Att höra och göra En observationsstudie i konsten att planka musik

Annie Persson Att höra och göra En observationsstudie i konsten att planka musik To perceive and perform An observational study in how to copy music by ear Självständigt arbete 15 hp Lärarprogrammet Datum: 14-12-11 Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-385 00 Fax 0570-804 38 info@mhi.kau.se http://www.kau.se/musikhogskolan- ingesund

Sammanfattning Självständigt arbete inom Musiklärarprogrammet, inriktning gymnasieskolan Titel: Att höra och göra. En observationsstudie i konsten att planka musik Författare: Annie Persson Termin och år: HT- 2014 Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstad universitet Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström Examinator: Ann- Sofie Paulander Studiens syfte är att upptäcka strategier och metoder för att på gehör planka musik. Detta har undersökts genom studier av min egen lärprocess när jag plankar en för mig okänd låt på gehör. Under processen har jag filmat mig själv och fört loggbok för att kunna dokumentera vad som har hänt och vad som har upplevts. Vid analysen av filmerna har jag tittat på mitt lärande utifrån ett designteoretiskt perspektiv. Jag har då upptäckt olika resurser för att höra och göra. Dessa presenteras i resultatet som resurser för att lyssna och strategier för att lyssna. Resurserna som presenteras är användandet av medier, miljö och tid, kropp och tidigare erfarenheter. Strategierna som presenteras är att planera lyssnandet, memorera samt detaljlyssna och helhetslyssna. Jag undersöker då hur jag har gått till väga för att uppfatta olika musikaliska parametrar och strukturer. I diskussionen jämförs mina resultat med tidigare forskning och litteratur kring gehör och gehörsövande metoder. Exempelvis diskuteras olika sätt att lyssna på musik och utöva det som hörs, samt att utveckla en så kallad minnesbank. Nyckelord: gehör, planka, gehörsövande metoder, designteori, strukturlyssna 2

Abstract Independent project in Music teacher education programme Title: To perceive and perform. An observational study in how to copy music by ear Author: Annie Persson Semester and year: Fall, 2014 Course coordinator institution: Ingesund School of music, Karlstad university Supervisor: Ragnhild Sandberg Jurström Examiner: Ann- Sofie Paulander The purpose of this study is to discover strategies and methods to copy music by ear. It s been investigated by studying my own learning process when I try to copy a song by ear, a song that I never have heard before. Through this process I have chosen to record myself on film and write logbook to be able to document what is happening and what I am experiencing. When I observed the films I tried to se it from a design theory point of view. I have then been able to discover various resources in perceive and perform. These are introduced in the result as resources for listening and strategies for listening. The resources that were used are presented as media, environment and time, the physical body and past experience. The strategies that were used are presented as how to plan listening, memorize, detail listening and whole listening. At that point I have investigated how to perceive musical parameters and structures. In the discussion part I am comparing my own results with previous research and literature about the musical ear and its rehearsing methods. For example I discuss different ways in listening and perceive music and practice what is heard, together with developing a so- called memory bank. Keywords: Musical ear, copy music by ear, methods for musical ear training, structural listen. 3

Innehållsförteckning FÖRORD... 5 1 INLEDNING... 6 1.1 INLEDANDE TEXT... 6 1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR... 6 2 BAKGRUND... 7 2.1 DEFINITIONER AV BEGREPP... 7 2.1.1 Definition av plankning... 7 2.1.2 Definitioner av gehör... 7 2.1.3 Musikaliska parametrar och strukturer... 9 2.2 TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET... 9 2.2.1 Gehörsbaserade strategier... 9 2.2.2 Övande strategier... 10 2.3 TEORETISKA PERSPEKTIV... 11 2.3.1 Semiotiska resurser och multimodal kommunikation... 11 2.3.2 Meningsskapande och transformationsprocess... 11 2.3.3 Design av lärande... 12 3 METODKAPITEL... 13 3.1 METODOLOGI... 13 3.1.1 Videofilmning som metod... 13 3.1.2 Loggbok och anteckningar som metod... 13 3.2 METOD... 14 3.2.1 Val av metod... 14 3.2.2. Val av studieobjekt... 14 3.2.3 Val av dokumenterade situationer... 14 3.2.4 Genomförande av dokumentationen... 14 3.2.5 Bearbetning och analys av dokumentationen... 15 3.2.5 Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet... 16 4 RESULTAT... 17 4.1 RESURSER FÖR LYSSNANDET... 17 4.1.1 Att referera till tidigare erfarenheter och teoretiska kunskaper... 17 4.1.2 Att använda medier... 18 4.1.3 Att utnyttja miljö och tid... 18 4.1.4 Att använda kroppen... 18 4.2 STRATEGIER FÖR LYSSNANDET... 19 4.2.1 Att planera lyssnandet... 19 4.2.2 Att memorera... 19 4.2.3 Att filtrera ljud och detaljlyssna... 19 4.2.4 Att uppfatta ljud och helhetslyssna... 20 4.4 SAMMANFATTNING... 21 5 DISKUSSION... 22 5.1 RESULTATDISKUSSION... 22 5.1.1 Lärande utifrån ett designteoretiskt perspektiv... 22 5.1.2 Olika sätt att lyssna... 22 5.1.3 Utövande tillvägagångssätt... 23 5.1.4 Att utveckla sin minnesbank... 23 5.2 EGNA REFLEKTIONER... 24 5.3 ARBETETS BETYDELSE... 24 5.4 FORTSATTA FORSKNINGS- OCH UTVECKLINGSARBETEN... 25 6 REFERENSER... 26 4

Förord Först och främst vill jag tacka mig själv eftersom jag har lyckats genomföra arbetet självständigt, men jag vill också rikta ett tack till handledare Ragnhild Sandberg Jurström som gett synpunkter och hjälpt mig slutföra arbetet. Jag vill också tacka Johan Strååt som stöttat mig genom processen. 5

1 Inledning I detta kapitel presenteras kortfattat syftet och intresset för min undersökning samt det syfte och de forskningsfrågor som ligger till grund för arbetet. 1.1 Inledande text Gehöret är för mig och har alltid varit det viktigaste sättet att lära mig musik på. Därför är plankning 1 en viktig del i mitt tillvägagångssätt att öva på mitt instrument. Under min musikaliska utbildning på både folkhögskola och musikhögskola har gehörsbaserad musik varit en ganska stor del av jazzutbildningen då jazztraditionen är en gehörsbaserad tradition. Gehöret fortsätter på så vis att vara en stor del av det individuella övandet, och därför är det intressant att medvetandegöra strategier för sitt sätt att höra och öva på gehöret. Trots att det redan finns en del litteratur och forskning inom gehör som metod så upplever jag att det kan vara svårt att prata om gehör och att på konkreta sätt lära någon annan att höra musikaliska strukturer. Jag ser denna studie som en möjlighet att konkretisera detta fenomen, om inte minst för min egen skull. Detta är en uppsats inom ämneslärarprogrammet på Musikhögskolan Ingesund, med syfte att självständigt genomföra en studie av egen gestaltande och lärande process inom musik. I denna studie studerar jag min egen inlärningsprocess när jag på gehör plankar en jazzlåt med huvudfokus på ett pianosolo. Förhoppningen är att denna undersökning inte bara kommer vara intressant för min egen utveckling utan också intressant för mitt framtida yrke som musiklärare. 1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor Med denna studie vill jag undersöka gehöret och hur det används som lärande process för att gestalta musik. Av intresse är att analysera och uppmärksamma möjliga strategier och metoder för att använda gehöret samt urskilja svårigheter och problematik som kan stötas på under arbetsprocessen. Genom att analysera min egen lärandeprocess vill jag ta reda på vad jag använder för personliga arbetssätt och hur jag transformerar de musikaliska intryck som når mig. Syftet med studien är att identifiera och beskriva strategier och tillvägagångssätt för att på gehör planka (kopiera) en låt. Följande frågeställningar hjälper mig att uppfylla syftet med studien: Hur designar jag mina tillvägagångssätt för att planka ett pianosolo i en jazzlåt? Vilka resurser använder jag för att transformera, gestalta och själv spela det jag hör i låten? Hur löser jag eventuell problematik med att lära sig via gehöret? 1 Slanguttryck från plagiat 6

2 Bakgrund I detta kapitel presenteras definitioner av begrepp, tidigare forskning inom området samt de teoretiska perspektiv som ligger till grund för arbetet. 2.1 Definitioner av begrepp I detta delkapitel presenteras definitioner av begreppen planka, gehör, relativt gehör och absolut gehör samt olika sätt att uppfatta tonhöjder och klangfärger. Jag nämner även musikaliska strukturer och begrepp som är relevanta beståndsdelar i musiken som människan hör. 2.1.1 Definition av plankning I min studie använder jag begreppet planka. Att planka musik kan ses som ett slanguttryck från ordet plagiat som grundar sig på att en individ gjort en produkt på någon annans utformning. Det kan också ses som att individen stjäl någon annans verk (Planka, 2014, 14 november). Inom musik anses planka snarare som att imitera och ta ut låtar på gehör, vilket är ett viktigt tillvägagångssätt för lärande inom många genrer. Helgesson (2003) beskriver imitation i sin avhandling på följande sätt: Människor har en mycket stor förmåga att härma andra individers beteende, och denna förmåga är en viktig del av imitationssättet för lärande. Imitation som lärandesätt är emellertid inte begränsat till att härma andra människors beteende. Vi kan också härma ett ljud med den egna rösten, teckna av ett objekt i omvärlden, tänka på samma sätt som andra människor m.m. Imitation som lärandesätt innebär en lång rad olika typer av läranden, vilka alla utgår ifrån den gemensamma grunden att vi vid denna inställning till lärandet, försöker efterlikna en modell så troget som möjligt. (Helgesson, 2003 s. 37) Att planka, plagiera, hör alltså ihop med att imitera ljud som ett sätt att lära. 2.1.2 Definitioner av gehör Gehör är förmågan att uppfatta musik med en sådan grad av medvetenhet och förståelse att det blir möjligt att återge och gestalta det hörda på ett stilriktigt sätt. Gehör är att kunna lyssna och härma, vilket är det äldsta sättet att tillägna sig musik på. På så vis kunde man förr, innan notation uppfanns under antiken, föra musiken vidare (Gehör, 2014, 6 augusti). Bengtsson (1976) beskriver detta vidare genom att också nämna musikaliska strukturer: Gehör (av ty. Gehör, hörsel) kallas förmågan att med blotta örat korrekt uppfatta en bestämd musikalisk struktur (en melodi, ett rytmiskt mönster, en ackordföljd m.m.) och kunna ådagalägga detta på ett konkret sätt. (Bengtsson, 1976 s. 82) Helgesson (2003) definierar begreppet gehör, i sin avhandling Absolut gehör, genom att bland annat ta upp olika slags gehörsförmågor och nämner då några karaktäristiska distinkta delar gällande detta. Klangfärgsgehör och tonhöjdsgehör är två skilda sätt att erhålla information från omvärlden och är på så vis två olika system för gehör. Helgesson (2003) menar att klangfärgsgehör är det mest utvecklade sättet hos de flesta individer. Klangfärger skapar ett slags associativt innehåll där de upplevs som bärare av betydelse och innehåll av olika slag. Ett associativt och relativt klangfärgsgehör kan 7

innebära att höra utifrån ett holistiskt 2 perspektiv och att koppla en klang eller musikstycke till känslor och specifika händelser. Att höra mer konkret klangfärg innebär att höra den specifika karaktären i en ton eller ett ljud, vilket påverkas av bland annat styrka, frekvens och övertoner. Tonhöjdsgehöret handlar om att uppfatta tonhöjder och är därmed mer konkret än klangfärgsgehör. Dock kan även tonhöjdsgehör delas in i ett konkret och abstrakt sätt att lyssna, liknande beskrivningen av klangfärgsgehöret. Vissa menar att det är svårare att lära sig känna igen tonhöjd än klangfärger. Dock menar Helgesson (2003) att det i allmänhet är omöjligt att separera klangfärg från tonhöjd när man lyssnar på musik eller melodier, och på så vis samverkar dessa på olika sätt: Om man intar en inställning som är typisk för klangfärgsgehör vid t.ex. improvisatoriskt pianospel blir resultatet inte musik enligt den västerländska uppfattningen. Melodier, av det slag som vi oftast förknippar med begreppet, förutsätter tonhöjdsgehör som grund. Detta gäller även för sammanhängande baslinjer, sammanhängande ackordsprogressioner m.m. vilka är typiska inslag i den vanligast förekommande formen av västerländsk musik- musik inom ett tonalt idiom. Viss musik i traditionerna nutida konstmusik, frijazz och andra relativt ovanliga musikstilar, kan eventuellt utföras på ett tillfredsställande sätt utifrån klangfärgsinställning, men det har jag svårt att föreställa mig. (Helgesson, 2003 s. 239) Tonhöjd fungerar som en form för innehållet klangfärgen, och utan denna tonhöjdsform i minnet det vill säga att föreställa sig tonerna, blir den inre upplevelsen av ljud otydlig. Individer kan utifrån en klangfärgsinställning föreställa sig ett musikstycke eller en låt men den blir en allmän version av låten samt begränsad till en stämma utan bestämd tonhöjd (Helgesson, 2003). Relativt och absolut gehör är två gehörsförmågor som framkommer i all forskning om gehör och som ofta anses vara varandras motsatser och inkompatibla med varandra, skriver Helgesson (2003). Helgesson vill mena att dessa bara är två delar av samma gehörsförmåga. Relativt gehör innebär kort sagt att en individ uppfattar sammanhang och helheter mellan toner samt att tonhöjder och intervall hittas utifrån en referenston. Den är en blandning mellan klangfärgsgehör och tonhöjdsgehör. En individ med absolut gehör har istället utvecklat ett antal toner som har lagrats permanent i långtidsminnet på ett konkret sätt, vilket gör att tonerna är självständiga och oberoende av sammanhang eller referenston. Absolut gehör kopplas till det konkreta tonhöjdsgehöret. Vid inre hörande med absolut gehör uppträder ofta någon slags visuell föreställning för ens inre bild tillsammans med den mentala föreställningen av ljudet. Exempelvis kan vissa individer bland annat se en slags mental karta över tonplatser, föreställa sig färger eller speciella mönster för varje specifik ton. Andra kopplar ljudet till ett visuellt instrumentalt grepp eller tangentnedtryckning vid lyssnandet. Helgesson skriver att den här typen av inre visuella föreställningar av instrumentgrepp förmodligen är speciellt vanliga för individer som inte har ett fullständigt automatiserat absolut gehör. Helgesson skriver att den allmänna uppfattningen är att det relativa gehöret är en viktigare gehörsförmåga än det absoluta om man ska ha någon av dem, 2 Holistiskt perspektiv bygger på holism (eng., av grekiska hoʹlos hel, fullständig ), åsikt enligt vilken helheten är något mer än summan av delarna (NE, Nationalencyklopedin AB 2014). 8

men menar att människan både kan utveckla absolut och relativt gehör samt att dessa tillsammans blir särskilt värdefulla. 2.1.3 Musikaliska parametrar och strukturer Bengtsson (1976) skriver att olika förmågor att uppfatta musik, som relativt gehör, absolut gehör, klangfärgsgehör och tonhöjdsgehör, fungerar i kombination med varandra vid så kallad strukturlyssning. Att strukturlyssna innebär att få en klar uppfattning om musikens strukturella kännetecken och särprägel genom direkt avlyssning. För att kunna diskutera mer ingående om gehör och medvetandegöra vad som lyssnas efter i musik blir det avgörande att nämna olika musikaliska parametrar och strukturer. Bengtsson sammanfattar dessa som tonhöjd, intervall och melodiska förlopp, ackord och harmoniska förlopp, rytmer, samt klangfärger. I kurshäftet Den medvetne musikanten inom kursen gehör på Musikhögskolan Ingesund beskriver Per- Olov Berndalen (u.å.) olika tillvägagångssätt för att bli gehörsmedveten, och nämner att det för musiker är viktigt att kunna känna igen och beskriva ackord, känna igen och beskriva ackordföljder, höra bastoner/baslinjer, reagera på felspelningar och kunna korrigera. Vidare beskriver Berndalen vikten av att ha förmåga att memorera musikaliska strukturer, hitta rätt rytmisk karaktär, vara medveten om form, känna igen klangfärg på instrument i olika register, stil och genre- känsla (förmåga att få fram karaktär och passande intensitetsgrad ), samt allmän musikalisk anpassning och lyhördhet. 2.2 Tidigare forskning inom området I detta delkapitel presenteras några forskningsarbeten som belyser vika strategier människor använder sig av för att öva och lära sig musik på örat. Ett utdrag från slutsatserna i deras forskningar presenteras nedan och är intressanta för mitt arbete. 2.2.1 Gehörsbaserade strategier Gehör baseras på memorering av musikaliska strukturer, vilket är förutsättningen för att kunna känna igen, identifiera och reproducera det man hör (Bengtsson, 1976). Även Ginsborg (2004) nämner detta i sitt kapitel Strategies for memorizing music i boken Musical excellence. Hon har utfört en studie där musiker och ickemusiker utsattes för att lyssna på korta folkmelodier och sedan sjunga dem så korrekt som möjligt ur minnet. Studien visade att versionerna som återgavs av musikerna var inkorrekta och ofullständiga men de lyckades bevara originalets metriska och harmoniska struktur. Enligt Ginsborg fastställde detta att människan konstruerar minnet utifrån det de redan vet och har erfarit av musik, vilket gjorde att det musikerna kunde återge av melodierna var beroende av vilka tidigare musikaliska strukturer de hade vetskap om. Detta innebär också, enligt Ginsborg, att varje nytt stycke musik människan hör eller spelar bidrar till nya kunskaper om musikaliska strukturer som läggs till i minnet. I avhandlingen Can you hear what they re playing har Johansson (2002) forskat på strategier som gehörsspelande musiker använder sig av inom rockmusik. Han lät musiker höra för dem okända ackordsprogressioner som de sedan skulle spela. I analysen av detta datamaterial kom han fram till att musikerna bland annat använde sig av strategier för gehör ( listening strategies ) och strategier för utövande ( playing strategies ). De gehörsmässiga strategierna ( listening strategies ) innebär att lyssna efter välkända harmoniska formler, att lyssna efter instrumentets sound och karaktär, 9

att lyssna efter vad basen spelar och härleda ackord från det, och att lyssna efter melodin för att härleda till ackord därifrån. De utövande strategierna ( playing strategies ) innebär att leta sig fram till rätt ackord och melodiska figurer genom att improvisera fram licks och fills, att leta efter vad basen spelar för att därefter kunna bygga ackord från bastonen, och att använda instant learning. Instant learning, som kan direkt översättas till omedelbar inlärning, beskrivs enligt Johansson som när musiker spelar något vid första försöket och sedan repeterar detta. När musikern exempelvis hade spelat en fras korrekt och sedan hörde den komma igen verkade hen väldigt säker på vad som skulle göras. Omedelbar inlärning kan också innebära att musiker lär fel och upprepar en, så kallad, omedelbar inlärning av misstag. I sin studie såg Johansson att musikerna ibland hade svårt att sluta upprepa misstagen, även om de verkade medvetna och direkt efter att ha spelat fel korrigerade sig själv. Han menar att detta visar hur snabbt musiker lär sig repetera det som de en gång redan har spelat. 2.2.2 Övande strategier Jørgensen (2004) skriver i sitt kapitel Strategies for individual practice i boken Musical excellence om hur viktigt det är att vara medveten om sina inlärningsprocesser och strategier för övning för att kunna utvecklas ännu mer effektivt: All practitioner from the student to the professional musician must have a thorough knowledge of his or her repertory of strategies and must be able to control, regulate, and exploit this repertory.(jorgensen, 2004 s. 87) Jørgensen (2004) skriver att övande bör ses som självlärande och att följande tre punkter är självlärandets tre faser: planering och förberedelse av övande, utförande av övande, och observation och utvärdering av övande. Trots att individer har olika strategier att öva som fungerar för dem menar Jørgensen att dessa tre punkter ändå är något som alla kan utgå ifrån för att effektivisera självlärandet. Han tar upp övningstid som starkt väsentligt i samband med effektivt övande. Många praktiserande musiker har en tendens att öva många timmar, kvantitativt, istället för att öva kvalitativt. Effektivt övande ses inte som en fråga om att fylla ut tid utan snarare som att fylla ut en optimal summa tid med optimal kvalitet av övande, enligt Jørgensen. Han menar därmed att det är viktigt att praktiserande utnyttjar valda strategier för att nå kvalitativ effektiv övning. För att bli medveten om sina strategier menar Jørgensen att musiker också behöver observera sina praktiska beteenden: Practice must be practiced! Observe your practice sessions regulary, and concentrate your observation on one or two specifik features at a time. (Jørgensen, 2004 s. 99) Därefter skriver Jørgensen (2004) att individen bör utvärdera sitt övande och reflektera över sin process för att veta hur hen ska gå vidare med övandet nästa gång. I utvärderandet föreslår han att individen gör en diagnos av hens styrkor och svagheter genom att framhäva lösningar på problem. Denna forskning handlar om strategier för att effektivisera sitt övande, vilket är intressant för arbetet då jag studerar mig själv i en övande situation. 10

2.3 Teoretiska perspektiv Det teoretiska perspektiv som jag i denna studie har som grund för arbetet är ett designteoretiskt perspektiv. Ett designteoretiskt perspektiv studerar hur människan designar sitt eget lärande, samt hur hen transformerar och skapar mening av intryck och tecken från världen. Detta blir intressant för mitt arbete eftersom jag studerar hur jag genomför ett plankningsarbete samt hur jag går tillväga för att tolka musikaliska intryck. 2.3.1 Semiotiska resurser och multimodal kommunikation Genom historien har människan alltid skapat och använt signaler och tecken för att kunna kommunicera och dela upplevelser med varandra, och individer måste tolka tecken av olika slag för att förstå och nå kunskap. Dessa tecken kan exempelvis vara gester, ansiktsuttryck och tal. Med tiden har signalerna formats till symboliska teckensystem eller så kallade sekundära abstrakta symboliska system som exempelvis skriftspråket, bilder eller musikens skalsystem och noter (Kempe & West, 2010). Samlingsnamnet för de olika teckensystemen är semiotiska resurser, på engelska modes, vilket är de funktionella redskapen i människans kommunikation och meningsskapande (Kempe & West, 2010). Varje teckensystem kan förmedla olika typer av information för mottagaren och därför kan en handling eller ett teckensystem aldrig helt förstås utan att sättas in i ett sammanhang av olika teckensystem som fungerar samtidigt. När istället dessa kombinationer av tecken samarbetar kompletterar de varandra, och detta kallas multimodalitet, alltså flera teckensystem/semiotiska resurser som används samtidigt. Enligt Kempe och West betraktas all kommunikation som multimodal. Utifrån detta multimodala perspektiv kan exempelvis musikundervisning beskrivas som ett kommunikativt nät av olika semiotiska resurser som musik, tal, noter, gester och ögonkast. 2.3.2 Meningsskapande och transformationsprocess Ett annat centralt begrepp inom det designteoretiska perspektivet är meningsskapande, vilket är avgörande för att enstaka tecken ska få betydelse för oss. Den meningsskapande processen kräver att vi sätter in sinnesintrycken i ett större tolkningssammanhang (Kempe & West, 2010). Detta ses också som ett nödvändigt steg i en lärprocess. Den som lär sig något måste tolka tecken för att kunna designa en gestaltning av sin förståelse så att de enskilda tecknen fogas samman till meningsfulla enheter: Lärande kan ur detta perspektiv studeras som en serie av teckenskapande handlingar, där semiotiska resurser transformeras för att möjliggöra representationer av förståelse och kunskap. (Kempe & West, 2010 s. 60) När vi tolkar tecken sker en transformationsprocess där vi söker och bearbetar information. Exempelvis sker denna process när en elev behöver tolka en skriven uppgift eller lärarens verbala instruktioner (Selander, 2010). Samtidigt tolkar eleven också lärarens gester, blickar och sammanhanget där kommunikationen sker. Enligt Kempe och West (2010) kan denna process bli olika beroende på vilka resurser som läraren använder i kommunikationen. Utifrån denna övergripande tolkning av budskap menar Selander (2010) att eleven transformerar sina intryck genom att gestalta sin egen förståelse. Eleven gestaltar och uttrycker sin egen förståelse genom att använda tecken och resurser till ett budskap som in sin tur får tolkas av andra. 11

Individer tolkar, transformerar och uttrycker sin egen förståelse och innebörder återskapas genom valet av design (Selander, 2010). Den meningsskapande processen innebär att själva designa mening utifrån tidigare kunskaper och intressen (Kempe & West, 2010). 2.3.3 Design av lärande Det finns olika sätt att forma, designa, förutsättningar för sitt eget lärande. Selander (2010) beskriver hur den lärande använder tillgängliga resurser för att designa sina förutsättningar, där teckensystem och medier samt tid och rum tas upp som exempel på som olika resurser. Exempel på medier som används för att gestalta och representera kunskap kan, enligt Selander, vara tryckt eller digital skrift, fysiska eller digitala instrument, telefon, radio, TV eller datorer. Designen och utformningen av en god social miljö och fungerande arbetsrum är också en del av förutsättningarna för lärande: Att forma kommunikativa villkor och att ge tillgång till olika redskap för kommunikation är att designa en social miljö och sociala handlingar såväl som kunskap och lärande i dessa miljöer. (Selander, 2010 s. 22) Hur dessa ovan nämnda teckensystem och medier används skapar därför olika villkor för transformationsprocessen och lärandet, menar Selander (2010). Lärande beskrivs som både meningsskapande, teckenskapande men också som en gestaltande process. 12

3 Metodkapitel I detta kapitel presenteras de metoder som har använts i studien. Vidare presenteras mitt genomförande av studien och hur datamaterialet har bearbetats och analyserats. Slutligen presenteras etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet. 3.1 Metodologi I detta kapitel presenterar jag mina valda metoder för arbetet, videofilmning och loggbok. 3.1.1 Videofilmning som metod Att använda videofilmning för dokumentation är ett vanligt förekommande tillvägagångssätt och ett säkert redskap för observationer. Att filma en specifik händelse blir ett sätt att lagra informationen, vilket gör att vi kan se händelsen ur ett annat perspektiv än utifrån oss själva (Bjørndal, 2005). En videoinspelning blir heller inte påverkade av vårt mänskligt begränsade minne, utan varje gång någon ser på filmen går det att upptäcka något nytt och intressant som till exempel samspel mellan verbal och ickeverbal kommunikation. Björndal menar att utgångspunkten för alla videoinspelningar är att i så hög grad som möjligt vara medveten om syftet med inspelningen, och ju tydligare syftet och målet är desto bättre kan observationen genomföras. Något som kan ses som ett problem med videoinspelning är att den bara kan bli en representation av verkligheten då den har tekniska begränsningar. Filmen och den upplevda situationen kan påverkas bland annat av mikrofonens placering och vad kameran visuellt kan registrera. Vissa data kan lyftas fram, men den som videofilmar bör vara medveten om att det också är viss information som hamnar i bakgrunden eller helt går förlorad (Bjørndal, 2005). Vid observation av en videoinspelning menar Johansson och Svedner (2006) att det är viktigt att använda sig av någon typ av observationsblankett. Detta kan fungera som ett slags schema med rutor och linjer som ska hjälpa forskaren att strukturera observationen och notera det observerade på ett tydligt sätt. I de olika rutorna kan man ha rubriker, teman och indelningar efter vad som ska observeras. Bestämmer forskaren egna kategorier är det viktigt att dessa har ett tydligt avgränsande från varandra så att det blir tydligt vad som ska antecknas och var det ska antecknas, enligt Johansson och Svedner (2006). 3.1.2 Loggbok och anteckningar som metod Ett bra komplement till videoinspelning är att föra anteckningar i en så kallad loggbok. Syftet med loggbok är att genom skriftlig reflektion skapa en djupare förståelse av något som har skett. Bjørndal (2005) menar att när en individ tar sig tid för att reflektera systematiskt genom att skriva ner sina reflektioner så främjar detta lärandet på ett unikt sätt. När vi pratar och lyssnar till oss själva blir vi medvetna och får även hjälp att minnas på ett tydligt sätt. Det finns olika förslag på hur strukturering i att skriva loggbok kan göras beroende på hur detaljerat och noga man vill göra det. Exempelvis är det möjligt att utgå från olika spalter i en tabell med kategorier som tankar, känslor och kroppsliga reaktioner. Det går också att fråga sig själv: Vad hände? Vad kände jag? Vad lärde jag mig? (Bjørndal, 2005 s. 67). 13

3.2 Metod 3.2.1 Val av metod Min metod har varit att dokumentera mitt eget lärande under några veckors musikaliska arbete kring att planka en låt på gehör. Loggbok har förts över hela den tid som det musikaliska arbetet har pågått, och filmning har gjorts vid tre olika tillfällen. Jag har använt mig av båda dessa tillvägagångssätt för att få en så bred observationsmöjlighet som möjligt, då de kompletterar varandra på ett bra sätt. 3.2.2. Val av studieobjekt Låten som jag valde att ha som plankningsobjekt var en låt som jag inte tidigare hade lyssnat på, vilket var ett strategiskt val för att göra arbetet mer tillförlitligt och intressant. Låten heter Boogablues och är framförd av jazzpianisten Gerald Clayton från Nederländerna. Låten ingår i albumet Two- Shade som spelades in år 2009, och låten tillhör genren blues eller jazzblues. Låten är ca 6 minuter lång och har ett pianosolo som pågår mellan minuterna 1:45-3:35. Det är pianosolot som jag ägnar mest tid till under mitt plankningsarbete, samt låtens återkommande tema, melodi och ackord. 3.2.3 Val av dokumenterade situationer De situationer som jag har valt att lyfta fram i min studie är de som jag har funnit mest intressanta och innehållsrika för studiens syfte. Första tillfället av filmning gjordes vid mitt första praktiska möte med musikstycket. Det andra filmningstillfället gjordes ett par dagar senare, och det sista filmningstillfället gjordes när jag redan hade arbetat mig lite längre in i låten. Detta för att få med en bredd av låtens innehåll som bland annat kan visa på olika typer av svårigheter och arbetssätt för att lära. Huvudfokus har varit att få med på film när jag delvis plankar låtens tema, och delvis när jag plankar olika delar i pianosolot. Det kan handla om att observera hur jag arbetar mig igenom svårare musikaliska situationer, eller vad det är som avgör att jag har lättare att uppfatta musiken vid andra tillfällen. 3.2.4 Genomförande av dokumentationen Filmerna var alla inspelade med kameran i min dator, en Mac Book Pro. Varje inspelningstillfälle blev runt 30 minuter långt. Detta var inget medvetet val utan var helt enkelt så länge jag orkade hålla koncentrationen uppe. Filmningen gjordes vid alla tre tillfällen i mitt övningsrum på musikhögskolan där tillgång till högtalare och elpiano fanns. Högtalarna behövdes för att kunna spela upp den musik som skulle plankas, och med elpianot kunde jag enkelt ställa bekväma volymer tillsammans med musiken. Datorn ställdes på ett notställ 1-2 meter ifrån mig, och vid varje filmning valde jag strategiskt att byta kamerans vinkel. Under den första filminspelningen var kamerans fokus från sidan, vilket gjorde att klaviaturen och fingrarna syns väl, medan mina ansiktsuttryck inte syns så bra. Under den andra filminspelningen placerade jag därför kameran rakt framifrån. Den tredje gången valde jag att placera kameran i ett högt läge framför mig så att kameravinkeln riktades mer uppifrån. Detta gjorde att jag kunde uppfatta större delar av mina kroppsuttryck väl. Under inspelningarna ville jag fånga mig själv i en alldaglig situation där jag i min naturliga form arbetar, och därför försökte jag i stunden att inte fokusera på något annat än att planka musiken för att situationen inte skulle bli konstlad. Jag har fokuserat på att 14

upptäcka specifika resurser och tillvägagångssätt i mitt eget lärande, både i specifika situationerna men också övergripande under all film- tid. Detta har gjorts för att komma åt så mycket innehåll som möjligt, men också för att kunna se någon slags röd tråd i mitt sätt att designa lärandet. Loggbok fördes direkt efter varje inspelningssession för att jag skulle kunna dokumentera mina personliga känslor och upplevelser av situationen på plats. Här fokuserade jag på att få med så mycket som möjligt av sådant som kameran inte direkt skulle kunna uppfatta, som tillexempel hur jag hade planerat och lagt upp övandet, eller hur jag kände mig i vissa situationer. Orsaken till att loggbok skrevs direkt efter varje övningstillfälle var för att kunna komma ihåg tankarna och känslorna medan de var färska i minnet. 3.2.5 Bearbetning och analys av dokumentationen Vid bearbetningen av mina dokumenterade material valde jag att konstruera observationsscheman. Dessa observationsscheman användes vid transkribering av videoinspelningarna för att tydliggöra vad som skulle studeras och antecknas. Jag delade in schemat efter teman som visade sig vara intressanta med tanke på mina forskningsfrågor Exempelvis valde jag övergripande teman som visar hur jag använde kroppsliga resurser, miljö och medier och mentala gehörsresurser för att designa mitt lärande. Dessa tre teman hade jag bestämt redan innan jag började analysera filmen, och de observerades på ett övergripande sätt genom alla videoinspelningar. På så vis kunde jag upptäcka många olika resurser inom dessa som var avgörande för min lärandeprocess. Några exempel på kroppsliga resurser som jag ofta använde mig av var att gunga till musiken, stampa takten, klappa rytmer, sjunga, givetvis spela med fingrarna på pianot och upprepa motoriska rörelser. Exempel på miljö och medier var främst hur jag använde datorn som uppspelningsmöjlighet via Spotify, och för att styra när musiken skulle spelas upp eller pausas i olika situationer. Exempel på mentala gehörsresurser var svårare att konkretisera med kortfattade ord och lättare att beskriva i konkreta situationer av lärandeprocessen. Därför kommer nedan ett exempel ur ett observationsschema som jag använde mig av när jag skulle analysera en särskilt utvald sekvens av filmen som för mig var extra intressant. Figur 1. Exempel ur observationsschema 3 15

Alla dessa teman, scheman och observationer har varit till hjälp för att upptäcka detaljerade tillvägagångssätt för att planka. Detta har senare hjälpt mig att kunna göra urval och presentera ett resultat där jag lyfter fram det jag funnit mest intressant ur mina observationer. Jag har också med hjälp av mina observationer kunnat sammanfatta och hitta en röd tråd av återkommande metoder och iakttagelser som verkar avgörande för mitt sätt att lära. Detta har lett mig fram till nya rubriker och teman i resultatdelen, men som ändå är influerade av de teman som jag har använt i observationsschemat. 3.2.5 Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet Ett etiskt övervägande vid observation är att den aldrig ska kunna bli till skada för de som observeras, exempelvis att personer kan bli kränkta eller störda (Bjørndal, 2005). I min undersökning har jag enbart observerat mig själv i min egen lärprocess, vilket har gjort att jag inte har behövt ta ställning till sådana etiska övervägningar. Dock blir det ett visst etiskt övervägande kring vad jag väljer att lämna ut av mig själv i forskningsstudien. Det är troligtvis möjligt att mer eller mindre omedvetet utelämna sådant som har varit problematiskt i en arbetsprocess eller sådant som på något sätt leder till att ens prestationer kan värderas. Det är också troligt att situationer kan konstrueras efter hur man vill framstå. I boken Den kvalitativa forskningsintervjun skriver Steinar Kvale (2014) om validitet och reliabilitet. Validitet handlar om giltighet, sanning, riktighet och styrkan i ett yttrande och Kvale menar att man måste mäta om det som sägs är hållbart och trovärdigt. I ett bredare perspektiv ses validitet som ett sätt att analysera om en metod undersöker vad den är avsedd att undersöka. Reliabilitet beskrivs som tillförlitlighet och behandlas ofta i relation till frågan om resultatet kan reproduceras vid andra tidpunkter och av andra forskare. Jag vill påstå att min studie är tillförlitlig och trovärdig då den undersöker det som är avsett att undersökas, grundar sig på teoretiska perspektiv och tidigare forskning samt att arbetet har utförts med noggrannhet. Trots att jag har försökt distansera mig till mitt personliga jag kan dock resultat och diskussioner inte helt undgå att vara präglade av personliga känslor och upplevelser. Detta gör visserligen att andra forskare inte skulle kunna reproducera min undersökning på exakt samma vis eftersom jag har en personlig relation till innehållet när jag studerar min egen lärandeprocess. 16

4 Resultat I detta kapitel presenteras resultaten av mina analyser från lärandeprocessen, alltså hur jag har gått tillväga för att planka det solostycke som är valt. Resultaten kombinerar det jag har sett i videoinspelningarna samt det jag i min loggbok har antecknat att jag har känt och upplevt. Det första temat presenterar hur jag har valt att designa mitt eget lärande utifrån de resurser som jag använde. Det andra temat presenterar hur jag mer ingående har valt att designa mitt lärande utifrån de strategier som jag har sett mig själv använda för att lyssna och uppfatta musik. I slutet av detta kapitel presenteras en sammanfattning över hela resultatet. 4.1 Resurser för lyssnandet Resurser som presenteras i detta delkapitel är tidigare erfarenheter, medier, miljö och kropp. Dessa var både medvetna och i analysen upptäckta val av resurser. 4.1.1 Att referera till tidigare erfarenheter och teoretiska kunskaper En avgörande resurs för att uppfatta musiken och dess innehavande parametrar var att kunna relatera dem till tidigare erfarenheter av musik. Ett tydligt exempel i detta fall är att jag har spelat blueslåtar tidigare och därför haft lätt att urskilja att låten jag plankade var en blues. Jag kände inte bara igen genren utan hade också tidigare musikteoretiska kunskaper om hur den vanligaste bluesen är uppbyggd i tolv takters- form samt när ackorden vanligtvis byter i blues- formen. Jag visste också att den vanligaste blues- harmoniken utgår från tonika, subdominant och dominant där alla är septima- ackord. Jag kände även till bluesskalan och var tidigare ganska bekant med blues- språket. Dessa bakomliggande erfarenheter verkade effektivisera lärandet av låten som jag plankade då dess struktur och form stämde väl överens med en vanlig bluesform. För att gestalta hur låtens form stämde väl överens med en vanlig bluesform visas nedan en transkribering av låtens form och dess ackordföljder. De inringade ackorden visar byggstenarna för en grundläggande ackordföljd inom genren blues: Figur 2. Utdrag ur transkribering av Boogablues, Gerald Clayton Andra tidigare erfarenheter som är avgörande resurser i sammanhanget är själva instrumentkännedomen och mina specifika pianokunskaper. Att jag kan behärska instrumentet var givetvis en avgörande faktor för att överhuvudtaget kunna praktiskt utföra det jag med örat uppfattade i pianosolot. Utan detta skulle inte mina strategier och resurser, som presenteras i följande delkapitel, varit användbara. 17

4.1.2 Att använda medier Tre viktiga medier som används i mitt plankningsarbete och som fungerar som viktiga resurser är pianot, datorn och Spotify 3. En annan viktig resurs är att jag ser till att höra både mig själv, instrumentet och den inspelade musiken väl genom att anpassa volymer sinsemellan. Ännu en avgörande resurs är att ställa datorn inom en armlängds räckhåll för att snabbt kunna sträcka sig till den och styra den inspelade musiken. Jag är hela tiden redo att pausa, spola tillbaka och sätta igång musiken igen. Det handlar ofta om att lyckas sätta på och stänga av musiken vid exakt rätt ställe för att hinna uppfatta det som önskas att uppfatta. Vid svårare partier i musiken kan millisekunders skillnader för när jag pausar eller spelar upp vara avgörande för vad jag hinner uppfatta. Dessa mycket korta sekvenser av lyssnande upprepas många gånger direkt efter varandra för att verkligen befästa vad som spelas. 4.1.3 Att utnyttja miljö och tid För att kunna planka och använda gehöret skapar jag mig en så tyst och lugn miljö som möjligt. Detta sker för att jag ska kunna koncentrera mig på musiken på bästa sätt. Jag ser även till att placera mig i rummet på ett bekvämt sätt med närhet till både piano och dator. Tid verkar också avgöra kvaliteten i mina prestationer när jag plankar: Kändes trögare att planka denna gång. Kan bero på att det var förmiddag, att jag inte var uppvärmd, att det var ett svårare parti i låten och att jag har för höga krav på mig själv från förra gången (Citat ur Loggbok). Vilken tid på dygnet jag valde att planka fick en betydelse för hur effektivt arbetet gick framåt och hur länge jag orkade hålla koncentrationen uppe. 4.1.4 Att använda kroppen Sången verkar vara en stor del i mitt sätt att designa lärandet. När jag sjunger med i den musik jag uppfattar verkar processen att lära sig spela det med fingrarna gå mycket snabbare. Att stampa takten och ibland även klappa rytmer är också en viktig del av alla kroppens resurser vilket hjälper mig att lättare lära in vissa fraser i musiken. Jag använder givetvis seendet för att visuellt hitta på klaviaturen, men jag väljer också att blunda som en resurs för koncentration och fokusering på det auditiva. Ibland spelar jag på pianot samtidigt som den inspelade låten spelas upp. Kroppen ger då hela tiden respons på det som mina öron uppfattar genom att till exempel direkt försöka hitta överensstämmande toner på pianot, härma och imitera. I mina loggboksanteckningar kan jag märka olika svårigheter som har uppstått under arbetet med att planka: Kämpar för att höra enstaka toner och snabbare följder av toner. Fingrarna hänger inte med att spela i snabba fraser, känner mig stel. Har stundvis svårt att fokusera, blir trött. (Citat ur Loggbok) Mina anteckningar visar inte bara att jag kände mig ouppvärmd och stel i fingrarna utan att jag också ibland fick fundera över olika alternativ på fingersättningar och lösa rent motoriska svårigheter. Detta visade sig vara en av många svårigheter med att planka i och med att jag bara lyssnade och inte visuellt kunde se hur pianisten spelade. Vissa fraser kunde därmed spelas och tolkas på olika sätt. 3 Spotify: Företag med online- musiktjänst, möjlighet att lyssna till strömmad musik över Internet. 18

4.2 Strategier för lyssnandet Strategier som presenteras i detta delkapitel berör planering av sitt lyssnade, mer ingående kring memorering och användandet av detaljlyssning eller helhetslyssning. 4.2.1 Att planera lyssnandet Mitt sätt att mentalt planera mitt lärande har varit att strukturera vad jag ska fokusera på i musiken som når mig. Exempel på detta var att bestämma mig för att lyssna efter en viss ton, klang eller en viss del i låten. Jag hade automatiskt ett visst upplägg, där jag vid första mötet med musiken valde att lyssna på låten flera gånger rakt igenom utan tillgång till instrument för att därmed få en helhetsuppfattning om låtens uppbyggnad och genrestil. Därefter valde jag att vid pianot planka låtens tema, melodi och ackord, för att kunna ha en teoretisk och harmonisk grund innan jag gick vidare till solot. När jag väl skulle börja planka solot valde jag att spela med så gott jag kunde utan att pausa musiken för att se vad mitt öra kunde uppfatta direkt. Därefter började jag från början på solot och tog mig långsamt igenom del för del detaljerat. Denna typ av upplägg verkar vara ett mer eller mindre medvetet sätt att planera min övningstid och antagligen det sätt som jag upplever som mest effektivt för att planka utifrån mina tidigare erfarenheter. 4.2.2 Att memorera Att med minnet memorera korta fraser av det jag har hört verkar vara en viktig strategi i mitt sätt att lära. Jag märker att jag ofta lyssnar jag på en kortare del i musiken, pausar den och står tyst en stund för att låta det jag hört memoreras och upprepas i huvudet. Som tidigare nämnts görs det även mer konkret genom att jag sjunger det jag har hört. När jag har memorerat färdigt låter jag fingrarna leta upp tonerna på pianot. Genom att ha memorerat musiken kan jag direkt uppfatta när jag spelar fel toner och därmed korrigera spelet utifrån mitt eget minne av musiken. Nästa steg var att även låta fingrarna motoriskt och genom upprepning memorera det jag hade lärt mig. Det hände att jag lyssnade på en längre del av en låt och memorerade olika fixeringspunkter i musiken, som exempelvis när en intressant fras eller något rytmiskt spännande uppstår eller när tidigare fraser återkommer. Jag kunde då också hinna memorera ungefär var i låtens form som dessa fraser kom och därmed skapa fixeringspunkter för mig själv att rikta lyssnandet kring. Jag valde också att memorera en helhetsbild av musiken och strukturera upp den i olika delar för min inre syn. Exempel på detta är att jag memorerade låtens form efter intro, tema och solon, samt hur många gånger dessa kom. Jag kunde också i detta helhetsperspektiv hinna memorera variationer, dynamik- och intensitetsskillnader mellan de olika formdelarna. 4.2.3 Att filtrera ljud och detaljlyssna En viktig strategi som jag upptäckte för att kunna planka detaljerat var att fokusera på olika musikaliska parametrar eller ljud. Att kunna uppfatta den totala musiken som når mig i olika separerade ljud vill jag kalla för att filtrera. Det första steget är att urskilja varje instruments roll, och det andra steget är att urskilja vad det specifika instrumentet spelar. När jag i mitt fall lyssnade efter vad pianisten spelade hade jag två punkter att filtrera min lyssning till; vad som var melodi och vad som var komp, respektive vad som spelas i vänster hand och vad som spelas i höger hand. Som pianist har man fördelen att kunna kompa sig själva och lägga ackord i vänster hand samtidigt som man solar med 19

höger hand. För det mesta plankade jag det som uppfattades som melodi i solot, men i vissa partier framträdde även kompet som en lika viktig rytmisk motpol till melodin. Ett bra exempel på att filtrera ljuden mer ingående kan vara att urskilja varje enstaka ton i ett ackord eller klang. Här upptäckte jag två viktiga utgångspunkter för att lyssna: att höra bastonen och utgå ifrån den och att höra topp- ton eller tydligast utstickande ackordston och utgå ifrån den. Notexemplet nedan visar ett utdrag ur min plankning där jag arbetade på detta sätt. Här hade jag svårt att först urskilja hela klangen och fick börja med att urskilja topp- ton och baston: Figur 3. Utdrag ur det transkriberade pianosolot (vid 2:43) Boogablues av Gerald Clayton När jag hade uppfattat dessa mest tydliga tonerna i klangen blev nästa steg att försöka sluta höra dem. Det gjorde jag för att istället kunna fokusera på att hitta tonerna i mitten av klangen. Detta var den svåraste delen med att filtrera, eftersom de starkaste tonerna lättare uppfattades och störde möjligheten att höra de svagare tonerna. Ibland använde jag inte enbart lyssnandet som metod utan tog även hjälp utav klaviaturer samtidigt: Jag spelar upp musiken och provar att spela olika toner på pianot i ackordets mellanregister, en i taget, för att se om det överensstämmer med klangen jag hör. (citat ur Observationsschema 3) Att detaljlyssna innebar både att filtrera ljudet för sitt inre öra och på så vis uppfatta tonerna, men också att prova sig fram på pianot och höra sig fram till rätt ton. 4.2.4 Att uppfatta ljud och helhetslyssna Jag uppfattar snabbare en ungefärlig ackordsklang än exakta tonsteg (citat ur observationsschema). Utgångspunkten för detta påstående vill jag beskriva som att helhetslyssna. Att kunna helhetslyssna såg jag som en viktig metod och bra utgångspunkt för att senare kunna detaljlyssna. Ett helhetslyssnande av exempelvis ackord som i notbilden ovan (Figur 3) betyder att jag lyssnade efter en helhetsklang och ett ungefärligt sound. Jag lyssnade efter vad ljudet ville förmedla för känsla, och om klangen exempelvis innehöll dissonanser eller andra igenkännande sound. Mitt tillvägagångssätt för att hitta soundet i detta specifika fall var att chansa och prova att lägga till ett kluster av toner mellan de redan bestämda tonerna baston och topp- ton. I vissa fall kunde jag också helhetslyssna och prova att lägga olika varianter av ackordsläggningar på ett sätt som helt enkelt skulle kännas naturligt för en pianist att göra, för att se om jag kunde hitta rätt på det viset. Jag uppfattar kromatiska rörelser eller när följd av toner rör sig mer spritt, eller när melodin går utanför tonartens skala, men uppfattar inte direkt exakta toner (citat ur observationsschema). Detta påstående visar att jag uppfattar strukturer, musikaliska parametrar och sound i ett helhetsperspektiv. Ibland valde jag att helhetslyssna på melodier för att uppfatta var frasen var på väg, hur lång den var och om den innehöll igenkännande sound eller musikaliska parametrar. Notexemplet nedan visar ett utdrag 20

ur min plankning som först var svår att urskilja tonmässigt. Det jag däremot kunde uppfatta genom ett slags helhetslyssnande var två fraser som påminde om varandra (röd ring) och kromatiska rörelser (blå ring): Figur 4. Utdrag ur pianosolot (vid 2:18) Boogablues av Gerald Clayton Genom att uppfatta liknande musikaliska strukturer genom ett slags helhetslyssnande fick jag snabbare en uppfattning om vad det var som faktiskt hände i musiken och inte bara vilka exakta toner som en fras innehöll, vilket istället är ett detaljlyssnings- perspektiv. Båda dessa lyssningssätt kompletterade varandra väl. 4.4 Sammanfattning Mina analyser visar att jag har kommit fram till flera avgörande metoder och resurser som jag använder när jag på gehör plankar musik. Några av dem är att jag designar mitt sätt att lyssna genom resurser som att använda datorn och andra medier strategiskt samt utformar miljön på olika avgörande sätt. Mina analyser visar också att jag använder kroppen som resurs för att bland annat känna puls och rytm i händer och fötter eller sjunga med i musiken. Jag använder även mina tidigare erfarenheter och musikteoretiska kunskaper som resurs för att lyssna. Denna metod handlar om att kunna urskilja strukturer och olika parametrar i musik, men att strukturerna uppenbarar sig för mig i detta fall genom att jag kan känna igen dem från tidigare erfarenheter. Mina strategier för att lyssna kompletteras dessutom med mina tidigare kunskaper av att spela på klaviatur. Tidigare musikteoretiska kunskaper underlättar min förståelse för hur musiken är uppbyggd och jag kan känna en slags förväntan på musikens förlopp. Jag kan på teoretiska grunder anta vart musiken är på väg och på så vis effektivisera lärandet. I resultatets andra tema går jag djupare in på det som jag finner mest intressant: design av olika strategier för att lyssna och uppfatta musikaliska parametrar. Jag har mentalt planerat ett upplägg när jag lyssnar på låten genom att besluta i vilken ordning jag tar mig an den och vilka musikaliska parametrar som ska lyssnas efter. En annan strategi är att med minnet kunna memorera ljud som når en för att uppfatta musiken och för att sedan kunna spela den. Filtrera och detaljlyssna är en annan metod som kanske kan uppfattas som svårast eftersom jag behöver tvinga hjärnan till att separera ljud ifrån varandra och fokusera på detaljer i ett hav av ljud. Men att detaljlyssna verkar vara avgörande för att återge musiken på ett korrekt sätt. En motpol och komplement till att detaljlyssna är något som jag kallar att helhetslyssna. Helhetslyssnandet är ett sätt att uppfatta musik direkt på ett ungefärligt och holistiskt sätt genom att fokusera snarare på sound, karaktär och övergripande struktur än exakta toner. Alla dessa sammanställda metoder och strategier har varit de mest tydliga och intressanta tillvägagångssätten som jag upptäckt att jag använder för att planka musik på gehör. Genom att utveckla dessa strategier i mitt övande har jag kunnat bli en mer effektiv och duktig gehörsmusiker. 21