Hotell Holberg, Oslo, onsdag 15 maj

400 meter djup Dramatikern och regissören Stig Larsson om skrivandet, arbetet med skådespelare och varför realis m är så jävla bra. AV SVANTE AULIS LÖWENBORG og KRISTINE JAKOBSEN (foto) Hotell Holberg, Oslo, onsdag 15 maj 2013. Åter kom sten som författare har fått mycket uppmärksamhet sedan oktober 2012, då hans dagboksroman När det känns som att det håller på att ta slut kom ut. När vi träffas berättar Stig Larsson om en pjäs som han skrev för den beryktade teatergruppen Galeasen i Stockholm på 1980-talet. Rickard Günther var regissör: Vi fick ju inga pengar, jag fick 8000 för att skriva tre timmar pjäs och skådespelarna fick 3000 kronor i månaden. Några fick lite mer för att de hade barn. Och sedan fick de gratis ris och de var väldigt glada för att de hade fått räkor till salladen på premiären. Det här var hard core fattigt, alltså... De hade inga stöd alls då? Ja, på den tiden var det ju väldigt lite stöd, och det berodde ju mycket på Galeasen som stödet sedan blev större. De gjorde ju då väldigt fantastiska föreställningar. Och då skulle jag ju helt enkelt skriva utan att veta hur pjäsen skulle sluta. Det handlade om en familj i en svensk hamnstad. Jag var ganska påverkad av Fassbinder och en form av lite så här överdrivna människoöden. Så jag åkte dit, tog en taxi, och så såg jag vad jag hade skrivit, och hade kanske kommentarer, och så fick Rickard nya scener. Och så gjorde vi tre gånger i veckan ungefär. Pjäsen växte fram utan att varken jag eller han hade nån överblick. Vi såg aldrig mer än 20 minuter i ett svep, men sen så blev det då premiär. Han skulle ha kört en genomgång dagen innan, men Rickard var ju som Rickard var så han får ett vansinnesutbrott och kallar alla för alkoholister och allt möjligt. Det var snarare han som hade såna problem. Vi var väldigt nervösa, vi satt och drack champagne längst bak i publiken och rökte hela tiden cigaretter... Alltså under premiären i Torped verkstaden på Skeppsholmen? Ja, det kunde man göra på den tiden. Det var ju alltså tre akter och långt som fan, över tre timmar, men vi hade ingen aning om hur det skulle gå. Men det blev en succé. In Memoriam, hette den. Lärdom Teater Galeasen byggde mycket på Rickard, och sen när Rickard slutade höll de ju ihop det ett tag. Och de finns ju fortfarande: men själva gruppdynamiken, som byggde på vissa skådespelare, de har ju liksom uppslukats av större teatrar. Vissa, framför allt Ingela Olsson och Leif André tillhör ju toppskiktet av skådespelare. De var väldigt bra redan på 80-talet, och de har ju blivit ännu bättre. Väldigt mycket på grund av att de inte har dragit sig för att göra mindre roller. Både Leif och Ingela, liksom Jonas Karlsson idag, har ställt upp på att göra roller enbart med en replik. Men vissa skådespelare, de tycker att det är att sänka sin egen standard. De förstår inte att man på det sättet breddar sin repertoar av personligheter, man spelar andra typer av personer, man lär sig nånting av det. Så därför brukar jag alltid säga när jag undervisar för scenskolor: ta alla erbjudanden, kanske inte om det handlar om en såpa, då är det risk att ni inte får roller på ett tag. Man måste räkna med att folk resonerar som så att ni blir identifierade med rollen. Men i övrigt ska ni, även om ni blir kända snabbt, så ska ni ta mindre roller, för att ni lär er. Man lär sig successivt med att göra allt möjligt. Jag har ju själv gjort allt möjligt, från att hoppa in och fixa kommersiella filmer, göra uppdrag åt filmindustrin... Jag hade ju aldrig kunnat överleva enbart på att skriva mina dikter. De vet att jag är hantverksmässigt duktig på att fixa repliker så att de flyter. Stig Larsson Norsk shakespeare- og teatertidsskrift 2 / 2013 25

Det gör du fortfarande, till exempel Metropia (animerad långfilm av Tarik Saleh), där du var medförfattare. Jo, men där handlade det om, om man kör fast i arbetet, så kan man ringa mig. Ungefär som en doktor sådär, så kan jag fixa det. För jag gjorde samma sak med Jens Jonsson innan. Då åker du utomlands till ett hotell och så sitter vi ihop och jobbar, från nio till nio, och käkar lunch mitt på dan, så går man och festar på kvällen. Konceptualisering Hur förhåller du dig till den samtida teatern? Alltså, jag är väldigt negativt inställd till den här, ska man säga konceptualiseringen eller performaniseringen av teatern, eftersom det till stora delar har inneburit att, jag tycker uppriktigt sagt att, ja jag har svårt att stå ut med tristess. Väldigt mycket av det är ju helt enkelt extremt tråkigt. Och pretentiöst. Sen finns det ju det som är bra, det är som allting annat, det finns bra eller dåliga, du kan inte säga det generellt att det är så. Horace Engdahl berättade att den tyska konstnärsscenen hade blivit väldigt förstörd av det här. Alltså det stora problemet när det gäller teater det är att regissörerna har fått en sådan makt på teatrarna som de inte alls hade på, låt oss säga 70-80-talet. Men idag så är det ju nästan inga teaterscener som själva har en konstnärlig vision, de är ju mer administratörer, eller ska se till att det någorlunda går ihop. Det gör ju att mycket av det som sätts upp är vad olika regissörer som har gjort sig ett namn vill göra. Och att göra extrema föreställningar där själva extrempositionen i sig innebär något positivt. Vilket jag menar att det inte gör. Jag måste säga att jag är väldigt skeptisk till Marius von Mayenburg. Jag såg den här pjäsen som handlar om pyromani, jag tyckte att den var förfärlig. Eldansikte? Just det. Därför att den liksom romantiserar pyromani. Jag har ju jobbat på psyket, och lärde känna en pyroman. Och när du kommer i kontakt med pyromani, på nära håll, så är det inte kul längre. Alltså, det är jävligt sjukt. Pyromaner är väldigt, väldigt sjuka och farliga människor. Och det handlade i hans fall om att han tyckte om liken. Jag undrade ju då, vi säger att han hette Lars Petter: Lars Petter, kom igen! Du är ju pyroman, om jag nu tänder den här tändaren, och så tände jag den, du menar att du blir lite upphetsad då? Men Stig, det tror du väl ändå inte om mig? Är det brandkåren, jag har hört att det ska vara brandkåren? Nej, brandkåren, det är ju ännu värre! Men vad är det då? Nej, det är liken. De är så små och frasiga förstår du, när man tar på dem. Så han jobbade som väktare och var ju först på plats och tillfredsställde sig genom att ta på de förkrympta liken, alltså det är ju liksom... Först så tände han på och sen så hade han ett jobb som gjorde att han... Det var ju han som anmälde att det brann. Sen åkte han fast och han var alltså kan man säga en klassisk psykopat. Väldigt trevlig, charmerande, jag trodde att han var vårdare från början. Men den här Eldansikte kan man säga romantiserar. Jag tycker inte om att man romantiserar mentalsjukdom över huvud taget. Jag har haft kontakt med människor som har haft psykiska problem, så det här är inte roligt längre och jag har jävligt svårt för det där. Även Gilles Deleuzes/Félix Guattaris Anti-Oidipus. Nej jag gillar inte sånt. I tysk teatertradition finns det ett inslag av det groteska, folkliga, högt och lågt som man snor på ända, som tar sig de här uttrycken. Ja, alltså, jag tycker ju då även när det gäller, låt oss säga den här burleskscenen som finns i Sverige, den är ju väldigt utvecklad. Jag lärde känna en tjej som höll på med sånt där, som tog mig till olika föreställningar, och de var ju jävligt duktiga och skickliga. Framför allt så är det ju inte ett dugg tråkigt, utan väldigt explosivt. Men väldigt mycket av den här, ska man säga mer konceptuellt inställda teatern, den är så cerebral att den liksom appellerar inte längre till dig. Alltså det som är grundfelet det är att den utgår ifrån att du inte kan acceptera människors respekt inför att de befinner sig på en teaterföreställning, alltså de kommer inte att stoppa föreställningen. Det är väl en sak om de stoppar föreställningen på grund av att den innehåller våld på riktigt. Jag vet det fanns ju en finsk grupp, elever till Jouko Turkka som hette Guds Teater. De satte upp en pjäs som hette Olof Palmes död och där hade de hängt upp en kille i ensemblen som de piskade på riktigt. Alla hade för «Publiken går på teater för att se bra skådespelare och bra text.» att få ut biljetterna varit tvungna att säga sina namn och så var det en som läste upp allas namn samtidigt som den här personen piskades. Och det tog ju en tjugofem minuter innan någon i publiken reagerade, och då var han ju nästan död. Var det syftet, att de satsade på att publiken sa stopp? Ja, naturligtvis. De ville pröva publikens civilkrage helt enkelt. Det kan jag då tycka är intressant, men däremot att göra föreställningar som är ofattbart långa och tro att publiken skiter i om den upplever att det är långtråkigt eller inte. Alltså, du kan liksom inte plåga en publik, du måste ändå göra så att publiken tycker att det här är nånting som den vill se. Det är det som är det stora problemet med det vi kallar för finkultur, det är att människor upplever att de liksom gör ett arbete när de är med, som publik. Regirollen Och sen är det ett annat problem och det är att väldigt många regissörer vill vara konstnärer i sin egen rätt. Och det var ju Ingmar Bergman, det var Rickard Günther och Thorsten Flinck var det. Robert Wilson gjorde några föreställningar som jag tyckte var väldigt, väldigt bra. Peter Stein också, Giorgio Strehler, Ariane Mnouchkine. Det finns ju de som gör teater som är intressant i sig. Vad heter han, Kama Ginkas i Moskva. Jag såg hans föreställning av Brott och straff. Det 26 shakespeare- og teatertidsskrift 2 / 2013

var ju en upplevelse att se den. Men alla är inte av den digniteten. Och då blir problemet, eftersom även kritikerna på något sätt blir en del av sitt sammanhang, det är samma sak med konstkritikerna: de har ju då lyft fram flera konstnärskap som inte är konstnärer utan som egentligen är mer entreprenörer, och som gör events och fester. Och som kanske är bra som det. Fester, det är ju inte konst. På samma sätt är det ju med teater. Det finns många teaterregissörer, det gör ju att publiken går egentligen på teater för att se bra skådespelare och bra text, bra dramatik. Även det som en del regissörer gör, ja, jag kan väl tänka mig att se en föreställning i Stockholm om Thommy Berggren regisserar till exempel. Thommy är en väldigt bra regissör. Alexander Mørk-Eidem tycker jag är en mycket skicklig regissör. Men det är inte så jävla många som är så bra. Utan då är det bättre med att ha regissörer som är bra hantverkare, en gång i tiden var ju regissörens främsta jobb att se till att skådespelarna gick rätt, höger och vänster, och frågan är om inte teatern var bättre då. Du ser dig som hantverkare när du regisserar? Ja, jag är inte alls ett geni när det gäller att vara teaterregissör. Däremot är jag en väldigt bra personinstruktör. Vilket är vad skådespelarna behöver. Jag menar, jag kan acceptera Robert Wilson, det är helt okay, men då tycker jag det är bättre med... alltså jag jobbade med en tjej i Polen, Anna Augustynowicz, hon har satt upp fyra av mina pjäser i Stettin. Hon är liksom en lågmäld, skicklig personinstruktör. Och hon berättade då också om sitt problem i Polen med att vara kvinnlig regissör. Jag var gift med en kvinna som också var utbildad i Polen och det är naturligtvis problem för kvinnor när det gäller medelålders män, män i min ålder, för de har ofta svårt att ta regi av kvinnor. Det låter löjligt, men det är så. Norsk shakespeare- og teatertidsskrift 2 / 2013 27

Talspråket Efter din nya bok så började jag läsa dina 80-talsromaner och det finns en väldigt utpräglad röst som går igen i allt du skrivit, även i pjäserna, man ser en omisskännlig stiglarssonsk replik, även i böckerna där det är dialoger eller en kort berättelse, med korta scener efter varandra som tillsammans skapar som ett dramatiskt helt. Ditt sätt att skriva, hur ser du på det idag? Jag försökte göra tvärtom. När jag hade gjort Autisterna och skulle skriva Nyår försökte jag göra nånting som inte var likt Autisterna, alltså rent formmässigt. Jag ville inte måla in mig i ett hörn och jag ville att jag skulle ha ett ganska brett fält «I Sverige måste man uppnå en ålder av 70 år innan man blir förlåten. Man blir offentligt hånad fram till dess!» att arbeta på. Och när jag hade gjort Nyår så ville jag göra nåt som var väldigt annorlunda från Nyår. Det tog väldigt lång tid, det tog ett år innan jag hittade det. Tonfallet. Att det sen lyser igenom ett visst tonfall från mig som person det är något som är helt omedvetet och jag tror att det är väldigt skadligt för författare att uppleva att du har någon sorts medveten relation till din personliga röst. Det är nånting som måste komma fram omedvetet. Pjäsen VD, (Verkställande Direktör) är Stig Larssons mest kända pjäs, och en av de internationellt mest spelade av en svensk dramatiker någonsin. Den handlar om en chef som objuden kommer hem till en av sina anställda, varpå skeendet accelererar när han avslöjar sina tankar om att vara som Gud Fader. Det är replikerna som utgör vändpunkter, och de till synes banala saker som sägs får konsekvenser. Efter VD kom bland annat Klass mot klass och Systrar, bröder, den senare även den mycket internationellt spelad och ett drama mellan två syskonpar. 2011 kom boken Realism, som förutom ett filmmanus samlar pjäserna Ta stryk och Passion är lika med lidande, båda ospelade. Medan Passion är lika med lidande visar upp hur våldet uppstår inom en intim kärleksrelation, som upplevs som alltmer hotfull, är Ta stryk en historia om en dramalärare och hans elever. Pjäserna i Realism är starka utsagor för den typ av dramatik som du alltid har skrivit, och det finns något som man kanske kan kalla för en micronivå i relationerna mellan människorna, i vad som sker i varje situation. Det är väldigt fascinerande när man verkligen borrar sig ner, ger det tid och koncentrerat läser. Detta sätt att skriva, är det vanligt idag? Nej, alltså jag tycker ju att Lars Norén arbetar lite grann ungefär som jag och det har ju skett oberoende av honom. Men jag måste ändå säga att jag har haft hjälp av, det har alltid varit roligt att läsa Noréns pjäser när de har kommit ut i tryck. För vi skriver ju ofta väldigt talspråksmässigt och ibland så måste man själv bestämma sig för hur man ska stava vissa saker som finns i svenska språket men som inte finns nedskrivet. Alltså, vissa uttryck och, det mest extrema, det skrev jag ner i en pjäs som Systrar, bröder, ordet «Jahahadu». Alltså det är ju ändå ett stående uttryck, men hur stavar man det? «Ja ha ha-a du?» Det var inte så att han har använt det, men det är några såna här ovanliga, som «tja-a» där vi faktiskt stavar likadant. Och det tycker jag även Martin Kellerman har, han som gör serien Rocky. Han är väldigt bra på det där med dialog, att stava annorlunda mot vad man normalt sett gör, därför att det är så vi säger det. Och man kan säga att det blir svårare och svårare, du har mindre och mindre kraft som författare. Det du blir bättre på är rent tekniska saker som att till exempel kunna arbeta med en stor grupp människor på scen, samtidigt. Det är väldigt svårt att göra det rent tekniskt sett. Därför att det som händer, även sådana dramatiker som Shakespeare, det är att du har många människor på scenen, men du tänker inte på allihop samtidigt. Vilket gör att de här stackars människorna... alltså, typexemplet det är ju Rosenkranz och Guildenstern som ju ändå är med ganska mycket, men säger nästan inget. Men om du verkligen ska vara en dramatiker så tycker jag att du ska kräva att du verkligen sätter dig in i alla människor på scenen. Jag gjorde en dramatisering av, först Den allvarsamma leken av Hjalmar Söderberg, sen Bröllopsbesvär av Stig Dagerman, och i Bröllopsbesvär var jag uppe i 16 personer, tror jag, samtidigt. Alltså, det var kolossalt svårt. Men jag tyckte det var väldigt intressant att försöka föreställa sig ungefär fyra parallella handlingar, och när människor ropar till varandra, eftersom det är utanför ett hus, så är det ganska långt mellan hagen och huset, vid vilka bilar de ska hänga och så vidare. Då måste du ha nån sorts koll över exakt hur långt det är mellan dem, eftersom du krymper avståndet på scenen från det verkliga avståndet. Och kan de verkligen då tala till dem? Och så vidare. Det handlar ju om logistik, nästan. Jag har ju själv satt upp Klass mot klass, som du ursprungligen skrev för scenskolan i Stockholm, som handlar om två unga svenska par som möts i krigets Öst-Timor och ska ta sig hem med farlig information. Där har du dialog med fyra personer samtidigt. Ja, det var första gången jag lyckades med det. För jag lyckades aldrig med det i VD. Om du tittar närmare på VD, så även när den här Tage och hans tjej kommer in, då de är fem på scenen, så har jag bara tre som jag turnerar mellan, det är någon som liksom «offar». Jag tror att den första som verkligen försökte sig på att arbeta med flera på scen, det var Norén, och det tog honom väldigt lång tid att lyckas med det, men han lyckades med det tidigt på 90-talet, ungefär samtidigt som jag. Men han försökte ju, den här Endagsvarelser, där är det ju många på scenen samtidigt. Men han lyckades ju inte riktigt få ihop det där, det är ju inte en helt lyckad pjäs. Tiden är vårt hem, som är en ganska bortglömd pjäs, som var en stor succé när den kom, där menar jag att han, medvetet eller omedvetet, gjorde första akten liksom sämre än det han egentligen brukar skriva. För i och med att hans protagonist, författaren Olof, kommer in och håller sin monolog, så liksom skärps 28 shakespeare- og teatertidsskrift 2 / 2013

dramat. Det blir bättre och bättre, och då har han ju en sådan kraft att arbeta med, alltså kanske åtta, tio personer. Eller om vi tar till exempel Kyla, där är han ju väldigt mycket med alla personer. Men det ser man ju även i Ta stryk, tycker jag. Den har ju så himla många nivåer också, just att det är en situation där de ska sätta upp nånting för sin lärare och läraren ska se på, han blandar sig i vad de gör också, och sen sitter det en publik där också. Så tänker du kanske inte när du skriver pjäsen, men publiken ska ju se nånting som egentligen handlar om en metanivå, men det blir flera lager av vad de här ungdomarna vill göra också. Visst. Alltså, det var ju ett sätt för mig, jag tycker ju själv att det är en väldigt bra pjäs, därför att den, jag lyckas ju på en väldigt kort tidsrymd ta upp olika typer av problem, och just den här taffligheten i deras uppförande, det är ju en kvalitet, de har ju väldigt enkla förutsättningar och att de protesterar mot sina egna roller, att de ibland inte vill spela den roll de har. Det var väldigt roligt att skriva den. Eller de vill byta rollnamn. Ja visst, de håller på så där liksom, Neej, jag vill inte heta så! Så här ska det vara. Nej, jag håller med, den är väldigt bra. Jag skrev ju den för Dramaten då och sen skulle Thorsten sätta upp den men Thorsten ville ju göra den till en typisk Thorsten Flinckpjäs, men om man stiliserar spelet i den så blir det ju helt enkelt fel, så jag var ju tvungen att förbjuda honom att sätta upp den. Realism Ja, hur tänker du dig iscensättningar av dina pjäser? Mina pjäser ska spelas så realistiskt som möjligt. Men alltså, jag lägger mig ju inte i. Jag har sett föreställningar som har varit bra som har varit väldigt extravaganta. I Moskva till exempel såg jag en utmärkt föreställning av VD, med eldar och allt möjligt konstigt, men det var ändå väldigt bra, det var bra spel, det viktiga är att skådespeleriet är bra. Att det är rätt personer som möter rollerna? Ja, men så är det ju naturligtvis så att om du tar VD så blir ju den obehagligare om du verkligen tror på att det händer. Så du ställer rätt stora krav på iscensättningen egentligen? Egentligen inte, jag har ju sett VD så många gånger, och jag uppfattar att det är en väldigt lättspelad pjäs. Alltså, det finns ju svårspelade pjäser och lättspelade pjäser. VD är lättspelad. Även om det är ungdomar som sätter upp den så kan de ändå göra en ganska bra föreställning för att den spelar sig lite grann av sig självt. Men om du tar en pjäs som Systrar, bröder så är den väldigt svår. Jag har sett den i England, en väldigt bra föreställning, men engelska skådespelare är ju jävligt bra. Men det är få som vill sätta upp den därför att den helt enkelt kräver så mycket av skådespelarna. Andra akten måste spelas adagio, extremt långsamt, för annars så uppnår du inte den här otäcka stämningen som du ska uppnå och det krävs av skådespelarna att de verkligen har is i magen. För det blir ju naturligtvis så att, jag har ju själv varit skådespelare, om du upplever att publiken harklar sig, och att de rör sig i stolarna och så, att de känner sig otåliga, så är det ju mycket frestande att spela lite snabbare. Men då förstör du föreställningen. Och det ställer väldigt höga krav att spela väldigt långsamt, att man liksom tvingar publiken till en annan typ av uppmärksamhet. Jag hade skrivit den särskilt för Stina Ekblad och Anna Björk. Och det var ju också så att Bergman var väldigt juste mot mig. Norén kom ju inte alls överens med honom. Problemet var på Dramaten att Bergman gjorde ju nästan alltid stora föreställningar med mycket skådisar så han tog ju i anspråk väldigt många av de bästa. Det här gjorde ju att Norén blev väldigt upprörd över att han kunde ju inte spelas. Så han blev ju skitsned och började skriva en massa skit om Bergman, som i och för sig var helt sant. Bergman var ju «Jag tänker inte på nånting när jag skriver, jag är helt nollställd.» väldigt sadistisk. Men i vilket fall som helst så var Bergman väldigt juste mot mig, han tog ner speldagar på En vintersaga för att jag skulle kunna göra just Systrar, bröder, för jag hade skrivit den särskilt för Anna och Stina. Tänk, man tjänar ibland på att tänka på konkreta skådisar när man skriver, va. Då kan man använda sig lite av deras diktion. Personerna växer fram snabbare. Man har alltid nån som man föreställer sig när man skriver. Tidigare var det ju mest anonyma människor som jag kanske hade sett på ett gym eller så. Anna i VD hon är från början en tjej jag såg på ett gym när jag tränade. En sån här tjej som hade dubbla kvinnliga kromosomer, hon kan aldrig få muskler, hon tränade varje dag och väldigt snygg tjej, blondin, och alla killar bara fullständigt negligerade henne, för de tittade bara på sina egna muskler. Så du skrev med henne i åtanke då och inte skådespelaren som skulle göra den? Neej, alltså, när du skriver, så är du ju liksom konkret, du ser ju nånting framför dig. Då är det ju någon person som, det kan ju vara en kassörska på ICA eller var som helst, men det är ju alltid nån som du ser framför dig. För annars är det ju jättesvårt att skriva. Men du tjänar ju på att använda dig av en skådespelare som du känner lite grann. Alltså, om man tar till exempel Fassbinder, så träffade jag honom då -76. Han skrev ju alla sina roller för konkreta skådespelare, och jag frågade honom om hur han hade gjort i Petra von Kants bittra tårar, där det är en väldigt lång scen. Den är upp mot tio minuter. Då frågade jag honom hur han hade tagit den, för Bergman hade tydligen, när han gjorde Ansikte mot ansikte, en monolog med Liv Ullmann som hade gjorts i en tagning, mellan tio och elva minuter. Det kan ju inte bli mer än elva minuter med 35-mms kamera. Och då sa Fassbinder att han hade gjort det i en tagning, han tog aldrig om, men han sa ju det att han kände ju Hanna Schygulla så pass väl att Norsk shakespeare- og teatertidsskrift 2 / 2013 29

han visste exakt vad han skulle få, och då behöver man inte göra om en tagning. Det är samma sak tycker jag när man ska plocka ut skådespelare och man inte riktigt får den man vill ha. Det är ju ofta en väldigt lång process att få rätt. Det är, antar jag, nästan som när man skriver för en viss person? Ja, jag brukade alltid göra så här när jag jobbade på Dramaten: jag är ganska snabb när det gäller att bestämma mig, så jag behöver inte alla de här veckorna, jag klarar mig egentligen med tre veckor om bara folk kan sina repliker. Men jag använder första tiden till att sitta och torrläsa repliker och så lära känna alla, och sen försöka klura ut hur jag bäst ger varje skådespelare regi. Alla är olika och en del är det bra att inte ge någon regi alls. Alltså bara säga att «du är dålig» och inte säga så mycket mer, för de vill själva komma fram till rollen. Det är ofta väldigt bra skådespelare som funkar så, sen finns det också väldigt bra skådespelare som tycker om att ta regi, som är väldigt tekniska och gärna vill ha extremt tydlig regi, gärna uppdelat i sekunder. Jag vill se det som en klocka, ett urverk. För även om skådespelaren har en dålig dag så måste de kunna känna att det här liksom håller, annars blir de ju alldeles för nervösa. Därför måste du bestämma in i minsta detalj hur de ska göra. Men sen finns det skådespelare där du helt enkelt måste ge dem individuell regi, därför att de blir så generade, och då får du ta dem på kvällsrep... Du menar enskilt? Ja, enskilt, och verkligen klocka in dem halvsekund för halvsekund. För om du klockar tillräckligt hårt så får du en skådespelare som kanske inte riktigt passar för rollen att fungera. Det går, men det krävs mycket envishet. Samma sak är det på filminspelningar, för där kan du ju inte provfilma varenda person. Och om du upptäcker att personen är helt fel, tja, då får du ha tillräckligt mycket auktoritet för att se till att skådisen går med på att köra halvsekundsregi och säga: dels har du handen där, här handen där, bara rytmiskt öva in det och till slut så sitter det. För de har ingen känsla för rollen, den blir bara överspelad. Då får du liksom göra det åt dem. De blir ju ofta väldigt kränkta, men det går ju. Det funkar ju. Annars får du bara sparka dem och göra om scenen. För när du gör film, när du väl säger «tack!», då är det slut. Föraktet Jag har alltid förundrats över, när man säger att man läser Stig Larsson, eller är förtjust i Stig Larsson, jag vill sätta upp en pjäs av Stig Larsson, så säger folk : Varför det? Ja men han, han är ju, nej, det kan du inte hålla på med! Varför hackar de så mycket på dig? Det har jag alltid undrat, att man får gå i försvar på något sätt. Nej, men alltså det beror på att jag har varit uppriktig i intervjuer och sagt saker som inte är politiskt korrekta, och så får du liksom inte göra va. Det gör ju att jag blir ännu mera, ska säga, antipatiskt inställd till politisk korrekthet. För det känns som att jag, på grund att jag är uppriktig, så hamnar jag liksom i någon form av utanförskap som är väldigt besvärligt och ingenting som jag har valt. Men det är rätt obehagligt. Och hat, rent hat. Men jag kan ju inte göra nånting åt det om människor vill hata mig. Du nämnde ju Jon Fosse när vi sågs i måndags, att du får försvara honom. I Norge ja, inte i Sverige. Det har ju Fosse också berättat för mig att han upplevt ett hat ibland från vissa människor som nästan vill honom ont. Ja, men så är det. Har det att göra med det nyskapande i det man gör? Ja. Det blir ju proportionerligt till hur pass bra det är, desto mer hatad blir du. Bergman var ju hatad, han blev ju driven ur landet, polisen kom och hämtade honom på Dramaten. Han var ju oskyldig. Det är bara att ta dessa författare som Lars Gustafsson på 70-talet och Jan Myrdal på 90-talet. Lars Noréns Sju-tre är ett bra exempel. Där öppnade ju Norén en dialog med nazisterna på scenen, och nazisterna vann över honom hela tiden. Norén försvarade sina synpunkter väl, men de vann. Och så fanns det förstås de i publiken som var fysiskt rädda för dem, till exempel Tony Olsson, som var över två meter lång. Att sedan hålla Lars Norén ansvarig för polismorden i Malexander, för att han lyft fram nazisterna på scenen det är helt skandalöst! I Sverige måste man uppnå en ålder av 70 år innan man blir förlåten för det man gjort, om man nu uppnår den åldern vill säga. Man blir offentligt hånad fram till dess! På noll Stig Larssons förestående hjärtoperation i sommar, där man ska öppna hela bröstkorgen på honom, är nära förestående. Han håller på att sluta röka och har skrivit sitt testamente. Frågan om en slutsummering av hela författarskapet och livet inom film och teater svävar förbi. I den nya boken berättar han öppet om sitt liv, om de hjärtinfarkter som utlöst en impuls att skriva en bok som både är en roman och en varning mot missbruk, framför allt av narkotika. Jag försöker formulera en sista fråga. Det finns en scen i romanen Introduktion från 1987, där Jesus Kristus plötsligt inträder i ett rum fullt av skrat tande människor. Det här återkommer hos Stig Larsson som motiv, med tydligt kristna referenser. Han är privat en troende person. Jag vet ju inte vad jag tänkte då. Jag tänker inte på nånting när jag skriver, jag är helt nollställd, och det är svårt att förhålla sig till det jag har skrivit för mycket länge sedan, men om man ska skriva bra måste man på något sätt vara helt på noll, utan att tänka före, för att det ska kunna bli en kvalitet i det. Med den sista boken har jag ju lärt mig mycket. Genom att formulera det har jag ju insett vissa saker som jag inte visste förut och det kommer helt oförberett. Det är som en fiskare som har en sex meter lång lina och sjön du fiskar i är 400 meter djup. Det är rätt många fiskar som inte går att kommunicera med där. Men om du klarar det, och får ner linan till exempel 350 meter, då händer det något. 30 shakespeare- og teatertidsskrift 2 / 2013