RYSKT AVANTGARDE Visioner om en framtid

Transkript

1 Lärarhandledning RYSKT AVANTGARDE Visioner om en framtid Moderna Museet Malmö Kazimir Malevitj, Svart och vit. Suprematistisk komposition, 1915 Kazimir Malevitj. Foto: Moderna Museet/Prallan Allsten

2 INNEHÅLL Trivselregler 2 Bokning 3 Den ryska revolutionen 4 Konstruktivism 5 Vladimir Tatlin 7 Aleksandr Rodtjenko 8 Ljubov Popova 10 Aleksandra Ekster 11 Propagandaaffischer 12 Film 13 Suprematism 14 Kazimir Malevitj 15 Arbeta i skolan 17 Historia och samhällskunskap 17 Konstvetenskap 18 Fotografi 19 Det ryska samhället under revolutionseran 20 Bild 21 Måla Musik 21 Suprematism 21 Propaganda då och nu 21 Teater Tatlin 21 Tidslinje 23 Plats för egna anteckningar 24 1

3 INLEDNING Det här är en kortfattad introduktion och lärarhandledning till utställningen Ryskt avantgarde - visioner om en framtid. Den är tänkt att inspirera och ge idéer till hur man kan arbeta med utställningen inom ramen för några av skolans ämnen, som till exempel språk, samhällskunskap, historia, bild m.fl. Framför allt riktar sig materialet till dig som undervisar skolår 7-9 eller på gymnasiet. Handledningen innehåller även förslag på några uppgifter att arbeta vidare med i klassrummet. Idé och produktion: Greta Burman och Gisela Fleischer Text: Greta Burman, Gisela Fleischer, Anna Rowland och delar av texter ifrån utställningsfoldern Mejla gärna synpunkter på lärarhandledningen till g.burman@modernamuseet.se Texterna om de enskilda konstnärerna finns som artiklar på Nationalencyklopedien, TRIVSELREGLER ANSVAR FÖR GRUPPEN Läraren ansvarar för klassen under besöket i museet. Vi rekommenderar att elevgrupper går tillsammans med lärare. SKOLMATERIAL Fråga gärna museivärdarna om vägledning. Det finns skrivplattor att låna. Använd inte väggar eller skulptursocklar som skrivunderlag eftersom det blir märken. Använd endast blyertspennor i utställningssalarna om eleerna behöver teckna eller anteckna. VAR FÖRSIKTIG I SALARNA Eftersom det är lätt att stöta till konstverk i salarna ska ryggsäckar, större väskor, paraplyer etc. lämnas i garderoben eller i förvaringsboxarna. För att inte riskera spill på konstverk får man inte dricka eller äta i salarna. Rör er lugnt i salarna. Visa hänsyn till pågående visningar. Grupper under ledning av Moderna Museets personal har företräde i utställningssalarna. Använd gärna de hopfällbara svarta pallarna som finns i museet men bär dem försiktigt så konsten omkring inte skadas. Kom ihåg att sätta tillbaka pallen på ställningen. VARFÖR FÅR MAN INTE RÖRA KONSTEN Det är inte tillåtet att röra vid konstverken. Att försiktigt ta på något verk innebär stora skador genom att saltet och fettet på fingrarna alltid orsakar märken på alla material. Museets uppdrag är att bevara konstverken för kommande generationer av museibesökare. MUSEIVÄRDAR Under ert besök på Moderna Museet Malmö kommer ni att träffa museivärdar i informationsdisken eller i utställningarna. Vänd er gärna till dem om ni har frågor, synpunkter eller vill tipsa om något. SKOLPROGRAM För detaljerad information kring vår skolverksamhet se 2

4 BOKADE VISNINGAR Vill du att en konstpedagog från Moderna Museet visar utställningen? Kontakta bokningen via: Kostnad: 600:- max 30 elever. Kostnad för visning med verkstad: 900:- max 15/25 elever beroende på ålder. När du kontaktar oss vänligen invänta en bekräftelse från Moderna Museet Malmös bokning att vi tagit emot din förfrågan. Vid kontakt ange: - Namn, e-post, telefon och bekräftelse-/fakturaadress - Deltagarnas antal och ålder/årskurs - Datum och tid för besök (gärna några alternativ) Bokningen är bindande. Avbeställning/ändring måste göras senast 10 dagar innan bokat besök. Besöker du museet på egen hand med din klass ser vi gärna att du meddelar bokningen att ni kommer innan besöket - anmäl er sedan vid kassadisken när ni kommer till museet. ÖPPETTIDER Tis-sön Fri entré upp till 19 år och för lärare som följer med sin klass. SFI-klasser har fri entré. HITTA TILL MUSEET Museet ligger på gångavstånd från Malmö centralstation, nära Caroli City och Stora Nygatan, på Gasverksgatan 22. Gustav Klucis, I full fart genom femårsplanens tredje år, 1930 Gustav Klucis. Foto: Moderna Museet/Albin Dahlström 3

5 INTRODUKTION Med den här utställningen om det ryska avantgardet fortsätter Moderna Museet Malmö presentationen av Moderna Museets fantastiska samling. Under den dynamiska tiden mellan 1905 och 1930 präglades Ryssland och senare Sovjetunionen av omvälvande politiska förändringar och en rasande samhällsutveckling men även av innovativa och radikala nyvinningar på konstens område. De unga ryska konstnärerna brukar benämnas det ryska avantgardet. Många av dem var kvinnor och de var likställda med sina manliga kollegor men det var ingen homogen grupp konstnärer. Det alla dessa konstnärer hade gemensamt var att de ville ge uttryck åt sin egen samtid och att de när revolutionen kom 1917 ville vara med och bygga det nya ryska samhället. De inspirerades av de senaste trenderna i samtidskonsten i väst - kubismen som bröt upp motivet i fasetter och futurismen som dyrkade det moderna livet, storstaden, maskinen och framsteget. Samtidigt sökte sig många av dem till sina egna rötter och intresserade sig för ikonmåleri och folkkonst. Många av konstnärerna reste och studerade i Paris där man på plats kunde möte den samtida konsten. Efter oktoberrevolutionen blev den nya revolutionära konsten en del av den revolutionära rörelsen. Konsten blev ett medel för att nå ut med det kommunistiska budskapet till folket. DEN RYSKA REVOLUTIONEN I början av 1900-talet var Ryssland den mest efterblivna av de europeiska stormakterna. En viss industrialisering hade inletts med järnvägsbyggande och stora fabriker, men politiskt och socialt hade inte mycket förändrats. Tsar Nikolaus II regerade enväldigt med stöd av adeln och kyrkan, medan massorna levde i den största fattigdom. Det gav upphov till liberala och socialistiska rörelser som krävde en folkvald församling och förbättrade villkor för småbönderna. Det första stora utbrottet kom 1905 när tsaren lät sina trupper öppna eld mot en fredlig demonstration. Efter en generalstrejk tvingades tsaren införa en ny författning med liberala fri- och rättigheter och en folkvald folkförsamling, duman. Men missnöjet fanns kvar och stärktes med Rysslands stora förluster i första världskriget. Soldater som skulle slå ner hungerdemonstrationer och kravaller gick över på demonstranternas sida och tsaren tvingades abdikera. En ny provisorisk regering inrättades i mars Ryssland blev republik med allmän rösträtt för män. Den nya regeringen utlovade en jordreform men fortsatte kriget. Men krigströttheten var stor och disciplinen inom armen gick inte att upprätthålla. Soldaterna kastade sina vapen och gick hem. Den desperata situationen utnyttjades av Lenin och bolsjevikerna som var inspirerade av Marx Kommunistiska manifest och krävde revolution, proletariatets diktatur och ett klasslöst samhälle. De tog makten genom en kupp, Oktoberrevolutionen. En jordreform genomfördes, arbetarkommittéer, så kallade sovjeter, tog över makten på fabrikerna och bankerna nationaliserades. Efter ett val där bolsjevikerna endast fick 25% av platserna lät Lenin upplösa den konstituerande församlingen och införde en kommunistisk diktatur. Genom att sluta fred med centralmakterna vann Lenin folkets stöd och kunde koncentrera sig på att infria sitt löfte om fred, jord och bröd. Med hjälp av Trotskij byggde han upp en ny armé, Röda armén, som skulle slå ner det långa och blodiga inbördeskrig som följde stod Röda armén som segrare och staten bytte namn till Sovjetunionen. Då styrdes den sedan flera år enligt parollen om proletariatets diktatur. I praktiken var det en totalitär enpartidiktatur med all makt koncentrerad till kommunistpartiets högsta ledning. 4

6 KONSTRUKTIVISM Konstruktivism är en rysk konstriktning som uppkom i samband med oktoberrevolutionen Efter revolutionen tyckte många konstnärer att konsten hade en viktig roll i det nya kommunistiska samhällsbygget. De menade att konstnärerna inte längre borde arbeta för några få rika. Konsten skulle istället vara i samhällets tjänst och konstnärernas skulle arbeta i industrin. Där kunde de formge allting från möbler och föremål till trycksaker och textilier och på det sättet sprida konsten till massorna. Bara så skulle konsten kunna göra verklig nytta. De ryska konstnärerna inspirerades av andra europeiska konstriktningar som kubism och futurism men ansåg att konstverk som avbildar det man ser var en kvarleva från det tidigare kapitalistiska och borgerliga samhället som man hade gjort uppror emot. Måleriet hade därför ingen plats i det nya samhället. De slutade måla och konstruerade istället objekt av trä, metall, glas och andra material som inte brukade förknippas med konst. Materialen sammanfogades till geometriska och stereometriska former och monterades ihop med varandra. Vladimir Tatlin var en av de konstnärer som tidigt formulerade idéer om en ny konst för ett nytt samhälle besökte han Paris. Där såg han en serie träreliefer av Pablo Vladimir Tatlin, Modell till monument till III:e internationalen, , rekonstruktion 1968/1976 Vladimir Tatlin. Foto: Moderna Museet Picasso och de förändrade hans sätt att se på konst i grunden. Väl tillbaka i Ryssland började Tatlin göra tredimensionella konstverk av brädor, gips, konservburkar, glasskivor och annat material från det nya industrisamhället. De material och de delar relieferna var gjorda av föreställde inte något mer än sig själva. På det sättet skapade Tatlin konstverk som inte avbildade verkligheten utan var verkliga föremål i sig. Tatlin ville sprida konsten till massorna och formgav därför kläder, möbler, teaterkostymer, scenografier, byggnader och mycket mera. Många konstnärer inspirerades av hans idéer om de rena materialen, konstverk som konstruktioner och konsten som en viktig del i samhällsbygget. En av dem som tog till sig och utvecklade Tatlins idéer om material, konstruktion och praktisk nytta var den ryske konstnären Aleksandr Rodtjeko. Han lämnade stafflimåleriet och började istället göra rumsliga konstruktioner. Liksom många av tidens konstnärer hade han ett starkt intresse för formgivning av massproducerade produkter. För Rodtjenko var det inte nog att som konstnär uttrycka sina åsikter genom konsten, för att bidra till samhällsnyttan måste konsten vara en del av den industriella produktionen. Flera konstnärer anslöt sig till Rodtjenko och 1921 började de kalla sig konstruktivister och använda ordet konstruktivism för att beskriva sin konst. 5 I konstruktivisternas första arbetsgrupp ingick förutom Aleksandr Rodtjenko även konstnärerna Aleksey Gan, Varvara Stepanova, Konstantin Medunetsky, Karl Ioganson och bröderna Georgy och Vladimir Stenberg. Konstnärerna var

7 Gustav Klucis, 1:a maj. Till kamp för Femårsplanen, 1931 Gustav Klucis. Foto: Moderna Museet/Albin Dahlström knutna till Institutet för konstnärlig kultur i Moskva och flera av dem undervisade på den nya workshopbaserade konstskolan VCHuTEMAS. Propagandaaffischer var ett viktigt medel för att nå ut med det kommunistiska budskapet till landets stora befolkning. De konstruktivistiska konstnärerna producerade några av sin tids mest innovativa arbeten inom grafisk design. Ofta arbetade man med fotomontage i vilka man kombinerade djärv typografi och abstrakt design med utklippta delar av fotografier. Då fotografiet var ett nytt och mekaniskt medium, tyckte konstruktivisterna att det passade utmärkt för den nya tidens konst. Det praktiska genomförandet av konstruktivismens idéer gick väldigt långsamt. Man hade svårt att nå ut till industrin som var outvecklad och drevs av män som hade svårt att förstå fördelarna med denna nya typ av formgivning. Det enda industriella område där konstruktivismen hade ett reellt genomslag var inom textilindustrin där konstnärer som Ljubov Popova och Stepanova designade en mängd textilmönster under tidigt 20-tal. Regeringen som var angelägen om att öka industriproduktionen uppmuntrade ett mer traditionellt synsätt. Redan före Lenins död 1924 kan man ana en ökad fientlighet mot den avantgardistiska konsten bland Sovjets ledare och med Stalins makttillträde hårdnade klimatet än mer. I slutet av 20-talet och början av 30-talet, då Stalin genomförde den första femårsplanen, blev styrningen av konsten allt mer centraliserad. Men affischkonst och fotomontage sågs fortfarande som ett effektivt propagandavapen och många av de konstruktivistiska konstnärerna kunde därför fortsätta att arbeta med typografi, fotografi och utställningsdesign fördömdes all konst baserad på stil och istället förordades föreställande konst med ett tydlig ideologiskt budskap. Från 1934 var den socialistiska realismen som denna konst kallades den enda officiellt tillåtna konstriktningen i Sovjetunionen. 6

8 VLADIMIR TATLIN Vladimir Tatlin var en rysk konstnär som hade stor betydelse för den konstriktning som kallas konstruktivism. Han föddes 1885 i Kharkiv i Ukraina och dog 1953 i Moskva, Sovjetunionen. Hans mamma var poet och hans pappa var järnvägsingenjör. Tatlin började tidigt arbeta som matros på olika båtar. Han var praktiskt lagd och intresserad av konst och 1902 började han på Moskvas skola för måleri, skulptur och arkitektur. Samtidigt som han studerade arbetade han periodvis på båtar. På det sättet såg han många avlägsna platser som de flesta bara kunde drömma om att besöka, som Turkiet, Egypten, Grekland och Italien. Från början tänkte han bli ikonmålare och i hans senare verk kan man ana påverkan från både ikoner och rysk folkkonst. Under studietiden intresserade han sig för måleriet. Han lärde känna andra konstnärer i det ryska avantgardet som Mikhail Larinov och Natalia Goncharova och liksom de experimenterade han med ett kubistiskt uttryck i sina målningar. På en resa till Paris 1913 såg han en serie träreliefer av Pablo Picasso som helt skulle förändra hans syn på konst. Tillbaka i Moskva började han göra konstverk av material som tidigare inte förknippats med konst som glas, konservburkar och brädor. Verken stack ut från väggen och vissa av dem sträckte sig över ett hörn, han kallade dem kontrareliefer. De material och de delar relieferna var gjorda av föreställde inte något mer än sig själva. På det sättet skapade Tatlin konstverk som inte avbildade verkligheten utan var verkliga föremål i sig. Före oktoberrevolutionen 1917 var Tatlins konst inte politisk. Men med revolutionen förändrades hans syn på konsten och konstens roll i samhället. Konstnärerna var för honom en del av den arbetande klassen, proletariatet och konsten skulle tjäna folket. Den äldre konsten som avbildade verkligheten tillhörde det tidigare kapitalistiska samhälle som bolsjevikerna hade gjort uppror emot. Konstnärerna skulle, enligt Tatlin, inte längre göra konst för en liten grupp rika utan som experter på både material och formgivning ta aktiv del i det kommunistiska samhällsbygget och erbjuda sina tjänster till industrin. När konsten på det sättet nådde alla skulle den bidra till sociala förändringar och aktivt visa vägen för en socialistisk industriell massproduktion av vardagsprodukter. För att visa på konstens möjligheter började Tatlin nu arbeta med att formge kläder, möbler, teaterkostymer, scenografier, byggnader och mycket mer. Hans kanske det mest kända verk är det monument för Den tredje internationalen (den internationella kommunistiska organisationen, Komintern) som han formgav Byggnaden, som skulle vara en symbol för ett perfekt kommunistiskt samhälle i en ny modern tid, utformades som ett spiralformat torn. Konstruktionen återspeglade både futuristernas entusiasm för teknik och rörelse och den reduktion av kroppar till grundformer som utmärker kubismen. Tatlins tanke var att tornet skulle placeras över floden Neva i Petrograd (dagens St.Petersburg). I byggnaden skulle fyra enorma byggnadskroppar placeras över varandra. De skulle sedan rotera kring sin egen axel i olika hastigheter. I dessa byggnadskroppar fanns alla möjliga sorters lokaler som Komitern kunde behöva. Besökare och tjänstemän skulle åka upp och ner mellan våningarna i rulltrappor och allra högst upp skulle det finnas en nyhetsredaktion som oavbrutet sände ut nyheter till världen. De mest aktuella nyheterna skulle med lysande bokstäver projiceras mot natthimlen från tornets topp. Tatlins torn realiserades aldrig men var med sina 400 meter tänkt att bli dåtidens högsta byggnad, högre än Eiffeltornet. Tatlin var full av visionära idéer och utvecklade han luftcykeln, Letatlin. Det skulle vara ett transportmedel för alla och han sig att människor skulle lära sig flyga redan från åtta års ålder. Konstruktionen baserades på vetenskapliga studier av flygande tranor. Cykelns förare skulle ligga på mage med händer och fötter i remmar och stiga upp mot vinden. 7

9 Vladimir Tatlin, Letatlin, 1932 Vladimir Tatlin. Foto: Moderna Museet/Gisela Fleischer ALEKSANDR RODTJENKO Aleksandr Rodtjenko var konstnär, formgivare och fotograf. Han föddes 1891 i St Petersburg, Ryssland och dog 1956 i Moskva, Ryssland (dåvarande Sovjetunionen). Hans familj tillhörde arbetarklassen. Pappan ansvarade för rekvisitan på en teater och hans mamma arbetade som tvätterska flyttade familjen till den ryska staden Kazan. Två år senare dog Rodtjenkos pappa, men trots det kunde han utbilda sig till konstnär på Kazans konstskola. Där träffade han Varvara Stepanova som han gifte sig med. De levde och arbetade sedan tillsammans under resten av sina liv flyttade de till Moskva där Rodtjenko mötte och inspirerades av andra ryska konstnärer som Vladimir Tatlin och Kazimir Malevitj. Nu gjorde han flera teckningar som bara föreställde linjer och geometriska former, ritade med en passare och en linjal. Rodtjenko var politiskt engagerad. Han kom från arbetarklassen och hade tidigt upplevt det ryska tsarväldets djupa sociala orättvisor. I Moskva umgicks han med bolsjevikerna, de revolutionärer som var med och organiserade oktoberrevolutionen Han såg konsten som en del av revolutionen; konsten skulle vara en drivkraft i samhällsförändringen. Visionen var en ny konst för ett nytt samhälle. Under revolutionsåren formulerade han de idéer som blev grunden i den konstriktning som kallas konstruktivism. Efter revolutionen fick han många olika statliga tjänster och kulturpolitiska uppdrag. Flera konstnärer anslöt sig till Rodtjenkos idéer. De kallade sig konstruktivister och Rodtjenko blev gruppens ledare. För konstruktivisterna var de konstverk som avbildade det man ser, som föreställande 8

10 målningar och skulpturer, en kvarleva från det tidigare kapitalistiska samhället som revolutionen hade gjort uppror emot. Därför hade måleriet enligt dem inte någon plats i konsten längre. De slutade att måla och konstruerade istället skulpturer av trä, metall, glas och andra material som inte brukade förknippas med konst. Materialen sammanfogades till geometriska former och monterades ihop med varandra. Enligt konstruktivisterna hade alla ett ansvar och en viktig funktion att fylla i arbetet med att bygga upp det nya samhället. Konstnärerna skulle inte längre arbeta för några få rika. Istället skulle konsten vara i samhällets tjänst och konstnärernas skulle arbeta i industrin. Där kunde de formge allting från möbler och föremål till trycksaker och textilier och på det sättet sprida konsten till många. Rodtjenko designade själv en mängd industritillverkade föremål som möbler, husgeråd och textilmönster. Han skapade även scenografier för film och teater och designade framtidens kläder. Sina konstruktivistiska idéer om form använde Rodtjenko även när han skapade kommunistiska propagandaaffischer och när han gjorde vanliga reklamaffischer. I reklamen lyfte han fram varor samtidigt som han marknadsförde den ryska revolutionens värderingar och idéer. Han var en av pionjärerna inom den teknik som kallas fotomontage och hans grafiska arbeten anses fortfarande vara en höjdpunkt i den grafiska designens historia. Men det var med sina fotografier Rodtjenko blev riktigt berömd. Redan under 20-talet ställdes hans fotografier ut och spreds över hela världen. Eftersom fotografiet var ett nytt, modernt medium tyckte Rodtjenko att det passade för att skapa bilder som illustrerade det nya samhället och tjänade revolutionens sak. Han experimenterade med bilddjupet och tog bilder i skarpa vinklar, uppifrån och ner eller nerifrån och upp. Han beskar sina kompositioner på oväntade sätt och använde sig ofta av starka kontraster mellan ljus och skugga. Det fanns även konstnärer i väst som t ex Maholy Nagy som arbetade med fotografi på ett liknande sätt och på var sitt håll utvecklade de helt nya sätt att komponera bilder och använda kameran tog Joseph Stalin formellt makten i Sovjetunionen. Nu förändrades allt. Precis som konstruktivisterna ansåg Stalin att konsten skulle vara i statens tjänst. Men Stalin ville att konstnärerna skulle tjäna staten blint. Konstnärerna fick inte längre göra som de ville. De skulle bara göra stora föreställande målningar som visade det lyckliga sovjetiska folket och Stalin skulle avbildas som den gode ledaren och landsfadern. Den här konsten kallas socialistisk realism och 1934 bestämde Stalin att det var den enda konst som fick finnas i Sovjetunionen. Rodtjenko, som gjorde helt andra bilder, hamnade i onåd hos kommunistpartiet. Hans konst dömdes ut och förbjöds av den Sovjetiska staten. Många av hans vänner och kollegor avrättades eller förvisades till Gulag så han hade tur som överlevde. Under och 1940-talen fortsatte Rodtjenko att göra fotoreportage för olika tidningar. I bilderna från den här tiden syns 9 Aleksandr Rodtjenko, Rumslig konstruktion nr 9. Cirkel i en cirkel, Aleksandr Rodtjenko. Foto: Moderna Museet/Åsa Lundén

11 påkostade parader, enorma industriella projekt och jordbrukets utveckling från små familjeägda bondgårdar till enorma statliga kolchoser. Projekten framställs som fantastiska och storslagna och man ser inte ett spår av allt det lidande som vanliga människor drabbades av när samhället förändrades. Under de sista åren av sitt liv började Rodtjenko återigen måla samtidigt som han fortsatte att fotografera fram till sin död Vi hade visioner om en ny värld, industri, teknologi och vetenskap. Vi både uppfann och förändrade världen omkring oss. Vi gav upphov till nya idéer om skönhet och omdefinierade själva konsten. Aleksandr Rodtjenko LJUBOV POPOVA Ljubov Popova föddes 1889 i Moskva. Pappan handlade med textilier och familjen var rik. När hon växte upp var konst och kultur en del av hennes vardag. Utbildning var viktigt i hennes familj och redan innan Popova började sina studier till konstnär var hon utbildad lärare. Popova reste mycket, mest i Ryssland och Ukraina men även i Italien och Frankrike. På sina resor såg hon mycket konst. Under vintern gick hon på en konstskola i Paris. Lärarna på skolan arbetade i en ny kubistisk stil som konstnärerna Pablo Picasso och George Braque hade introducerat. Popova såg kubistiska målningar av både Picasso och Braque och tog starka intryck av kubismen. Hon slutade måla bilder som liknade verkligheten och började istället bryta upp och vika ut sina motiv och skapade på det sättet kubistiska målningar. Under samma period mötte Popova den ryske konstnären Vladimir Tatlin. Han gjorde skulpturer och reliefer som stack ut i rummet. De var inspirerade av det nya industrisamhället och konstruerade av trä, metall, kartong, snören och glas. Mellan 1912 och 1915 arbetade Popova tillsammans med honom i hans ateljé i Moskva. Hon tog starka intryck av hans konstruktioner och började göra collage, där hon klistrade fast böjda former av kartong i sina bilder. Sedan målade hon dem i starka färger. Popova var en av många konstnärer som intresserade sig för de målningar av svarta, vita eller färgade geometriska former mot vit bakgrund som den ryske konstnären Kazimir Malevitj ställde ut Han kallade stilen suprematism. Popova blev en av konstnärerna kring Malevitj och 1916 skapade hon flera suprematistiska målningar. Trots suprematismens begränsning till geometriska former mot en enfärgad botten lyckades Popova göra stilen till sin egen. Hon vred sina former och placerade dem diagonalt över bildytan. På det sättet skapade hon en ny egen typ av dynamisk suprematism. Under ryska revolutionen 1917 arbetade Popova med att göra propagandaaffischer. Samti- Aleksandr Rodtjenko, Idrottsparad, 1936 Aleksandr Rodtjenko. Foto: Moderna 10 Museet/Prallan Allsten

12 digt fortsatte hon att måla och hennes geometriska bilder som sträckte sig ut i rummet blev hela tiden mer invecklade och fulla av detaljer. På 1920-talet började hon samarbeta med de konstruktivistiska konstnärerna Aleksandr Rodtjenko och Varvara Stepanova. De tyckte inte att konstnärer skulle göra konst för några få rika utan istället arbeta för staten och göra bilder för alla. Bara genom att på det sättet vara en del i samhällsbygget skulle konsten kunna göra verklig nytta. Popova arbetade också med konst och design som hon ville skulle nå alla, men hon kallade sig inte för konstruktivist slutade hon att måla och arbetade bara med inredning, formgivning och design. Hon designade scenkläder och gjorde scenografier för olika teatrar och festivaler. Samtidigt som hon hade uppdrag från industrin att formge textilmönster och designa konfektionssydda kläder till vanliga människor. På det sättet blev hon en av de viktigaste förgrundsgestalterna både inom konstruktivistisk scenografi och textildesign dog både Popova och hennes son i scharlakansfeber. Då var hon bara 35 år. ALEKSANDRA EKSTER Aleksandra Ekster föddes 1882 Belostok i Ryssland (idag Bialystok i Polen) och dog 1949 i Fontenay-aux-Roses, Frankrike. Familjen var rik och hon fick sin konstnärsutbildning på Kievs konstakademi reste hon till Paris för fortsatta konststudier. Åren som följde bodde hon omväxlande i Kiev, St. Petersburg, Odessa, Paris, Rom och Moskva. Ekster var inte knuten till någon speciell konstnärsgrupp utan ingick i, och ställde ut med, många olika konstnärsgrupper både i Ryssland och i Europa. Hon umgicks i Paris konstnärskretsar. Kubisten Fernand Léger var en nära vän och hon kände både Pablo Picasso, George Braque och flera av de italienska Futuristerna. Hon såg därför tidigt både Picasso och Braques kubistiska målningar där de bröt upp motivet i en mängd mindre plana ytor och även futuristernas bilder av den moderna stadens buller, fart, kraft och elektriska ljus. Det här influenserna syns i målningarna från åren före första världskriget, vilka är starkt påverkade både av kubism och av futurism, samtidigt som de med sina originella färger och sin arkitektoniska rytm har något helt eget besökte Ekster Italien för att delta i Den första fria futuristutställningen. Hon reste runt och gjorde flera målningar med motiv från italienska städer. Moderna Museets målning Venedig kommer från den här tiden. Efter det återvände hon till Ryssland där hon mötte Malevitjs icke föreställande geometriska kompositioner, en stil som han kallade suprematism. Hon mötte även Vladimir Tatlin och ställde ut i hans utställningsrum Affären. Genom att kombinera alla olika stilar lyckades Ekster smälta ihop kubism, futurism och suprematism till en helt egen stil där rörelse och färg var viktiga inslag. Efter den ryska revolutionen 1917 tillhörde hon de ledande konstnärerna i det ryska avantgardet etablerade hon en undervisningsateljé i Kiev där hon tillsammans med sina elever skapade konst som skulle föra fram revolutionens budskap till folket, så kallad agitationskonst. Under åren närmast efter revolutionen var det många konstnärer som gav sig ut och dekorerade sin närmiljö med propagandistiska revolutionära budskap. Ekster och hennes elever tillhörde även den grupp konstnärer som fick i uppdrag att dekorera hela tåg som när de lämnade perrongen skulle sprida revolutionens budskap till Rysslands mest avlägsna delar. Inför firandet av 11 Alexandra Ekster, Venedig, 1915 Association Alexandra Exter, Paris. Foto: Moderna Museet/Albin Dahlström

13 revolutionens årsdag 1919 dekorerade hon tillsammans med Kazimir Malevitj och flera andra konstnärer gator och torg i Kiev och Odessa med bilder av geometriska figurer till 1924 bodde hon i Moskva där hon arbetade som lärare i måleri. Där kom hon i kontakt med Aleksandr Rodtjenko och Varvara Stephanova och medverkade sedan i den konstruktivistiska utställningen 5x5=25. Ekster arbetade inom många konstnärliga områden, som textildesign, utställningsarkitektur, konstpedagogik, film- och teaterdekor. Genom sitt samarbete med chefen för Kammarteatern i Moskva, Aleksandr Tairov, fick hon fria händer att utforma scenografier och designa teaterkostymer, ett område där hon blev banbrytande anlitades hon även för att formge kostymer och scenografier till film. Senare samma år lämnade hon Ryssland tillsammans med sin man. De bosatte sig i Paris där hon arbetade som lärare i måleri på Fernand Légers akademi och 1936 fick hon jobb som bokillustratör på ett förlag. Där blev hon kvar resten av sitt liv. PROPAGANDAAFFISCHER I och med oktoberrevolutionen 1917 bildades ett nytt land. En ny konstgenre såg dagens ljus och ett viktigt ideologiskt verktyg uppfanns: den sovjetiska propagandaaffischen. Tidningarna var den enda informationskälla som fanns under propagandaaffischens första år. Varken radio, teve eller internet existerade. Affischen var ett nytt och attraktivt medium för tidens största målare och poeter, till exempel Vladimir Majakovskij, Aleksandr Rodtjenko, El Lisitskij, Gustav Klutsis och bröderna Georgy och Vladimir Stenberg. De stora konstnärernas engagemang förvandlade affischerna till konst. Det fanns ett nära samband mellan affischernas utformning och budskap och de ideologiska förändringarna i Sovjetunionen och hos landets ledare. Affischerna som skapades under revolutionens första år, , påverkade medvetandet hos ett helt land där de flesta var analfabeter. De presenterade Lenin som statschef, förklarade den revolutionära ideologin, berättade om vilka som var den nya statens fiender, och slog fast vikten av folkbildning och hälsa. Därutöver främjades jämlikhet samt jämställdhet mellan könen, eftersom kvinnorna nu var arbetare av stor betydelse för det sovjetiska folkets välfärd. När Lenin dog 1924 blev man tvungen att hitta nya sätt att gestalta honom och befästa hans ideologi. Många affischer jämförde landets förflutna med dess framtid och framhävde framsteg inom industri och ekonomi. Den första femårsplanen ( ) var ett program för industrialisering och tvångskollektivisering av jordbruket. Med den befästes affischens ställning som ett viktigt verktyg för mobilisering av massorna. Den visade på möjligheterna och slagkraften hos ett land i utveckling och folkets enhet proklamerades. Åren som följde blev bilden av Stalin den viktigaste bäraren av kommunistiska idéer med koppling till framsteg, industrialisering, ekonomisk tillväxt och ideologiskt herravälde. I efterhand kan affischerna ses som ett slags tidsresa genom Sovjetunionens historia. Varenda större händelse i det sovjetiska folkets liv speglas i de kommunistiska agitationspropagandaaffischerna. Nikolaj Dolgorukov, Putsa fönstren oftare, 1930 Nikolaj Dolgorukov/BUS Foto: Moderna Museet/Albin Dahlström 12

14 FILM Under 1920-talet utvecklades det nya mediet film med en rasande fart och blev till en stor propagandamaskin i Sovjetunionen. Genom filmen ville man spegla och forma det nya samhället. Lenin ansåg det vara det viktigaste mediet för att sprida kommunismens budskap till massorna då det inte krävde läskunnighet. Formexperimenten blomstrade och uppmuntrades inom filmmediet där montaget var en vanlig klippteknik som syftade till att genom ett rytmiskt och tematiska bildflöde spegla samtiden. Genom montaget och bilder tagna ur oväntade kameravinklar skulle publiken överraskas till reaktion och respons. Dokumentärfilmspionjären Dziga Vertov ( ) gjorde nyhetsjournaler som skildrade aktuella händelser och personer i samhället. Idén var att med kinopravda, filmsanningar, visa verkliga människor i verkliga förhållanden. I experimentalfilmen Mannen med filmkameran (1926) av Vertov följer vi Moskva under en dag, från gryning till skymning, genom ett hektiskt bildflöde. Stadens livscykel skildras utan aktörer, texter eller scenografi. Sergej Eisenstein ( ) ansåg att filmmediet var den perfekta syntesen av alla konstarter. I Eisensteins film Strejken från 1925 presenteras massan som en kollektiv arbetarhjälte som några år före revolutionen kämpar mot usla arbetsförhållanden i en fabrik. Pansarkryssaren Potemkin från samma år behandlar 1905 års revolution genom ett matrosuppror. Även här finns drag av det dokumentära, kameran skildrar dramat som om det vore nyheter. Eisenstein ville att publiken skulle gripas och i förlängningen känna att de var del av revolutionen. Filmen blev kritikerhyllad världen över. Avantgardekonstnärer som Aleksandr Rodtjenko och Aleksandra Ekster var nära knutna till filmproduktioner och skapade scenografi, affischer och kostymer till filmer. Rodtjenko designade affischen till Pansarkryssaren Potemkin och samarbetade med regissören Boris Barnet i filmen Moskva i oktober (1927) som gjordes till 10-års jubiléet av oktoberrevolutionen, där han listades som just konstnär i eftertexten. 13

15 SUPREMATISM Suprematism är en rysk konstriktning som uppkom när den ryske konstnären Kazimir Malevitj i början av 1900-talet började målade tavlor med fyrkanter, trianglar och cirklar i klara färger mot en vit botten. Till skillnad mot de konstruktivistiska konst-närerna ville Malevitj inte skapa konst för att den skulle vara nyttig. Hans konst skulle istället utrycka något bortom vardagen. Innan Malevitj målade sina suprematistiska bilder fanns det inga icke föreställande målningar utan alla målningar föreställde sådant vi ser omkring oss. Konstnärerna kunde i sina målningar uttrycka starka känslor eller idéer men det gjordes alltid genom att de målade av personer, föremål eller händelser från verkligheten. Med sina icke föreställande abstrakta målningar ville Malevitj istället skapa bilder som var helt befriade från allt vi kan se i världen omkring oss. Hans bilder skulle bara visa sådant vi inte kan se som känslor, andlighet och idéer. Därför målade han bara geometriska former. När målningarna bara föreställde färg, form och det material målningen var gjord av tyckte Malevitj att han lyckats. Enligt honom visade målningarna mer än det vi ser omkring oss utan att innehålla några bilder från verkligheten. Han tyckte att dessa målningar var överlägsna den tidigare konsten och valde därför att kalla stilen för suprematism. Ordet kommer från det engelska ordet supreme som betyder suverän, överlägsen. Även om Malevitj inte ställde ut sina suprematistiska målningar förrän 1915 sa han själv att han målade den första Svart fyrsiding redan Den föreställer en svart fyrkant på vit botten. Tittar man på målningen ser det ibland ut som om den svarta fyrkanten ligger längst fram i bilden framför den vita bakgrunden och ibland som om den ligger längst bak, bakom bakgrunden som då blir till en vit ram kring den svarta fyrkanten. Den här upplevelsen av rörelse och spänning mellan de enkla geometriska formerna är, tillsammans med de målade fyrkantiga ytorna och den oljefärg och duk målningen är gjord av, bildens enda innehåll. För Malevitj var Svart fyrsiding även en bild av de fyra dimensionerna. För honom visade spelet mellan den vita bakgrunden och den svarta fyrkantiga formen på rörelse och rymd medan den svarta formens fyra sidor föreställde de fyra dimensionerna. Rummets tre: yta, djup och volym, samt den fjärde dimensionen - tiden. Ser man det så blir målningen även en bild av Einsteins relativitetsteori som kom 1901 där tiden för första gången presenteras som en fjärde dimension. Det här var första gången en konstnär bara använde geometriska former och färger för att avbilda det som finns bortom den sedda verkligheten som känslor, upplevelser och idéer. Det var därför suprematismen blev så viktig för konstens utveckling. Genom att de suprematistiska målningarna inte avbildar något från verkligheten blev de i sig själva påtagliga, konkreta föremål, som visade egna världar. Sådan konst som bara bestod av färg och geometriska former kom senare att bli vanlig både i Sverige och i Europa. Men då kallades den för konkret konst. Anna-Chaja Kagan, Suprematistisk komposition, Anna-Chaja Kagan. Foto: Moderna Museet/Prallan Allsten 14

16 KAZIMIR MALEVITJ Kazimir Malevitj föddes i södra Ukraina 1878 och dog i den ryska staden Leningrad (dagens St. Petersburg) Föräldrarna kom ursprungligen från Polen och pappan arbetade på en sockerfabrik. Hemmet var enkelt och där fanns varken konstverk eller böcker om konst. När Malevitj var femton år fick han ett målarskrin. Han hade nästan aldrig sett någon bild, så han visste inte hur han skulle använda sina nya färger. När han en dag såg flera bilder på väggen i en affär förstod han att han med sina färger kunde skapa egna bilder ur minnet. Nu började han måla flyttade Malevitj med sin familj till staden Kursk. Där träffade han för första gången riktiga konstnärer. Han bestämde sig för att också bli konstnär. För att bli det måste han först gå en konstskola. Att gå konstskola var dyrt och Malevitj hade inga pengar. För att få råd med utbildningen var han tvungen att spara i flera år hade han äntligen fått ihop tillräckligt med pengar. Då åkte han till Moskva och började på konstskolan där. I Moskva fanns det i början av 1900-talet flera rika konstsamlare som hade tavlor av konstnärer både från Ryssland, Frankrike och andra europeiska länder. Unga konstnärer var välkomna att besöka deras samlingar och se målningarna. På det sättet kunde Malevitj se målningar av impressionister som Claude Monet och Auguste Renoir, postimpressionister som Vincent Van Gogh, Paul Gauguin och Paul Cézanne, men också konst av samtida konstnärer som Henri Matisse och kubisten Pablo Picasso. Malevitj tog starka intryck av den konst han såg och arbetade i början av sin karriär i många olika stilar. Först gjorde han realistiska bilder som avbildade verkligheten, sedan började han göra impressionistiska ögonblicksbilder där han använde färgen för att måla ljus. Men efter att ha sett målningar av kubisterna Picasso och Braque förändrades målningarna igen och han började göra bilder där motivet var uppbrutet i kantiga färgytor på samma sätt som i kubisternas bilder började Malevitj göra målningar i en alldeles egen stil som han kallade suprematism. Det är de målningarna han blivit mest känd för. I de suprematistiska målningarna var motivet rena geometriska former som rektanglar, kvadrater, cirklar och trianglar. Antingen i klara färger eller i vitt eller svart mot en vit bakgrund. I några av tavlorna är de geometriska formerna ensamma medan andra innehåller flera former i olika färger som spelar mot varandra. Kazimir Malevitj, Svart och vit. Suprematistisk komposition, 1915 Kazimir Malevitj. Foto: Moderna Museet/Prallan Allsten Malevitj ville inte att hans målningar skulle föreställa något man ser i verkligheten. Därför visar de bara de geometriska former och färger som han målat och det material som målningarna är gjorda av (oljefärg och målarduk). Det berodde på att han inte ville att den som såg hans bilder skulle se föremål ur verkligheten som väckte minnen. Istället ville han att man när man såg hans 15 målningar skulle uppleva olika känslor som inte var kopplade till den verklighet vi ser omkring oss. Det var dels de nya känslorna av fart och kraft som det nya industrisamhället fört med sig, dels en upplevelse av andlighet en känsla av att nå bortom den sedda verkligheten, som han ville uttrycka i sina bilder.

17 Eftersom bilderna var så enkla, de innehöll ju bara fyrkanter, trianglar och cirklar i olika färger, trodde Malevitj att alla skulle förstå dem och att de skulle bli jättepopulära. Men när han första gången visade sina suprematistiska målningar på ett galleri i Petrograd (dagens St. Petersburg) blev besökarna väldigt upprörda och utställningen blev en skandal. Om du tittar noga på en suprematistisk bild upptäcker du att den inte är helt stilla. En avbildad fyrkant kan både ligga längst fram i bilden framför bakgrunden och längst bak bakom bakgrunden. Om det finns många former i bilden spelar de mot varandra och verkar ibland ligga framför och ibland bakom de andra formerna. Därför kan man säga att det både finns ett djup och en rörelse i de här målningarna. Malevitjs målningar var inte föreställande bilder. Istället var de påtagliga, konkreta föremål som visade egna världar. Sådan konst blev sedan vanlig på och 50-talet. Då kallades den för konkret konst. I slutet av sitt liv började Malevitj åter måla föreställande bilder, man vet inte om det var för att han ville göra det eller för att han ville överleva i det hårda konstklimat som härskade under Stalins tid. Ofta målade han in något litet tecken av geometriska former i sina föreställande bilder, lite som en påminnelse till världen om att han egentligen var en abstrakt konstnär. 16

18 ARBETA I SKOLAN HISTORIA OCH SAMHÄLLSKUNSKAP Det tidiga 1900-talet är en dynamisk och omvälvande tid. Industrialiseringen har vid den här tiden förvandlat många Europeiska länder från agrara samhällen, där människor bodde på landsbygden och byteshandel och lantbruk låg till grund för ekonomin, till urbana industrisamhällen. Förändringen hade gått fort och livsvillkoren för många såg helt annorlunda ut än de hade gjort för generationen innan. Till detta kom en rad upptäckter och uppfinningar som förändrade synen på världen: Einsteins relativitetsteori, röntgenstrålning, radiovågor, bensinmotorn, bilen, flygplanet och mycket, mycket mer. Ta reda på när olika upptäckter och uppfinningar kom. Hur såg man på dem då och hur använder vi dem idag? Vad de betytt för samhällsutvecklingen? Under och 1800-talet formulerades idéerna som ligger till grund för många av de politiska ideologier som många av dagens politiska partier fortfarande stödjer sig mot: liberalism, socialism, marxism och kapitalism. Men de flesta av världens länder styrdes trots det på samma sätt som tidigare av en envåldshärskare, en kung eller som i Ryssland en tsar. Det var stora skillnader mellan rika och fattiga. I arbetarklassen var många trångbodda, lönerna var usla och arbetsdagarna långa. Semester, föräldraledighet och A-kassa fanns inte och man var helt i händerna på sin arbetsgivare. Detta ledde till ett ökande missnöje och många arbetare började organisera sig. Fler och fler lärde sig läsa och därigenom spreds idéer om socialism och människors lika värde. På många ställen i världen gjorde arbetarna uppror och i vissa fall ledde dessa till revolutioner. De flesta av dessa slogs ner av överheten och för att stävja missnöjet började man i många länder införa reformer för att förbättra arbetarnas villkor. Ta fram årtal för när olika reformer genomfördes som rösträtt för män och rösträtt för kvinnor i olika europeiska länder, rätt till utbildning, semester, föräldrapenning, daghem osv. Låt eleverna gissa när saker och ting kom och diskutera vad de olika sakerna har betytt och hur det skulle vara om de inte fanns idag. Idag lever vi i en liknande men ändå annorlunda tid som den vid det förra sekelskiftet. Industrisamhället som var nytt i början av 1900-talet ersattes i slutet av seklet av ett informationssamhälle. Datorer, internet och sociala medier är idag vardag och många yrken har rationaliserats bort. Utbildningsnivån har ökat, det är få som inte har gymnasiekompetens och många är högskoleutbildade. Allt detta har precis som i början av 1900-talet skapat en känsla av osäkerhet och ett glapp mellan mångas förväntningar på livet och hur deras liv blivit vilket lett till upplopp, revolution och politisk och ekonomisk kris på många ställen i världen. Diskutera hur ni ser på förändringarna i världen idag. Vad har datorerna och internet haft för betydelse för utvecklingen. Hur såg det ut innan vi hade datorer och hur ser det ut nu? När kom Ljubov Popova, Konstruktioner med rumslig kraft, 1921 Ljubov Popova. Foto: Moderna Museet/Prallan Allsten 17

19 datorerna och när blev de en del av vardagen? Vilka jobb finns inte längre? Vilka jobb har tillkommit? Vad betyder det att fler och fler är högutbildade? Kommer förändringen mot ett informationssamhälle att fortsätta? Hur? Diskutera vad ni tror att missnöjet och kriserna runt om i världen beror på. Utgå ifrån den arabiska våren, den ekonomiska krisen i världen, Kinas nya ställning i världen och andra konkreta exempel. Med det industrialiserade samhället föddes masskonsumtionen. Någon måste ju köpa alla varor som producerades och för att locka människor att köpa saker började man göra reklam. Titta på reklam från väst och propaganda från Ryssland och Sovjetunionen och jämför bildspråken med varandra, visst är de lika? Hur ser dagens reklam ut? Skiljer den sig från den tidiga reklamen och i så fall på vilket sätt? KONSTVETENSKAP Ta fram bilder av kubistiska och futuristiska konstverk. Hur skiljer sig de kubistiska konstverken från den tidigare konsten? Vad betyder det att man säger att man i de kubistiska målningarna även avbildar den fjärde dimensionen tiden? Vad är det futuristerna vill uttrycka med sin konst? Hur gör de för att utrycka abstrakta saker som sinnesförnimmelser, minnen, drömmar, buller, elektriskt ljus, fart och tid? Läs det futuristiska manifestet som futuristernas ledare Marienetti publicerade i Le Figaro Se: Pansarkryssaren Potemkin Program om rysk konst från UR: Från konstruktivism till postkommunism 18

20 Diskutera hur futuristerna ser på världen, vad de vill och varför de ser på världen som de gör. FOTOGRAFI Det är svårt att föreställa sig hur omständlig och långsam den fotografiska processen var när den först presenterades i Paris 1839, särskilt om man jämför med dagens otroligt snabba och flexibla sätt att fotografera på. Men redan under 1880-talet introducerades torrplåten. Det medförde en större smidighet och mobilitet för fotografen jämfört med den tidigare våtplåtsmetoden, som innebar att glasplåten måste bestrykas med sin ljuskänsliga emulsion i mörkrummet och sedan exponeras innan den torkade. Dessutom var kamerautrustningen i sig stor, tung och otymplig. Under 1920-talet skedde en i det närmaste revolutionerande utveckling av fotografiet som medium, mycket tack vare lanseringen av handhållna kameror (ex. Leica och Ermanox) laddade med rullfilm som möjliggjorde ett helt nytt rörligt och kreativt arbetssätt. Det var alltså en ny teknik som beredde plats för nya sätt att fotografera på. Då Aleksandr Rodtjenko började göra sina fotomontage utgick han från fotografier och grafiskt material från magasin som han sedan sammanfogade på nya fantastiska sätt. Från början använde han andras bilder men 1924 började han fotografera själv. Rodtjenkos nya innovativa sätt att fotografera på brukar kallas för New Vision och kännetecknas av hårt beskurna kompositioner med radikalt annorlunda fotograferingsvinklar, ofta fotograferade uppifrån och ner eller nerifrån och upp, med dominerande grafiska formelement och tydliga diagonaler. Till stor del var det den fotomekaniska utvecklingen och tillgången till tryckta bilder som möjliggjorde det starka bildspråket som Rodtjenko med flera kom att utveckla för att tydligt nå ut med sina budskap. Jämför vi med hur det ser ut idag så finns paralleller i hur tekniken på olika vis präglar vilka bilder vi ser och hur de kan se ut. Nu använder de flesta sin telefon för att fotografera och sprida bilder elektroniskt via sociala medier och redan i telefonen finns möjlighet till manipulation av bilden. Diskutera kring hur vi tittar på bilder som läggs upp i sociala media som Facebook, Instagram, på bloggar och så vidare. Hur förhåller vi oss till de bilderna, betraktar vi dem kritiskt och ifrågasättande eller reflektionslöst? Varför finns just den bilden där och vad tror du den vill förmedla? Är den uppladdad rakt av efter fotograferingsögonblicket, eller är den efterbehandlad och i så fall hur och varför är den manipulerad? Hör bilden hemma i det sammanhang den presenteras i eller har den lyfts ur en annan kontext och på så vis fått en ny innebörd? Det finns oändligt många ingångar till bildanalys. Gör egna fotomontage genom att använda egna bilder som kombineras med andras bilder. Pröva att fotografera i New Vision-anda och se hur extrema vinklar, hårt beskurna bilder och kontrastrikt ljus kan påverka resultatet. Skriv gärna ut bilderna och fortsätt att jobba grafiskt på dem med text och bilder för att se hur budskapet kan förändras eller förstärkas i olika riktningar. Här går det även utmärkt att arbeta digitalt såklart. 19

21 DET RYSKA SAMHÄLLET UNDER REVOLUTIONSERAN I BÖRJAN AV 1900-TALET Vill man fördjupa den bild av ryskt samhällsliv som utställningen ger kan man behandla en novell av Maxim Gorkij, Tjugosex och en (1899), en dikt av Vladimir Majakovskij, För full hals och några scener ur Sergei Eisensteins film, Pansarkryssaren Potemkin (1925). Tjugosex och en finns återgiven i antologin, Från Dickens till Delblanc (sid ). Den skildrar arbetsvillkor och miljö för tjugosex bageriarbetare i sekelskiftets Ryssland. Läs slutscenen högt för eleverna (sid. 113, från Hon spratt häftigt till när hon fick se oss och stannade som fastnaglad i smutsen. till och med Vi skrattade, tjöt, gallskrek... En av oss ryckte Tatjana i koftärmen... ) Vad beskriver den här scenen? Skulle en liknande situation kunna uppstå idag? Enskilda individer förändras när de ingår i en grupp. Olikheterna försvinner och individen Wassily Kandinsky, Grön kil, 1925 Wassily Kandinsky/ BUS Foto: Moderna Museet/Albin Dahlström smittas av de andras känslor och beteende. Reflexion, självkritik och ansvarskänsla försvinner och känslorna intensifieras. Kan du ge exempel på det i avsnittet? Låt eleverna läsa resten av novellen som hemläxa. Diskutera hur bageriarbetarnas beteenden och känslor kan förklaras av deras livsmiljö och tröstlösa vardagsvillkor. Låt eleverna diskutera i grupp hur de skulle iscensätta en filmatisering av novellen. Majakovskijs dikt För full hals finns återgiven i Jansson, Levander, Litteraturen Antologi 2, men eleverna kan lätt googla sig fram till den på sökorden: Enn Kokk, Majakovskij, Vladimir. Texten inleds med den version av För full hals som musikgruppen Nynningen har spelat in men längre ner hittar man originalversionen som översatts till svenska av Ulf Bergström och Gunnar Harding. Låt eleverna läsa dikten högt hemma minst två gånger och fundera över dess revolutionära budskap. Lektionen börjar med att de får deklamera dikten för varandra i grupp med känsla. Hur beskriver han den etablerade poesin? Hur vill han se sin egen? Finns det likheter med konstnärernas vilja till förändring. Ge exempel. Är Majakovskijs poesi levande idag? Jämför med Nynningens version av dikten För full hals, som finns på youtube. Även den berömda trappscenen ur Pansarkryssaren Potemkin kan man ta del av på youtube. Sök på Odessa Steps clip Battleship Potemkin. Filmen är en svartvit stumfilm från 1925 och räknas till en av milstolparna i filmens utveckling. Låt eleverna ta reda på mer om Eisenstein och filmens tillkomst. Vad är det han berättar? Hur skapar han spänning i scenen? Vilken effekt har växlingen mellan massbilder och närbilder? Diskutera bildrytm och musik. I vilken mån stämmer definitionen av gruppbetende med Eisensteins framställning. Kan något av hans filmteknik användas i er iscensättning av Gorkijs novell? 20