kvart upp. Piano, Bas och trummor lämnar yta för melodi med gemensamma prickar som är helt rytmiskt unisona med melodin. Bildexempel 8 Sista halvnoten (takt 16) är ämnad enbart för basen. Det kan tyckas löjligt, men jag tycker det fyller sin funktion. Det ger bra skjuts in i nästa period. Basen spelar ensam sitt höga G i flageolett, och nästa del börjar på Ab. Bildexempel 9 I den andra 8-taktersperioden i A (takt 17-24) har jag lekt med melodiska inflikningar som går som ett flipperspel mellan instrumentgrupperna. Piano och bas börjar, med snabb respons från övriga bandet, innan melodin går tillbaka ner i lågt register igen. Sista två takterna övergår basmelodin till ett ackompanjemang när melodin flyttar upp till trumpet/sax/gitarr, först unisont, sedan trestämmigt. Den upplösningen ser ut så här i ett leadsheet: Bildexempel 10 Så till de sista fem takterna i A. Här ville jag hitta ett nytt sound. Dels melodiskt, men också ljudmässigt. Det börjar med en pentatonisk klättring i trumpet och sax med snabb respons från gitarr och piano i (för instrumenten i fråga) ett väldigt högt register. Gitarren spelar flageoletter. A-delen avslutas med några tutti-takter. Rytmer och fraser som jobbar mot varandra. 16

19 Bildexempel 11 B Här skapas ett rum av uppbyggnad när enbart pianotrion spelar en enkel slinga som skiftar mellan Dm och Bb. Detta kom att bli låtens återkommande ledmotiv. En förväntan mot något nytt som är i antågande. Bildexempel 12 Efter sex takter blir det fullt band som spelar samma slinga fast i Fm. Det kändes effektfullt att spela frasen tre gånger i D-moll, istället för två eller fyra som hade känts mer periodiskt. När frasen sen repeteras i F-moll har jag dock valt att spela den två gånger för att inte bli för repetitiv. Det kanske jag redan är, men jag tycker att det fungerar tack vare modulation och instrumenteringsvariation. Bildexempel 13 Hela delen avslutas med en unison passage som till slut involverar alla i ett slags fallande arpeggio, instrument för instrument. Om varje instrument får en egen åttondel, blir de ovärderliga i det stora flöde de är en del av. Här sätts min ambition på sin spets: Tar du bort någonting ska det märkas att något saknas. C C är bassolo, takt med öppen repris. En vanlig sjuka som berör bassolon i jazzvärlden är att alla slutar spela. Det finns ingen harmonik, inget groove, bara lång tyst väntan på att få spela temat igen. Detta är något jag blivit väldigt trött på och som jag sedan länge byggt upp en ovilja emot. En av anledningarna till hela detta projekt är att röra om i grytan och visa att det fortfarande kan koka och vara intensivt fast det är en kontrabas som ackompanjeras och för tillfället är i fokus. För att rucka på normerna har jag lagt bassolot först, inte sist som är väldigt mycket mer vanligt förekommande, och försökt skapa en miljö som är allt annat än naken och återhållsam. Ett tydligt synkopmönster med harmoniseringar som inte kan ignoreras, utan verkligen är viktiga. Denna del har en lång dynamisk uppbyggnad som avslutas i ett sista chorus med fullt band, fortfarande som ackompanjemang till bassolot. Det är svårt som basist att göra sig hörd och förstådd i en miljö som denna. Fem andra instrument, med mycket tydligare frekvensområden än det jag befinner mig i och det krävs mycket av mig som basist. Harmoniken i sig är klurig. Att skapa en intressant och dynamiskt hållbar melodik som kommunicerar med lyssnaren har verkligen krävt sitt arbete. 17

20 Jag har övat mot sequencer, dvs. förinspelad bakgrund med ackorden och groovet. I hög grad för att träna öron och fingrar i denna typ av harmonik. Rytmiskt och pulsmässigt är det inga stora svårigheter, utan den största utmaningen var att navigera i harmoniken och att helt enkelt göra sig hörd. Vid en studioinspelning kan det tyckas enkelt att få basen att höras. Det är ju bara att skruva upp volymen, eller sänka de övriga, men här finns några fallgropar man vill undvika. Dels fungerar det inte att sänka volymen allt för mycket på omgivningen. Det skapar helt enkelt en dynamisk utveckling åt fel håll. Det var just det jag ville undvika. Volymen ska inte behöva bli lägre bara för att det är ett bassolo. Sen finns det också svårigheter i att bara höja basens volym. Det kan också skapa en onaturlig känsla i dynamiken och det är ingen idé att höja volymen på basen om basisten ifråga inte är förberedd på att förmedla ett tonmaterial, ett frekvensområde och en dynamik som tål att höjas. Jag var alltså tvungen att i mitt förarbete jobba på ett improvisatoriskt uttryck i rätt register, med rätt volym i anslaget och med bra frasering och linjer som tillät en liten volymhöjning och en stor uppmärksamhet i den musikaliska miljön. Det känns skönt och tillfredsställande att i alla fall ha försökt slå ihjäl myten om bassolon. D Ett interlude 2 som blir upplösningen av den långa uppbyggnad som pågick i C-delen. Jag ville åt ett dynamiskt klimax innan musiken lägger sig och vilar i nästa period. Det är ännu ett verktyg att använda för att bryta fördomen om att bassolon är tråkiga, odynamiska och energilösa. Detta interlude är en konsekvens, ett eftersvall från ett bassolo med mycket energi och riktning. Det var målet när jag jobbade med denna del. Bildexempel 14 Därefter återkommer låtens ledmotiv innan två takters unisonmelodi i piano/bas/gitarr leder oss ut i ett nytt sololandskap. Bildexempel 15 2 Interlude: mellanspel 18

21 E Jag ville hitta en miljö som skiljer sig markant från den jag hade i bassolot. Det blev således en betydligt enklare harmonik (till en början i alla fall) som återspeglar det jag kallar för ledmotiv. D-moll till Bb-dur på synkop. Själva melodin spelas dock aldrig och den rytmiska miljön är annorlunda, halvtempo och väldigt stillaliggande. Efter allehanda prickar (unisona rytmiska markeringar för kompgruppen) och mer utmanande ackord blir miljön mer och mer lik den vi haft i alla partier med ledmotivet och till slut löses det upp med just detta ledmotiv i F-moll. Då är vi i delen F F Fyra takter ledmotiv följt av fyra takter som är en lek med basfiguren i låtens första takt, som vi för övrigt är på väg till då det är ett Da Capo i slutet av delen. Allra sista takten innan Da Capo är ett citat av just melodin i låtens ständigt återkommande ledmotiv. Bildexempel 16 Da Capo al Coda - Fine Codan består i det här fallet av ledmotivet som jag nu mjölkar ur fullständigt och loopar runt, runt innan explosionen till det unisona partiet i Fm. Slutet bygger på samma fallande arpeggio som jag beskrev tidigare, B-delen takt 40-44, men med en harmonisk förlängning och ett litet ritardando. Bildexempel 17 19

22 Older Kompositionen del för del A Låten påbörjades redan Jag ville skapa en rytmiskt intressant miljö med många olika lager och inflik från alla håll. Basen får ihop med piano blanda sig in i leken och i mitt tycke har alla instrument lika stor del i temat, vilket var en viktig målsättning med kompositionen. Trumpeten spelar den första melodiska insatsen, starkt uppbackad av hela gruppen med samma rytmiska modell. Kort därefter gör piano och bas en egen utflykt och byter till triolunderdelning. B Nästa del är ett antal 5/4-takter delade mitt itu av bas och saxofon, fördelade 5/8 + 5/8, med stöd av trummor. Över detta spelar trumpet och gitarr melodin. Pianot tar det harmoniska ansvaret. Precis så vill jag skriva musik. Alla i bandet har en tydlig uppgift, ett ansvarsområde. Det gynnar musiken och förhoppningsvis musikerna då de känner att de faktiskt fyller en funktion och att utan dem skulle något fattas. Bildexempel 18 Bildexempel 19 C Trummorna får en egen lucka mot slutet av temat. Uppgiften är att så naturligt som möjligt modulera från 4/4 till 3/4. När sedan 3/4-frasen är avklarad spelar piano, bas och trummor en alking-fras i kvartoler över ¾-takten, men med underdelning som om det vore nya fjärdedelar. Supersimpelt, men ganska intressant och pianotrion får verkligen sträcka ut där. Bildexempel 20 20

23 Metrisk modulation I både B- och C-delen jobbar jag mycket med metrisk modulation 3. Jag tycker det är ett bra verktyg att använda när man vill skapa spänning och förnyelse. Det jag velat åstadkomma med denna låt är ju ett flöde av input från olika håll och i olika riktningar. Både i form av enskilda instrumentala fraser och kollektiva gemensamma passager. I denna komposition vill jag att musiken ska befinna sig i ett konstant flöde, med en stark riktning vidare till nästa slag, nästa takt eller nästa del. Jag vill att både lyssnaren och musikern ska vara i ett tillstånd av energi, koncentration och vaksamhet och då kan metrisk modulation vara ett framgångsrikt recept. Solo-form Solistiskt var det många överväganden innan jag beslutade mig för att behålla det modala beat-groovet som jag skrev från början. Jag gillade det doriska soundet och den enkla rytmiseringen. Jag fick höra från både lärare och medmusiker att det kanske inte hade så mycket med resten av låten att göra. En åsikt jag absolut förstår, men jag valde ändå att ha det kvar. Med hjälp av interludet som kommer två gånger tycker jag ändå att jag fått till en naturlig storform och att variationen i groove och karaktär snarare är berikande. Inarbetning Den generella inarbetningsprocessen i hela projektet reflekterar jag över i ett senare avsnitt (sid 56). Men just denna låt förtjänar också några rader om instuderingen. Mina eminenta medmusikanter gjorde ett strålande arbete och det är hårt arbete som ligger till grund för det välljudande spåret på skivan. Kompositionen är stundtals komplicerad, med många metriska modulationer och överlag ett händelserikt rytmiskt förlopp. Det är oerhört mycket information att ta till sig och att förmedla. Det är jobbig situation för alla i den här processen. För mig som bandledare är största utmaningen att på ett så pedagogiskt sätt som möjligt lära in materialet hos mitt band, samtidigt som ångan hålls uppe och alla trivs och har roligt. Som ensemblemedlem är det en tuff uppgift att hantera all information. Åter till frågan hur man förmedlar denna komplicerade information på bästa sätt. Noter är en grundförutsättning. Var och en har sin stämma, men med skifte av både underdelning och taktart kan det för vissa behövas komplement i form av klingande musik. Lyckligtvis hade jag en demo från när jag testat musiken med en tidigare grupp. Kompositionen var lite annorlunda, ljudkvalitén medioker och sättningen en annan, men det var ändå ett hjälpmedel som kändes bra att ge till mina medmusiker. Huruvida alla hade användning av demon ska jag låta vara osagt, men jag hade gjort vad jag kunde för att vi skulle vara så väl förberedda som möjligt inför första repetitionen. B-delen, som börjar i takt 11, består som sagt av en 5/4-takt som delas i två av bas, trummor och sax. Ovanpå detta spelar trumpet och gitarr en ganska klurig melodi som tog lång tid att sätta. Stor heder åt Calle och Olle som med stor hängivenhet och tålamod såg till att det blev precis så bra som jag hoppats på i skrivstugan. Tala om yrkesstolthet! Om jag inte tar helt fel 3 Metrisk modulation: Byte av puls, taktart eller underdelning 21

24 tror jag att de baserade sin underdelning på fjärdedelar och mentalt suddade ut taktstrecken lite grann. Vi andra kände mer takten på två lika stora delar. Jonathan lyckades snabbt hittade ett bra groove över dessa två halvor av varje takt, som underlättade för oss andra. Bildexempel 21 Nästa del, C takt 25, föregås av två takter trummor vars uppgift är att modulera från 4/4 till 3/4. Bildexempel 22 Form En sista reflektion jag gjort av arbetet med Older är formen på stycket. Det är återigen en genomarbetad resa från början till slut, där alla delar i sig är en viktig del av progressionen. Efter temat kommer solopartiet på ett modalt groove i G-dorisk, följt av Ab-lydiskt, Bblydiskt och D-altererad. Groovet består av en baslinje som förstärks av övriga, framförallt piano och saxofon. Här fanns stort utrymme för fri tolkning. Jag själv gick in och ut ur groovet och piano och saxofon förstärkte då de kände att det behövdes. En skön yta att spela över. Vi testade olika solister och kom tillsammans fram till att trumpet och saxofon skulle dela på solot. I beslutet togs stor hänsyn till fördelningen av solister i övriga kompositioner. Allt för att skapa en god balans av solon över hela produktionen. Därefter ville jag ha ett solo i sing fast över samma form med samma harmonik. Interludet fungerar perfekt för denna progression, och det var därför det skrevs från början. Simon fick bli singsolist bakom sitt piano. Det kändes naturligt att spela på pianotrio i denna musikaliska miljö, och det är faktiskt ända gången vi spelar sing i hela produktionen. För att skapa en naturlig övergång tillbaka till interludet (som denna gång leder vidare till nästa interlude som jag valt att kalla After Last Solo ) beslutade jag att vi skulle spela sista 8-takerna i det vanliga beatgroovet. Det blev en bra övergång. 22

25 Bildexempel 23 Coda är egentligen bara en omvändning av After Last Solo där man spelar de två sista takterna först och vice versa. Se och jämför takt med takt Basstämman spelas av saxofon och kontrabas. Bildexempel 24 Basens ytor Det finns många exempel i denna komposition där jag försökt skapa ytor åt mig själv. Nästan alla bildexempel ovanför är ställen i låten där jag som basist, tillsammans med piano eller saxofon, kan sträcka ut och väcka lyssnarens uppmärksamhet. Tolkning Sammanfattningsvis vill jag tacka samtliga bandmedlemmar för ett fantastiskt instuderingsjobb och ett väl utfört arbete för att göra låten bättre. Noterna saknade nyanser och artikulation, men det utkristalliserades efter hand vad jag egentligen var ute efter. Ibland visste jag precis hur jag ville ha det, ibland hade jag ingen aning. I vissa fall var det en gemensam diskussion. Olle och Björn, de båda blåsarna, hade många bra idéer angående frasering och små dynamiska förändringar såsom små crescendon under längre toner och artikulation i vissa passager. Det är härligt att se en låt ta form, att höra hur den förtydligas och upptäcka alla nyanser som man arbetar fram tillsammans. 23

26 Momentum Syfte Mitt syfte med denna komposition var att sätta basen i ett annat rum. Att använda instrumentet för andra syften de traditionella, med hjälp av nya verktyg. Det är en intressant ingång till en komposition. Jag ville också utmana mig själv solistiskt och skapa en harmonisk form som inte var helt självklar för mig. Med hjälp av harmonik har jag pushat mig själv till ett nytt solistiskt uttryck och tvingat mig själv att försöka spela så obasistiskt som möjligt. Basistiskt Vad är basistiskt? Vad menar jag med obasistiskt? Jag ska försöka förtydliga och förklara. Basens egentliga funktion är att spela grundtonerna och skapa ett fundament, en botten för resten av musiken. Hur denna typ av grundtonsansvar yttrar sig är helt genreberoende, men i nästan all musik har basen just denna funktion. Att spela basistiskt är således att på något sätt utöva denna funktion. Oavsett om ansvaret är inlindat i en basgång, ett groove, alking eller bara långa grundtoner. När basen uppfyller sitt grundtonsansvar spelar den i min mening basistiskt. Så vad är obasistsikt? Det är helt enkelt när man lämnar detta ansvar. Att man t ex lämnar sitt basiga register, gör ljud på instrumentet som inte brukas i vardagligt basspel, eller använder ett melodiskt uttryck helt oberoende av den basistska funktionen. Vi kan alltså dela in det i små block. Register Ljud Melodik Tre kategorier i vilka man aktivt kan försöka göra något annorlunda med instrumentet. Jag har säkert glömt, eller inte tänkt på, massor av områden, men i denna reflekterande stund märker jag att jag jobbat främst utifrån dessa tre. Register Den första kategorin kommer jag mer djupgående analysera senare i reflektionen av denna komposition. Men i grund och botten handlar det om att lämna det bekväma basregistret och spela något som klingar ljusare och kanske inte uppfattas som något basigt. I detta fall har jag dragit det till sin spets och skrivit en melodi utifrån basens flageoletter. Jag går djupare in på detta i avsnittet Naturflageoletter Ljud Nästa kategori valde jag att kalla för ljud. Vi jazzmusiker kanske skulle säga sound egentligen, men jag håller mig till det svenska ordet. Hur kan man spela annorlunda på basen? Hur kan man skapa ett annat sound, eller andra ljud? Man kan slå på baskroppen, alltså använda bassargen, baslocket, greppbrädan eller halsen som en trumma. Det finns tusen olika perkussiva ljud att framkalla på en baskropp. Detta har jag lagt tid på att undersöka, och sedan 24

27 använt i ett solostycke för kontrabas. Inget som är med på skivan Momentum, men väl en viktig del i processen att utforska mitt huvudinstrument grundligt. Andra exempel på att göra annorlunda ljud kan vara att spela flera toner samtidigt. Enkel princip, men stundtals komplicerat utförande och i lyssnarens öron ganska annorlunda, och därmed i min mening obasistiskt. Innan vi går vidare till sista kategorin vill jag bara nämna att den kommande långa utläggningen om att använda basens naturflageoletter även passar in i kategorin ljud. Det är ett väldigt annorlunda sound i höga naturflageoletter och jag tror att många inte kopplar att det är en kontrabas de hör när dessa spelas. Melodik Sista delen i hur man spelar obasistiskt blir melodiken. Det är väl också den mest komplexa och minst konkreta kategorin. Det jag försöker förklara är att du kan spela mer eller mindre utifrån harmoniken, och som basist tenderar man att spela harmoniskt övertydligt, i alla fall jag själv. Oavsett din roll för stunden, om du är ackompanjatör, solist eller något annat, spelar man väldigt ofta med en harmonisk övertydlighet. Denna tendens finns nog hos många basister just på grund av att vi är vana vid att det är vår uppgift att spela harmoniskt tydligt. Det ska höras vilka ackord vi spelar över, det är liksom grundstommen i att spela basistiskt. Att spela obasistsikt torde då således vara det motsatta, att lämna denna harmoniska övertydlighet. Att spela mindre informativt vad gäller det harmoniska förloppet. Jag vill starkt poängtera att dessa begrepp inte är vedertagna i den musicerande världen, och att det aldrig förväntas att man ska veta vad de innebär. Det är uttryck som passar för mig i mitt utövande och som gör det enklare för mig att resonera och diskutera. Jag hoppas läsaren har överseende med att jag skapar mig ett vokabulär utifrån min egna uppfattning. Naturflageoletter Som jag nämnt tidigare har jag verkligen försökt lämna denna norm, eller förväntning, i hur basen ska låta och spela. Jag ställde mig själv en fråga: Hur kan jag få basen att låta så lite bas som möjligt? Precis som jag redogjort för ovan finns det olika ingångar till denna fråga, och det slog mig att det som ligger längst ifrån normen kontrabas i alla dessa avseenden måste vara basens naturflageoletter. Inget annat sticker ut lika mycket vad gäller register och sound/ljud eller klang. Jag börja därför grundligt undersöka basens natur flageolett-serie och arbetade utifrån den fram ett melodi-intro med enbart naturflageoletter. Detta är basens starka (tydligaste) naturflageoletter 4. Det finns fler ännu ljusare toner på alla strängar, men de börjar bli så pass svårspelade och otydliga att jag valt att dra gränsen för stark och spelbar naturflageolett vid den 6:e tonen på varje sträng. 4 Naturflageoletter: Lösa strängens övertoner (naturtonserie) 25

28 G-strängen, klingande Bildexempel 25 D-strängen, klingande Bildexempel 25 A-strängen, klingande Bildexempel 27 E-strängen, klingande Bildexempel 28 Det ger oss följande tonmaterial Bildexempel 29 I just denna process fastnade jag för tonmaterialet på slutet. Ett e-doriskt modus, med början på tonen B. Det blir B-eolisk, ren moll, men av någon anledning kände jag att grundtonen var e. Man hade självfallet kunnat använda lägre tonmaterial än så. Men eftersom jag var ute efter ett ljud på basen som lät så långt ifrån bas som möjligt var det lämpligare att använda den ljusare delen av tonmaterialet. Därför kände jag att tonen B var en slags smärtgräns för hur lågt jag ville spela, och det tedde sig naturligt i mitt musikaliska inre att det var kvinten till grundtonen. Bildexempel 29 Jag jobbade med materialet jag hade och kom fram till följande melodi. Bildexempel 30 26

29 Detta harmoniserade jag och skrev en fyrstämmig sats på, vilket sedermera blev låtens intro. Första gången spelas melodin i rubato av basen ackompanjerad av pianot. Andra gången spelar trumpet melodin, medan gitarr, saxofon och bas (nu utan flageoletter spelar de övriga stämmorna). Bildexempel 31 Upplösningen jobbades fram kollektivt. Jag skrev ett rent G-dur till A-dur, och det kändes inte riktigt bra. Tillsammans kom gruppen fram till denna Bach-liknande upplösning med tonerna G, E, A, B staplat nerifrån. Dessutom bytte Calle och Björn stämmor där. Det blev ett betydligt intressantare resultat. Harmonik Ett annat koncept jag undersökt i denna låt är slashchords. Det är en treklang med förändrad baston och kan te sig på väldigt många vis. Jag fastnade för en särskild variant, som jag använde mig av en hel del i temat som följer direkt efter introt. Det är en treklang med bastonen en stor ters ner, t ex E/C, eller G/Eb. Det blir ju ett Maj7#5-ackord som är väldigt tacksam att flytta upp och ner, kromatiskt eller i heltonssteg. Jag föll för ackordet när jag satt med en gitarr och jobbade på låten. Ackordfingersättningen är helt symmetrisk på gitarr (alltså konsekvent ett band upp för varje finger och ny sträng) och känns väldigt tacksam att spela. Det öppnar andra harmoniska riktningar, nya möjligheter att ta andra vägar jämfört med vad jag brukar och det skapar en ny klangvärld som jag inte är van vid. 27

30 Återigen försöker jag alltså hitta sätt att utmana mig själv och inte använda lösningar jag brukar använda. Detta modus har jag försökt att involvera genom hela kompositionen. Det är tydliga passager i temat som är hårt arrangerade kring dessa Maj7#5-klanger. Denna harmoniska miljö har jag också ansträngt mig för att etablera i soloharmoniken där långa perioder består av just detta ackord omflyttat i olika positioner. Varför har jag då fastnat för just detta ackord och det modus som uppstår. Som jag sa skedde det vid gitarren på grund av symmetrin på gitarrhalsen. Men det är något väldigt spännande över ett sånt här ackord. Klangen i sig är spänningsfylld samtidigt som den är väldigt vilande och man kan lätt stanna kvar i den eller röra sig vidare. Jag arbetade med att bena ut tonmaterialet till klangen, alltså en skala som skulle kunna passa till ackordet, det vi kallar för modus, och kom fram till att jag tyckte det lät bra med ett mollmelodiskt tonmaterial. Vi tar C som grundton. C-maj7#5 eller E/C, hur man nu väljer att stava det. Bildexempel 32 Fyra toner på tersavstånd som vi nu vill fylla ut med genomgångstoner. Mellan tonerna C-E spelar jag helst D. Nästa ters består av E-G#, alltså samma läge som förra tersen och därför vill jag gärna spela tonen F# där. Sista tersavståndet är mellan G#-B, alltså en liten ters för första gången. Vi kan således välja mellan A och A# som genomgångston. Dock ska vi ha i beaktande att efter tonen B har vi grundtonen C, dvs B-C, alltså en halvton. Tre halvtoner i följd känns inte tilltalande för mig, så jag använder helst tonen A. Då får vi följande modus Bildexempel 33 En C-lydisk skala med överstigande kvint. Fullständigt logiskt, och många förstår direkt att detta är ett möjligt tonmaterial, men man kan inte vara nog tydlig för andra och framförallt för sig själv när man skriver en reflektion som denna. Om vi börjar från tonen A har vi en helt vanlig uppåtgående moll-melodisk skala. Ett intressant modus med fem heltonssteg, och även två tritonusintervall inkluderat. För mig är det ingen självklarhet att hitta ett bekvämt och naturligt uttryck i denna typ av modus. Många kan göra det i sömnen, men för mig har det varit en knuff i ryggen och jag har verkligen fått jobba med att hitta ett tonspråk i denna klang-miljö. 28

31 Komposition och form Jag vill också redogöra för processen med att skapa en bra form, en röd tråd från början till slut. Kompositionen består av olika beståndsdelar som länkats ihop. Vissa delar presenteras bara en gång och utmaningen ligger då i att skapa något tillräckligt starkt för att presenteras endast en gång, utan behov av upprepning. Det måste också rymma samma musikaliska känslor och egenskaper för att fungera ihop med efterföljande delar. En historia bestående av olika delar, men som fungerar ihop. Intro Detta har jag grundligt och genomgående redogjort för redan. Det finns inte mycket att komplettera med, mer än att denna lilla melodi blev just en sådan del som aldrig återkommer igen. Den spelas av basen ett varv, för att upprepas på kvartett ett varv till. Därefter byter vi karaktär och landskap. Från finstämd kvartett bestående av trumpet, saxofon, elgitarr och kontrabas till pianotrio som spelar med en rytmiskt öppen känsla. Det blev en bra övergång, från det strikt arrangerade till en öppen A-pedal som leder till den delen som heter B i noterna. B Här spelar pianot melodin, fortfarande bara på trio. Jag har försökt skapa en harmonisk utveckling i denna del och även resten av choruset. Att gå från den lite renare eller enklare harmoniken, som vi har i introt, till en mer komplex harmonisk miljö. Jag har försökt få denna förändring stegvis, genom att sakta men säkert stoppa in lite mer utmanande ackord, utan att det ska bli en brutal och allt för plötslig förändring. Det räcker att gå ifrån ett Cmaj9 till ett Bm9 (takt i bildexemplet nedan) till en början. Det är bara en ton som förändras i moduset, men det fungerar utmärkt för att sätta bollen i rullning och de fyra kommande takterna sätter verkligen prägel på den harmoniska förändringen och fungerar som en liten upplysning till lyssnaren vilken typ av karaktär denna låt kommer ha i fortsättningen. Så här ser notbilden ut från just det Cmaj9 jag pratat om. Se på det harmoniska förloppet i takterna 25-28, bestående av E/G#, A/G, D/F#, G/Eb. En rörelse med tydlig riktning mot en höjdpunkt, ett klimax. Att landa på G/Eb, ett ackord jag redan haft en lång utläggning om (fast då E/C), är tacksamt och enkelt att följa upp. Nu har vi redan skapat en tydlig karaktär och riktning i musiken och jag fortsätter att leka i samma karaktär både rytmiskt och harmoniskt. Bildexempel 34 29

32 C I delen C tar trumpeten över melodipresentationen, och harmoniken fortsätter sitt busiga, lekande flöde in och ut ur olika modus. Från D-lydisk, via Db-dur till ren E-moll. Bildexempel 35 Att leka med harmonik på detta sätt, skapar en lekfullhet även i melodin. Lekfullheten smittar av sig, då melodin måste anpassas till rådande harmonik och jag vill tro att en sådan lekfullhet påverkar musikerna som spelar den. D Den avslutande delen (i choruset, innan solodelen börjar) är delen D. Här presenteras ett annat rytmiskt groove som tillsammans med basgången skapar en mer framåtriktad energi. Melodin spelas unisont i blåset och svarar (till en början) i de luckor som uppstår i basgroovet. Återigen en slags call and response i miniformat. Bildexempel 35 Harmoniskt fortsätter jag att leta små smidiga modulationer. Jag tycker verkligen om att försöka byta modus utan att det märks tydligt för lyssnaren. I detta fall går jag från E-moll till Bb-moll. Avslutningen på delen och därmed hela choruset är klimax både rytmiskt och klangligt. En triolmarkering i kompet, som besvaras av melodiinstrumenten. Tillsammans faller de från högt till lågt, också i en triolfras och likt en domino-effekt stannar de en efter en på varsin ton. Kompet svarar med en fallande fras på stortrioler, dvs. hälften så snabba. Avslutningsvis flyttas Maj7#5-klangen upp och ner av hela bandet. 30

33 Bildexempel 36 Soloform Eftersom jag jobbat så ingående med harmoniken genom hela låten, och verkligen försökt skapa små förtäckta modus-förändringar, och succesivt skapa en mer och mer utmanande karaktär på ackorden har jag valt att behålla samma harmonik till solo-delen. Det blev en bra form att ha som grund till improvisation, mycket på grund av just de små ständiga variationerna och förändringarna. Vill man följa enbart den harmoniska utvecklingen så är det takt i partituret 5. Interlude och Fine Genom åren har jag märkt att jag är väldigt svag för interlude. När ett tema presenterats och solon har spelats, ofta på formen, kan det i min mening kännas lite musikaliskt uttömt. Man har befunnit sig i samma musikaliska anda under en längre tid och då kan det kännas oerhört befriande och fräscht med något som bryter av och låter annorlunda. Det skapar en fräschör, både för lyssnaren och musikerna. Det behöver inte vara långt, en liten knuff i ryggen på några takter kan räcka och det precis det jag gjort här. Titta på takt i bildexemplet här nedanför. En återkommande figur baserad på punkterade fjärdedelar. Denna fras har ju fungerat som avslutning på alla chorus hittills och just därför känns den bra att förlänga och förändra. Allt för att skapa just denna effekt jag efterlyst i ett interlude. Jag upprepade frasen tre gånger, i olika tonarter, och värdet punkterad fjärdedel lämnas aldrig. Som sista tist skrev jag en femgrupperad triolfras till pianotrion bestående av tre fallande femgrupper. En riktig käftsmäll innan C-delen i temat tar vid, den här gången spelad av bas och gitarr med skrivna noterade täta klusterliknande ackord för pianot. Bildexempel 37 Vid det här laget har det hänt så mycket och lyssnaren är fullmatad med information, så någon ytterligare förändring behövs inte tycker jag. Nu kan man knyta ihop säcken genom att spela ut den fina avslutningen på temat, som i sig räcker och är tillräckligt slagkraftig för att skapa en värdig avslutning på kompositionen. 5 Bilaga 4, Partitur Momentum 31

34 Urban Impressions Basens roll Om man ska prata basens roll och användande, så är väl det här det mest konkreta exemplet av hur den brukar användas. Alltså inte ett försök till vara innovativ, utan raka motsatsen. En konkretisering av basens största ansvar: Grundtoner, botten, fundament, ett lim mellan instrumenten. Basens spelar fjärdedelar, så lågt som möjligt, punkt slut. Senare, under de friare improvisationsdelarna luckras det givetvis upp, men grundprincipen är densamma. Jag ville testa urtypen av basanvändning. Detta är mitt försök. Låten skrevs på höstterminen 2012, med handledning av Örjan Fahlström. Han hade mycket gott att komma med och försökte framförallt få mig att våga. Våga ta en oväntad vändning, våga använda klanger som skapar spänning, våga lämna the comfort zone som han uttryckte det. I denna komposition har jag knappast gjort det fullt ut, bara litegrann mot slutet när jag försöker knyta ihop säcken. Däremot var det givande för kommande material att få en knuff i ryggen av Örjan. Jag har fått upp ögonen för det oväntade och det utmanande. Nu ska jag bara hitta en balans i det hela. Lagom sött, lagom salt. Intro Jag ville starta kompositionen på ett eftertänksamt, klangligt och återhållsamt vis. En lång stråkton på låga E, innan pianot lägger sin klangliga touch på det hela. Därefter spelas introt, som också är B-delens melodi, av trumpeten i rubato. Låtens återkommande interlude spelas också i detta intro, och basen sätter an tempot i samband med detta parti. Trumpet överst, saxofon mitten. Basen på nedre systemet. Bildexempel 38 Med ett långt crescendo byggs stämningen upp i den avslutande delen av introt. Alltsammans mynnar ut i låtens huvudriff. Det är en viktig byggkloss för hela kompositionen. Bildexempel 39 32

35 Tema Detta riff fortsätter genom samtliga A-delar och harmoniken är enkel, E, A och B. Rena durackord som ger plats åt melodierna som spelas av saxofon och trumpet. De går in och ut i varandra, ibland unison och ibland på tersavstånd. Mer om detta lite senare. B-delen (E i noterna) moduleras in i moll. Det skedde lite väl abrupt tyckte Örjan som ville ha en längre progression och förberedelse till själva modulationen, med fler ackord innan som visade riktningen mot en modulering. Jag valde dock att behålla ursprungsidén som den var. Det ska sägas att delen inte går i ren E-moll, även om det är det första nya ackordet i moduset. Det är C-dur vi befinner oss i och denna typ av modulering är jag överförtjust i. E-moll kommer som en stor överraskning, för att sedan efterföljas av F-maj som känns minst lika förvånande. Bildexempel 40 I slutet på B-delen är största utmaningen rent komponistiskt att modulera tillbaka från moll till dur. Det blev via denna passage Bildexempel 41 Komplementärt komponerande Åter till resonemanget att skriva för två melodibärare. Jag har valt att kalla det för komplementärt komponerande. Det finns en tydlig huvudmelodi som spelas unisont av saxofon och trumpet. Men då och då lämnar en av dem den unisona linjen av någon anledning. Det är komponistiska beslut och överväganden som ligger bakom detta. Antingen behövs instrumentet ifråga användas som en klanglig utfyllnad eller som en kompletterande melodibärare. Ett exempel har vi ovanför i delen E, takt Trumpeten, som är på det övre systemet, spelar huvudmelodin hela vägen. Saxofonen, på systemet under, agerar ledtonstämma första takten. Nästa takt spelar den en skriven kompletterande melodi, för att sedan hjälpa trumpeten i sin upptakt, dock på kvintavstånd. Den lever även sitt eget liv i resterande takter med kompletterande rytm och tonmaterial. Den har många roller bara i denna lilla passage. Jag har verkligen försökt att maximera tvåstämmigheten. Här är ett annat exempel. Blåsarna börjar unisont, men delar på sig i slutet av första takten, för att sedan ligga på sext- eller tersavstånd. I detta fall kan man inte utröna huruvida saxofon 33

36 (nere) eller trumpet (uppe) agerar huvudmelodi. Båda är enligt min uppfattning lika sångbara, och lika logiska som huvudmelodin. Bildexempel 42 På samma sätt har jag resonerat när jag jobbade med låtens huvudriff. Det är ett riff uppdelat på två instrument, gitarr och piano. Jag har arbetat fram riffet vid pianot, och därefter hittat en kompletterande variant för gitarren. Piano uppe, gitarr nere Bildexempel 43 Interlude Interludet, som vi redan hört i introt, består av en tvåstämmig motrörelse som skapar en intressant harmonisk progression. Bildexempel 44 Den finns som sagt på flera ställen. I introt, efter solona in till trumsolo, samt på slutet med förlängning och en harmonisk utveckling. Mer om det i ett eget avsnitt. 34

37 Trumsolot spelas på följande fras. På detta skrev jag en pianoslinga bestående av en sextondel och en åttondel på tonerna B och E. Denna går runt och förskjuts i förhållande till taktarten. Bildexempel 45 När man lyssnar på detta parti hör man att vi har ändrat riffet till en sextondelssynkop på sista slaget in i nästa takt.s Om valet har skett aktivt eller omedvetet låter jag vara osagt. Det låter i alla fall klart bättre än notskriften i mina öron. Som avslutning på detta parti, har jag först utvecklat riffet som ligger under trumsolot. Jag har bytt startton och förskjutit det rytmiskt så att det inte startar på samma ställe i takten någon gång. Se takt 110, där börjar riffet som vanligt, för att sedan starta om från A# på åttondelen efter slaget 3. Tredje gången det upprepas är starttonen C, och den börjar på sextondelssynkopen innan slaget 2. I sista takten (med sextondelssynkopen innan) har jag lekt med pianoriffets tonföljd och skapat en avslutningsmelodi i sexter utifrån den. Tonerna F#, G#, B, E Bildexempel 46 Efter denna urladdning och detta överflöd av musikalisk information skalas musiken ner och kvar blir kärnan, pianoriffet. Denna gång något varierad från tidigare, med en kromatiskt fallande harmonik. Fine Sista temat avrundas med samma interlude, som denna gång förlängs i tre olika modus/tonarter. Första är som originalet i E-dur, upprepningen börjar på tonen G# med alternativ harmonik, och den avslutande varianten startar på tonen C. Harmoniken är väldigt utvecklad och alternativ. Baslinjen i det harmoniska förloppet jobbar hela tiden fallande, medan melodin är stigande. Bildexempel 47 35

38 Avslutningsfrasen är återigen en lek med pianoriffets toner F#, G#, B, E som spelas tre gånger, men från starttonen E, för att sedan förflyttas kromatiskt för varje sekvens upp till F#. På detta har jag lagt en fallande överstämma som också moduleras för varje sekvens, men faller skalenligt. Så basstämman moduleras uppåt, medan överstämman moduleras neråt. Allt detta sker i grupper om fem. En häftig och rolig effekt. Bildexempel 48 Reflektion Om jag ska vara självkritisk så har jag gått den enkla vägen med denna komposition. Det är en stor E-dur-fest med medhårsstrykande komplimanger. Jag borde tagit ut svängarna mer, dels för själva låtens skull, men också för mina musikers skull. Visst utmanar jag lyssnaren rent tematiskt och melodiskt, men musikerna har inte mycket att jobba med rent solistiskt. Det är väldigt avskalad enkel harmonik, med nästan obefintlig rörelse, både rytmiskt och harmoniskt. De gör det ändå väldigt bra tycker jag, och jag är på något märkligt sätt extremt tillfredsställd med resultatet ändå, trots allt jag borde gjort. Om man ser till helheten på projektet, albumet Momentum, så passar det ganska bra med en glad låt i dur, med enkel avskalad harmonik. Det gör kanske ingenting att soloformen är svävande och saknar överflöd av information från mig som kompositör. Det gör kanske inte heller någonting att det musikaliska språket är enkelt och stundtals förutsägbart, det kanske är en injektion och förädling av albumet som helhet. Jag vill tro det i alla fall och rent komponistiskt är Urban Impressions väldigt genomarbetad och genomtänkt. Det är mitt val att hålla harmoniken på en lättillgänglig nivå, och solisterna verkar inte för ett ögonblick vara hämmade av att spela i den miljön. Tvärtom. De tar god tid på sig och låter luften i musiken säga sitt, en otroligt modig och respektfull inställning till vad vi håller på med. 36

39 Transmania Här flörtar jag mer med min fusionsida. Distad elbas, mycket rytmiskt distinkta fraser, ofta gemensamt. Alltså inte många olika rytmiska lager och inputs som Older, utan mer gemensamma prickar och fraser. Helhetskoncept Min utgångspunkt till hela detta masterprojekt har ju varit mitt huvudinstrument, bas. Både kontrabas med stråke och fingerspel, men även elbas. Den här kompositionen är ju, som jag nämner ovan, en renodlad fusionlåt, och det skapade i sin tur en liten osäkerhet hos mig huruvida låten skulle passa in i helhetsbilden. Blir det för utstickande med distad elbas, när resten av musiken är relativt akustiskt klingande? Passar den in? Rent komponistiskt fanns det inga tvivel, det är en komposition med samma musikaliska språk som övriga låtar, utan det var mer en fråga om klang (eller sound som vi gillar att säga i vår amerikainfluerade jazzmiljö). Jag provade med båda basarna på repetitionerna och jag spelade in med båda basarna. Elbasen vann, väldigt snabbt. Det var det bästa för låten, och det var absolut ingen fara för helhetskonceptet. Låten fungerar fint på skivan och passar in i helheten anser jag. Framgången med elbasen och fusion-approach gav mig också råg i ryggen att skriva en till låt med samma attityd. Jag jobbade fram låten Thank You! (vars process jag berättar mer om specifikt i avsnittet med samma namn) med vetskapen om att det funkar att spela mer fusionbaserad musik på skivan. I och med att jag spelade in fyra av låtarna på skivan 2013, varav en var just denna med elbas, fick jag ett kvitto på att det inte är ett bekymmer att blanda akustisk jazz med elektrisk mer beat-baserad rock-fusion. När sedan nästa inspelningsomgång gick av stapeln ett år senare, 2014, var jag trygg i att blanda elbas och kontrabas, fusion och jazz. Det är sättningen och musikerna som skapar helheten. Lite instrumenterings- och kompositionsvariation är snarare berikande. A Här är det återigen ett försök till att få alla medlemmar involverade i temat. Denna gång med lite råare approach. Elbas, stark dynamik, och rytmiskt mer gemensamt och konkret. Som jag nämnde tidigare jobbar jag här mer med gemensamma rytmiska fraser i hela bandet, istället för det mer individualistiska komponerandet i andra exempel där jag jobbar med att var och en ska få sina egna ytor. Det blir väldigt stort och mäktigt att skriva på det sättet. En stor vägg av ljud som rör sig tillsammans i en stor massa. I sextonde takten kommer första partiet med två unisona linjer, utan ackord. Nåväl, det är en passage redan i takt åtta, men detta är första hela partiet utan ackord. Alltså inga klanger utan bara två linjer som rör sig parallellt. Det är fascinerande hur stort tvåstämmighet kan låta när det spelas av fem instrument. 37

40 Bildexempel 49 B Subito piano och bara trumpet, sax och gitarren som här får ta det rytmiska ansvaret. Jag gillar som bekant att jobba med mindre sättningar i gruppen och det här partiet skapar en fin linje i storformen vad gäller klang, dynamik och rörelse. De fyra första takterna ser ut såhär: Trumpet och sax uppe, gitarr nere med dämpat perkussivt rytmansvar Bildexempel 50 Jag gillade idén att ha unison startton och med tre olika språng skapa en tät stämföring av Em7 på slag två och fyra. Under avslutningen av partiet jobbar istället saxofonen själv mot gitarr och trumpet. Att använda så små medel som att byta en- och två-grupper i en trio skapar en fräschör för lyssnaren och behåller riktningen i musiken anser jag Bildexempel 51 38

41 C En ny lite komplexare rytmisk figur, som helt och hållet vilar på elbasen. Jag släpper den aldrig (bortsett från delar av pianosolot). Den bygger på en sekvens i 5/4 som spelas tre gånger och avslutas med en nergång på fyra åttondelar (med en upptakt). Dock känner man inte pulsen på 5/4 tre takter följt av en 2/4-takt. Jag ville känna pulsen på halvnoter, med två slag i varje takt, som en vanlig 4/4. Notationen blir därmed tre 4/4-takter följt av en 5/4-takt. Pulsen i sin tur, som jag valde att känna den, blir på halvnoter. Först på slaget, och sen på uppslag efter 5/4-takten. Perioden blir 17 halvnotsslag. Bilden här nere får således ett värde på 8,5 halvoter. Alternativet hade varit att notera i 5/4 från början i tre takter och därefter lägga till en 2/4-takt. Jag anser dock att detta befintliga sätt är bättre, då det skapar ett större lugn i framförandet, mycket tack vare den jämförelsevis jämnare 4/4 pulsen (mot 5/4). Bildexempel 52 Inre klocka, yttre rytm Jag tycker detta är ett oerhört intressant diskussionsämne, hur man känner pulsen, och detta var ett parti som skapade just diskussion. Hur känner du pulsen? Kan jag känna ditt sätt? Vad blir lättast att spela på? Detta groove ligger också till grund för pianosolot, så det var viktigt att vi hittade en rytmisk miljö vi alla trivdes i och som vi kände att vi kunde uttrycka oss i. Man vill spela och röra sig i musiken, inte räkna slag och stampa takten frenetiskt. Med facit i hand kan jag säga att jag är av den meningen att ju längre notvärde man kan känna pulsen på desto tryggare och friare blir man i sitt spel. Man kan alltså med fördel ha grundpulsen i halvnoter, bara man är ok med att man varierar med att känna pulsen på både nerslag och uppslag. Jag ville ju som sagt också kunna röra mig fritt i groovet. Även om jag inte var solist vill jag ju kunna kommunicera med mina medmusiker och lämna min baslinje och gå in och ut ur groovet. Detta kräver enorm trygghet både hos mig och mina medmusiker. Ett annat hjälpmedel till att hitta detta tillstånd är att helt enkelt sjunga baslinjen medan man spelar. Antingen högt, eller för sig själv med sin inre röst. Man hör baslinjen när man spelar den, och fortsätter sjunga den när man lämnar den. På det sättet blir det lättare att hitta tillbaka om man är ute på svår mark. Baslinjen ÄR ju faktiskt själva taktarten i sig, och har man den som sin inre klocka kan inget gå fel. Jag tycker detta parti blev riktigt bra. Man hade absolut kunnat ta ut svängarna ännu mer, och meka över taktstrecken i ännu längre sjok, men musiken bestämmer trots allt vad som ska göras och inte göras. Det är nuet som avgör vart vi är på väg, och det viktiga är att vi är på väg åt samma håll och mot samma mål. På denna baslinje skrev jag en inte helt enkelt melodi för trumpet och gitarr som spelas innan pianosolot. Den följer inte taktstrecken (som i sin tur inte ligger i fas med baslinjen) och är både svårläst och svårsjungen. Vi lade väldigt mycket jobb på den här delen av låten, både melodin och solopartiet, och jag tycker det känns som att vi parerade svårigheterna bra. Det 39

42 blev ett välklingande svängigt resultat där vi improviserar på basgången och verkligen spelar ut utan osäkerhet eller tvivel. Bildexempel 53 Basistisk roll Ordet basistisk roll får ju ännu en innebörd i denna del. Jag tar verkligen ett rytmiskt ansvar som är oersättligt. Utan basgången försvinner hela fundamentet. Den är så hårt förknippad med taktarten, som ju är en konsekvens av basgången i sig. En intressant ingångspunkt i både komponistiska och spelmässiga synvinkeln. Jag skrev basgången först, kompletterade med resten. På samma sätt gick vi tillväga i utförandet. Vi etablerade basgången. I gehöret, i kroppen. Lärde oss dess förhållande till pulsen. Därefter kompletterade vi med resten. F Efter delarna D och E som är repriser av A och B kommer en solomiljö med ny karaktär ämnad åt Calle på gitarr. Ett modalt halvtempolandskap för Calle att sola i. För att skapa ännu mer elektriskt sound och djup använder jag oktavpedal för elbasen. Detta är ett parti som växer från svagt och återhållsamt spel till mer och mer intensiv karaktär. Med hjälp av en tonartshöjning och ett ständigt crescendo nås till slut höjdpunkten. En fin solistisk avrundning av Calle skapar en behaglig övergång till interludet i G. Interlude (G) Återigen ett tvåstämmigt parti utan ackord som spelas av samtliga i bandet. Denna dels funktion i storformen är att skapa ett naturligt förlopp i musiken. Från gitarrsolo tillbaka till huvudtemat i A (denna gång del H) 40

43 Bildexempel 54 Coda (I) Kompositionen avslutas med en tillagd coda. Den börjar helt unisont hos samtliga bandmedlemmar men med ökad spridning under nergången landar man i E-moll. Bildexempel 55 Sista fyra takterna ser ut såhär: Det är än en gång endast tvåstämmighet spelad av hela bandet. Bildexempel 56 Elbas Transmania s tist ur ett basperspektiv är framförallt att jag spelar elbas. Det finns inga ställen i musiken där jag ges öppna ytor, utan de livligare passagerna spelas tillsammans med resten av gruppen. Däremot får jag en chans att visa bredden i soundet på basen. Det är ju stor skillnad på en lätt distad, ganska hårt komprimerad elbas, jämfört med en kontrabas spelad med stråke eller fingrar. De musikaliska konsekvenser detta kan bidra med är ett band som spelar mer beat-baserat, livligare och rockigare, vilket jag tycker att denna låt representerar. 41

44 Listening Kompletterande komposition När jag satt och spaltade upp hur jag ville att min slutprodukt skulle se ut, mitt skivkonvolut, så såg låt nummer 6 ut såhär: 6. Ballad** ** betydde att det inte existerade någon låt. Längre ner kunde man läsa: Av låtar som fattas vill jag gärna ha: En vacker ballad, gärna stråke på nått sätt Detta behövdes alltså för att komplettera min slutprodukt och för att mitt arbete med basens olika skepnader skulle kännas ärligt och genomarbetat. Stråken hade knappast använts tillräckligt i mitt tycke. Jag spelar och övar mycket med stråke och detta ville jag givetvis presentera i ett format som inte kändes konstlat och tillgjort. Jag tänkte att det skulle fungera i ett balladformat, och dessutom ville jag ha en ballad på skivan. Jag hade redan en mer stillsam komposition inspelad (Getting Nothing), men ingen renodlad ballad. Det behövdes för storformen på skivan och är en del av min identitet. Vackra melodier med vilsamma lugna ackord. En komposition som krävde hög närvaro och ett respektfullt utförande, det ville jag åstadkomma. Det fattades även en mer beat-baserad fusionlåt ansåg jag. Det stod i samma anteckningar på material som fattas, dvs. det som var kvar att komponera: En chopsig elbas-fusion-dänga. Det blev en låt som heter Thank You! Mer om den senare. Den vackra balladen blev låten Listening. Stråke Stråken har jag involverat både i melodipresentation och som basistisk funktion. Det fungerar bra och känns inte konstlat eller malplacerat tycker jag, vilket jag var rädd för. Det känns naturligt, vilket är tillfredsställande för mig. Min bakgrund i stråkspel är, som jag nämnt tidigare, relativt gedigen. Det var så jag började musicera, om än på cello. Jag har alltid haft en kärlek till stråken, men jag har aldrig knäckt koden om man kan säga så. Det har aldrig känts som mitt rätta element, men det har alltid varit en viktig del av min musikaliska identitet. Jag har nog alltid önskat att jag var bättre på stråke än vad jag anser mig vara. Jag kände att det var viktigt att låta denna del av mig representeras på skivan. Jag funderar kring basens roll i gruppen, och hur jag kan göra något speciellt med den. Att ta upp stråken är faktiskt just en sådan handling. Det är lite av ett statement i jazvärlden. Så här kan basen också låta. Jag har inte pushat mitt stråkspel särskilt hårt i denna låt, eller i detta projekt över huvud taget. Jag gillar att skynda långsamt och att bara se till att göra det är nog så utmanande. I låten Momentum spelar jag också stråke, då i basens flageolettregister, vilket måste anses som betydligt svårare. Här har jag valt att behålla basens låga register. I övrigt är det en enkel ABA-låt med traditionell harmonik. Väldigt arrad från min sida med tydliga direktiv till musikerna när, vad och hur de ska spela. Jag vill ju att basen ska ta stor 42

45 plats, men inte på bekostnad av musiken. Här är några av resonemangen jag förde med mig själv i arrangeringsprocessen: Melodi En logisk väg att ta när man vill involvera basen mer aktivt i framförandet av en ballad kan ju vara att låta den spela melodin. Jag provade detta men kände direkt att det blev just så konstlat och tillgjort som jag ville undvika. Melodin är vackrast i trumpeten, alltså får basen endast spela melodi som variation på första A-delen i sista temat, då unisont med saxofon för att inte tappa den emotionella nerven i melodin. Små arrangeringsmedel Hur kan jag pusha basen i en ballad där jag förväntas spela ungefär en ton i takten? Jag arrade till min fördel. Då och då stoppade jag in aktiva basarpeggion som backas upp av hela komptrion och blir en del av låten. Med det menar jag att det är mer än ett arrangemang av en låt. Melodin och arpeggiona jobbar tillsammans och kompletterar varandra. Titta på den rytmiska strukturen. Melodi och basstämma är som mest aktiva då utrymme ges i motsatta stämman. Bildexempel 57 Bildexempel 58 43

46 Intro och Outro Introt är tre takter långt och består av en uppgång i piano och bas. Det är Arco i endast två och en halv takt. Inte mycket, men ändå. Det sätter sin prägel och basen har redan där gjort sig synlig. Bildexempel 59 Samma sak är det med slutet. Outrot är två takter som också spelas Arco. Egentligen borde det kanske kallas för en slutfras, för det är ju vad det är. Hur som helst, jag la till en enkel liten fras efter sista meloditonen. En uppåtgående fras, rytmiskt framåtlutad, och med riktning mot #11 för att skapa lite spänning. På det sättet får jag till ett slags cirkelkoncept. Jag börjar och slutar låten med små enkla arco-fraser. Det räcker för att få fram det jag vill ha sagt. Även en ballad med trumpet-feature kan vara en baslåt Bildexempel 60 44

47 Thank You! Den andra låten som behövdes för att komplettera mitt basarbete var (som jag nämnde tidigare) en elbas-fusion-dänga. Det fanns många anledningar till denna märkliga precisering. Dels tyckte jag att skivan som helhet behövde lite mer inslag av beat och fusion, då det är en stor del av mig som musikutövare och lyssnare. Dels ville jag ha en låt till där jag spelar elbas, av egentligen samma anledning. Det är en stor del av mig som basist och ska man ägna två läsår åt att diskutera basens alternativa användningsområden så tycker jag man har ett ansvar att göra det med alla basar man behärskar. I mitt fall tre, som jag valt att se det: kontrabas, elbas och kontrabas med stråke, som jag tidigare valt att kalla stråkbas. Här har jag hursomhelst gått all in med hela mitt elbas- och fusionhjärta. Basen skulle i vanlig ordning få ta en stor del av uppmärksamheten och vad kan passa bättre då än att ha en melodi skriven för instrumentet i basregistret. Så blev det! Alla A-delar består bas- och gitarrmelodier. Omarbetning av gammal komposition Låten började skrivas redan Inget av det som skrevs från början blev kvar, förutom introt och tempot, som är detsamma. Först bytte jag ut groovet, därefter harmoniken och till sist skrev jag en ny melodi. Man kan säga att jag vände på steken och skapade ett rum för basen utan att bestämma vad den skulle göra. Det gjorde jag först med hjälp av instrumentet och datorn när rummet eller ytan var färdigt. Det var en väldigt intressant väg att gå. Vad händer om jag bestämmer vad de andra gör först och låter konsekvenserna av det färga av sig på basens spel? Den gamla versionen var också en fusion-låt. Groovet var i A-delarna ett samba/latin-stuk och i B-delarna mer beat-baserat. Harmoniken skiljde sig också avsevärt från den slutgiltiga versionen. En glad nästan larvig ackordrunda på Cmaj7, Ebmaj7, Dm7, Db7 om jag minns rätt. På detta skrev jag en basmelodi som också kändes lite tramsig. Men det var en bra stomme att jobba utifrån. Ta bort melodin, ändra trumgroovet och byt ut ackorden. Skapa en miljö du vill höra och befinna dig i. Att utifrån de förutsättningarna skapa en basmelodi är en ganska trevlig uppgift. Miljökonsekvens Om man försöker hitta ett ord för denna metod skulle det kunna vara miljökonsekvens. Låt mig förklara hur jag menar. Man väntar med basen till sist. Vi skapar utifrån de andra byggstenarna en miljö vi tror kan fungera och först när den känns solid börjar vi jobba med basen och hur den i sin tur ska förhålla sig till den miljö vi arbetat fram. Basens förutsättningar är förutbestämda när vi börjar arbeta med den. En miljökonsekvens. Vilka byggstenar har vi då? 45

48 Vi har den rytmiska: tempo, groove (med underdelning) och taktart. Harmoniken: ackord, tonart eller modus Instrumentering: trummor, piano, gitarr, saxofon och trumpet. Denna byggsten skulle man också kunna kalla t ex sound. Sista byggstenen blir ju basen som är tänkt att spela melodin. Nu blev det kanske inte fullt så utarbetat innan jag gav mig på basmelodin. Saxofon och trumpet känns väl mer som ett stöd för melodin, och gitarren dubbar ju basen för att skapa en bra ljudbild åt den mörka melodin. Men den musikaliska miljön var ändå etablerad när basmelodin skrevs, vilket jag nu tänker redogöra för. Process Jag började som sagt med trumgroovet, ett slags fusion-beat-komp i halvtempo. Från början (dvs den filen jag arbetade ifrån i min dator) var trumgroovet ett latin-groove. Ganska lättsamt med ett sextondelstickande cymbalspel och kantslag. När min idé kom att ändra hela den musikaliska miljön arbetade jag istället fram ett tyngre, mer statiskt trumgroove. Allt för att försöka skapa ett rockigare fusion-sound. Bildexempel 61 Pianot spelar klusterliknande ackord/voicings i ett högt register. Varför det blev exakt så kan jag inte säga. Det är vad som kom ur mig när jag satt vid pianot och hörde trumkompet. Rytmiken i pianoklangerna synkar bra med trumkompet, framförallt med bastrumman. Klangerna, bara fyra olika som loopas runt, fungerar utmärkt utan baston. Det spelas ingenting i basregister, men framförallt; Det saknas ingenting i basregister. Bildexempel 62 Nu fanns en miljö, såväl klanglig som rytmisk, som var ganska trevlig att träda in i och experimentera med. Det var en tacksam uppgift att leka fram ett bastema med de förutsättningarna. Jag kunde gott stanna kvar i det låga registret, det gjorde sig liksom bäst där. Harmoniskt kändes det också kul att leta fram alternativ på melodiska riktningar. 46

49 A-del Efter att ha hittat olika varianter på A-delen bestämde jag mig för två varianter och lät gitarren dubba allt en oktav upp. Inte för att melodin i sig blev otydlig där nere i de låga frekvenserna, utan för att det blev ett ännu bättre sound med en lätt distad gitarr ovanför. Eftersom jag hade två A-delar fick de fungera som vanlig och avslutande A-del, precis som i en klassisk jazzstandardlåt. Formen på temat blev en AABAC, och jag vill nu berätta mer om de övriga delarna. När blåset kommer in agerar de till en början support åt melodin. Bakgrundsstämmor som följer den sextondelsunderdelade melodins synkoperingar. Denna roll utvecklas efterhand och till slut ligger de tillsammans med melodin, antingen unisont eller som en stämma. Här är blåsarnas entré, andra A-delen (B i noterna) Trumpet överst, saxofon mitten, melodin på nedra systemet Bildexempel 63 B-del I B-delen (C i noterna) sker ett byte av melodipresentatör. Jag försökte råa till det med ett distat riff i bas och gitarr och lät trumpet, saxofon och piano spela en melodi i stämmor i luckorna mellan riffen. En slags call and respons. Det råa riffet som spelas av gitarr och bas är en omarbetning av riffet som fanns i originalkompositionen. Det börjar likadant från F#-moll upp till E/G#, men sen är det helt nyskrivet därifrån. Dock är inställningen likadan. Vad är detta för typ av del i låten? Hur förhåller sig instrumenten till varandra? Sådana frågeställningar är också värda att ta med sig från redan befintliga kompositioner som man omarbetar. Det jag menar är att B-delen fyller samma funktion i storformen som den gjorde innan omarbetningen. Den har samma tydliga karaktär nu som då och även sådana egenskaper är bra att värdera och resonera kring när man gör omarbetningar på befintligt material. Bildexempel 64 Jag ville behålla den råa känslan i denna del och försökte därför få det att smitta av sig på tonspråket i melodin och stämföringen mer och mer. Det märks kanske tydligast i blåsets nergång i takt 31, och harmoniken och rytmiseringen i takt

50 Jag refererar till den råa känslan då och då. Med det menar jag en helhetskänsla av musiken som påverkas av många faktorer: sound (ljud), tonspråk, dynamik, och uttryck för att nämna några. En distad gitarr, distinkt utförande, stark dynamik eller en kärv melodisk nergång som denna är exempel på vad jag tycker framkallar en rå känsla. Bildexempel 65 Innan sista A-delen skrev jag en soloinsats för bas och gitarr i en takt. Alla andra har Tacet Bildexempel 66 C-del C-delen (E i noterna) är utrymmet då jag, som jag nämnde tidigare, ville gå all in med både basspel och fusionklyschor. Jag innehar långt ifrån någon teknisk briljans på elbasen och har alltid känt att jag inte har fog för att spela krävande saker, såsom slap-spel eller liknande. Jag såg en chans i att återigen utmana mig själv och skrev ett groove på elbas enbart i slap. Det är enbart på lös E-sträng, patetiskt enkelt för de flesta, men för mig krävs det både övning och en djup diskussion med mig själv och herr Jante för att spela in och framföra en sådan sak. Sagt och gjort, det blev i alla fall några takter slap-bas. Bildexempel 67 Det bör också nämnas att denna del är den som förändrats minst utifrån originalkompositionen (tillsammans med introt). Den har i stora drag behållits intakt. Jag har jobbat med blåsmelodierna och ändrat dem lite grann. Introt Eftersom jag hela tiden jobbade och utgick ifrån en gammal komposition så kunde jag hela tiden välja och vraka vad som skulle finnas kvar, omarbetas eller tas bort. I de allra flesta fall togs beslutet att ta bort det befintliga eller behålla fragment av det. I några fall blev det en 48

51 omarbetning. I detta fall är det dock mer eller mindre intakt. Originalintrot var några takter längre, det är i princip den ända förändringen jag gjort. Det fungerade så bra ihop med resten av låten. Samma karaktär, samma tonspråk och en ganska rolig start på låten. Bildexempel 68 Improvisationsdel Som solodel valde jag att behålla 4-taktersloopen som presenteras precis i början på låten. Även denna gång utan bas och bara med piano och trummor som ackompanjatörer. Det kändes som att återvända till den nakna ljudbilden och det skapar dessutom en effekt när basen börjar spela ett tag in i solot. Björn är solist på saxofon och han tar god tid på sig i denna loop innan han fortsätter till nästa del i solot. Bildexempel 69 Fortsättningen är betydligt hårdare arrangerad. Mycket information att förhålla sig till, både för solisten och resten av gruppen som har många inskrivna passager och rytmiseringar. Jag har som kompositör försökt att utmana inte bara gruppen och solisten, utan även lyssnaren. Rytmiska markeringar, taktartsbyten, harmoniskt komplexa förlopp och en tydligt framåtsträvande riktning. Här är ett exempel på en linje som spelas bakom solisten. Bildexempel 70 Här är ett exempel på slash chord-harmonik med melodisk motrörelse mellan toppton och basstämma. Bildexempel 71 49

52 Direkt efterföljt av detta som är avslutningen på saxsolot Bildexempel 72 En stor eloge till min eminenta orkester som manövrerar detta stormande hav av input och information med den äran. Det är inte lätt att sortera ut det som är relevant för musikern själv. Att lyfta och hitta ett lagom intensivt förhållningssätt till så explosiv och laddad musik är en konst som kräver erfarenhet och mognad. Det hade lätt kunnat bli platt fall i ett parti som detta. På tok för många toner, ackord och rytmer på en och samma gång, men så blev absolut inte resultatet i min mening. Det blev oerhört bra. Dynamiskt, explosivt, intensivt och svängigt på samma gång. Jag är oerhört nöjd med hur bandet spelar och det känns som en extra bonus att Björn som solist passar så vansinnigt bra in i den här typen av laddad musik. Interlude/Trumsolo Urladdningen i saxofonsolot leder direkt till ett litet interlude bestående av trumsolo. Som jag ofta tenderar att göra har jag även i denna komposition tagit fragment av tidigare material i låten och vidareutvecklat det till nya idéer. Det är ett bra sätt att filtrera informationen i den komponistiska processen. Det kan bli ett överflöd av idéer när man sitter i skrivstugan och ett sätt att råda bot på det är att ta redan befintligt material och vrida och vända. Jag är övertygad om att det märks, medvetet eller omedvetet, att det är något man redan hört fast i en ny kontext. I det här fallet har jag lekt med inledningsfrasen i temat som spelas av bas och gitarr. Jag har upprepat de första tre tonerna och flyttat dem i kvartsintervall. Direkt efter det leker jag med det råa riffet som vi återhör i B-delen. Den här gången förflyttas det kromatiskt uppåt med oregelbunden rytmisk förskjutning, först i 7/8-takt, sen i 11/8-takt. Bildexempel 73 Jag vill passa på att förtydliga att denna näst intill matematiska redogörelsen för hur jag jobbat med vissa komponistiska koncept inte ter sig fullt så stolpiga och siffermässiga som det först verkar när man nu diskuterar det i efterhand. Naturligtvis är det stundens ingivelse och den inre rösten som påverkar mest vart musiken tar vägen och hur formen vävs ihop. Det har ibland varit en ingångspunkt att specifikt flytta en fras, eller förskjuta en rytm. Men allt som oftast är det något man hör när man skriver, antingen tydligt eller ytterst vagt. Det är först senare, i inarbetningsprocessen eller till och med i reflektionen långt efteråt som det blir kristallklart vad man har gjort. Man dissekerar sin egen musik i efterhand och inser teoretiskt hur den blev. 50

53 Final Moment Part I and II En lång komposition bestående av tre småstycken som vävs samman. Ett gemensamt och återkommande tema är den lilla melodislingan bestående av tonerna B, C och G. Den slingan är det absolut första och sista som händer och återkommer genom hela stycket. Bildexempel 74 Kompositionen bestod från början av tre delar och tanken var att titeln skulle vara Final Moment Part I, II & III. Efter diskussion (med bland andra kompositionslärare Ann-Sofi Söderqvist) och egen eftertanke beslöt jag mig dock för att stryka mittendelen som var en helt egen låt, komponerad för väldigt längesen. Det var alltså en redan befintlig komposition som skrevs runt 2011 och som jag väldigt gärna ville ha med på skivan. Den kändes inte tillräcklig som eget spår och då kom försöket att stoppa in den som Part II här. Men den blev för malplacerad i sammanhanget. Det kändes helt enkelt instoppat och ur sin kontext. Jag återkommer mer om den delen specifikt. Part I Ett stillsamt pianointro som bygger på just den melodislingan jag nämnt ovanför (bildexempel 74) inleder kompositionen. Saxofon, kontrabas och trummor adderas och slutför introt, allt med lekfull inställning i arrangemanget. Jag har försökt hitta små vackra och lättsamma melodier som snirklar sig fram genom taktartsbyten och ett lättillgängligt harmoniskt förlopp. Jag har försökt att behålla samma inställning genom hela låten. Bildexempel 75 I nästa parti var målet att skapa en vacker stillsam miljö på enbart tre instrument: Trumpet, saxofon och kontrabas. Återigen genom kontrapunktiskt komponerande, d.v.s. enbart med enskilda melodier, försöker jag att skapa en tydlig riktning och harmonik, där basstämman rör sig i högt register. Trumpeten uppfattas nog som huvudsaklig melodiförmedlare, men jag fascineras verkligen av detta sätt att skriva och spela musik. Att tänka individuella stämmor som kompletterar 51

54 varandra i den komponistiska processen är något jag verkligen tycker är spännande, det har väl klargjorts vid det här laget. Här är inledningen. Trumpet på topp, saxofon under, kontrabas på nedre systemet (klingande noterad) Bildexempel 76 Samma sak sker också i nästa del, om än endast med två stämmor. Detta i sin tur mynnar ut i ett tuttiparti med halvnotsflöden i olika riktningar som leder till vad som för mig känns som klimax för stycke nummer ett. Bildexempel 77 Pianot återgår till sin introslinga i 13/8 och bas/gitarr spelar en småklurig melodi på detta, i ett lägre register. Återigen ett försök att skapa en lekfull känsla i en ganska svårspelad och komplex miljö. Även här reciteras slingan B, C, G. Bildexempel 78 Struken del ersatt med improvisationsdel Som jag nämnt tidigare var tanken att baka in en ballad som jag tidigare spelat som egen låt, i denna större kontext. Det visade sig efter en tids längre processande att denna del inte riktigt gjorde sig själv rättvisa i det större sammanhanget, och därför valde jag att ta bort den helt. 52

55 Istället arbetade jag fram en soloform som kunde ta vid i denna del av storformen. Det kändes naturligt att jobba med det musikaliska material som redan fanns i Part I, och dessutom få till en del för improvisation. Jag jobbade med ostinatot och harmonierna i introt och skapade utifrån den en soloform i 13/8. En A-form väldigt likt introt och en utvecklad B-del men med mer utmanande harmonik. Det blev ett gediget resultat, mer i samma anda som den övriga musiken innan och efter. Att spela över denna lite kluriga taktart var en rolig utmaning. Dels att få kompet vilsamt i pianotrion, men även improvisera i den miljön. Nyckeln för mig personligen var att öva mycket till en sequencer, som ju är statisk och kan agera facit i inlärningsprocessen och därmed skapa en trygghet i taktarten. Jag ville inte räkna taktarten, eller dela upp den i en underdelad clave-rytm, utan bara känna en riktning i slutet av varje takt in till nästa. Helst vill man ju känna det över ännu större perioder, vilket ibland lyckades. När det väl var dags kändes det oerhört tryggt och lättspelat, mycket tack vare mina eminenta medmusikanter. Part II Genom en fri transformering med solopiano tas man till den sista delen av kompositionen. Slingan kommer tillbaka och pianoostinatot bygger helt och hållet på samma tonmaterial som i introt, fast nu med skiftande modus och tonarter. Tempot är dessutom rejält uppskruvat, och riktningen i musiken är mer framåtlutad och offensiv. Här har vi inledningen. Slingan B, C, G är transponerad F, Gb, Db, och istället för ett durmodus spelar vi i moll, Eb-dorisk. Bildexempel 79 Ovanpå detta groove som nu tydligt är etablerat i pianotrion har jag de övriga tre instrumenten som att de vore i en och samma sektion. Trestämmighet med extra krydda då det inte är samma instrumentfamilj i sektionen, utan trumpet, saxofon och gitarr. Det är en mycket tilltalande klang i denna typ av instrumentsektion. För tillfället jobbar sektionen kollektivt i en del med nästan enbart parallellförda linjer. Alltså inget kontrapunktiskt i denna del. Trumpet, saxofon och elgitarr. Staplat uppifrån. Bildexempel 80 53

56 Jag använder den här typen av arrangering genom hela den andra delen. Samtidigt fortsätter jag att leka med influenser och melodifraser från den första delen. Här är ett exempel på en transformering av pianoslingan F, Gb, Db (B, C, G i första delen) som jag utvecklar i samma uppåtgående intervall, fast på nya starttoner, diatoniskt i Eb-doriskt. Detta i sin tur mynnar ut i ett melodiskt citat av saxofonens intromelodi (se takt 11), denna gång trestämmigt arrangerad i A-dur och 6/4-takt. Bildexempel 81 Andra exempel på fragment som återkommer är takterna som nu spelas enbart av kontrabas och elgitarr, takt 112 (bildexempel 82), samt takterna som spelas likadant, fast i det nya tempot och med målton mot en ny tonika i moll, takt 123 (bildexempel 83). Bildexempel 82 Bildexempel 83 Sista takten är ett statement. Ett försök till att så tydligt som möjligt visa på det jag förklarat ovanför. Jag vill på ett nästan överdrivet sätt framhäva hur mycket jag har jobbat med samma material och med små enkla medel varierat detta. Därför slutar jag som jag börjar; med tonföljden B, C och G. Bildexempel 84 54