Verklighet eller ren illusion?

Transkript

1 Verklighet eller ren illusion? Sanningen bakom mysteriet med Operaspöket i Gaston Lerouxs Le Fantôme de l Opéra Reality or pure illusion? The truth behind the mystery of the Opera Ghost in Gaston Leroux s Le Fantôme de l Opéra Hanna Karlsson Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Litteraturvetenskap 15 hp Handledare: Johan Gardfors Examinator: Anna Forssberg Datum:

2 Sammanfattning Denna studie ämnar att fastställa huruvida Gaston Lerouxs gotiska roman Le Fantôme de l Opéra även skulle kunna klassas som en del av faktionsgenren och, i så fall, vilken typ av faktion den skulle vara. För att möta syftet bygger studien på ett antal faktionsteorier från olika författare och litteraturvetare. Studien innehåller tre huvudsakliga analyspunkter: den första punkten behandlar romanens stil och narrativ; den andra punkten diskuterar dess innehåll i relation till verkliga historiska händelser, personer, platser och dokument och den tredje punkten jämför fynden från de ovan nämnda punkterna med de olika faktionsteorier som studien bygger på. Studien visar att Le Fantôme de l Opéra möjligen skulle kunna betraktas som en del av faktionsgenren, men att den inte fullt ut passar in i någon av de redan befintliga kategorierna som studien presenterar. Studien reser därför frågan om det finns anledning till att introducera en ny typ av faktion? Abstract This study aims to determine whether Gaston Leroux s gothic novel Le Fantôme de l Opéra also could be classified as part of the faction genre and, if so, what type of faction it would be. To meet this purpose, the study builds upon a number of faction theories from different authors and literary scholars. The study contains three main points of analysis: the first point deals with the style and narrative of the novel; the second point discusses its contents in relation to reallife historical events, people, places and documents and the third point compares the findings of the aforementioned points with the different faction theories on which the study builds. The study shows that Le Fantôme de l Opéra could potentially be considered as part of the faction genre, but that it does not quite fit into any of the preexisting categories presented in this study. The question is therefore raised if there might be reason to introduce a new type of faction? Key words: Gaston Leroux, Le Fantôme de l Opéra, genre, faction.

3 Innehållsförteckning 1. Inledning Syfte Teori Metod Tidigare forskning Analys Stil och narrativ Fakta kontra fiktion Typer av faktion Slutdiskussion Källförteckning... 32

4 1. Inledning Operaspöket existerade verkligen. Så börjar berättelsen om den vanställde mannen som gömmer sig i källarna under Paris operahus och förälskar sig i den sköna sångerskan Christine Daaé. Berättelsen är vida känd, inte minst tack vare Andrew Lloyd Webbers musikaladaption som fortsätter att locka publik efter mer än trettio år på scenen på Londons West End och New Yorks Broadway, men den har även hållits vid liv av ett flertal andra adaptioner inom såväl teater som film och litteratur. Faktum är att den idag kan upplevas genom så många olika versioner att man lätt glömmer bort var den härrörde ifrån från första början. Le Fantôme de l Opéra är, från början, en gotisk skräck- och deckarroman skriven av den franske författaren Gaston Leroux ( ). Verket publicerades först som en följetong i den franska tidningen Le Gaulois år 1909 innan den gavs ut som en fullständig roman året därpå. 1 Raj Shah skriver i tidskriften French Studies Bulletin om romanens första mottagande i Frankrike och förklarar att det var ett positivt sådant till skillnad från vad som ofta har påståtts. Faktum är att romanen hyllades av recensenter i flera olika tidningar, bland annat i Le Matin för vilken Leroux själv tidigare hade skrivit. 2 Romanens intrig och karaktärer utgör en grund för många intressanta diskussioner kring tema och motiv, men vad som mer är värt att diskutera är romanens genre och stil. Den väver in ett antal verkliga händelser och personligheter i berättelsen, vilket får läsaren att undra vad som egentligen är fakta respektive fiktion. Dessutom är den skriven likt ett reportage där författaren (det vill säga Leroux) utnämner sig själv till berättare. Macmillan Collector s Library publicerade år 2016 en engelsk utgåva av romanen med ett efterord av Peter Harness som ger en biografi över Gaston Leroux samt en enkel redogörelse för just romanens genre och stil. Innan Leroux gav sig på yrket som skönlitterär författare jobbade han med en annan typ av författande, närmare bestämt journalistik. Han skrev för ett antal olika tidningar, däribland L Echo de Paris där han verkade som undersökande reporter. Denna journalistiska erfarenhet kom att prägla den litterära stilen i Le Fantôme de l Opéra som Harness liknar vid ett reportage: From the beginning of the book, Leroux has his journalist s hat on. He does not write melodramatically, but matter-of-factly and with close attention to detail. He is 1 Gaston Leroux. Le Fantôme de l Opéra. Paris: Pierre Lafitte & Cie, Raj Shah. The publication and initial French reception of Gaston Leroux s Le Fantôme de l Opéra. French Studies Bulletin. Vol. 37, nr. 138, 2016: doi: /frebul/ktw004 1

5 concerned throughout the novel to construct a careful semblance of reality, to introduce an element of reportage into the proceedings. 3 Vidare nämner Harness hur Leroux blandar fakta och fiktion genom att använda namn på verkliga personer som under verkets samtid var kända inom teatervärlden såväl som politiken. Utöver det alluderar Leroux även på ett antal verkliga händelser, vilket i kombination med den journalistiska stilen ger läsaren en känsla av sanning i romanen. Leroux själv antar rollen som berättare och under berättelsens gång lägger han fram bevis för operaspökets existens med förklaringen att spöket i själva verket var en man av kött och blod. 4 När man blandar fakta och fiktion kallar man det för faktion. Detta begrepp definieras av Bo G. Jansson i Episkt dubbelspel: om faktionsberättelser i film, litteratur och tv (2006) där han också redogör för ett antal kategorier inom faktionsgenren. 5 Jag kommer presentera Janssonssamt andra forskares teorier om faktion i avsnitt 1.2. Dessa teorier kommer ligga till grund för min undersökning och den frågeställning jag vill söka få svar på. Le Fantôme är sedan tidigare erkänd som en gotisk skräck- och deckarroman, men skulle den även kunna tillhöra faktionsgenren och i så fall vilken kategori? 1.1. Syfte Syftet med denna studie är att analysera Gaston Lerouxs Le Fantôme de l Opéra för att avgöra om den kan klassas som en faktionstext och i så fall vilken typ av faktion det rör sig om Teori Begreppet faktion har diskuterats av ett flertal forskare som alla har olika uppfattningar om vad det egentligen innebär. En övergripande definition ges av Jansson som sammanfattar begreppets innebörd på följande vis: Faktion uppstår när en berättelse för det första är underhållande och spännande som en roman eller spelfilm, för det andra handlar om historiskt verkliga personer och händelser och för det tredje saknar bestämt riktningsgivande signaler om sin ickefiktiva eller fiktiva status. 6 Vidare hävdar Jansson att den fiktiva eller ickefiktiva statusen hos ett litterärt verk i första hand avgörs av paratexten. Paratexten utgörs bland annat av bokens fram- eller baksida, men Jansson 3 Peter Harness. Afterword. I Leroux, Gaston, The Phantom of the Opera, London: Macmillan Collector s Library, 2016, Ibid., Bo G. Jansson. Episkt dubbelspel: om faktionsberättelser i film, litteratur och tv. Uppsala: Hallgren & Fallgren, Ibid., 44. 2

6 nämner även den extradiegetiske författaren/skaparen som paratext. I andra hand avgörs den fiktiva eller ickefiktiva statusen av texten i sig och Jansson menar att paratexten och texten tillsammans förhandlar om denna status. När vi stöter på en faktiv text blir förhandlingen trevande och osäker då texten uttrycker intentionsambivalens. Jansson förklarar att vid renodlad ickefiktion så ska det bestämt uttryckas i paratexten att det är ickefiktion (till exempel en doktorsavhandling) samtidigt som texten själv saknar tydliga signaler i motsatt riktning. Det vill säga, texten ska inte besitta några egenskaper som normalt sett förbinds med fiktion, såsom fokalisering, utförlig dialog eller inre monolog. Detsamma gäller renodlad fiktion: det ska klart och tydligt framgå i paratexten att det är fiktion (till exempel en roman) samtidigt som texten ger signaler som bekräftar denna riktning (texten innehåller fokalisering etc.). Renodlad faktion, å andra sidan, innebär att paratexten tydligt uttrycker både ickefiktion och fiktion samtidigt som texten själv ger tydliga signaler i båda dessa riktningar genom att den dels äger egenskaper vilka är karakteristiska för fiktion samt dels äger kännetecken vilka förbinds med utpräglad ickefiktion (t.ex. fotografiska illustrationer, explicita citat och/eller referenser till andra dokument och texter). 7 Detta är alltså vad som krävs för att en text ska kunna klassas som faktion, enligt Jansson. Som vi snart kommer upptäcka finns det dock olika typer av faktion som definieras på olika sätt av olika forskare och författare. Till exempel har vi Philippe Lejeunes berömda diskussion kring förhållandet mellan fakta och fiktion i relation till självbiografin. Christian Lenemark beskriver Lejeunes teori som är att man kan göra skillnad på självbiografi och självbiografisk roman då Lejeune menar att den första är fakta och den andra är fiktion. I sin bok Le Pacte Autobiographique från 1975 skriver Lejeune att det som utmärker självbiografin är den pakt eller det kontrakt som upprättas genom namnidentiteten mellan författare, berättare och huvudperson. Lejeune hävdar att så fort kontraktet bryts handlar det inte längre om självbiografi och fakta, utan om roman och fiktion. 8 Han utformade ett rutnät för sin teori för att kunna testa de möjliga utfallen av den och där fanns, enligt Lejeune, två gränsfall för klassifikation av antingen roman eller självbiografi. Det ena gränsfallet är när vi har ett fiktionskontrakt och huvudpersonen i romanen bär samma namn som författaren, men detta anser Lejeune vara osannolikt. Det andra fallet, vilket Lejeune menar är omöjligt, är när vi har ett självbiografiskt kontrakt där det inte finns en namnidentitet mellan författare, berättare och 7 Ibid., Christian Lenemark. Sanna lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens medialisering. Hedemora/Möklinta: Gidlunds förlag, 2009, 92. 3

7 huvudperson. 9 Lejeunes teori har dock blivit motbevisad i båda fallen. En av Lejeunes kritiker var den franske författaren och litteraturprofessorn Serge Doubrovsky som med sin bok Fils (1977) myntade begreppet autofiktion. Boken genrebetecknades som roman (dvs. fiktion) samtidigt som huvudpersonen bar samma namn som författaren, vilket Lejeune menade var osannolikt. Doubrovskys autofiktion är därmed en blandning av fakta och fiktion. 10 Lisbeth Larsson, professor i litteraturvetenskap, tar upp exempel på texter som platsar i båda av Lejeunes tomma rutor. Hon nämner bland annat Sun Axelssons Drömmen om ett liv (1978) som vid publicering betecknades som roman, men som samtidigt har ett tydligt självbiografiskt kontrakt i namnbruket och platsar därmed i den osannolika rutan. 11 Den omöjliga rutan, som innebär en självbiografisk text där huvudpersonen/berättaren inte bär samma namn som författaren, fylls exempelvis av Tora Dahl och hennes Gunborg-serie. I de åtta första delarna heter huvudpersonen Gunborg innan namnet byts till Tora i den nionde delen för att stämma överens med författaren. Texten i de föregående delarna hade tidigare betecknats som fiktion, men omvandlades i och med publiceringen av den nionde delen till fakta. 12 Larsson bygger vidare på termen autofiktion och hänvisar bland annat till Peter Høegs De kanske lämpade (1993) som är konstruerad som en jagroman, men där det i bokens sista del plötsligt avslöjas att den föräldralöse huvudpersonen har samma förnamn som författaren. I sin bok använder Høeg många autentiska namn och adresser på kända personer och institutioner i Danmark och man läste då boken som en självbiografi. När det senare framgick att Høeg själv inte var föräldralös blev folk upprörda över detta och hans författarskap ställdes på en ända. 13 Lenemark tar upp ett liknande exempel med Carina Rydbergs autofiktion Den högsta kasten (1997) som fick ett ambivalent mottagande. Då gränsen mellan fakta och fiktion överskreds i boken blev den svår att bedöma. Vissa betraktade den som självbiografi och liv och andra som roman och fiktion istället för att anamma en autofiktionell läsart fullt ut. 14 Ytterligare ett slags faktionstext är dokumentärromanen som blev populär under 1960-talet då man strävade efter en mer verklighetsförankrad och mindre fantasifull litteratur. Några exempel på dokumentärromaner är Ingenjör Andrées luftfärd (1967) av Per Olof Sundman, Legionärerna (1968) av Per Olov Enquist samt Truman Capotes In Cold Blood från Ibid., Ibid., Lisbeth Larsson. Självbiografi, autofiktion, testimony, life writing. Tidskrift för genusvetenskap. Nr. 4, 2010, Ibid., Ibid., Lenemark. Sanna lögner, Jansson. Episkt dubbelspel, 15. 4

8 Dessa romaner skildrar historiskt verkliga händelser med hjälp utav autentiska dokument. Capotes bok skildrar till exempel ett mord som ägde rum i november år 1959 i Kansas, USA och för att kunna göra en så verklighetstrogen skildring som möjligt utförde Capote djupgående efterforskningar kring händelserna. För övrigt har Capotes bok även benämnts som en nonfiction novel en genre som definieras av bland annat författaren Mas ud Zavarzadeh. 16 Jansson refererar till Zavarzadeh som kallar texter som blandar fakta och fiktion för fiktuella, det vill säga de är varken helt fiktiva eller ickefiktiva. Zavarzadeh menar därmed att dessa texter inte är mono-referentiella, utan bi-referentiella, vilket innebär att de är både fiktiva och ickefiktiva på en och samma gång. 17 Zavarzadeh delar in the nonfiction novel i tre olika typer: exegetical-, testimonial- och notational nonfiction novel. Den första typen ( exegetical nonfiction novel ) handlar om historiskt verkliga händelser i vilka författaren själv inte varit direkt och personligt inblandad. Den andra ( testimonial nonfiction novel ) skildrar historiskt verkliga händelser som författaren själv har upplevt medan den tredje ( notational nonfiction novel ) syftar till att presentera historisk verklighet så direkt, oförmedlat och obearbetat som möjligt. Denna typ av roman byggs således på autentiska skrifter och inspelat material. 18 Jansson använder begreppet faktionsepik när han diskuterar berättelser som blandar fiktion med fakta och han ställer sig i opposition till Zavarzadehs definition av faktion. För det första anser Jansson, i enlighet med Barbara Foley, att all slags epik alltid är mono-referentiell och aldrig bi-referentiell. Man måste alltså välja att läsa texten antingen som fiktiv eller ickefiktiv: den kan aldrig läsas som både och precis samtidigt. 19 Janssons syn skiljer sig därmed också från Lenemarks som föreslår en läsning av autofiktiv art i fråga om faktionstexter. Vidare menar Jansson att faktionsepiken aldrig pekar på vilket lässätt som är det rätta och ger heller inget slutgiltigt besked om sin fiktiva eller ickefiktiva status. 20 För det andra delar Jansson in faktionsepiken i helt andra kategorier än Zavarzadeh vilka han väljer att kalla för dokudramat, dramadokumentären och dokusåpan. 21 Dokudramat, förklarar Jansson, är en faktiv berättelse som äger formen och konstruktionen av den konventionella romanen eller spelfilmen. Det är en berättelse som skildrar historiskt verkliga personer och händelser och som följer illusionsestetikens lagar. Med detta menas att berättandet ofta är mimetiskt eller att det innehåller ett stycke oförmedlad verklighet eller ett 16 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., 56. 5

9 stycke verklighet som berättaren, den extradiegetiske berättaren, själv direkt upplevt. Vidare framgår det inte i ett dokudrama vilka källor och dokument som författaren använt sig av för att skriva berättelsen. Jansson hävdar att dokudramat kan berättas antingen heterodiegetiskt, homodiegetiskt, autodiegetiskt eller självbiografiskt. Ett heterodiegetiskt dokudrama, exemplifierat av Jansson med Capotes In Cold Blood, berättas strängt mimetiskt av en anonym berättarröst som till synes neutralt och objektivt registrerar diegesens eller intradiegesens till synes faktiska skeende. Ett homodiegetiskt dokudrama är en berättelse som förtäljs av en utav huvudpersonerna i berättelsen, alltså i jagform. 22 Även det autodiegetiskaoch det självbiografiska dokudramat berättas i jagform. Vad som kännetecknar det autodiegetiska dokudramat är att det skildrar livet av en verklig person som dessutom är berättarrösten i det litterära verket. Verket är dock inte skrivet av densamme, utan av en helt annan person. I det självbiografiska dokudramat är däremot författaren densamme som berättelsens huvudperson och berättarröst. 23 Jansson sammanfattar dokudramat som en berättelse som handlar om historiskt verkliga händelser (gärna i ett längesedan förflutet) och som därmed skapar illusioner av en faktisk historisk verklighet. 24 Janssons andra faktionskategori, dramadokumentären, handlar också om historiskt verkliga händelser i ett längesedan förflutet. Vad som skiljer dramadokumentären från dokudramat är således inte innehållet i berättelsen, utan formen av den. Här skildras den historiska verkligheten inte på en intradiegetisk nivå som i dokudramat, utan på en hypodiegetisk nivå. Detta innebär att den extradiegetiske berättaren endast har indirekt tillgång till det historiskt verkliga skeende han/hon skildrar. Berättaren presenterar sina källor och dokument på berättelsens intradiegetiska nivå vilka beskriver ett historiskt verkligt skeende på berättelsens hypodiegetiska nivå. De källor och dokument som presenteras kan vara allt ifrån skriftligaoch muntliga källor till fotografiska bilder eller filmer. 25 Något som utmärker dramadokumentären är växlingen mellan dessa källor och formerna vilka de framställs på, på den intradiegetiska nivån. 26 Jansson förklarar att olika framställningssätt skapar olika verklighetsbeskrivningar och verklighetsuppfattningar och att verkligheten i sig aldrig är direkt tillgänglig eller objektivt beskrivbar Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., 64. 6

10 Även om dokudramer och dramadokumentärer skildrar historisk verklighet påpekar Jansson att de för den sakens skull inte behöver vara helt överensstämmande med den faktiska sanningen. När en del av den historiska verkligheten är okänd får man fylla ut berättelsen med hypoteser och spekulationer och ibland kan den också förvridas något av författaren. Till exempel kan författaren slå ihop två personer ur den historiska verkligheten till en enda karaktär eller ersätta namnet på en i berättelsen verklig person med ett fingerat namn. Dessa förvridningar tjänar naturligtvis ett syfte: när man byter namn på en person är det ofta på grund av att författaren visar mänsklig hänsyn till den berörda individen, i synnerhet om personen man skildrar fortfarande är vid liv. 28 Till sist presenterar Jansson en tredje kategori av faktion som han väljer att kalla för dokusåpan. Denna typ av faktion efterliknar formen av den filmiska eller televiserade dokusåpan och ger ett intryck av direktsändning. Som exempel tar Jansson upp Carina Rydbergs två faktioner Den högsta kasten (1997) och Djävulsformeln (2000). Båda är självbiografiska romaner i vilka Rydberg berättar om sitt liv bland kändisar i 1990-talets Stockholm. Direktsändningsintrycket bildas genom att texten skrivs i nutid och inte dåtid: det verkliga skeendet pågår i exakt samma stund som berättelsen skapas. 29 Vidare behandlar inte dokusåpan relationen mellan intradiegesen och extradiegesen som ett motsatsförhållande, utan som en interaktiv och dialektisk relation där världen/intradiegesen är beroende av språket/extradiegesen och vice versa. 30 Utöver ovannämnda teorier vill jag även kort gå igenom vad som har sagts om faktionsgenren i relation till Elisabeth Åsbrinks Och i Wienerwald står träden kvar, vars fiktionalitet diskuteras av Sten Wistrand. 31 Likt Gaston Leroux så är Elisabeth Åsbrink både författare och journalist. Hennes bok Och i Wienerwald står träden kvar publicerades år 2012 då den också vann Augustpriset för bästa fackbok för att året därpå även tilldelas Rychard Kapuscinski Award för bästa litterära reportage. Boken handlar om en pojke som år 1939 skickades från Wien till Sverige för att undkomma nazisterna och är baserad på ett antal brev som pojken fick av sina föräldrar. 32 Wistrands slutsats är att Åsbrinks bok, trots att den innehåller avsnitt av otvetydig fiktionskaraktär samtidigt innehåller alldeles för mycket av informativ karaktär för att kunna klassificeras och fungera som en roman 33 och bedömer den 28 Ibid., Ibid., Ibid., Sten Wistrand. Fakta, fiktion, faktion? Elisabeth Åsbrinks Och i Wienerwald står träden kvar ur ett fiktionsteoretiskt perspektiv. Samlaren. Vol. 137, 2016: Biografi. Elisabeth Åsbrink (Hämtad ) 33 Wistrand. Fakta, fiktion, faktion?,

11 därför som ickefiktion, med motivationen att den informerar läsaren om verkliga händelser och människor. 34 De fiktiva dragen kommer in när Åsbrink beskriver personernas tankar och känslor i boken, men Wistrand menar att detta inte gör boken fiktiv som helhet. De fiktiva inslagen är helt enkelt till för att framkalla känslor hos läsaren. Wistrand konstaterar att boken handlar om historiska händelser men växlar mellan påståendestruktur och fiktionalitet och att vi som läsare hoppar mellan dessa utan att helhetsintrycket av verket ändras. Istället anpassar vi vår ställning till verket utifrån vad vi uppfattar som intentionen med verket. Det problematiska uppstår när intentionen vi uppfattar förutsätter ett mottagande som vi kan finna etiskt tvivelaktigt. 35 Wistrands argument verkar således vara i linje med Zavarzadehs uppfattning att en faktionstext kan läsas bi-referentiellt då Wistrand menar att läsaren hoppar mellan det fiktiva och det ickefiktiva under läsningens gång istället för att hålla sig till ett bestämt perspektiv. 36 Sedan måste man ställa sig frågan om det verkligen är verkets eller författarens intention som avgör dess genre eller om det är läsaren själv som avgör det utifrån sin egen individuella tolkning? Man skulle också kunna se det som en oavslutad förhandling inom det som i vid mening utgör den litterära institutionen. Vad Le Fantôme beträffar ska jag i avsnitt 2 delge min tolkning av verket i ett försök att genrebestämma det. Söker man på internet eller besöker sitt lokala bibliotek finner man Le Fantôme under genren roman och skönlitteratur. Romangenren beskrivs av Jimmy Vulovic som den berättande diktens kronjuvel. Den står i kontrast till verseposet som berättar om mytiska hjältar och gudar och handlar istället om mer verklighets- och samtidsrelaterade ting. I en roman är karaktärerna dessutom mer mänskliga och visar både styrkor och svagheter. Själva begreppet roman betyder en berättelse om något nytt, aktuellt eller samtida. 37 Vulovic jämför romanen med det journalistiska reportaget och menar att den andra berättar det sanna medan den första endast berättar det sannolika. Reportaget är en faktatext som kommuniceras till läsaren genom en journalist medan romanen är en fiktionstext som kommuniceras genom en fiktiv berättarröst. 38 Betyder detta då att Le Fantôme inte kan betraktas som något annat än enbart fiktion eftersom den allmänt betecknas som en roman? Vulovic påpekar att romanen, som i sig är en subgenre till epiken, bär på subgenrer där bland annat dokumentärromanen ingår och som vi redan konstaterat så bygger dokumentärromanen på historiskt verkliga händelser. 39 En roman behöver 34 Ibid., Ibid., Jansson. Episkt dubbelspel, Jimmy Vulovic. Narrativanalys. Lund: Studentlitteratur, 2013, Ibid., Ibid., 47. 8

12 således inte vara fiktiv till hundra procent för att kunna tillhöra romangenren, utan kan även innehålla ickefiktiva inslag. Min egen uppfattning av begreppet faktion är till största del i enlighet med Jansson. Jag delar Janssons uppfattning om att en faktionstext ska vara spännande och underhållande, att den ska handla om verkliga personer eller händelser samt att den inte ska ge några bestämda signaler av att vara helt fiktiv eller ickefiktiv. Jag anser även att en faktionstext inte kan läsas bireferentiellt, utan endast mono-referentiellt: jag kan välja att läsa texten antingen som fiktiv med ickefiktiva inslag eller som ickefiktiv med fiktiva inslag. Om jag läser den som fiktiv med ickefiktiva inslag ligger betoningen fortfarande på att jag tolkar den som just fiktiv. Därför menar jag att man inte kan läsa en text som både fiktiv och ickefiktiv på en och samma gång. Jag anser däremot inte att en faktionstext nödvändigtvis måste uttrycka sin faktiva status i paratexten för att kunna bedömas som faktion. Jag skulle istället påstå att den faktiva statusen först och främst avgörs av själva texten då det är den som förmedlar mest information. Som vi såg i fallet med Tora Dahls bokserie så var det trots allt textens innehåll som påverkade den paratextuella genrebeteckningen som byttes från fiktion till fakta. För att avgöra om en text kan tillhöra faktionsgenren anser jag därför att fokus bör ligga på innehållet i texten Metod För att uppfylla syftet och ta reda på om Le Fantôme de l Opéra kan tänkas tillhöra faktionsgenren, och i så fall vilken typ av faktion, kommer jag att analysera verkets innehåll och delvis även dess stil och narrativ. Mina källor består av såväl böcker som vetenskapliga artiklar och avhandlingar som behandlar ämnet faktion och till viss del även journalistik. Till min undersökning hör även historiska källor om de händelser, platser, personer och dokument som Leroux hänvisar till i sin text. Övrigt material är tidigare forskning som gjorts kring primärlitteraturen, det vill säga Le Fantôme. Vad primärlitteraturen beträffar så kommer den i brödtexten till största del citeras på svenska och i fotnoterna (inom parentes) på originalspråket franska. 40 Undantag görs där jag ser behov att jämföra originalet med annat material direkt i brödtexten och vid tillfälle kommer jag även hänvisa till den engelska översättningen. 41 I fråga om just översättning vill jag poängtera att den svenska upplagan inte är en direkt översättning av det franska originalet, utan en andrahandsöversättning från den engelska utgåvan som 40 Primärlitteraturen i svensk version: Gaston Leroux. Fantomen på Operan. Stockholm: Trevi, Primärlitteraturen i fransk originalversion: Gaston Leroux. Le Fantôme de l Opéra. Upplaga 53. Paris: Le Livre de Poche, Primärlitteraturen i engelsk version: Gaston Leroux. The Phantom of the Opera. London: Macmillan Collector s Library,

13 publicerades för första gången år Den engelska utgåvan översattes av Alexander Teixeira de Mattos och publicerades i Storbritannien av bokförlaget Mills & Boon. 42 Denna version är dessutom förkortad med nästan 100 sidor jämfört med originalet, vilket betyder att den svenska versionen (översatt av Ulla Hornborg) också är det. Jag kommer därför att modifiera Hornborgs översättning där så behövs för att bättre stämma överens med originaltexten samt göra egna översättningar ur originalet där det saknas passager i den svenska upplagan. Beträffande studiens disposition kommer jag till att börja med redogöra för tidigare forskning som gjorts inom ämnet för att sedan presentera min egen analys. Analysen delas in i tre avsnitt: stil och narrativ, fakta kontra fiktion samt typer av faktion. I det första avsnittet kommer jag att analysera texten utifrån en stilistisk samt narratologisk vinkel där jag ser på textens stil och uppbyggnad och jämför den med det moderna reportaget som tog form i och med the new journalism under 1960-talet. Den journalistiska aspekten är intressant då den, som Harness påpekar, bidrar med en känsla av sanning hos läsaren. 43 I avsnittet om fakta och fiktion kommer jag sedan jämföra de karaktärer, händelser, platser och dokument som Leroux presenterar i sin roman med de verkliga personer, händelser, platser och dokument vilka han tog inspiration från. Detta för att avgöra hur mycket som är fakta respektive fiktion i romanen. De två första avsnitten leder sedan in i det tredje där jag kommer diskutera romanens stil, narrativ och innehåll i relation till de olika typer av faktion som presenterades i avsnitt 1.2. Till sist för jag en avslutande diskussion om mitt arbete där jag redovisar min slutsats om Le Fantôme kan betecknas som faktion eller ej Tidigare forskning Le Fantôme de l Opéra har, i skrivande stund, funnits tillgänglig som roman för allmänheten i 110 år. Med så många år på nacken, och med ett helt arkiv av film- och teateradaptioner på köpet, utgör Lerouxs verk ett intressant ämne för flera olika studier. Forskningsöversikten visar bland annat ett stort intresse för diskussioner kring romanens karaktärer. Ett exempel på en studie av karaktären Erik (Fantomen) är Erik s Effects: The Phantom, the Gesamtkunstwerk and the Monstrosity of Spectacle av Ivan Phillips som i sin studie också diskuterar romanens genre. 44 Studier har även utförts kring romanens hjältinna Christine, exempelvis av Caroline Navarrina de Moura, Lis Yana de Lima Martinez och Lucia Sá Rebello i artikeln From the 42 Gaston Leroux. The Phantom of the Opera. London: Mills & Boon, Harness. Afterword, Ivan Phillips. Erik s Effects: The Phantom, the Gesamtkunstwerk and the Monstrosity of Spectacle. I Monstrous manifestations: Realities and the Imaginings of the Monster, Stasiewicz-Bienkowska, Agnieszka och Graham, Karen (red.), Brill, doi: / _017 10

14 damsel in distress to the female hero: the wanderings of Christine Daaé in Gaston Leroux s The Phantom of the Opera and its last film adaptation. 45 Det finns också ett flertal komparativa studier där romanen jämförs med andra litterära verk inom samma genre eller som behandlar liknande teman. Jerrold E. Hogle bidrar i boken Le Gothic (2008) med ett kapitel där han diskuterar den gotiska genren i förhållande till Lerouxs Le Fantôme samt Victor Hugos Notre- Dame de Paris (1831) 46 och i artikeln Family Resemblance: Frankenstein s Monster and the Phantom of the Opera in Penny Dreadful ( ) jämför Dorota Babilas Lerouxs fantom med Mary Shelleys monster ur Frankenstein (1818). 47 Jämförelser har också gjorts mellan romanen och dess otaliga adaptioner. Ann C. Hall gav exempelvis år 2009 ut en hel bok med titeln Phantom Variations: The Adaptations of Gaston Leroux s Phantom of the Opera, 1925 to the Present där hon först diskuterar originalromanen för att sedan i turordning ta sig an alla adaptioner (både filmer, pjäser/musikaler och böcker) som dittills hade publicerats. 48 Dessvärre verkar det inte finnas lika mycket att tillgå vad gäller förhållandet mellan fakta och fiktion i romanen. Ett forskningsbidrag är dock en artikel skriven av Cormac Newark för tidskriften 19th-Century Music. Artikeln behandlar ett antal källor som legat till inspiration för Gaston Lerouxs Le Fantôme de l Opéra, allra främst faktumet att man år 1907 begravde en uppsättning grammofonskivor i källarna under Paris operahus. Newark skriver att Leroux, i inledningen av sin roman, ber läsaren minnas att när man grävde i operans källare för att begrava dessa skivor så fann man ett lik. Detta lik, menar Leroux i sin berättelse, var Fantomen på Operan. 49 Newark nämner också de olika dokument som Leroux presenterar som bevismaterial i sitt verk. Dessa inkluderar bland annat uttalanden från polisvittnen samt memoarer respektive vittnesmål av Moncharmin och persern två av romanens karaktärer. Dessa dokument är helt uppdiktade av Leroux, men Newark menar att de ändå framstår som sannolika, mycket tack vare den referens som Leroux gör i romanens inledning angående begravningen av grammofonskivorna Caroline Navarrina de Moura; Lis Yana de Lima Martinez och Lucia Sá Rebello. From the damsel in distress to the female hero: the wanderings of Christine Daaé in Gaston Leroux s The Phantom of the Opera and its last film adaptation. Itinerários Revista de Literatura. Nr. 47, 2018, Jerrold E. Hogle. Hugo s Notre Dame de Paris, Leroux s Le Fantôme de l Opéra and the Changing Functions of the Gothic. I Le Gothic, Horner, Avril och Zolsnik, Sue (red.), London: Palgrave Macmillan, Dorota Babilas. Family Resemblance: Frankenstein s Monster and the Phantom of the Opera in Penny Dreadful ( ). Lublin Studies in Modern Languages and Literature. Vol. 43, nr. 2, 2019, Ann C. Hall. Phantom Variations: The Adaptations of Gaston Leroux s Phantom of the Opera, 1925 to the Present. Jefferson, NC: McFarland & Co Inc, Cormac Newark. Vous qui faites l endormie : The Phantom and the Buried Voices of the Paris Opéra. 19 th - Century Music. Vol. 33, nr. 1, 2009, Ibid.,

15 En annan händelse som kom att inspirera Lerouxs roman var olyckshändelsen med takkronan under en föreställning på operan den 20:e maj I Le Fantôme är det hela takkronan som faller ner, men egentligen var det bara en av motvikterna som föll. Följden av fallet är dock densamma både i verkligheten och i romanen: olyckshändelsen tog livet av en kvinnlig portvakt som dessutom besökte operan för första gången. Newark noterar också Lerouxs överdrift när han skriver att takkronan vägde tvåhundratusen kilo, när det i själva verket handlade om tvåhundrafemtio kilo. 51 Till sist redogör Newark även för inspirationen till ett par av karaktärerna i Le Fantôme samt en specifik punkt i romanens handling: det handlar om rivaliteten mellan operasångerskorna Christine Nilsson ( ) och Marie Miolan-Carvalho ( ) som speglar sig i Lerouxs roman genom karaktärerna Christine Daaé och Carlotta. Förutom namnet så delar romanens hjältinna, det vill säga Christine, även sitt svenska ursprung samt delar av sin biografiska bakgrund med sin historiska namne. Till exempel så blev Nilsson år 1869 vald till att sjunga rollen som Margareta i Faust istället för Miolan-Carvalho vid det dåvarande operahuset i Paris Le Peletier. (Det nuvarande operahuset, Palais Garnier, som romanen utspelar sig i, blev färdigbyggt först år 1875.) På samma vis ersätts den ledande sopranen Carlotta av Christine Daaé för att spela rollen som Margareta i Lerouxs roman som utspelar sig år 1881 sex år efter det nya operahusets invigning. 52 I en annan artikel avslöjar Raj Shah den legend som inspirerade idén till det skelett som figurerar i Lerouxs berättelse. Legenden kommer från en anekdot som cirkulerade om att man hade använt ett äkta skelett som rekvisita i en föreställning på operan i Paris år Shah menar dock att denna legend är apokryfisk, det vill säga att den inte är sann trots att den var vedertagen för att vara det. 53 Innan Shah redogör för denna legend berättar han om ett tidigt utkast av Lerouxs manuskript som är något annorlunda än det som till sist kom att publiceras som fullständig roman år Det opublicerade manuskriptet innehåller bland annat ett kapitel som ger en omfattande bakgrundsbeskrivning av persern som är en av romanens karaktärer. Beskrivningen Leroux framför i sitt utkast visar sig vara a word-for-word lift from an 1857 first-hand account om den verklige persern som också kallades för le Persan. Det påstods att han var en prins som 51 Ibid., Ibid., Raj Shah. No Ordinary Skeleton: Unmasking the Secret Source of Gaston Leroux s Le Fantôme de l Opéra. Forum for Modern Language Studies. Vol. 50, nr. 1, 2014, 16. doi: /fmls/cqt048 12

16 gick under namnet Ismaël och han var en flitig besökare på operan i Paris. För övrigt bodde han också i en våning på rue de Rivoli, precis som karaktären av persern gör i Lerouxs roman. 54 Shah går sedan vidare med att presentera ett par av Lerouxs inspirationskällor: operadirektören Nestor Roqueplan och Charles de Boigne som båda skrev memoarer om sina liv i operavärldens kretsar. Leroux tog specifikt vara på en del av innehållet i de Boignes Petits mémoires de l Opéra (1857) och använde det i sin roman. De Boigne skriver i sina memoarer om en dålig lukt som kom från den tredje källarvåningen och att man där fann en scenarbetare som var hängd. Likaså skriver Leroux om karaktären Joseph Buquet som också hittades hängd på tredje källarvåningen. En av romanens karaktärer, operadirektören Armand Moncharmin, sägs också ha skrivit egna memoarer vilka då och då citeras av Leroux. Roqueplans memoarer, Les Coulisses de l Opéra (1855), står dock som inspiration för själva hjärtat i romanen, den tragiska kärlekshistorien mellan Fantomen och Christine. Roqueplan berättar om en ung man på 18 år vid namn Boismaison som var en elev på operans dansskola och blev kär i en annan elev, Nanine Dorival. Den unga kvinnan var dock kär i en annan, en sergeant-major vid namn Mauzurier. Boismaison ville hämnas och angrep sig en kväll på sin rival, men han var ingen match för Mauzurier. Senare drabbades Boismaison av feber och avled, men han lämnade ett testamente där han bad en läkare som var knuten till operan, monsieur Lamairan, att bevara hans skelett på operan så att han alltid kunde vara nära kvinnan han hade älskat. Det är detta skelett som sägs ha använts under föreställningar på operan och som Leroux i sin berättelse menar är Fantomen. Leroux behåller till och med kärlekstriangeln i legenden i sin berättelse genom karaktärerna Erik, Christine och Raoul. Trots att det finns bevis som pekar på att personerna i legenden faktiskt var verkliga så finns det även bevis för att denna legend inte stämmer och det är ytterst tvivelaktigt om det omtalade skelettet ens existerade Analys 2.1. Stil och narrativ Till att börja med kommer jag att undersöka stilen och narrativet i Le Fantôme, vilket utgör en intressant diskussion i förhållande till romanens genre. Som vi konstaterade i inledningen är romanen skriven likt ett reportage, men på vilket sätt? Genom att analysera ett urval av passager i romanen ska vi nu försöka ta reda på det. 54 Ibid., Ibid.,

17 Gaston Leroux hade en framgångsrik karriär som journalist från slutet av 1800-talet till början av 1900-talet. Han var mest berömd för sina juridiska spalter och reportage och blev mycket populär bland läsarna. Detta yrke hängav han sig åt fram till år 1907 när han bytte bana till att bli romanförfattare. Trots detta skifte till författaren Leroux så finns det fortfarande spår kvar av journalisten Leroux när man läser flera av hans romaner, vilket skapar en tvetydighet i texterna som har en journalistisk stil och om det inte är Leroux själv som är reporter så är någon av hans karaktärer det. I fallet med Le Fantôme är det däremot Leroux som utser sig själv både till reporter och till berättare. 56 Redan från början görs detta klart för läsaren som, innan första kapitlet börjar, får läsa en inledning i vilken författaren av detta unika verk talar om för läsaren hur han blev säker på att operaspöket faktiskt existerade. 57 I sin inledning redogör denna författare ur ett förstapersonsperspektiv för sitt sökande efter bevis på operaspökets existens: Jag blev slagen från första ögonblicket jag började bläddra i arkiven på Franska Musikakademien. 58 Inledningen avslutas sedan med signaturen G. L. som ett intyg på att författaren och berättaren av detta unika verk är en och samma person. 59 I ett litterärt verk bör författaren däremot aldrig betraktas som synonym med berättaren. Den röst som för berättelsen framåt ska istället ses enbart som en språkkonstruktion helt skild från författaren. Som analysredskap använder man ofta begreppet implicit- eller underförstådd författare och denne ska heller inte missförstås som den verklige författarens avbild i verket. 60 Detsamma gäller även reportage där berättaren, enligt Anna Jungstrands mening, alltid ska betraktas som en konstruktion skild från den verklige reportern och den implicite reportern. Gérard Genette, å andra sidan, anser att man i en faktisk berättelse kan dra ett likhetstecken mellan berättaren och den reella person som är författaren, förutsatt att författaren tar fullt ansvar för berättelsens sanningsenlighet. 61 Om man utgår ifrån Genettes argument och väljer att läsa Le Fantôme som en faktisk berättelse verkar det som att man kan dra detta likhetstecken då författaren tar på sig ansvaret för att berättelsen han förmedlar är sann: Jag vore sannerligen otacksam om jag på tröskeln till denna fruktansvärda och sanningsenliga berättelse inte tackade operans 56 Matthieu Letourneux. L enquête journalistique comme relation médiatique au monde dans les romans de Gaston Leroux. Le Temps des Médias. Vol. 14, nr. 1, 2010: doi: /tdm Leroux. Fantomen på Operan, 5. (Où l auteur de ce singulier ouvrage raconte au lecteur comment il fut conduit à acquérir la certitude que le Fantôme de l Opéra a réellement existé, 7.) 58 Ibid., 5, övers. mod. ( J avais été frappé dès l abord que je commençai de compulser les archives de l Académie nationale de musique, 7.) 59 Leroux. Le Fantôme de l Opéra, 12. (Inledningen signeras i originaltexten endast med författarens initialer, men i den engelska och svenska översättningen står signaturen som Gaston Leroux på s. 14 respektive s. 9.) 60 Vulovic. Narrativanalys, Anna Jungstrand. Det litterära med reportaget om litteraritet som journalistisk strategi och etik. Eureka/Ellerströms akademiska. Nr. 41. Lund: Ellerströms, 2013,

18 nuvarande ledning (min kursivering). 62 Inledningen till Le Fantôme lägger således fram texten som om den vore av dokumentär karaktär. Väljer man däremot att läsa texten som fiktiv ska man istället se berättarinstansen som presenteras med namnet Gaston Leroux som en författarfunktion och inte som den verklige Gaston Leroux. När det första kapitlet i Le Fantôme väl börjar övergår Leroux från sitt förstapersonsperspektiv till ett tredjepersonsperspektiv som han behåller ända fram till den slutgiltiga epilogen, dock med vissa undantag. Ett sådant undantag är exempelvis följande passage: Domaren trodde efteråt att denna skugga var vicomte Raoul de Chagny; vad mig själv beträffar tror jag inte på det Jag tror snarare att denna skugga var spöket. 63 För det mesta utgörs undantagen dock av de kommentarer som Leroux delger i form av fotnoter på den aktuella sidan. Exempel på dessa fotnoter är bland annat följande utdrag: Och för mig råder det ingen tvekan om att eldhuvudet som denna brandman stötte på är detsamma som skapade sådan grym agitation hos persern 64 samt: Dessa två par skodon återfanns aldrig De måste ha tagits av någon maskinist eller dörrstängare 65. Förstapersonsperspektivet återfinns också i kapitel som berättas ur en utav karaktärernas perspektiv, närmare bestämt karaktären som kallas för persern. 66 Persern är ett av de vittnen som Leroux säger sig ha träffat på och fått bevismaterial från: Persern berättade själv hur han och vicomte de Chagny fann sig kämpandes med spökets infernaliska fantasi i tortyrkammaren. Här är det skriftliga kontot som han lämnade oss och som jag inte har ändrat ett ord av. Jag återger det som det är. 67 Leroux överlämnar därmed ordet till persern vars historia uppträder på en hypodiegetisk nivå. Totalt sett finns det tre diegeser i romanen: den första diegesen (intradiegesen) utgörs av romanens inledning och epilog samt fotnoter som alla berättas ur ett förstapersonsperspektiv av romanens författarfunktion som vi tidigare konstaterat utger sig för att vara Leroux själv. Intradiegesen fungerar som en ram runt den berättelse som sedan återges ur ett tredjepersonsperspektiv av författarfunktionen och bildar därmed en första hypodiegetisk nivå. Perserns historia befinner sig i sin tur på en andra hypodiegetisk nivå i relation till intradiegesen 62 Leroux. Fantomen på Operan, 9, övers. mod. ( Je serais un ingrat si je ne remerciais également sur le seuil de cette effroyable et véridique histoire, la direction actuelle de l Opéra, 12.) 63 Ibid., 141, övers. mod. ( L instruction crut plus tard que cette ombre était celle du vicomte Raoul de Chagny; quant à moi, je ne le crois pas Je pense plutôt que cette ombre était celle du fantôme, 189.) 64 Leroux. Le Fantôme de l Opéra, 255, min övers. ( Et, pour moi, il ne fait point de doute que la tête-flamme rencontrée par ce pompier soit la même qui mit dans un si cruel émoi le Persan.) 65 Leroux. Fantomen på Operan, 196, övers. mod. ( On n a jamais retrouvé ces deux paires de bottines Elles ont dû être prises par quelque machiniste ou fermeur de portes, 259.) 66 Ibid., (I originaltexten framförs perserns perspektiv i kapitel på sidorna ) 67 Leroux. Le Fantôme de l Opéra, , min övers. ( Le Persan a raconté lui-même comment, finalement, le vicomte de Chagny et lui se trouvèrent aux prises avec l infernale imagination du fantôme dans la chambre des supplices. Voici le récit écrit qu il nous a laissé et auquel je n ai pas changé un mot. Je le donne tel quel.) 15

19 eftersom den är en del av den första hypodiegesen. Huruvida texten liknar ett reportage framgår dock inte i den tredje diegesen, utan enbart i de två första diegeserna. Ett reportage kännetecknas oftast av att där finns ett jag som förmedlar en nyhet till läsaren. Reportersubjektet beskriver ett möte eller ett händelseförlopp som hen i de flesta fall själv bevittnat och varit delaktig i, 68 men kan även (som Truman Capote gjorde med sin dokumentärroman In Cold Blood) göra utförlig research för att beskriva ett möte eller händelseförlopp som hen själv inte varit direkt delaktig i. 69 Ett reportage är därmed inte bundet till ett förstapersonsperspektiv, utan kan även skrivas ur ett tredjepersonsperspektiv. 70 Den första hypodiegesen i Lerouxs roman kan därför läsas som ett reportage trots att författarfunktionen övergår från jagform till att berätta i tredje person. Förutsättningen för att denna, enligt Leroux, sanningsenliga berättelse kan återges i tredje person (eller återges över huvud taget) är alla de bevismaterial som Leroux i inledningen av romanen påstår sig ha funnit. Likt Capote är han endast förmögen till att forma sin berättelse utifrån den forskning han utfört. Han fungerar då som en extradiegetisk berättare och är själv inte inblandad i de intriger som utspelar sig i hypodiegesen. I intradiegesen spelar han däremot en roll i berättelsen och blir således en homodiegetisk berättare. I romanens inledning, epilog och fotnoter beskriver Leroux bland annat sina möten med ett par av romanens karaktärer, såsom operadirektören Pedro Gailhard; Den tidigare direktören av Operan, monsieur Pedro Gailhard, berättade för mig en dag på Cap d Ail 71 och persern; När jag talade om för persern vilket dåligt resultat mitt besök hos Poligny hade gett, log darogan blekt och sade: Poligny insåg aldrig i hur hög grad den enastående skurken Erik lurade honom.. 72 Den övergripande tanken med reportaget som journalistisk text är att den närmar sig formen hos den skönlitterära texten. Detta blev alltmer påtagligt under 1960-talet då den så kallade nya journalistiken eller new journalism föddes. Journalister började vid den tidpunkten att inspireras av realismens romanförfattare, såsom Henry Fielding och Charles Dickens, och började använda sig av allt fler skönlitterära stilgrepp. 73 Utmärkande för den nya journalistiken var bland annat att man återgav dialoger mellan de personer som gestaltades, att man berättade 68 Jungstrand. Det litterära med reportaget, Jansson. Episkt dubbelspel, Jungstrand. Det litterära med reportaget, Leroux. Le Fantôme de l Opéra, 255, min övers. ( L ancien directeur de l Opéra, M. Pedro Gailhard, m a conté un jour au cap d Ail.) 72 Ibid., 249. ( Quand je rapportai au Persan le mince résultat de ma visite à M. Poligny, le daroga eut un vague sourire et me dit: Jamais Poligny n a su combien cette extraordinaire crapule d Erik l a fait marcher, 335.) Vid ett tidigare tillfälle förklarar Leroux att daroga är den persiska titeln för polischef: ( Daroga, en Perse, commandant général de la police du gouvernement, 266.) 73 Vulovic. Narrativanalys,

20 i tredje person genom någon av de skildrade personernas perspektiv, 74 samt att man gav karakteriserande detaljer hellre än helhetsbilder. 75 Jungstrand sammanfattar grundtanken med new journalism, som var att man i ett reportage med fördel kunde använda skönlitterärt dramatiserande strukturer och att det inte fanns några berättartekniska grepp som journalistiken borde avstå ifrån. Det gällde att finna medel för att skapa den närvarokänsla hos läsaren som skulle få budskapet att nå fram och beröra, man ville erbjuda en god litterär upplevelse samtidigt som man presenterade bilden av verkligheten. 76 Med dessa definitioner av new journalism som utgångspunkt skulle man kunna argumentera för att Le Fantôme går att läsas som ett sådant reportage. För det första återger Leroux genomgående i romanen dialoger mellan de personer som han säger sig gestalta utifrån sina bevismaterial och berättar dessutom till största del utifrån ett tredjepersonsperspektiv. Han är därtill också mycket detaljerad i sina beskrivningar av såväl karaktärer som miljöer: Comte de Chagny (Philippe Georges Marie) var en stor herre och en stilig man, över medellängd och med ett tilltalande ansikte, trots den hårda pannan och de tämligt kyliga ögonen 77 Sorellis klädloge var inredd med banal, glättad elegans. En trymå, en soffa, ett toalettbord och ett par skåp utgjorde det erforderliga i möbelväg. 78 Leroux är också dramatiserande i sin gestaltning och använder litterära stilgrepp som gör läsningen underhållande (här med hjälp utav en liknelse): De två följeslagarna stod tryckta mot väggen och kände håret resa sig av fasa på sina huvuden, för nu förstod de var det tusenstämmiga ljudet kom ifrån. De [råttorna] kom i samlad trupp och rullade fram i skuggorna som otaliga små fräsande sjöar, snabbare än vågorna som travar över sanden. 79 Huruvida texten presenterar en bild av verkligheten är däremot diskutabelt och det är denna diskussion som vi ska ägna oss åt i följande avsnitt. 74 Ibid., Jansson. Episkt dubbelspel, Jungstrand. Det litterära med reportaget, Leroux. Fantomen på Operan, 22, övers. mod. ( Le comte de Chagny (Philippe-Georges-Marie) était un grand seigneur et un bel homme. D une taille au-dessus de la moyenne, d un visage agréable, malgré le front dur et des yeux un peu froids, 28.) 78 Ibid., 11. ( La loge de la Sorelli était d une élégance officielle et banale. Une psyché, un divan, une toilette et des armoires en formaient le mobilier nécessaire, 13.) 79 Ibid., , övers. mod. ( Et les deux compagnons, aplatis contre la muraille, sentent leurs cheveux se dresser d horreur sur leurs têtes, car ils savent maintenent d où viennent les mille bruits. Ils viennent en troupe, roulés dans l ombre par d innombrables petits flots presses, plus rapides que les flots qui trottent sur le sable, 254.) 17