Något om Rydbergs symbolvärld

TORE LUND Något om Rydbergs symbolvärld När Göran Michanek kontaktade mig angående FFGG:s Rydbergsymposium nämnde han att Rydberg använder frimurarsymbolik i slutet på Singoalla (dvs i det nya slut han skrev till andra upplagan 1865). Han berättade också att Rydberg under sin tid i S:t Johanneslogen i Göteborg haft ansvaret för inskolning av nya medlemmar i ordens symboler. Så jag hakade på och föreslog att jag skulle tala om Rydbergs symbolvärld. Det var ett misstag: ämnet är för stort och tiden för kort. Det som följer kommer därför att bli skissartat. Låt mig börja med några citat. Det första är från mäster Gudmund, huvudpersonen i romanen Vapensmeden, när han ställs inför ett konstverk: Det synes mig alldeles nödvändigt att tolka detta symboliskt. 1 Det andra är från Gösta Löwendahl, som skrivit en avhandling om Vapensmeden: Vill man med ett enda ord ge en huvudnyckel till Rydbergs tankevärld, skulle man kanske inte kunna finna något som passade bättre än just symbol. 2 Det tredje är från Oscar Levertin, i en recension av Vapensmeden: [Rydberg är] kanske den mest avgjorde idealist svenska litteraturen ännu ägt Världen är för honom, som han själv uttryckt det i Vapensmeden, en bildbibel, i vilken allt blott äger sitt intresse genom sin dolda mening [ ]. 3 Nu är det ju inte Rydberg själv som säger att världen är en bildbibel, utan romanens titelgestalt, Gudmund Gudmundsson. Men det spelar ingen större roll. Vapensmeden har allmänt uppfattats som Rydbergs andliga och konstnärliga testamente, och boken är skriven så att Gudmund uppfattas som Rydbergs språkrör. Någon har sagt att mäster Gudmund har en sådan förkärlek för symboliken, att symbolen nästan är hans stående förnimmelseform. 4 Och detta hans synsätt gäller inte bara världen utan också konstnärliga speglingar av världen. I diskussionsklubben Fritt ur hjärtat vet man, att om man vill få den blyge Gudmund att öppna munnen, så skall man leda in samtalet på symboliska och allegoriska tolkningar av konstverk som t ex ett kopparstick av Dürer: Mäster Gudmund pekade på Melancholia. I sin iver att visa, att detta konstverk är alltigenom symboliskt, höll han oavsiktligt ett långt föredrag om betydelsen av regnbågen och kometen, som te sig över bakgrundens vatten och land, om betydelsen av stegen, ängeln, vågen, klockan, det sovande djuret och de andra föremålen kring den i dystra betraktelser försänkta Melancholia, och vågade sig slutligen även in i en tolkning av den bredvid timglaset hängande fyrkantiga tavlan ( tabula magica ) med dess sexton sifferbetecknade fält. [ ] Mäster fäste uppmärksamheten på, att dessa sifferrader giva summan 1 Viktor Rydberg, Vapensmeden, 1891, s. 135. 2 Gösta Löwendahl, Vapensmedens Viktor Rydberg, Lund 1954, s. 146. 3 Oscar Levertin i Ord och bild, 1892, s. 91-94. 4 Josua Mjöberg, Viktor Rydbergs Vapensmeden, Lund 1920, s. 37. 1

34, antingen man hoplägger dem vertikalt eller lodrätt eller diagonalt. Icke är det en slump. [ ] Nog har mäster Albrekt haft en symbolisk mening därmed. 5 Nu är ju även Gudmund själv konstnär, och den tolkningsmetod han just demonstrerat är giltig också på hans egna verk. Sin husgavel har han t ex fyllt med symboliska dekorationer som han grubblat ut och själv bäst mäktade tyda. Han hoppas och väntar på att någon skall lösa hans gåtor, men ingen försökte, och han behöll tydningen i sitt hjärta. 6 [min kursivering] Eftersom Rydberg betraktas som en idédiktare så har hans intresse för symboler för det mesta relaterats till hans tänkande snarare än till hans litterära praktik. Vad jag försöker göra är att vända hans ord mot honom själv, att se dem som läsanvisningar. Och, eftersom jag bara har 16 minuter på mig, så skall jag koncentrera mig på hans mest öppet symboliska verk: Singoalla. Yvonne Leffler har sagt att Singoalla är en roman om personlighetsklyvning. Och titeln till trots är det Erland som är huvudpersonen; det är han som går sönder. 7 Det är alltså ett psykologiskt förlopp som skall gestaltas, och Rydberg gör det på ett sätt som både ansluter till en romantisk litteraturtradition och pekar fram mot djuppsykologin. Gemensamt för dessa områden är ju ett intresse för det omedvetna och för symbolen som kommunikationsmedel. I Singoalla används ett symboliskt skrivsätt både för att gestalta vad som sker inuti Erland och för att antyda en mer komplex bakgrund till hans problem än den enkla sociala konflikten ( pojke möter flicka från annan grupp ). Hur han gör beskrivs i detalj i Lefflers avhandling. Han börjar med att lösa upp eventuella realistiska förväntningar, med tredubbla signaler redan i undertiteln: romantisk sago dikt. Han placerar berättelsen i en stiliserad medeltid, dvs i en tid som ännu mer än andra historiska epoker har förvandlats till saga och myt, fylld av associationstunga begrepp som riddaren, klostret och pesten. Han bygger upp sin berättelse på en serie kontrastpar: slottet och klostret mot den omgivande skogen, de bofastas samhälle mot det vandrande folket, kristet mot hedniskt, dag mot natt, medvetet mot omedvetet. Han komponerar fram en motsats mellan det kristna samhället å ena sidan och naturen å den andra, en natur som associeras till människans natursida, till erotik och sexualitet. Singoalla görs till ett naturbarn, hon blir tecknet för denna farliga natur. Erland står från början i ett mellanläge, han hör till samhället men dras till naturen. Mötet med Singoalla innebär att han väljer natursidan; händelserna i slutet av första delen, med förgiftning, minnesförlust och omprogrammering, innebär att han räddas tillbaka till den kristna sidan, men till priset av en spricka i sin själ. Berättelsen är symmetriskt uppdelad i två avsnitt som speglar och belyser varandra. I andra delen har den vuxne Erland internaliserat konflikten mellan samhälle och natur, striden rasar nu inuti honom, mellan hans dag- och hans nattsida. Samtidigt förändras miljöteckningen. Dragen av symboliskt stämningslandskap förstärks, landskapet spelar med i berättelsen, till sist blir det tydligt att det fungerar som en projektion av Erlands stormiga inre. Medeltiden erbjuder som sagt flera symboler som passar för en sådan här konflikt. T ex Klostret, som knyter samman kristendom med välja bort det sexuella. Eller Pesten, tecknet för Guds straffande vrede. Ett symbolvärde som Rydberg också uttryckligen hänvisar 5 Vapensmeden, 1891, s. 135-137. 6 Vapensmeden, 1891, s. 16-17. 7 Yvonne Leffler, I skräckens lustgård. Skräckromantik i svenska 1800-talsromaner. Göteborg, 1991. Singoallakapitlet finns på sid. 121-152. 2

till innan han låter pesten svepa bort hela sin värld och döda bokstavligen alla - till och med hunden. 8 Fast på en punkt gör Rydberg ett ohistoriskt tillägg: nämligen zigenarna. De bär med sig två viktiga symbolvärden. Det ena är klassiskt: om Erland rymmer med zigenarna så innebär det att han ställer sig utanför samhället, utanför lagen. Det andra är mer artonhundratalstypiskt, skapat i kontakten mellan Andalusiens romer och den tidiga turistindustrin, och spritt över världen av författare, konstnärer och kompositörer. Vi kan kalla det för Carmenstereotypen. Vars innebörd bäst sammanfattas med orden i Bizets habanera: Kärlek har zigenarblod (eller närmare bestämt:) kärleken som lyder ingen lag. Nu kallas ju Singoallas folk genomgående för det främmande folket, ordet zigenare förekommer bara i en fotnot. Men hennes eget namn, bildat av italienskans zingarella, säger tydligt att hon är just zigenerskan, tecknet för den farliga och laglösa kärleken. Fast hos Rydberg är det inte Singoalla själv som är demonisk; det farliga uppstår istället i kollisionen mellan samhälle och natur, och i försöken att förtränga kärleken och naturen. Namn är alltid viktiga för Rydberg. Singoalla tillhör det främmande folket, och detta folk tillber en mångud, de uppfattar sig bokstavligen som månens barn. Erland hör till den kristna sidan, men hans namn betyder främling, och släktnamnet Månesköld avslöjar att han så att säga är af Måne. Vilket antyder att också Erland egentligen hör till det främmande folket, och att det är nattsidan som är hans sanna jag. Sven Delblanc har påpekat att Rydberg låter Erlands kärlekshistoria kommenteras av de texter han läser under studierna hos pater Henrik. Först kända historier om olycklig kärlek. Sedan, medan han planerar sin flykt med zigenarna: Vergilius första eklog, som handlar om att tvingas fly från sitt land. Och slutligen, kvällen före natten då han skall ge sig av, så lägger patern bokmärket vid andra eklogen. Nästa gång börjar vi med Formosus Alexis. Dvs: med dikten om herden Corydons kärlek till gossen Alexis, den klassiska homoerotiska dikten i västerlandets kanon. Som för att ge en konkret och personlig innebörd åt den farliga kärlek som Singoalla symboliserar, och för att ge en antydan om varför man ställer sig utanför samhället om man följer den. 9 Senare skulle Rydberg tala om hur han skrivit Singoalla av ett inre tvång och omedvetet fyllt berättelsen med symbolik. 10 Bokmärket vid andra eklogen hör nog till de omedvetna inslagen; i andra upplagan har det flyttats till ett ofarligare ställe. Nu är Singoalla inte något typiskt Rydbergsverk. Visserligen kallar han det älsklingsbarn och uppdaterar det under hela sitt vuxna liv. Men samtidigt håller han det i det längsta borta från de stora förlagen där han publicerar sina seriösa verk. Den unge Rydberg vill vara idédiktare och reformator, han vill vara en andens stridsman. Den medelålders vill vara siare och tänkare, han vill vara Skald och folkets lärare och vetenskapsman. Och allt detta 8 Detta gäller första upplagan av Singoalla (1857). 9 Sven Delblanc: i förordet till Gidlunds upplaga från 1983 av urversionen av Singoalla från 1857. Citatet om Formosus Alexis: s. 64 i Gidlunds upplaga, s. 55 i originalupplagan (tryckt i Aurora: toilette-kalender för 1858). 10 Brev till Otto Borchsenius jan 1895, tryckt i Viktor Rydbergs brev, III, 1926, s. 152-153. 3

vill han för mänsklighetens bästa, han vill kämpa för sanning och höga ideal. Inåtvända romantiska drömmerier går inte ihop med dessa ideal. Så Singoalla hör till ett spår i Rydbergs författarskap som han under huvuddelen av sin karriär håller undertryckt, kanske man rentav kan säga: försöker förtränga. Låt oss därför gå över till ett verk av den officielle Rydberg. Hans teologi, närmare bestämt dess avslutande del, Till läran om de yttersta tingen från 1880. Rydberg presenterar här ett alternativ till kyrkans eskatologi, och försöker visa att det har stöd i Skriften. Ämnet är inget mindre än världens och mänsklighetens frälsningshistoria, från en ursprunglig paradisisk harmoni via Fallet genom syndens och splittringens tidsålder fram till det han kallar för All Tings Återställelse. Utgångspunkten är Guds beslut att hela den fallna mänskligheten skall frälsas och återförenas till en, harmonisk och fullkomlig lekamen; frågeställningen är hur detta skall bli möjligt med tanke på människans fria och trotsiga vilja. Diskussionen öppnas från början upp genom att alla de teologiska begreppen förklaras vara symboler, tecken för något översinnligt och outtryckbart. När Rydberg sen skall konkretisera dessa symboler använder han bilder och psykologiska liknelser som gör hans världsdrama tillämpbart även i ett personligt och existentiellt sammanhang. Redan bilden av den återställda mänskligheten som en hel och syndfri människa pekar ditåt. Liksom stationerna på vägen. Gehenna, platsen för Guds vredes eld, associeras t ex med de plågor och kval som syndaren själv åsamkar sig genom att ställa sig utanför Guds vilja. 11 Kärnpunkten i Rydbergs teologi är läran om mellantillståndet, en plats utanför tiden lämpad för introspektion och självprövning, själva förutsättningen för det frivilliga accepterandet av Guds vilja. Här vistas själarna efter döden, i väntan på fortsättningen, men dessa döda liknas också med individens föregångna tankar och gärningar. Mellantillståndet tycks bli en symbol för ett tillstånd där man kan möta sig själv och sitt förflutna, för att komma vidare, för att bli hel igen. 12 Den rydbergska teologins symboler pekar alltså inte bara på mänsklighetens efter detta, utan också på människan nu och här. Något han själv formulerat i Klosterbrodern, en ofullbordad berättelse i Singoallastil. Hela världsdramat, heter det där, från paradiset, som vi drömma kring vårt släktes vagga och fallet, vars verklighet uppenbaras av varje inblick i vårt inre, fram till försoningen och all tings återställelse, kan också genomlevas av en enskild människa, mellan vaggan och graven. 13 Jag menar att Rydbergs personliga teologi rör sig kring samma problem som Singoalla. T o m symbolerna är sammanvävda: pesten står för Guds vrede, men vreden är i sin tur en symbol för syndarens skuldkänslor. Teologin handlar om någon/något som splittrats av synden och som måste bli hel(t) igen. I romanen är det Erland som går sönder och som också trotsigt får förklara att han inte vill ha det annorlunda. I första upplagan finns heller ingen annan lösning än den totala utplåningen. Men i den andra, åtta år senare, har Rydberg öppnat vägen för en framtid genom att låta Erland överleva som eremitmunk, i något som liknar ett mellantillstånd. Och det är här som det talas om ett hemligt brödraförbund, om grusade tempel och brinnande bål, och om ett mödosamt rekonstruktionsarbete som syftar till en ny enhet i korsets tecken. 14 Om jag förstått det rätt är det här han lånar ur frimurarnas symbolvärld och 11 Till läran om de yttersta tingen publicerades som en bilaga till fjärde upplagan av Bibelns lära om Kristus, 1880 (s. 357-527). Utgångspunkterna slås fast på s. 357-360. Framställningen struktureras kring tre symboler : mellantillståndet (Hades), strafforten (Gehenna) och återställelsen. Om Guds vredes eld som symbol för syndarens självförvållade kval, s. 471. 12 Mellantillståndet utanför tiden : s. 384. De döda liknas vid individens tankar och gärningar: s. 367. 13 Rydberg arbetade med Klosterbrodern vintern 1864-65 (ungefär samtidigt med andra upplagan av Singoalla). Citatet är hämtat ur de fragment som Karl Warburg publicerade i Rydbergs Skrifter, volym VIII (Sägner, berättelser och skisser), s. 221 enligt pagineringen i 1926 års upplaga. 14 Texten finns på slutsidorna i alla Singoallaupplagor fr o m den andra. Att den anspelar på frimurarritualer påpekades först av Victor Svanberg (Rydbergs Singoalla, Uppsala 1923, s. 188) och senare av Josua Mjöberg 4

förklaringen, tror jag, är att den kunde användas för att bygga en symbol för All tings återställelse. När Rydberg skriver sin teologi formulerar han alltså sina egna förhoppningar, men själv menar han sig bara objektivt rekonstruera vad Paulus och Nya Testamentet sagt. Det är mycket typiskt för hans texter. De påstår sig vara utåtriktade och vetenskapliga; men de infiltreras alltid av det personliga. Ibland ställer det till med problem. Hans Faustöversättning förvrängs av identifikation med titelgestalten, hans analyser av antika konstverk fylls med privata projektioner, hans rekonstruktion av ett forntida mytiskt epos blir ett gigantiskt självbedrägeri, kanske också en självanalys. 15 Jag ser det så här. En författares skrivande har två huvudfunktioner. Dels är det hans sätt att bli något och att uträtta något för världen. Men dels är det också hans hjälpmedel för att förstå, hantera och forma sitt liv i världen. En utåtriktad och en inåtriktad funktion. Men Rydberg kan bara acceptera den ena; den andra värjer han sig i det längsta emot. Varje tillbakablick på mitt liv och varje sysselsättning med mig själv är mig en styggelse. 16 Det symboliska skrivsättet blir lösningen som skapar en möjlighet att fylla båda funktionerna, att införa flera nivåer i texten, att på en gång behandla världens problem och de egna. Låt oss sluta där vi började: Vapensmeden från 1891. Rydbergs återkomst till romanen efter mer än trettio års uppehåll. Vem är egentligen den symboltänkande vapensmeden, mäster Gudmund Gudmundsson? För att hitta svaret måste vi gå via mytologin. Vapensmeden följer på ett nästan tioårigt arbete med att rekonstruera ett fornnordiskt mytiskt epos. Redan Rydbergs samtida insåg att det var han själv som (omedvetet) diktat detta epos. 17 En av mytens gestalter är Mimer, väktaren vid vishetens och skaparkraftens källa. Hos Snorre är Mimer bara en dimfigur; hos Rydberg växer han till väldiga dimensioner. Han blir världsträdets vårdare, urtidssmedernas mästare, underjordens härskare. På samma gång förvandlas han till en symbol: Mimer är, säger Rydberg, den personifierade skaparkraften. 18 I romanen har denna symbol försetts med rydbergska personlighetsdrag och placerats i femtonhundratalets Jönköping. Urtidssmedernas mästare har blivit ägaren till en framgångsrik smedja, världsträdet har blivit hans vårdträd och mjödkällan hans välfyllda vinkällare. Gudmund heter han för att det enligt Rydberg är Mimers namn i kristna medeltidssagor. (Viktor Rydberg och frimureriet, Svensk litteraturtidskrift 8, 1945, s. 96). Avsnittet skrevs dock innan Rydberg i december 1865 inträdde i frimurarorden; andra upplagan av Singoalla annonseras i pressen redan i augusti samma år (GHT 21.8.1865). 15 Om den pauliska teologin som spegel för Rydbergs drömmar, se s. 47 i Alf Nyman: Viktor Rydberg och den paulinska teologiens system, Vetenskapsakademien i Lund. Årsbok, 1955, s. 1-48. Om Faustöversättningen, se Hans-Peter Naumann, Goethes Faust in schwedischer Übertragung, Göteborg 1970. Om konstanalyserna se t ex Karl Warburg, Viktor Rydberg. En lefnadsteckning, Stockholm 1900, avsnittet om Antinousessän (del II, s. 277-280 och 777). Om det germanska myteposet som en berättelse med personlig bäring, se Tore Lund, Varför diktades Rydbergs myt?, i ett kommande samlingsverk byggt på Rydbergssymposiet på Vitterhetsakademien i november 2006 (Atlantis förlag, våren 2009). 16 Citatet: Rydberg i brev till Otto Borchsenius oktober 1875, Viktor Rydbergs brev, II, Stockholm 1925, s. 126. 17 Om reaktionerna på mytverket, och hur Adolf Noréen och Henrik Schück lägger fast synen på eposet som diktat av Rydberg, se Ola Östin, Myteposet. En studie i Viktor Rydbergs mytologiska forskningar under 1880- talet, Visby 2005, s. 206ff. 18 För en sammanfattning av Rydbergs Mimer se Fädernas gudasaga, Stockholm 1887, s. 231. Konstruktionen av denna underjordshärskare kan följas i Undersökningar i germanisk mythologi, Stockholm 1886-1889, I, s. 235-298 och 457-483. Den personifierade skaparkraften : Undersökningar i germanisk mythologi, II, s. 60. 5

Och Gudmundsson heter han för att den personifierade skaparkraften som romanfigur måste vara en produkt av sig själv. 19 Mytens Mimer är ett underjordsväsen, men i romanen har han lyfts upp till ytan. Dels för att visa hur sårbar skaparkraften är inför krav på entydighet, användbarhet och tendens (krav som i romanen personifieras av Gudmunds brutale son, magister Lars). Men också för att ge Rydberg chansen att äntligen identifiera sig med sin konstnärliga sida, med den fritt diktande fantasin, och för att formulera insikten att denna underjordiska kraft i grunden kommunicerar med yttervärlden genom symboler. [föredrag hållet vid Frimureriska Forskargruppens i Göteborg (FFGG) Rydbergsymposium i Göta provinsialloges lokaler den 20 oktober 2007] 19 Gudmund som Mimers namn i kristna medeltidssagor av nordiskt ursprung : Undersökningar i germanisk mythologi, I, s. 482. Om Mimer och Gudmund se vidare Tore Lund, Ur mäster Gudmunds källa. Vinsymbolen hos Viktor Rydberg. Föredrag inför Viktor Rydberg-sällskapet dec 2004 (http://vrsidor.se/pdf/vinsymbolen.pdf) 6