AVANTGARDET OCH INFORMATIONS- SAMHÄLLET. En undersökning om modern konst och avantgarde i och med en övergång till ett informationssamhälle

KONSTEN, AVANTGARDET OCH INFORMATIONS- SAMHÄLLET En undersökning om modern konst och avantgarde i och med en övergång till ett informationssamhälle THE ART, THE AVANT-GARDE AND THE INFORMATION SOCIETY A study about the Modern Art and the Avant-Garde with a transition into a Information Society En C-uppsats i Konst- och Bildvetenskap Linköpings Universitet våren 994 Författare: Thomas Rosén Handledare: Angelika Sjölander - Hovorka

Förord Jag vill tacka min handledare Angelika Sjölander-Hovorka för all hjälp; min bror Mathias för lånet av hans dator och lägenhet. Till sist vill jag tacka seminariegruppen för råd och stöd. Denna uppsats skrevs under perioden april till juni 994 i Konst- och Bildvetenskap på Linköpings Universitet.

Innehållsförteckning Inledning... 5 Innehåll... 5 Problemställning och syfte... 5 Disposition... 6 Metod... 7 Tidigare forskning... 7 Litteratur... 8 Kapitel. Konsten... 9 Modernism... 9 Modernismen - kort konsthistorik... 0 Modernismens rötter... 0 900-talet... Bort med det gamla, in med det nya!... Konsten är död!... Modernismens död?... 4 Problem med modernismen?... 6 Postmodernism... 7 Massmedia och popkonst... 9 Idé eller perfektionism... 0 Gammal konst på nytt... Modernism, avantgarde... 4 Kapitel. Avantgardet... 5 Vad är avantgarde?... 5 Det tidiga avantgardet... 6 Avantgardet som begrepp... 7 Bürgers teori om avantgardet... 8 Konstens utveckling... 8 Det historiska avantgardet... 9 Neo-avantgarde... 0 Avantgarde enligt Poggioli... Avantgardet som en del av samhället... Avantgardets historia och dess faser... Den fjärde fasen, det nya avantgardet... Sammanfattning av Poggiolis avantgarde... 4 Diane Cranes sammanställning av avantgarde... 4 Pluralistiskt avantgarde... 4

4 Vad är avantgarde?... 5 Avantgardets död?... 6 Avantgardets förändring... 6 Kapitel. Informationssamhället... 8 Vad är informationssamhället?... 8 På gott eller ont?... 9 Befinner vi oss i informationssamhället nu?... 40 Sammanfattning... 4 Modernism och postmodernism... 4 Avantgardet, tre teorier... 4 Informationssamhället, en skiss... 4 Diskussion... 45 Är modernismen död?... 45 Motiv- och formfrihet... 45 Neo-modernism... 46 Modernismen är död!... 46 Har avantgardet dött?... 47 Tre teorier, tre svar... 47 I eller utanför informationssamhället?... 48 Informationsteknologi... 49 Konsten och avantgardet i informationssamhället... 50 Nya (?) tekniska möjligheter för konstnärer... 50 Framtiden... 5 Finns det ett avantgarde idag?... 5 Att definiera en term... 5 Modernism < > avantgarde... 5 Neo-modernistiskt avantgarde... 5 Appendix. Liten ordlista... 55 Referenser... 56 Opublicerade verk... 56 Intervju/samtal... 56 Publicerade verk... 56 Uppslagsverk... 56 Konsthistoriska verk... 56 Konstteoretiska verk... 57 Utställningskataloger... 58 Övriga verk... 58 Artiklar... 58

5 Inledning Det här är en teoretisk uppsats där få konstnärer kommer att behandlas. I de fall det sker är konstnären en representant för en speciell inriktning i konsten som är relevant för uppsatsen. Anledningen till att jag ville skriva en teoretisk uppsats är att jag är mer intresserad av teorin bakom verket än själva verket. Jag är medveten om att en skriva teoretisk uppsats är att be om hård kritik. Ingen kan ju säga om mina hypoteser är rätt eller fel, det enda som går att avgöra är om de verkar rimliga eller ej. Min uppfattning i några av frågorna som behandlas, delas kanske inte av alla, och de är naturligtvis välkomna att kritisera uppsatsen. Det är viktigt att komma ihåg att de slutsatser jag drar ur mitt material i mycket beror på inriktningen av litteraturen. Innehåll Denna uppsats är främst inriktad mot visuell bildkonst, d.v.s. fotografi, måleri och grafik eller närstående stilar. Andra konstarter kan förekomma, men då bara i form av enstaka exempel. Uppsatsen är inriktat mot de tekniska möjligheter som informationsteknologin (läs datorteknologin) kan erbjuda för konstnärer. Det är därför informationssamhället och datorteknologin kommer att spela en stor roll för den fortsatta presentationen. Tekniken kan förändra konsten i huvudsak genom att erbjuda nya sätt att måla samt att producera och distribuera konst. Dessa är två av tre huvudkriterier som ligger till grund för Diane Cranes redogörelse om hur konsten utvecklas. Hon har delat in dem som följer: tekniska förändringar, förändringar i produktion och distribution samt förändringar av konstnärens sociala eller politiska situation. Det finns naturligtvis förändringar i den sociala eller politiska situationen för konstnärer, exempelvis miljömedvetenhet och verkandet i den nya samhällstyp som kallas kretsloppssamhället, men jag har valt att lämna detta utanför uppsatsen, med tanke på det nuvarande arbetets omfång. Problemställning och syfte Medelklassens framväxt i samband med den industriella revolutionen medförde en förändrad roll för samhället, konsten och konstnärerna. Den etablerade smakens otillräcklighet för några konstnärer ställde dem vid sidan Se mer om detta i kapitel.

6 om de andra. Deras nydanande arbeten, med syfte att förändra konstens innehåll, mottagande och uppgift, gav dem epitetet avantgarde. Avantgardets arbete kom att ligga till grund för, och vara den innovativa, experimentella och drivande kraften för alla de konstriktningar som går under namnet modernism, varför avantgardism och modernism är mycket stark sammankopplade. Modernismen kan sägas vara en konstnärlig reaktion för att anpassa konsten och försöka påverka människorna i samhället till de nya tiderna. Därför ansågs brottet med traditionen, innovationen, experimentet och det personliga uttrycket vara konstnärens främsta intellektuella redskap. Under de senaste decennierna har det talats om att ett postindustriellt samhälle är på väg att växa fram, och många menar att informationssamhället, där tjänster och information produceras i stället för varor, redan är här. Konsten och konstkritiken upplevde en kris under slutet av 70-talet, där termen postmodernism började användas för att visa att modernismen var död. I samband med detta påtalades den starka kopplingen mellan modernism och avantgarde och det hävdades att avantgardet också hade försvunnit eller var på väg att försvinna och med modernismens död. Kan krisen i konsten ha att göra med informationssamhällets framväxt? Har modernismen dött, och vad har ersatt den i så fall? Kan avantgardet existera utanför modernismen? Syftet med denna uppsats är att undersöka dessa tre frågor. För att lyckas med denna uppgift är uppsatsen uppdelad i två separata delar: en redogörande och analyserande. Den redogörande delen, som blir den till omfånget största, har delats in i tre separata kapitel med en avslutande sammanfattning. Disposition Uppsatsen består av två delar; en redogörande och delvis analyserande del och en enbart analyserande del. Den första delen består av tre kapitel, Konsten, Avantgardet och Informationssamhället samt en Sammanfattning. Den andra delen består av ett kapitel, kallat Diskussion. Det första kapitlet kommer modernismens framväxt och inverkan på konsten att redogöras med utgångspunkt från konsthistoria. Där kommer även utvecklingen inom konsten från modernism mot postmodernism att behandlas utifrån teoretiska verk. I det andra kapitlet redogörs och jämförs olika teorier om avantgardet utifrån tre olika synvinklar på vad termen avantgarde innebär och vad avant-

7 gardets uppgifter var, eller är, för konsten. Det tredje kapitlet behandlar teorier om informationssamhället, vad det innebär och de konsekvenser det kan medföra utifrån tre frågeställningar. Sedan följer en sammanfattning av det som framkommit i de tre kapitlen. I den andra delen, diskussiondelen, diskuteras frågeställningarna kring redogörelsen och sedan diskuteras avantgardet och konsten i informationssamhället, med möjliga utvecklingsmöjligheter i framtiden. Analys av materialet och dess innehåll kommer att finnas insprängd i varje kapitel och får därmed ingen egen rubrik. Mer omfattade analys sker i diskussionskapitlet i slutet av uppsatsen. Metod Arbetet är i huvudsak utförd enligt den hypotetiskt-deduktiva metoden när det gäller frågeställningar och svar. Det har naturligtvis inneburit att varefter ny information inkommit, så har de gamla frågeställningarna besvarats och nya tillkommit. Denna version, med dess frågeställningar och besvarandet av dessa är den tredje i ordningen. En del av arbetet, det som omfattas av teorierna om avantgardet, är av en jämförande art, m. a. o. illustrativ komparativ metod, där tre teorier ställts mot varandra. Dock har ingen analys beträffande genetiska grunder, d. v. s. liknande källmaterial utförts, annat än i fastslåendet av utvald litteratur. Tidigare forskning Eftersom modern konst i de flesta avseenden är det som varit avantgardistisk konst har ingen egentlig åtskillnad gjorts dem emellan. Ehuru finns det teoretiska avläggare som behandlat avantgardet utifrån olika teorier och ståndpunkter och det är dessa som min fokusering riktat in mig mot. Renato Poggiolis, Peter Bürgers och Diane Cranes verk är de som i större sammanhang har arbetat med avantgardet, och i deras böcker återfinns äldre teorier. Poggiolis och Bürgers verk är historiskt-sociologiska till sin natur, Bürgers är dessutom skriven utifrån en marxistisk historiesyn, medan Cranes arbete i huvudsak är sociologiskt. När det gäller konstavsnittet har jag använt mig av författare vars verk som behandlar modernismens eventuella försvinnande. Deras synpunkter Bland andra prominenta namn bör nämnas Walter Benjamin, Theodore Adorno och Herbert Marcuse. Se litteraturförteckningen.

8 på modernismens försvinnande kan anses vare de mest tongivande. När det gäller information kring informationssamhället begränsas litteratur valet av tillgången. De två böcker som jag kunde få tag inom rimlig tid, var dock så pass samstämmiga att deras information kan sägas vara tillförlitlig. När det gäller forskningen kring konst och avantgarde i samband med ett informationssamhälle så är den lika med noll. Mig veterligen är denna det första akademiska arbetet i Sverige inom detta område. Litteratur Jag har försökt att finna litteratur som behandlar ett större forskningmateriel. Detta har naturligtvis medfört att urvalet har påverkat min uppfattning av de som behandlat övrig forskning, men det är naturligtvis omöjligt att undvika. När det gäller litteraturen i allmänhet, så har materialet begränsats av min oförmåga att förstå tyska och franska, språk där en stor mängd material återfinns (även min handledares avhandling). Detta har gjort att materialet bara består av svensk- och engelskspråkig litteratur (med undantag för ett danskt verk). En annan begränsande faktor har varit vilken litteratur som går att få tag i. I vissa fall har detta varit rent skandalöst dåligt. Ett standardverk som Clement Greenbergs Art and Culture går helt enkelt inte att få tag inom rimlig tid. Andra verk, som Harold Rosenbergs The de-definition of Art har blivit stulna och de har bara funnits i ett exemplar i Sverige. En del arbeten som behandlar om modernismen handlar mest om litteraturvetenskap, även om författarnas ambitioner har varit att täcka in all konst i sina teorier. Därför kan en del citat nedan behandla litterära fenomen, även om deras innehåll är tänkt att kunna appliceras på annan konst. Dessa återfinns i litteraturförteckningen.

9 Kapitel. Konsten I detta avsnitt kommer jag att behandla 900-talets utveckling inom konsten från modernism till postmodernism. Framställningen kommer i första hand att innefatta visuell konst, det vill säga måleri och närbesläktade discipliner, även om måleriets moderna stilriktningar inte kommer att beröras nämnvärt. Denna uppsats är i första hand inriktad mot att behandla teorier. Eftersom modernismen och postmodernismen innehåller en mängd stilriktningar och konstnärer bör jag påpeka att avsikten med detta kapitel inte är att historiskt beskriva modernismen eller postmodernismen, utan att i korthet redogöra för huvudteorierna eller manifesten bakom dem. Modernism Vad innebar egentligen modernismen? Den frågan kommer att behandlas först nedan. Därefter följer en presentation av de riktningar som kan sägas ligga till grund för modernismen. Sist kommer jag att behandla den kris som vissa konstkritiker såg under 70- och 80-talen. Men först tänkte jag undersöka vad olika lexikon säger om modernism: Mode rn, nymodig, på modet, tidsenlig, nutida. Modernisera, göra modern. Modernism, (konst)riktning som ivrar för nyheter. modernism, inom kulturlivet ursprungligen beteckning för nyhetssträvanden i allmänhet, från 960-talet sammanfattande benämning på riktningar inom västerländsk konst, musik och litteratur under perioden omkr. 890- omkr. 960, t ex dadaism, expressionism, futurism, imagism, konkretism (se abstrakt konst), lettrism, surrealism, symbolism. Modernismen uppdelas ibland i paleomodernism (till omkr. 90) och neomodernism. modernism, sammanfattande benämning på 900-talets ismer, alltså riktningar inom litteratur, konst och musik, t. ex. symbolism, futurism, expressionism, imagism, surrealism, dadaism, lettrism, konkretism. Två grundläggande drag är iögonfallande. Det ena är den markerade obundenheten av tradition och konvention, det andra är gränsöverskridandet och samspelet mellan konstarter och stilarter. Mångfalden av uttrycksformer hänger samman med att modernismen är utpräglat individualistisk. Problemet med termen modernism är att den kan betyda så mycket. 4 Focus (Stockholm 977) band, s. 040. Stora Focus (Stockholm 987) band 9, s. 48. Bra Böckers Lexikon (Höganäs 987) band 6, s. 0. 4 Modernism var också en förnyelserörelse inom den katolska kyrkan vid 880-talet. Den inriktningen kommer hädanefter inte att nämnas mer. För mer information se Bra Böcker, band 6, s. 0.

0 Olika stilriktningar eller ismer inom konst såväl litteratur och arkitektur gör att det kan vara svårt att få en enhetlig bild av modernismens grundläggande tanke eller tankar. Går det att överhuvudtaget sammanfatta modernismen i ett generellt begrepp? Det ska jag försöka ta reda på. Modernismen - kort konsthistorik För att försöka sammanfatta ett begrepp som modernism behövs en konsthistorisk inledning, för att söka dess grunder och etablera den historiskt. Observera att detta är en kortfattad sammanfattning av modernismen, inte en fullständig redogörelse. Modernismens rötter Var någonstans börjar så modernismen? Det råder naturligtvis delade meningar om det, men de flesta är beredda att hålla med om grunden läggs i och med romantiken och de efterföljande konststilarna realism, impressionism och postimpressionism. Det var fråga om en revolutionen när det gäller motivvalet och formen. Realismen kan ses som en slags motreaktion till nyklassicismen, i vilken klassiska motiv ansågs vara de högsta, medan realisterna började avbilda verkligheten på ett mer realistiskt sätt, varav namnet på rörelsen. Egentligen var realismen inte en motreaktion utan snarare en konstnärlig kommentar till den konst som var på modet och visades i Salongen. Motivvalen var valda på ett sådant sätt att de anknöt till nyklassicismen, med mer verklighetsnära. En konstnär som förknippas med realismen var Gustave Courbet (89-77) Impressionismen å sin sida, var inte inriktad mot motivvalen som sådana utan riktade sitt intresse mot formen och utseendet på tavlan. Impressionismen byggde dock vidare på realismen, då de målade det dagliga livet runt om kring dem, även om de som räknas som impressionister Framställningen i detta avsnitt baseras på, i huvudsak, följande verk: Art of the Western World, red. Denise Hooker (London 989), s. - 447 (flertalet författare), Art through the Ages, rev. Horst de la Croix & Richard G. Tansey (New York 970) s. 664-748, Hugh Honour & John Fleming, A World History of Art (London 99), s. 600-75, men också Concepts of Modern Art, red. Nikos Stangos (London 985) (flertalet författare), Ernst H. Gombrich, Konstens historia (Stockholm 979), s. 95-490 samt Edward Lucie - Smith, Konsten i dag (Stockholm 989). Framställningen i detta avsnitt baseras på, i huvudsak, följande verk: Art of the Western World, red. Denise Hooker (London 989), s. - 447 (flertalet författare), Art through the Ages, rev. Horst de la Croix & Richard G. Tansey (New York 970) s. 664-748, Hugh Honour & John Fleming, A World History of Art (London 99), s. 600-75, men också Concepts of Modern Art, red. Nikos Stangos (London 985) (flertalet författare), Ernst H. Gombrich, Konstens historia (Stockholm 979), s. 95-490 samt Edward Lucie - Smith, Konsten i dag (Stockholm 989). Arkitektur och skulptur faller utanför ramen för denna uppsats, inte för att de inte är intressanta,utan för att min framställning i första hand behandlar målarkonst (och snarlika tvådimensionella konstarter). Detta trots att termen modernism även syftar till både arkitektur och skulptur.

hade olika motiv som landskap eller borgerskapets nöjen. Exempel på impressionister är Claude Monet (840-96) och Philippe-August Renoir (84-99). Det nya var färgfläckarna som i sig själva skapade bilden. Impressionismen kan ses som en naturvetenskaplig inriktning på konsten, då impressionisterna byggde sina verk på den optiska verkan som måleriet hade hos betraktaren, där fläckarna flyter samman till en bild. Efter att impressionismen accepterats och ställdes ut i Salongen fanns det ett flertal artister som ville utveckla impressionismen. Dessa artisters stilar är mycket disparata, även om de alla utvecklades ur impressionismen. Ett gemensamt namn för dessa stilar är postimpressionismen. Den som kan sägas var närmast impressionismen när det gäller både teknik och motiv var pointillismen, också divisionismen. Bilderna bestod av små punkter av monokroma färger som, när de kombineras på olika sätt, ger en optisk illusion av färger. Motiven byggde vidare utifrån impressionismen, med landskap och nöjen, även om arbetarmiljöer blev allt vanligare. Pointillismens, eller divisionismens som han själv kallade den, främste företrädare var Georges Seurat (859-9). Pointillismen var en mycket vetenskaplig metod, men det fanns de som arbetade på ett mer intuitivt och uttrycksfullt sätt, med enkla färger och motiv hämtade från tidigare konst och en blandning mellan västerländsk och österländsk konst. Det var också en fråga om att konsten skapades för konstens egen skull. Konsten hade ingen egentlig nytta, genom att ge meditativ stämning eller efterhärma verkligheten på ett så verkligt sätt som möjligt. Denna stil kom att kallas symbolism och utvecklades av Paul Gauguin (848-908). Vincent Van Gogh (85-90) utvecklade användandet av färg och använde sig av klara färger för att uttrycka känslor. Färgerna är tjocka och i kombination med linjer som fungerar som dekoration kom han att sägas vara, om inte grundare, så en tidig förespråkare för expressionism. Den mest svårgripbara av konstnärerna kring sekelskiftet var kanske Paul Cézanne (89-906), vars konstverk hade en intressant utveckling. Han var trogen impressionismen när det gällde observation och spontanitet, men han använde sig mer av färger och kom att bryta ner former i enkla geometriska föremål. Det sistnämnda gjorde att hans verk blev högintressanta för den stil som kom att kallas kubism. Det som gör att de ovanstående stilarna kan anses som modernismens rötter, om de inte är en del av modernismen, är att konstnärerna som verkade i de olika stilriktningarna ansågs ligga före andra konstnärer som ac-

cepterades på Salongen. De kom att kallas för ett avantgarde, något som behandlas i detalj i nästa kapitel. 900-talet Det nya århundradet kom att innebära förändringar inom de flesta samhällsområden, hur skulle då konsten påverkas? Om slutet av 800-talet inneburit att det fanns flera viktiga stilar, kom det nya seklet att innebära ännu fler. Den kanske centrala frågan i den tidigaste modernismen kanske handlade om konsten själv, vilken var dess status, roll och mening i moderna utvecklade samhällen? For some who wanted to be modern, art was an end in its own right, as it had been for the nineteenth-century Symbolists; something whose value was eternal and therefore set apart from the real changes of social and political life. For others, art only acquired value when it was engaged with society. For most, the artist was a leader, a hero, even a higher being, struggling against the past. 900-talets inledning, med fauvismen, innebar en konstnärlig revolt mot naturvetenskaperna och samhället som sådant. Eftersom naturvetenskaperna och Albert Einstein visat att allt är relativt och därmed skapat en känsla av att ingenting är säkert, kan den moderne konstnären fritt experimentera och utveckla nya former och nytt innehåll. Det har den moderna konsten visat, med råge. Aldrig tidigare har så många stilar och så mycket experimentlusta funnits i konsten. Naturligtvis byggde de tidigaste vidare från de riktningar som skapats i slutet av artonhundratalet, vilket bland annat fick till följd att det personliga uttrycket blev viktigt, men också nya sätt att betrakta omvärlden omkring oss. I stället för att räkna upp alla de stilar som utvecklades av skickliga konstnärer, tänkte jag avrunda det historiska momentet här med de tankar som inneburit mest för den senare utvecklingen av bildkonsten (och kanske konsten i allmänhet). Modernismens till synes viktigaste grundtankar för den fortsatta bildkonsten kan därför sägas härstamma ur i huvudsak två ismer, futurismen och dadismen. 4 Deras huvudtankar kommer att redogöras för nedan. Modernismen innebar också att ett avantgarde var bärare av de viktigaste idéerna: Modern art is simply inconceivable minus the restless, worldly spirit of the avantgarde; this spirit was the generative force of modernism, its panorama of artistic sty- Se exempelvis Griselda Pollock, Post Impressionism, ur Art of the Western World, s. 6, 8 och 46-49. Christopher Green, Alienation and Innovation 900-98, i Art of the Western World, s. 58. Ibid. 4 Peter Luthersson, Modernism och individualitet (Stockholm 986), s..

les, and its brave new theories. Avantgardet behandlas mer utförligt i nästa kapitel. Bort med det gamla, in med det nya! I och med futurismens första manifest 908, som publicerades av Filippo Tommaso Marinetti, inleddes modernismens tanke med att bryta med det gamla, och se framåt. Tanken var, i det andra manifestet 909, att endast genom att förneka sitt förflutna kunde konsten svara mot de intellektuella behoven i vår tid. Traditionen var reaktionär. Endast modernismen var revolutionär och framåtskridande. Konsten måste alltså bryta med traditionen, enligt futuristerna, och sträva mot framtiden genom att förnya sig. Innan futurismen hade den västerländska konsten sneglat bakåt mot renässansmästare eller klassisk konst från Grekland i en obruten tradition. Futurismen ville, genom sin krigs- och våldsglorifiering, med våld bryta kontakten med det förgångna. 4 Marinetti sade: We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, [ ] It is from Italy that we are launching throughout the world this manifesto charged with overwhelming incendiary violence. We are founding Futurism here today because we want to free this land from its foul gangrene of professors, archaeologists, guides and antiquarians [ ] The beuties of the past may console invalids, prisoners and dying men, since the future is barred to them but we want no part of it, we who are young and strong Futurists! 5 Futuristerna dyrkade också maskiner och teknologi som skapade en sorts människa, en klass av maskinella visionärer, bestående av Marinetti och vem som helst som ville följa med. 6 Konstriktningen inom futurismen fick problem med att visualisera de tankar som fanns i manifestet, försök gjordes med divisionism, en teknik som bröt ljus och färg till små punkter. 7 Denna löste dock inte alla problem, konstnärerna sökte sig till kubismen och fotografiet, speciellt då röntgenfotografiet. 8 Konsten är död! Dadaismen, som uppstod i Zürich 96, var egentligen ingen konstriktning Howard N. Fox, Avant-Garde In the Eighties (Los Angeles 987) s. 9. Suzy Gablik, Has Modernism Failed?, (London 984), se exempelvis s. 5. Gablik, s. 5, (min övers.). 4 Howard N. Fox, Avant-Garde s.. 5 Filippo Tommaso Marinetti, Futurist Manifesto i Fox, Avant-Garde, s.. 6 Robert Hughes, The Shock of the New (London 99), s. 4, (min övers.). 7 Divisionismen är även känd som pointillism, se exempelvis H.W. Janson, Konsten (Stockholm 988) s. 644. 8 Stycket om den konstnärliga futurismen är hämtat ur Fox, s.4-48.

4 utan en reaktion mot Första Världskriget, och stod för friheten att experimentera. Dadas främsta verktyg blev slumpen, spontaniteten blev mottot, och de sökte kollektivisera konsten. Dadaisterna, i likhet med futuristerna, trodde att konsten kunde förändra människorna, även om dadaisterna inte hade samma våldslusta som futuristerna eller dyrkade maskinen. Dadaisterna ville också förstöra kulturen, men inte få grund av framtiden, utan på grund av det förgångna. Men dadaisterna ville inte kallas konstriktning, deras kollektiva inramning motsade tanken om det unika objektet, som varit den konstnärliga sanningen innan. Enligt vissa teorier var dadaismen tänkt som en attack mot konsten som institution i det borgerliga samhället och de ville bryta med den traditionen. De ville istället upplösa konstbegreppet, och Raul Hausmann utropade Nej, mina herrar, konsten svävar inte i fara eftersom konsten inte längre existerar! Den är död. 4 Trots denna inställning kom flera av dadaismens företrädare att anses som skapare av nya konsttraditioner och konstverk. 5 En av de som var med från början, Hans Richter, sade att Dada var ett konstnärligt uppror mot konsten och att trots all vår antikonst-polemik framställde vi konstverk. 6 När det gäller det konstnärliga arbetet så karakteriseras det av slump och drift med det förflutna. Hans Arp rev papperslappar och kastade dem på en duk och limmade sedan fast dem. Kurt Schwitters gjorde skräp till konst och Marcel Duchamp kallade en pissoar för Fontän och målade mustasch och skägg på Mona Lisa. 7 Allt för att få det icke-konstnärliga in i konsten och avmystifiera konsten och bryta med traditionen. 8 Modernismens död? Naturligtvis fanns det andra modernistiska rörelser som verkade under modernismen. Nya strömningar uppstod och försvann och ingen oroade sig över att modernismen skulle försvinna. Men under 70- och 80-talen började kritiker och forskare tala om modernismens slut. Modernismforskarna är relativt eniga om att den modernistiska perioden utgör någonting avslutat skriver Peter Luthersson. 9 När detta skedde tycks de flesta vara oeniga om. Från Hughes, s. 60-6. Marcel Duchamps Ready-Mades kan nog tyckas konfirmera detta. Se Hughes, s. 66. Se Peter Bürger i nästa kapitel. 4 Luthersson, s. 49. 5 Luthersson, s. 50 f. 6 Ibid., 49 f. 7 Hughes, s. 6-66. 8 Ibid. s. 66. 9 Luthersson, s. 7. Observera att Luthersson i första hand behandlar den litterära modernismen.

5 Det bör dock ha skett någon gång efter 90-talet. Att det är enighet i fråga om att modernismen är ett avslutat kapitel i konstvärlden är en hel del författare beredda att skriva under. Robert Hughes skriver: When one speaks of the end of modernism and it is no longer possible to avoid doing so, for the idea that we are in a post-modernist culture has been a commonplace since the mid-seventies one does not make a sudden historical terminus. But its [modernism s] dynamic is gone, and our relationship to it is becoming archaeological. Utifrån den marxistiska synvinkeln har modernismen försvunnit och dess syfte har gått förlorat, eller som Suzy Gablik uttrycker det: By now it must be clear that one of the ways in which the adversary culture of modernism has failed was through surrendering its inner independance to the pressures of external, bureaucratic power. The growing dependance on a marketintensive, professionally manipulated art world has resulted in artists losing their power to act autonomously and live creatively. Det hela tycks ha utvecklats till en kris, i alla fall för vissa kritiker. Peter Fuller menar att framtida konsthistoriker kommer att se tillbaka på 970- talet som den tid då modernismen drog det sista andetaget. 4 Alla delar dock inte denna uppfattning. Robert Hughes anser, trots att modernismen spelat ut sin roll, att modernismen kommer att finnas kvar även efter sekelskiftet. But when one speaks of the end of modernism (and the idea of a post-modernist culture, however ill-defined, has been a commonplace since the mid-seventies), one does not invoke a sudden historical terminus. Histories does not break off clean, like a glass rod; they fray, stretch, and come undone, like rope; and some strands never part. [ ] It reflexes still work, its limbs move, the parts are mostly there, but they no longer seem to function as a live organic whole. The modernist achievement will continue to affect culture for decades to come, because it was so large, so imposing, and so irrefutably convincing. But our relation to its hope has become nostalgic. The age of the New, like that of Pericles, has entered history. We now face the void of wholly monetarized art, in whose overlit shallows thin voices are heard proclaiming their own emptiness to be (what else?) a new development. 5 Trots allt kan man säga att det var postmodernismens inträde i konstvärlden som slog den sista spiken i modernismens kista. Eller som Victor Burgin uttrycker det: Art theory, understood as those interpendant forms of art history, aesthetics, and Ibid., s. 50. Den exakta tidpunkten är som sagt osäker, men Luthersson nämner 960-talet som en trolig period. Robert Hughes i Fox, s. 0. (Den här passagen har försvunnit i den nya upplagan av Hughes. Att jag tar upp just det här citatet beror på att den behandlar modernismen.) Gablik, s.. 4 Peter Fuller, Beyond the Crisis in Art (London 985), s. 6, (min övers.). 5 Hughes, s. 76.

6 criticism which began in the Enlightenment and culminated in the recent period of high modernism, is now at an end. In our present so-called postmodern era the end of art theory now is identical with the objectives of theories of representation in general: a critical understanding of the modes and means of symbolic articulation of our critical forms of sociality and subjectivity. Enligt Burgin är det som kallades konstteori från upplysningstiden fram till igår dött. Har det ersatts av någon ny teori? Trots allt ger dessa röster vid handen att modernismen är död och den har blivit ersatt av postmodernismen på 980-talet. Men vilka var i så fall problemen med modernismen? Problem med modernismen? Modernismen som den kom att utveckla sig, förde en del problem med sig. Ett problem var att modernismen riktade sig till en begränsad skara, den var esoterisk, eller svårförstådd. Utan högre utbildning och/eller stort intresse var det svårt eller kanske rent av omöjligt att förstå den senare (abstrakta) modernismen. Därmed hamnade betraktaren åt sidan. Det var detta som dadaismen värjde sig emot, trots alla dess försök visar den senare utvecklingen på dess misslyckade. 4 Försök gjordes att bryta med traditionen och slippa motiv eller symboler från tidigare konst. Detta gjorde att konsten kanske blev ännu mer svårtillgänglig i och med konstnärerna strävade mot att göra sina verk befriade från symboler och enbart ägna sig åt konstnärens uttryckande av känslor. 5 Den yttersta utvecklingen åt fördrivande av symboler, återfinns i en utveckling från den abstrakta expressionismen, nämligen minimalismen. Problemet var att det drev konsten ännu längre från allmänheten, eller som Fox säger: The subtraction of inauthentic elements ultimately became the modus operandi of modern art; and by the 960s minimalists, like Robert Morris, could seek or at least philosophically contemplate the possibility of creating an object with only one property. The desire for such a creation, for a wholly unified indeed, unitary object, is a wholly modernist desire. Although, as Morris acknowledged, an object with only one property cannot exist, the question of its existence issues directly from modernist ideals. [ ] Whether the art of reductivism was formal in its motivation or spiritual, such truly modernist art looked esoteric because it was. 6 Konsten blev alltså alltmer fjärmad från vanligt folk. Det moderna samhäl- Victor Burgin, The End of Art Theory (London 986), s. 04. Jag kommer att diskutera konstteorins död i sammanfattningen i slutet av uppsatsen. Craig Owens, Från verk till ram eller finns ett liv efter Författarens död? ur Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv, red. Lars Nittve (Stockholm 987), s. 00. 4 Se mer i nästa kapitel. 5 Jag tänker på action painting. Se exempelvis Janson, s. 695 f. 6 Fox, s.. Han refererar till Rober Morris, Notes on Sculpture. Artforum 4 (Februari 966), s. 44 och Hughes, s. 7. (Gamla upplagan från 98).

7 let översköljde gemene man med en mängd bilder av sämre kvalité, i stället för bra konst: By constrast, in modern society art has become the special preserve of increasingly esoteric practitioners, created for a small audience of aficionados who constitute their primary public. For the remaining large majority of the public, the mass media have supplied a steady flow if sham art, in which the calculated manipulation of symbols evokes pseudo-aestethic responses. Den moderna konsten hade nu blivit så institutionell att den börjat motsäga sig självt, för många efterföljare till modernismen verkade det som konsten hade nått fram till en absolut slutpunkt duken blev ett totalt overksamt fält och själva målningen skulle vara fullständigt neutral och helt utan energi som ett dött objekt. I och med detta insåg några av konstnärerna möjligheterna med de kommersiella bilderna, samtidigt som de insåg faran med dem. Nu ställdes frågan om modernismen var helt misslyckad från början: Många konstnärer, som gjorde sig ett namn under 950-talet, återupptäckte vad lekmannen hela tiden hade tagit för givet trots varje försök att övertyga honom om något annat: att en målning inte först och främst är en plan yta täckt med färg (som Maurice Denis påstått) utan en bild som vill bli igenkänd. Om konsten till sin natur först och främst är föreställande då måste i så fall modernismen från Manet till Pollock vara baserat på ett misstag sedan må dess verk vara hur imponerande som helst. Förhöll det sig måhända så att konsten hade satts på någon sorts självvald svältkost under de sista hundra åren, livnärande sig på sig själv mer än på det som pågår runt omkring oss? Kanske fanns det ett behov av något nytt, som var anpassat till den nya kulturen, precis som modernismen var anpassad till den nya kulturen i början av seklet. 4 Var det dags att bli post-moderna? Vad är postmodernism? Jag ska försöka reda ut begreppen. Postmodernism Postmodernism definieras på följande sätt i ett par lexikon: postmodernism mångfacetterad stilriktning inom modern arkitektur, framvuxen under 970-talet. Postmodernistisk arkitektur, som framför allt tillämpats i utformningen av kollektiva miljöer, kännetecknas av sitt utnyttjande av äldre arkitekturelement och former från helt andra föremål än byggnader. [ ] Begreppet postmodernism förekommer även i samband med andra konstformer (inklusive litteratur) och står då på olika sätt för ett ifrågasättande av de filosofiska förutsättningarna för det konstnärliga och litterära skapandet under förra hälften av 900-talet modernismen. Den litterära postmodernismen har i viss mån byggt på tankar inom nyare Bernard Rosenberg & Norris Fliegel, The Vanguard Artist (Chicago 965), s. 4. Edward Lucie-Smith, Konsten i dag (Stockholm 989), s. 486. Framställningen finns på samma sida. Janson, s. 77. 4 Se avsnittet om futurismen ovan.

8 fransk språkfilosofi, t ex hos Jacques Derrida. Ett gemensamt utmärkande drag för konstnärer som betecknats postmodernistiska är en eklektisk inställning till traditionen, dvs att man anser sig kunna fritt välja och blanda stilelement från föregående perioders konst och litteratur. På 980-talet blev begreppet postmodernism ofta använt i kritik och debatt, oftast med obestämd syftning, för att allmänt uttrycka de unga författarnas rätt att välja bland skilda hållningar och förebilder. Termen postmodern eller postmodernism användes från början från arkitekturen, och innebar bland annat att det var tillåtet att ornamentera byggnader igen, bland annat återuppstod teglet som fasadyta igen. Men även andra har använt termen, till exempel inom litteraturvetenskapen. 4 Men det är användningen inom den visuella konsten som jag ska behandla här. Konstnärens roll kan sägas ha förändrats, från den radikale bildstormaren och politiskt aktive revolutionären: Den postmoderne konstnären är sällan någon öppen kritiker eller revolutionär. Den rollen är numera accepterad och ofarlig. Snarare kan han liknas vid en agent provocateur, till synes halvt förförd av sitt offer. 5 Det finns även andra punkter där postmodernismen visar sig annorlunda modernismen. Kate Linker visar på en väsentlig skillnad, där konstnärens centrala roll i konstverket, vare sig det gäller uttryck eller rent av skapande, har ställts åt sidan. Konstnären har inte längre full kontroll över skapandeprocessen. 6 Enligt Linker har den dadaistiska tanken om ett kollektivt skapande äntligen slagit igenom, konstnären är inte längre helt i kontroll. Om upphovsmannen, mer eller delvis, verkar ha försvunnit ur bilden finns det andra problem som postmodernismen berör. Postmodernismen närmar sig snarare tomrummet efter upphovsmannens försvinnande från ett annat perspektiv, som belyser en rad frågor vilka modernismen med dess exklusiva fokusering av konstverket och dess skapare ignorerade eller förträngde: Var äger utbyten bland läsare och betraktare rum? Vem har möjlighet att definiera, styra och i sista hand dra fördel av den kulturella produktionens koder och konventioner? Dessa frågor flyttar uppmärksamheten från verket och dess framställare till ramen den första genom att fokusera platsen där konstverkets möts; den andra genom att hävda den konstnärliga produktionens och receptionens sociala natur. Ibland hävdar det postmodernistiska verket omöjligheten av att kunna rama in, av att någonsin strikt kunna urskilja en text från dess kon-text Stora Focus (Stockholm 987) band 0, s. 8. Bra Böcker, (ur avsnittet om modernismen) band 6, s. 0. Bryan Appleyard, Crisis In the Arts (London 984), s. 97 f. 4 Se Luthersson, s. 9-46. 5 Lars Nittve, Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv, red. Lars Nittve (Stockholm 987), s. 0. 6 Kate Linker, När en ros bara förefaller vara en ros: feminism och representation ur Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv, red. Lars Nittve (Stockholm 987), s. 80.

9 [sic?] (Jaques Derrida framhäver detta upprepade gånger i det han skrivit om visuell konst); hos andra blir allt ram (Allan McCollums gipssurrogat ). Inte så sällan behandlas emellertid ramen som det nätverk av institutionella praktiker (Foucalt skulle ha kallat dem diskurser ) som bestämmer, omger och innehåller både den konstnärliga produktionen och receptionen. Postmodernismen berör alltså själva inramningen, både den sociala och fysiska kring en utställning, och sökte förändra den. En av de största skillnaderna mellan modernism och postmodernism är det att betraktraren återigen blir viktig. En viktig frågeställning kvarstår dock: Var började postmodernismen? Termen, kan sägas, började användas i slutet av sjuttiotalet. Victor Burgin menar att postmodernismen finner sina rötter i popkonst och konceptkonst: A salient feature of postmodernism in general, although it is not to be reduced to this feature, is indeed the reference to tradition and to the vernacular. This is a feature of art since conceptualism, where there has been not only a return to painting but a return to past styles of painting, together with a resurgence of the vernacular such as has nor been seen, in painting, since Pop Art. Termen började användas på sjuttiotalet, men varför uppstod den överhuvudtaget? Svaret kan stå att finna i och med framväxten av popkonsten. Massmedia och popkonst När pressen från massmedia blev för tung för de sista stora stilar inom modernismen, den abstrakta expressionismen och minimalismen, uppstod en konstform som var figurativ och lånade sina motiv från populärkulturen, popkonsten. 4 Popkonsten anses allmänt vara den typiska konststilen för 60-talet, säger några. 5 Det finns andra, Janson, till exempel, som dessutom påpekar att popkonsten kan sägas vara postmodern redan den, och i sådant fall började postmodernismen redan på 50-talet i England. 6 Popkonsten började egentligen i London i mitten på 50-talet, men dess bildvärld var från första början framför allt hämtad från amerikanska massmediaprodukter som sedan andra världskrigets slut översvämmat England. Det är därför inte förvånande att den nya konsten i synnerhet tilltalade Amerika och den fick sin största utbredning där under det närmaste decenniet. Till skillnad från Dada [som popkonsten var influerad av] är popkonsten inte motiverad av hopplöshet och äckel inför den samtida civilisationen; den betraktar den kommersiella kulturen som sitt Craig Owens, Från verk till ram eller finns ett liv efter Författarens död? ur Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv, red. Lars Nittve (Stockholm 987), s. 00. Gablik, s. 7. Burgin, s. 45. 4 Se exempelvis Hughes, s. 4-45. 5 Edward Lucie-Smith, Konsten i dag, s. 9. 6 Jansons idé återfinns i nästa längre citat nedan, tilläggas bör att popkonsten inleddes i England på 950-talet återfinns även i Edward Lucie-Smith, Pop Art i Concepts of Modern Art, red Nikos Stangos (London 985), s. 5.

0 råmaterial, mer som en aldrig sinande källa av ämnen än som något ont som bör attackeras. Den är alltså inte anti-modern utan post-modern. Det nya med popkonsten var alltså att de hämtade sina motiv från kommersiella media, och många av dem (men absolut inte alla) närmade sig mer realistiska motiv. Popkonsten var en vid gren av konsten och den skapade namn som Robert Rauschenberg, Andy Warhol och Roy Lichtenstein, alla med olika sätt att arbeta, ändå insorterade under termen popkonst. Men vem som helst kunde inte bli konstnär. Such art [pop] could not be made by the people; it was not folk art. It came out of what [Richard] Hamilton would later call a new landscape of secondary, filtered material. Pop art, far from being popular art, was made by highly professionally trained experts for a mass audience. It was done to the people. 4 Popkonsten kan ses som det första steget bort från modernismen, den utövades trots allt av professionella konstnärer med ett estetiskt syfte, att överbrygga klyftan mellan konsten och det vanliga livet och allmänheten. Det fungerade dock inte fullt ut: The size and the brashness of Pop images led to the belief that they were in some way less élitist than other kind of painting, as if they could stand up to their mass media sources on equal terms. It was a delusion. Pop art could not survive outside the museum, since contact with a message-crammed environment at once trivilized it a growing problem for all public art since the fifties. On the street, real mass culture would have simply crushed its ironizing cousin. This gap between art and life was not closed, and could not have been. 5 Ändå var popkonsten den avantgardistiska stil som lyckades bäst med att få en bred folklig förankring. 6 Den utvecklades så småningom i en mängd olika konstriktningar, men jag tänkte huvudsakligen behandla två riktningar under slutet av sextiotalet och början av sjuttiotalet; konceptkonsten (begreppskonst) och fotorealism. 7 Idé eller perfektionism Konceptkonsten, där idén om produktionen och arbetet var viktigare än det färdiga objektet, kan tyckas vara mestadels en skulptural rörelse, och inte en visuell, även om parallellerna kan vara svåra dra. Det gör att jag tänkte omnämna den i förbifarten, och istället ägna mig mer åt den kanske mer vi- Janson, s. 77.,(kommentaren i citatet baseras från samma sida). Se t. ex. Janson, s. 7. Se exempelvis Hughes, s. 45-54, Rauschenberg och konstnären Jasper Johns verk kallas ibland Assemblage eller Neo-Dada, men räknas ändå till popkonsten, se, A World History of Art, s. 705 eller mer i Lucie-Smith Konsten i dag, s. 47-9. 4 Hughes, s. 44. 5 Ibid., s. 54. 6 Lucie-Smith, Konsten i dag, s. 45. 7 Ibid., s. 64. Termen begreppskonst återfinns i Janson, s. 7 f.

suella fotorealismen. Begreppskonsten ville alltså, liksom minimalisterna, rena konsten. De ville utplåna konstverkets bundenhet till ett objekt och frigöra själva idén som ett konstverk: In the quest for an inviolable purity it was necessary that the artwork itself should vanish, shake off its contaminating objecthood, and emerge as Idea. The result was conceptual art, with its lists, propositions, and gnomic ruminations on slight events. Den [begreppskonsten] hävdar att det är själva infallet, inte utförandet som är konst. Eftersom konstverken är biprodukter av den konstnärliga idén kan vi lika gärna göra oss av med dem; vi behöver inga konstmuseer, egentligen inte heller publiken. Den skapande processen behöver bara dokumenteras på något sätt vanligen i ord, stillbilder eller film. Som, nästan all modern avantgardistisk konst, är konceptkonsten avhängig Marcel Duchamp och dennes Green Box, men även Yves Klein och Piero Manzoni, vars idéer om konst och dess mottagande utmanade konstvärlden. Konceptkonsten var intressant under en relativt kort tid som konströrelse, från mitten av 60-talet till 74-75, även om många av dem fortfarande är aktiva. 4 Dess viktigaste betydelse återfinns kanske bland dagens unga konstnärer: Starting out in the vincinity of Conceptualism, a new and stylistically diverse generation of artists has gradually emerged: these artists are working out fresh ways of giving form to their ideas in extravagantly complex and colourful visual terms, without losing their train of thought. 5 Fotorealismen (superrealismen) var nu snarast motsatsen till konceptkonsten, idén är inte lika intressant, utan utförandet. 6 Dessa konstnärer intresserade sig bland annat för slumpmässigt valda bilder, ofta fotografier, som konstnärerna sedan förstorade upp och målade i minutiös detalj, ofta med hjälp av airbrush. 7 Fotorealismen kan sägas vara ett svar på den svält av rent realistiska bilder, något som det varit ont om under sextiotalet. 8 Fotorealismen var del av en ny riktning i amerikanskt måleri under 970-talet: realismens återkomst. Den förekommer i många tekniker och motiv, från mycket personliga till återhållna beroende på konstnärens uppfattning av det objektivt reella Hughes, s. 8. Janson, s. 7. Hughes, s. 8, även Roberta Smith, Conceptual Art i Concepts of Modern Art, s. 56f. 4 Ibid., s. 84 eller Burgin, s. 9, även Smith, Conceptual Art, s. 68. 5 Smith, Conceptual Art, s. 70. 6 Termen superrealism används i Lucie-Smith, Konsten i dag, s. 455-49. Lucie-Smith anför även idén om att superrealismen kunde vara motpolen till konceptuell och abstrakt konst på s. 455. 7 Hughes, s. 64, men också Janson, s. 7. 8 Hughes, s. 64.

och dess subjektiva betydelse. Renässansen för realistiska motiv blev också en användbart redskap för kvinnliga konstnärer, ett verktyg som kunde användas i kvinnokampen för ett drägligare liv och jämställdhet, även om de har använt sig av realismen i en mängd andra samband. Några av fotorealismens konstnärer tycktes vilja föra konsten tillbaka till tiden före impressionismen, och därmed bryta den modernistiska traditionen. Lucie-Smith skriver: Det tycktes som om företrädarna för superrealismen, genom en slutlig cynisk paradox, försökte påstå att den enda stil värd att syssla med för en sann avantgardekonstnär var det akademiska salongsmåleriet från 800-talets slut. Cirkeln hade slutit sig. Lucie-Smith betecknar senare fotorealismen som ett viloläge i modernismen, men hävdar ändå att modernismen tar nya tag. 4 Men när konstnärerna började söka sina motiv och former ur äldre konstarter, då hävdar flera konstvetare att modernismen har försvunnit och det är fråga om postmodernism. 5 Gammal konst på nytt I och med 980-talet återuppstod en mängd amerikanska och europeiska traditionella konstcentra och därmed en mängd stilar. På det hela taget förändrades kulturen oerhört snabbt, och det gör att Janson säger att det svårt att sia om framtiden. Han är dock optimistisk inför utvecklingen. 6 Men för att kunna spå om framtiden måste allt grums som rörts upp sätta sig och riktningen klarna. Ur det rika arvet väljer konstnärerna nu alternativ men har ännu inte dragit några givna slutsatser. Redan i början av 970-talet kom de första tecknen på förändring i det ofta förekommande bruket av neo för att beskriva gällande konstriktningar. 980-talets konst har helt enkelt kallats postmodernistisk. Termen är naturligtvis orimlig: det som är modernt kan inte bli omodernt, eftersom det alltid är samtida. Emellertid har modernismen som erkänt 900-talsideal hamnat i kris. De främsta symptomen är en allestädes närvarande eklekticism och en förvirrande mångfald av stilar, som talar om futila och personliga synpunkter. [ ] Särskilt måleriet är upp och nervänt men vi skall inte förtvivla. För hundra år sedan stod impressionismen i en likartad krissituation. Ur den uppstod postimpressionismen som angav riktningen för de följande tjugo åren. Utan tvivel kommer en ny Seurat någonstans att proklamera en ny stil och ett nytt sätt att se, Janson, s. 74. Att notera: Lucie-Smith hävdar att realismen funnits som kraftkälla redan efter 945, främst då kanske i Europa, s. 455 i Konsten i dag. Janson, s. 74. Lucie-Smith, Konsten, s. 455. 4 Lucie-Smith, Konsten, s. 485 f. Han hänvisar till arbeten av sociologen Daniel Bell. 5 Burgin, s. 45. 6 Janson, s. 76.

som blir ledande för en ny fas av modernismen. Hughes är inte alls lika optimistisk som Janson, även om han hoppas. Han skriver: The contrast between out fin-de-siècle and the last seems blinding: from Cézanne and Seurat to Gilbert and George, in just a hundred years. The year 900 seemed to promise a renewed world, but there can be few who watch the approach of the year 000 with anything but scepticism and dread, Our ancestors saw expanding cultural horizons, we see shrinking ones. Whatever culture this millenium brings, it will not be an optimistic one. Perhaps (or so one devoutly hopes) artists are waiting in the wings now as they were a century ago, slowly maturing and testing the imaginative visions that will enable them to transcend the stagnant orthodoxies of their time, the endgame of deconstructionis, the crust of late-modernist assumptions about the limits of art. Janson betvivlar alltså att modernismen kommer att upphöra, den kommer bara att förändras. Andra konstvetare håller inte med. Det finns exempel på konst där konstnärerna lånar form och motiv från äldre konstarter. Pattern Painting kallades en stil där konstnärerna lånar idéer från en mängd olika håll, men motiven är i huvudsak, som namnet antyder, mönster. Lucie-Smith påvisar att stilen motsäger modernismen genom sin lättviktighet, nedvärdering av jaget genom mönstermotiv och att den tycks bryta ner barriären mellan konst och konsthantverk en barriär som de moderna konstnärerna alltid velat behålla intakt. Ändå hävdar han att stilen ändå kan ses som en utveckling av det moderna måleriet. 4 Neo-expressionismen, från början tysk, blev samtalsämnet för dagen över västvärlden. 5 Den ville visa att innovationen inom konsten, ett av modernismens ideal, inte längre var möjlig, utan motiven söktes från tidigare konst och konstnären gick djupare in i sig själva. 6 Men neoexpressionismen var svårt att få grepp om... Is Neo-expressionism a true renaissance of sacramental vision, an attempt to reconstitute a world of archetypal symbols forgotten of our society and to bring back to light their meanings? Or is it just another demythologizing tactic of postmodernism, one more form of eclectic pastiche, that merely recycles old, metaphysically picturesque images into yet another new salable genre? How can a critic, or anyone else for that matter, determine this? At this point, not unexpectedly, opinions are very Janson, s. 76. Ibid., s. 45. Exempelvis Lucie-Smith, som säger att modernismens begreppsvärld kommer att förändras när samhället gör det, i Konsten, s. 49 ff. 4 Lucie-Smith, Konsten, s. 486. Citat från samma sida. Att notera: Uttalandet om konst och konsthantverk bör kanske betraktas som ett litet misstag, om man betraktar utvecklingen inom dadaismen och den s.k. neo-dadaismen, med ready-mades. Se ovan. 5 Hughes, s. 400. 6 Ibid., s. 4.