50 bilder Textkompendium

Transkript

1 50 bilder Textkompendium

2 Innehållsförteckning s. 4 Marina Abramovic Spirit House, Five Stages, 1997 s. 5 Giacomo Balla En bils hastighet + ljus, 1913 s. 6 Louise Bourgeois Pillar, 1949 s. 7 Constantin Brancusi Den nyfödde II, s. 8 Georges Braque Slottet i La Roche-Guyon, 1909 s. 9 Chris Burden Dokumentation av verk i urval, s. 10 Ann Böttcher Den svenska serien (ett urval), s. 11 Julia Margaret Cameron The Angel at the Tomb, 1870 s. 12 Judy Chicago Car Hood, 1964 s. 13 Giorgio de Chirico Barnets hjärna, 1914 s. 14 Salvador Dalí Wilhelm Tells gåta, 1933 s. 15 Jean Dubuffet Blodröd hy, 1950 s. 16 Marcel Duchamp Boîte-en-valise, 1941 s. 17 Max Ernst Människobild, 1931 s. 18 Esra Ersen Om du kunde tala svenska..., 2001 s. 19 Öyvind Fahlström Världsbanken, 1971 s. 20 Alberto Giacometti Hög gestalt, 1949 s. 21 Mona Hatoum Home, 1999 s. 22 Annika von Hausswolff Hey Buster! What Do You Know, 1995 s. 23 Eva Hesse Utan titel, 1965 s. 24 Donald Judd Utan titel, 1965 s. 25 Wassily Kandinsky Improvisation nr 2, Sorgmarsch, 1908

3 s. 26 Annica Karlsson Rixon Untitled VI, 1991 s. 27 Ernst Ludwig Kirchner Marzella, s. 28 Joseph Kosuth Tanke. Benämnd konst som idé, 1967 s. 29 Barbara Kruger Untitled (Between being born ), 2009 s. 30 Richard Long Sex cirklar av skiffer, 1982 s. 31 René Magritte Den röda modellen, 1935 s. 32 Kazimir Malevitj Svart och vit. Suprematistisk, 1915 s. 33 Henri Matisse Marockanskt landskap (Akantus), 1912 s. 34 Paul McCarthy Ketchup Sandwich, 1970/2008 s. 35 Tracey Moffatt Something More #1, 1989 s. 36 Sirous Namazi Periphery, 2002 s. 37 Meret Oppenheim Ma gouvernante My Nurse..., 1936/1967 s. 38 Ola Pehrson Hunt for the Unabomber, 2005 s. 39 Jackson Pollock Trähästen: nummer 10 A, 1948 s. 41 Gerhard Richter Bach 1 (1 4), 1992 s. 42 Thomas Ruff jpeg td02, 2006 s. 43 Niki de Saint Phalle Modell till HON, 1966 s. 44 Doris Salcedo Atrabiliarios, 1996 s. 45 Carolee Schneemann Interior Scroll, 1975 s. 46 Yinka Shonibare Vasaskepp, 2004 s. 47 Ann-Sofi Sidén Warte Mal!, 1999 s. 48 Christer Strömholm Hiroshima, 1963/1981 s. 49 Dorothea Tanning Insomnias, 1957 s. 50 Vladimir Tatlin Modell till monument, s. 51 Rirkrit Tiravanija Untitled 2000 (How it is possible...), 2000 s. 52 Rosemarie Trockel Untitled, 1994 s. 53 Andy Warhol Marilyn Monroe in Black and White, 1962 s. 54 Andrea Zittel A-Z Mobile Compartment Units, 2003/2008 s. 40 Robert Rauschenberg Monogram,

4 Marina Abramovic Född 1946 Jugoslavien Spirit House, Five Stages, 1997 [Andehus, fem faser] Laserdisc-installation med stekpanna, kokande vatten och salvia Donation 1998 från Willem Peppler Under det sena sextio- och sjuttiotalet uppträdde en rad gränsöverskridande konstformer. En del konstnärer valde att arbeta med sina egna kroppar som material. Det finns olika beteckningar för detta slags konst: happenings, events, performance eller aktionskonst. Den starka kroppsliga närvaron skapade verklighet i form av förtätade iscensättningar. Marina Abramovic, en av de tidigaste och mest framstående performancekonstnärerna, har förklarat skillnaden mellan en skådespelare och en performanceartist på följande vis: den förra agerar medan den senare gör det på riktigt. Till tonerna av en tango dansar en ensam kvinna i ett odefinierbart rum. Insomnia är en av fem videofilmade performances som tillsammans utgör videoinstallationen Spirit House, Five Stages, där vi möter samma kvinna i olika situationer. Vi ser henne piska sig själv tills hon inte längre känner någon smärta. I en annan scen fokuseras hennes ansikte, täckt av kristaller som långsamt rör sig. Spirit House skapades ursprungligen för ett nedlagt slakthus i Portugal, där dödsskräcken och den ångestfyllda väntan dröjde sig kvar i väggarna. Verket som helhet formar sig till ett slags pilgrimsfärd en andlig rening av kroppen. Marina Abramovic fick sin utbildning vid konstakademierna i Belgrad och Zagreb Att använda sin egen kropp i ett konstverk, och därtill som kvinna, var kontroversiellt i Jugoslavien under det tidiga 1970-talet. I sina rituella performances testade Abramovic kroppens gränser genom att utsätta sig för smärta och fara träffade hon konstnären Ulay som hon kom att leva och arbeta med under tolv år. De reste oavbrutet och gjorde en rad gemensamma performances som ofta hade med uthållighet att göra, som när de i verket Relation in Time (1977) satt med sammanflätade hår och ryggarna mot varandra i 16 timmar. Sedan 1988 arbetar Abramovic individuellt. 4

5 Giacomo Balla Italien Velocità di una automobile + luce, 1913 [En bils hastighet + ljus] Olja på papper monterat på duk Inköp 1967 Vi kommer att med all vår kraft slåss mot det förflutnas fanatiska, meningslösa och snobbiga religion, en religion som uppmuntras av museernas usla existens. Vi revolterar mot det ryggradslösa dyrkandet av gamla dukar, gamla statyer och gammalt tingeltangel, mot allt som är smutsigt och maskstunget och korroderat av tiden. Orden är hämtade ur de futuristiska konstnärernas manifest från 1910, undertecknat av bland andra Umberto Boccioni och Giacomo Balla. Futurismen blev en våldsam men kortlivad rörelse med sitt starkaste fäste i Italien. Centrala begrepp var teknikdyrkan och förakt för det förflutna. Bilen representerade modernitet och dynamik och var i futuristernas ögon vackrare än alla antika skulpturer. En bils hastighet + ljus från 1913 är ett av flera verk på samma tema där Balla fångar ett fordons kraft och dynamik så att man nästan kan ana vinddraget och känna avgaslukten. Diagonaler skär bildytan kors och tvärs och halvcirkelformade vita strimmor, kanske bilens ljuskäglor, pulserar rytmiskt över duken, medan de runda formerna visar hjulens rörelser. De futuristiska målarna hävdade att den traditionella statiska bilden var förlegad och inte visade verkligheten som den ter sig på näthinnan, det vill säga i konstant rörelse. I den nya konsten skulle hastigheten gestaltas. Balla studerade fotografier av former i rörelse. Precis som när en kameraslutare öppnas och stängs flera gånger framför ett och samma negativ visar En bils hastighet + ljus hur en bil förflyttar sig i rummet. I det första futuristiska manifestet från 1909 hyllades kriget. Ironiskt nog medförde första världskriget att två av de ledande futuristerna dog och efter krigsslutet klingade rörelsens kraft av. Marinetti, futurismens litterära förgrundsgestalt, kom att stödja Mussolinis fascistiska ideologi. Tillsammans med den uttalade glorifieringen av kriget har detta bidragit till futurismens skamfilade rykte. I Sverige använde Gösta Adrian-Nilsson GAN futurismens bildspråk och kraft i sina skildringar av färgstarka vaktparader och muskulösa sjömän. 5

6 Louise Bourgeois Född 1911 USA Pillar, 1949 [Pelare] Bemålat trä, rostfritt stål Inköp 2007 Pillar från 1949 hör till Louise Bourgeois första skulpturala verk och ingår i en serie fristående träskulpturer som kallas för Personages. Vagt anknyter de till personer och den mänskliga kroppen. De är alla vertikala och de flesta är skulpterade i ett stycke balsaträ. Pillar är vitmålad och urkarvade delar är ifyllda i ljusblått. Innan Bourgeois skapar Personages har hon målat, men i och med denna serie inleds hennes livslånga karriär med fokus på det plastiska uttrycket. Samtidigt fortsätter hon parallellt att teckna och göra grafik. Hon har gjort sig känd för skulpturer i många olika material, som marmor, brons, textil och vax, som anknyter till den mänskliga kroppen och sexualiteten på ett mer eller mindre abstrakt sätt. Sedan 1980-talet har enskilda objekt också satts samman till större installationer, gärna i form av små rum eller celler som fungerar som rumslig ram. Född i Frankrike flyttar hon 1939 till New York efter att ha gift sig med den amerikanske konsthistorikern Robert Goldwater som bland annat skrivit Primitivism in Modern Art (1938). Personages har av konstnären sagts ta upp saknaden efter familj och vänner hon lämnade bakom sig i Frankrike. Skulpturerna blir till personer, till ett slags fetischer. Det visar att redan i dessa tidiga skulpturer finns det ett behov att arbeta utifrån självbiografiska händelser. Det är ett spår som bara utökas med stigande ålder och framför allt barndomen blir till föremål för hennes undersökningar. Faderns komplicerade roll tas upp om och om igen. Jämfört med den vidare utvecklingen i Bourgeois konstnärskap hör Pillar till de modernistiskt enkla, till formspråket avskalade skulpturerna. I likhet med Constantin Brancusi har hon övergivit sockeln i galleriutställningen 1949 stod de lutade mot väggen eller stadgade genom minimala metallplattor. Precis som i Alberto Giacomettis surrealistiska skulpturer finns tydliga kopplingar till primitiv konst och abstraherade kroppar. Men hos Bourgeois uttrycks inte samma brutalitet, vilket säkerligen ska ses i samband med saknaden efter vännerna. 6

7 Constantin Brancusi Rumänien Le nouveau-né II, [Den nyfödde II ] Vit marmor Inköp 1961 med bidrag från Moderna Museets Vänner, Carina Ari, Gerard Bonnier, Sten Hellner, Charles Nilsson, Hildur Nordin och Ivar Philipson Ursprungligen från Rumänien kom konstnären 1904 till Paris där han sedan stannade resten av livet. Constantin Brancusi var ytterst betydelsefull när det gällde att förnya skulpturkonsten under 1900-talet. Detta trots att han begränsat sig till ett fåtal motiv som tuppen, fisken och barnhuvudet vilka han envetet bearbetat i serier. Genom denna arbetsprocess har han ständigt försökt nå fram till tingens innersta kärna och essens. Hur mycket kan man förenkla och utesluta i en form utan att själva motivet huvudet, fisken etc helt förloras? När upphör ett huvud att vara ett huvud och övergår till att bli ett abstrakt klot? Många av konstnärens skulpturer balanserar på denna gräns. Moderna Museets barnhuvud gjordes kring Då hade Brancusi arbetat med temat sedan Materialet är marmor som han högg ut och polerade själv. Formen är näst intill abstrakt. Vad som återstår av tecken för huvud och ansikte är en pannrynka och en radikalt stiliserad öppen mun. Brancusi lär själv ha kommenterat att en vidöppen mun som kippar efter luft är det man ser då man betraktar en nyfödd och vidare att nyfödda är arga då de kommer till världen just därför att de tvingas in i den. Den nyfödde II som finns i museets samling ropades in på auktion i Paris 1926 av Rolf de Maré. Han var konstsamlare och legendarisk ledare för Svenska baletten i Paris. När köparen fick den levererad till sin våning i Paris saknade skulpturen den sockel som man på fotografier kan se att den tidigare haft. I stället kom Constatin Brancusi själv och placerade ut konstverket på golvet. När Den nyfödde II så småningom hamnade i Marés hem i Stockholm lades den vita marmorskulpturen mjukt vilande i samlarens gröna plyschsoffa. 7

8 Georges Braque Frankrike La Roche-Guyon: le château, 1909 [Slottet i La Roche-Guyon] Olja på duk Donation 1966 i testamente från Rolf de Maré Sommaren 1909 arbetar Georges Braque i La Roche-Guyon, några mil utanför Paris. Redan sommaren innan har han börjat föra sin konst i riktning mot kubismen. Konstnären var inte intresserad av en naturtrogen återgivning av landskapet. Istället använder han sig av det som utgångspunkt för målningar där han inspirerad av Cézannes konst fokuserar på formella frågor som rör en ny bildarkitektur. I målningen framställs den medeltida borgen och husen nedanför reducerade till geometriska volymer. Koloriten har ännu inte fullständigt lösgjort sig från objektet men paletten begränsar sig till toner i grönt och ockra. Även centralperspektivet, som varit dominerande alltsedan renässansen, har övergivits: blickens utgångspunkt underifrån är sammanflätad med ett uppifrånperspektiv. Fram till 1907 hade Braque, liksom Henri Matisse och fauvisterna som han hade anslutit sig till 1905, sökt måleriets uttryck i färgens befrielse. Den stora retrospektiva Cézanneutställningen i Paris hösten 1907 fick honom att tänka om på ett grundläggande sätt. Det centrala i konsten för Braque var från och med nu konstruktionen av rum och volym som ett nätverksmönster på (den tvådimensionella) bildytan. Pablo Picasso, som Braque hade lärt känna 1907, kom fram till en liknande reduktion av bilden sommaren I båda konstnärskapen skedde det genom ett studium av landskapet. Från hösten 1908 till första världskrigets utbrott skulle de båda Pariskonstnärerna i nära dialog med varandra utveckla kubismen i dess skilda faser. Först på hösten 1909 börjar den radikala fasetteringen och uppsplittringen av världen hos Braque, det som vi idag betecknar som kubism. Med Slottet i La Roche-Guyon tog han ett avgörande steg på vägen. Omkring 1911, när den analytiska kubismen nådde sin höjdpunkt, reducerades så allt det konkreta i bilden till linjära tecken och förkortningar, som är och förblir ambivalenta i sin form. Där finns rester som har karaktär av realistisk form, men de verkar också just som tecken för verkligheten, utan att föreställa den. 1912, på tröskeln till den rena abstraktionen, började Picasso och Braque, åter att relatera till objektvärlden genom att ta in föremål ur verkligheten i sina collage. Så uppstod den syntetiska kubismen. 8

9 Chris Burden Född 1946 USA Documentation of Selected Works [Dokumentation av verk i urval ] Betacam Inköp 2005 Klockan 7.45 blev jag skjuten i armen av en vän. Det var en kopparpatron. Geväret var en 22:a. Min vän stod drygt fyra meter ifrån mig. Enligt Burden var konstverket en skulptur som endast fanns i det ögonblick då hans vän tryckte av. Det som återstår är en dokumentation av denna händelse i form av en film och ett grovt svartvitt fotografi. Burden gjorde flera performances där han utsatte både sig själv och sin publik för enorma påfrestningar. De iscensattes inför en liten publik, men ryktet spred sig och han blev snabbt en mytomspunnen konstnär som har påverkat både den idébaserade och den socialt engagerade konsten på många sätt. Ett annat exempel på Burdens metod under sjuttiotalet är Transfixed, där han lät sig spikas fast på taket av en folkvagnsbubbla. Han låste även in sig i en låda i flera dagar, kröp över en parkeringsplats full av krossat glas, lät sig sparkas nedför trappor och så vidare. Varför? Jag ville bli tagen på allvar som konstnär, lär Burden själv ha sagt. Inspirerad av Marcel Duchamp hävdade han bestämt att konsten är ett frirum i samhället där allt är tillåtet, och kanske ville han på detta sätt prova sin tes. Burden utsatte sig själv för fara och skapade situationer där betraktaren blev delaktig genom att inte handla. Kulmen nåddes i och med iscensättningen av Doomed. I april 1975, ett år före Sex Pistols första framträdande i England, hängde Burden upp en klocka på väggen på ett museum i Chicago och lade sig på golvet under en sluttande glasskiva. Besökarna kom och gick men konstnären låg orörlig kvar på golvet. Efter 45 timmar blev det för mycket för en av vakterna på museet. Hon ställde en vattenflaska inom Burdens räckhåll varpå han reste sig upp, slog sönder klockan och gick därifrån. Efter detta gjorde han inga fler performances av detta slag. Doomed hade demonstrerat det absurda i utställningskonventioner som fråntar åskådaren allt spontant etiskt ansvar. 9

10 Ann Böttcher Född 1973 Sverige Den svenska serien (ett urval), Collagevägg med 12 blyertsteckningar samt tryckta och fotografiska komponenter Inköp 2005 Vetenskapligt och metodiskt undersöker Ann Böttcher naturens bildvärld utifrån en mängd olika perspektiv. Hon granskar till exempel granen som symbol för formandet av territoriella anspråk eller nationella identiteter allt från extrem nationalism till bilden av svårmod och tungsinne. I Den svenska serien (ett urval) undersöker hon den svenska identiteten i förhållande till granens historia. Utmed en kronologisk tidsaxel med sina egna teckningar som skelett presenterar hon insamlade dokument om granens skiftande symbolvärde. Hennes känsliga och lågmälda blyertsteckningar är minutiöst utförda och refererar till en naturromantisk estetik och botanisk bildvärld. I förgreningar och tvärsnitt hittas alltifrån frimärken, tidningsurklipp och utdrag ur allemansrätten till konsthistoriska referenser. Ett politiskt innehåll finns även i diabildsinstallationen Yosemite National Park (A Recollection of Wilderness), där hon åskådliggör hur nationalparken skapades för att naturen skulle påminna om och ge Amerika en kollektiv historia och identitet. Böttcher visar hur fakta, myter, minnen och värderingar skapar en mångtydig bild av vad vi anser att naturen står för. Hur människan medvetet eller omedvetet konstruerar sin egen omvärld där naturen får representera våra föreställningar och önskningar och att denna bild ständigt förändras. Ett av särdragen hos Ann Böttcher och Den svenska serien att hon blandar sin egen konst med verk av andra bildkonstnärer, författare, poeter och illustratörer. Det ena är inte mer värt än det andra utan. Tillsammans skapar de en historia. I hennes presentation är varje detalj noga avvägd, varje papper valt med omsorg, varje blyertsstreck på rätt plats. Och samtidigt tillåter hon sig att stryka under med färgpenna, göra anteckningar i marginalen och sätta post-it-lappar vid särskilt intressanta dokument. Här finns det vardagliga på samma plats som det estetiskt fullkomliga. 10

11 Julia Margaret Cameron Indien The Angel at the Tomb, 1870 Mary Ann Hillier Lady Polllock Albuminsilverfotografi Inköp 1965 I det viktorianska England fanns en liten grupp fotografer som stod för de allra första försöken att skapa och formulera sig kring en konstnärlig fotografi. Julia Margaret Cameron tillhörde denna grupp och lämnade efter sig en fantastisk kollektion med intima porträtt av sin familj och sin stora vänkrets. Hon var amatör och som mest aktiv under och 70-talen. I sina bilder, som leder tankarna till prerafaeliterna och renässansens måleri, använde hon sig ofta av en expressiv oskärpa och skapade iscensättningar inspirerade av mytologier, bibliska berättelser och engelsk litteratur. Motivet i The Angel at the Tomb är ängeln som var närvarande vid Jesu uppståndelse. I Bibeln är det en man, men Cameron använder sin jungfru Mary Ann Hillier i rollen som ängel. Hennes profil framhävs genom en ljuskälla ovanifrån. Bilden domineras av hennes utslagna hår, som sveper ned över axlarna i olika bruna toner. Man kan ana en löst hängande tunika i nederkanten. På många sätt påminner hon egentligen mer om Maria Magdalena än om en ängel. Cameron har skapat en bild av en kvinna som framstår både som en människa av kött och blod och som en himmelsk figur. Detta fotografi ingår i den kollektion av Julia Margaret Cameron som införlivades i Moderna Museets samling när svenska staten 1965 köpte in Helmer Bäckströms fotografihistoriska samling. Helmer Bäckström ( ) var verksam som forskare, samlare, fotohistoriker och amatörfotograf. Han var aktiv medlem av Fotografiska Föreningen och blev 1948 professor i fotografi vid Kungliga Tekniska Högskolan i Stockholm. Övriga Cameronfotografier i Moderna Museets samling kommer från The Helmut Gernsheim Duplicate Collection, som inköptes 1964, och genom ett antal senare inköp från privatpersoner. 11

12 Judy Chicago Född 1939 USA Car Hood, 1964 Akrylfärg och billack på Corvair motorhuv i plåt Inköp 2007 Car Hood är en spraymålning utförd direkt på en motorhuv. Den blankpolerade huven som ursprungligen suttit på en Chevrolet Corvair leker med den mansdominerade surfkultur med snabba bilar och blanka motorcyklar som präglade Los Angeles konstscen under 1960-talet. Judy Chicago var en av få kvinnor i Los Angeles etablerade konstkretsar. Detta innebar att hon befann sig i en värld med hård machojargong. Hon har själv sagt att en av de finaste komplimanger en kvinnlig konstnär kunde få på den tiden var att hennes verk såg ut att vara gjorda av en man. I motivlackeringen finns symmetriska mönster som följer tidens konstnärliga trender. Samtidigt innehåller den gåtfulla symboler som det keltiska korset. För Chicago själv verkar det handla om könsrelationer. Hon beskriver motivet som en vaginal form som genomborrats av en fallisk pil på en maskulin motorhuv: Ett tydligt uttryck för mitt sinnestillstånd vid den här tiden. I samma veva bytte hon även efternamn till Chicago. Det var inte bara ett bättre artistnamn, utan hon gav också en politisk motivering till namnbytet. Liksom de samtida politiska kämparna Malcolm X, Black Muslims och Svarta Pantrarna menade hon att familjenamn bidrog till att förstärka en nedärvd och förslavad identitet. Chicago anses vara en viktig historisk föregångare när det gäller att göra folk medvetna om kvinnofrågor inom konstvärlden. Hon arbetade mycket för att visa upp och ifrågasätta strukturer som gör att kvinnor har svårare att etablera sig som konstnärer än män. Som exempel kan nämnas ett senare verk med titeln The Dinner Party, ett projekt som engagerade hundratals konstnärer mellan 1974 och Konstverket hyllar verkliga och mytologiska kvinnor. Car Hood har köpts in genom Det andra önskemuseet. 12

13 Giorgio de Chirico Italien Le Cerveau de l enfant, 1914 [Barnets hjärna] Olja på duk Inköp 1967 Giorgio De Chirico hade en klassisk utbildning. Han studerade i München, där han attraherades av Arnold Böcklins och Max Klingers måleri, men han blev snart starkt påverkad av Sigmund Freuds psykodynamiska lära. De Chirico menade att konsten måste frigöra sig från alla mänskliga begränsningar och trotsa logik och förnuft. Klarade konstnären det kunde konsten nå in i barndomens, visionens och drömmens regioner. Under 1910-talet målade han bilder av ödesmättade landskap med lämningar av klassisk arkitektur och skulptur. Perspektiven var starkt förvrängda. Sin konst från denna period kallade han metafysisk. De flesta av dessa visioner utspelades i ett kallt gråljus. Ungefär samtidigt som målningen Barnets hjärna tillkom skrev de Chirico om minnet av en kall stilla vinterdag i Versailles. Det var då han fick insikten att varje hörn i palatset, varje pelare och varje fönster hade en egen ande, en ogenomtränglig själ. Den gåtfulle mannen i Barnets hjärna med den karakteristiska mustaschen och de slutna ögonlocken dyker senare upp i verk av både Picasso och Max Ernst. Tolkningarna av bilden har genom åren varit lika många och fantasifulla som uttolkarna. Surrealistledaren och poeten André Breton fick syn på målningen, som konstnären själv kallade Gengångaren, i fönstret till ett galleri. Breton blev oerhört fascinerad av den och köpte den till sin samling. Han behöll den hela livet och sålde den först några månader före sin död, då Moderna Museet förvärvade den i samband med utställningen Önskemuseet. Hemma hos Breton hade alla surrealisterna sett målningen, som fick avgörande betydelse för många av dem. Vad de såg var en surrealistisk bild målad flera år innan det surrealistiska manifestet skrevs. Sitt nuvarande namn fick målningen 1927 av poeten Louis Aragon. 13

14 Salvador Dalí Spanien The Enigma of Wilhelm Tell, 1933 [Wilhelm Tells gåta] Olja på duk Inköp 1967 Den för Dalí ovanligt storskaliga målningen Wilhelm Tells gåta från 1933 innehåller en rad av de symboler som blivit synonyma med en surrealistisk bildvärld en smältande klocka, ett par kryckor och därtill en rad sexuella anspelningar. Tematiken, där mardrömslika maktförhållanden står i centrum, är typisk för Dalí. I en valnötsvagga vid en jättelik mans fot vilar en mycket liten människa, som hotar att krossas. Dalí har själv sagt att den lilla föreställer hans käresta, Gala. Mansgestalten föreställer Dalís egen far, som motsatte sig sonens förhållande med den sedan tidigare gifta Gala. Men det är även ett porträtt av den sovjetiske landsfadern Lenin. Den karakteristiska arbetarmössans skärm är alldeles förvuxen och hotar att skymma sikten om den faller ner från sin krycka. Salvador Dalí själv finns med i bilden som det lilla barn som vilar på faderns arm. Barnet har en rå kotlett på hjässan, istället för det äpple som Wilhelm Tell enligt legenden placerade på sin sons huvud. Tell sköt med armborst på äpplet, och utsatte därmed sin son för livsfara. I målningen är mannens mun farligt nära kotletten på barnets oskyddade huvud. Känslan av hot förstärks. En liten grönaktig bit tycks ha ramlat ur faderns rygg och landat på den groteskt utdragna, falliskt formade skinkan. Biten påminner om en äppelklyfta och tycks inte komma från en mjuk kropp av kött och blod. Kanske kan den ses som ett tecken på att fadersgestalten är omänsklig, monstruös. I alla tre porträtten det av Dalís pappa, Wilhelm Tell och Lenin framställs fadern som ett hot mot det lilla barnet (eller den lilla människan). Wilhelm Tells gåta provocerade surrealisterna så till den grad att gruppens grundare André Breton försökte förstöra den på en utställning, men misslyckades eftersom den hängde för högt upp på väggen. 14

15 Jean Dubuffet Frankrike Carnation sanguine, 1950 [Blodröd hy] Blandteknik på masonit Donation 1989 i testamente från Gerard Bonnier Blodröd hy från 1950 visar en oformlig, klumpig figur med knappt urskiljbara ögon. Som så ofta hos Dubuffet är färgen grynig av sand, jord eller aska som ger ytan textur. Bilden påminner om en barnteckning eller planlöst klotter. Här tas varken hänsyn till proportionslära eller perspektivregler. Dubuffet tog avstånd från den civilisation som under andra världskriget tedde sig allt mer galen genom att återvända till det ursprungliga och grundläggande i måleriet. Graffitin, det gatans bildspråk som fyllde efterkrigstidens Paris med hemlighetsfulla symboler och trotsiga budskap, gjorde sig påmint. Dubuffet samlade på och influerades av bilder som gjorts av barn och psykiskt sjuka, människor som framstod som oförstörda av civilisationen. Han kallade dessa bilder för art brut rå konst. Fascinationen för det spontana och primitiva hade Dubuffet gemensam med Cobra, gruppen som efter kriget sökte nya vägar undan den traditionellt västerländska estetiken. Precis som i barnteckningar eller grottmålningar ligger figuren i Blodröd hy i ytplanet. Det finns inget bildrum vare sig framför eller bakom. Att använda jord och aska i färgen, och senare fjärilsvingar och träbitar, upplevdes som obeprövat och fritt från historisk tyngd. Dubuffet intresserade sig för de grundläggande mänskliga uttryck som ligger bortom all förfining och det gängse skönhetsbegreppet. I gestaltandet av ett objekt ville han återge hela den komplexa uppsättningen av intryck som vi utsätts för när vi ser föremålet. Det sköna och vackra var oväsentligt, det fula och banala behövde återupprättas. Konst vänder sig till tanken, och inte till ögonen. Så har den alltid betraktats av primitiva folk, och de har rätt. Konst är ett språk, ett kunskapsinstrument, ett kommunikationsinstrument. 15

16 Marcel Duchamp Frankrike Boîte-en-valise [The Portable Museum of Marcel Duchamp: de ou par MARCEL DUCHAMP ou RROSE SELAVY], 1941 Papper, glas och diverse material Inköp 1962 Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy är ett av 1900-talets mest excentriska konstverk. Duchamp placerade fotografier, reproduktioner, faksimil och tredimensionella repliker av sina egna verk kopior av kopior inuti en sinnrik konstruktion av paneler som kunde vikas ihop i en liten väska. Så uppstod ett portabelt museum i miniformat. Den harmlösa väskan visade sig innehålla konstnärligt sprängstoff: det duplicerbara verket ifrågasatte den traditionella gränsen mellan original och kopia, falskt och äkta, konst och gyckel. Duchamp påbörjade arbetet med Boîte-en-valise Den första lådan presenterades i Paris Editionen skulle omfatta 300 exemplar, men så många blev aldrig färdiga. De första 24 numrerade exemplaren hade noga utvalda adressater som konstmecenaten Peggy Guggenheim och konstnären William Nelson Copley. Duchamp framställde därefter sex olika serier som avvek något från lyxutgåvan. Läderväskor med handtag ersattes av tygklädda boxar. Antalet reproducerade föremål ökade från 68 till 80. Grundprincipen kvarstod: Boîteen-valise innehöll kopior av kopior. Konst uppstår när välkända föremål eller bekanta företeelser får liv i nya sammanhang, menade Duchamp. Som flasktorkaren på ett konstgalleri! Vardagliga ting blir passager till det okända. Så fungerar Duchamps ready-mades. Konstnären var för Duchamp en okänd som skapade för en lika okänd betraktare. I detta möte mellan främlingar var kommunikationen omöjlig. Utanförskapet var ofrånkomligt. Mot detta försvarade sig Duchamp med ironi, som i hans konst blev en lag. Titlarna var nycklar till verken. Men var fanns nyckelhålet? 16

17 Max Ernst Tyskland Figure humaine, 1931 [Människobild] Gips, olja på trä Inköp 1967 När Max Ernst inledde sin konstnärsbana tog han sin utgångspunkt i dadaismens upproriska hållning till konsten. Han intresserade sig tidigt för det fria associerandet och slumpens betydelse för skapandet; idéer som kom att bli centrala inom surrealismen. Under hypnotiska seanser och i transtillstånd ägnade sig surrealisterna bland annat åt automatiskt skrivande. Målet var att nå det omedvetna genom att frigöra sig från medvetandets kontrollfunktioner, och collaget var en form som lämpade sig väl för sådana experiment. Max Ernsts eget bidrag till det automatiska skapandet blev frottagetekniken att exempelvis lägga ett papper på golvet och gnugga fram plankornas ådring med en blyertspenna. De mönster som mer eller mindre slumpmässigt framträdde på papperet kunde sätta det omedvetna i rörelse och framkalla fantasier som konstnären sedan medvetet bearbetade till en bild. I Ernsts verk fungerar det omedvetna ofta som en katalysator för det medvetna; det finns ett spänningsfält mellan det slumpmässiga och det kalkylerade. Under det sena 1920-talet skapade Max Ernst sitt alter ego, fågelvarelsen Loplop. Hans intresse för fåglar hade väckts redan under barndomen. För honom representerade fåglarna ibland en sorts offer, men också människans instinkter och frihet. Gestalten i Människobild förefaller vara en hybrid mellan fågel, insekt, planta och människa. Röret som går genom varelsens kropp ser ut som en insekts andningsorgan, en ryggrad eller genitalier. De gröna färgerna dominerar, och det växtlika förstärks av att ytan är skrovlig som mossa. Förvandlingar och organiskt växande är viktiga komponenter i flera av Ernsts målningar, och tematiken är ofta starkt förankrad i den nordeuropeiska romantiken. I Människobild finns även påtagliga sexuella referenser. De erotiska och drömska undertonerna för tankarna till Sigmund Freuds teorier, som var av stor betydelse för Ernst och många andra surrealister. 17

18 Esra Ersen Född 1970 Turkiet Om du kunde tala svenska..., :00 min. DVD, färg, stereoljud Inköp 2002 Vår tid präglas av globalisering; människor rör sig ständigt mellan olika länder. Många lämnar, frivilligt eller ofrivilligt, sina hemländer för att skapa sig en tillvaro på annan plats. Identiteten blir till något som ständigt formas och omformas. Esra Ersen från Turkiet hör till de konstnärer som i olika medier gestaltat och reflekterat över denna situation. Ersens projekt blir ofta till i nära samarbete med dem vi möter i hennes verk. Genom att fokusera på ett antal individers belägenhet i ett specifikt sammanhang låter hon mer generella sociala och politiska fenomen träda fram. Ersen reser mycket och under några månader 2001 vistades hon i Stockholm. Inom ramen för utställningsserien Moderna Museet Projekt , där inbjudna konstnärer skapade projekt som visades på museet eller i andra miljöer runt om i Stockholm, tillkom videoverket Om du kunde tala svenska...verket visades under utställningen parallellt på Moderna Museet och på Jerusalem Grill House, en kebabrestaurang på Södermalm. I en förort till Stockholm skrev Esra Ersen in sig på en kurs i svenska på Info- Komp, där man bedriver undervisning för invandrare och asylsökande. Hon bad sina med-studerande att på sina respektive modersmål svara på frågan: Vad hade du velat säga om du kunnat tala svenska? De tillfrågade fick svara helt fritt. Svaren översattes från en mängd olika språk, exempelvis kinesiska, ryska, spanska och bengali, till svenska. Esra Ersen filmade sedan studenterna då de mödosamt läser upp sina översatta budskap på svenska. De stakar sig, backar, tar om, söker hela tiden rätt betoning och uttal. I bakgrunden hörs lärarens upprepade korrigeringar. Budskapet går i varierande grad förlorat när den dåliga svenskan lägger sig som ett frustrerande raster framför det man vill ha sagt. Det är lätt att associera språktillägnandets våndor med alla andra svårigheter man möter när man ska anpassa sig till ett nytt kulturellt system. 18

19 Öyvind Fahlström Sverige World Bank, 1971 [Världsbanken] Trä, sammet, plexiglas, vinyl, akryl och bladguld. Donation Ingår i New York Collection Efter världsbankens möte i Köpenhamn 1970 gjorde Fahlström verket World Bank. Det består av en spelplan med en pyramid av guldtackor på en mörk botten och flyttbara spelpjäser. Formen på pyramiden för tankarna till de sydamerikanska indianernas mytomspunna guldstad Eldorado. Öyvind Fahlström var en socialt medveten konstnär. För honom var det viktigt att konstnärer engagerade sig i samhällsfrågor som politik och ekonomi. Han experimenterade även mycket med hur verken visades. Fahlström strävade efter medryckande konstnärliga uttryck och använde alla de medel som han ansåg sig behöva för att säga det han ville. Han arbetade med måleri, händelser och poesi men använde även mediekanaler som radio, television och film. Genom ett lekfullt konstnärligt uttryck förenade han konst med information och insikt. Gemensamt för den mångfald av uttrycksformer han använde sig av var bruket av vardagliga material och referenser. Hans konstverk bestod ofta av många delar som sammanlänkades i olika system. Dessa system kunde kräva att betraktaren själv utläste eller till och med skapade en berättelse. En återkommande strategi hos honom var just bruket av olika spel i både metaforisk och bokstavlig mening. Spelet och de spelregler som styr sociala, politiska och ekonomiska beteenden var ofta själva utgångspunkten. Till exempel kunde ett konstverk innehålla flyttbara magnetiska detaljer. I World Bank redovisas olika fakta om världens naturtillgångar. Det finns ett antal spelpjäser formade som olika guldproducerande nationer med spikraka gränser i den så kallade tredje världen. Dessa spelpjäser är flyttbara och deras inbördes relationer således föränderliga. På så vis kan verket sägas inte bara utgöra en redovisning av maktspelet kring världens resurser, utan även visa hur vi alla är delaktiga i det. 19

20 Alberto Giacometti Schweiz Grande figure, 1949 [Hög gestalt] Brons Inköp 1967 Den schweiziske konstnären Alberto Giacometti är kanske den konstnär som mest kommit att förknippas med existentialismen. Det beror till dels på att han kände Simone de Beauvoir och Jean-Paul Sartre men kanske än mer på hans eget konstnärliga uttryck och det liv han levde. Fadern var en ansedd målare. Giacometti har berättat hur han en gång stod i sin fars ateljé och ritade av päron. Teckningarna blev bara mindre och mindre: Min far blev irriterad och sade att jag skulle teckna dem så som de var. Som jag såg dem. Sedan rättade han till teckningarna till naturlig storlek. Jag försökte göra dem på det viset men jag kunde inte låta bli att sudda ut dem; så jag suddade ut dem och en halvtimme senare var mina päron exakt lika små som de ursprungligen hade varit. På 1920-talet flyttade han till Paris med sin bror för att studera skulptur. Han delade samtidens nyvaknade intresse för utomeuropeisk konst och allierade sig snart med den surrealistiska rörelsen, som han dock bröt med under dramatiska former i mitten av talet. Under kriget flyttade han tillbaka till Schweiz och började arbeta ur minnet i stället för som tidigare efter modell. Men han drabbades även av en erfarenhet som liknade den han hade gjort i sin fars ateljé: Till min förskräckelse blev skulpturerna mindre och mindre. Endast när de var små var de lika Hans samlade produktion under den här tiden lär ha rymts i en tändsticksask. Först när han kom tillbaka till Paris efter kriget kunde han börja arbeta i större skala igen. Skulpturen Hög gestalt är från hans sista riktigt produktiva period på 60-talet när han hade blivit en erkänd konstnär. Hans hälsa hade dock börjat svikta rejält och 1966 dog han av hjärtförlamning. 20

21 Mona Hatoum Född 1952 Libanon Home, 1999 [Hem] Trä, galvaniserat stål, rostfritt stål, elektrisk wire, datoriserad dimmerkontakt, förstärkare, högtalare. Donation 2000 från Moderna Museets Vänner (MMV) I installationen Home har Mona Hatoum ställt upp vardagliga köksföremål på ett enkelt bord; durkslag, rivjärn, pepparkaksformar. Alla redskap är sammankopplade med en strömförande vajer och vissa av dem lyses upp med jämna mellanrum. Ett obehagligt ljud av högspänning pulserar långsamt genom luften. Den blänkande metallen förvandlas till en dödsfälla. Också de stållinor som är uppspända mellan betraktare och bord ter sig hotfulla och livsfarliga. Intrycket är kliniskt. De rostfria redskapen ser mer ut att höra hemma på en kirurgisk mottagning än i ett hem. Vid närmare eftertanke skulle de flesta av föremålen kunna användas som vapen rivjärnet, köttkvarnen och hjärtformens vassa kanter skulle kunna lemlästa och stympa. Traditionellt sett är köket kvinnans plats och hemmets hjärta. I Hatoums tappning har det förvandlats till en tortyrkammare. Mona Hatoum är palestinier född och uppvuxen i Beirut. Under en utlandsresa 1975 bröt inbördeskriget ut och gjorde det omöjligt för henne att återvända till Libanon. Sedan dess har hon huvudsakligen varit bosatt i London. Det samhällspolitiska engagemanget har alltid varit påtagligt i Hatoums verk och gestaltades till en början i en rad performances. Sedan 1990-talet har hennes signum varit konceptuella verk i skepnad av välbekanta objekt, med ett formspråk som påminner om minimalismens. Ett litet ingrepp ger de vardagliga tingen nya obehagliga innebörder; en sängbotten utbytt mot tunna metalltrådar skapar en hybrid mellan en äggskärare och en barnsäng. Hatoum framhåller att kropp och medvetande måste fungera gemensamt i upplevelsen av verket. I Home samverkar ljuset, ljudet och de enkla formerna i en skräckfylld skönhetsupplevelse. 21

22 Annika von Hausswolff Född 1967 Sverige Hey Buster! What Do You Know About Desire?, 1995 Färgfotografi typ C Inköp 1997 I det bleka gryningsljuset ligger en kropp på stranden nära vattenbrynet. Det ser ut att vara en kvinnokropp, och av dess ställning och filten som täcker huvudet att döma kan vi gissa att personen är död. Kanske har ett brott begåtts? I närheten ligger en schäferhund som ser ut att vakta kroppen. Har den kanske bevittnat det som hänt? Vi som betraktar fotografiet kan däremot inte veta något säkert, och hunden kan inte heller berätta något för oss. Fotografiet ansågs länge vara ett sanningsvittne, men inför denna bild blir vi påminda om att ett foto sällan kan visa vad som föregått eller kommer att ske efter den bråkdel av en sekund då bilden är tagen. Fotografiet är stort; 180 x 240 cm. En storlek som länge var reserverad för målerikonsten och till och med kan leda tankarna till 1800-talets historiemåleri. Titeln på verket ger inte heller någon förklaring utan för snarare in ytterligare komplikationer i tolkningen av bilden. Annika von Hausswolffs inträde på konstscenen ägde rum ungefär samtidigt som en rad andra svenska konstnärer som arbetade med fotografi: Lotta Antonsson, Maria Hedlund, Annika Karlsson-Rixon och Miriam Bäckström. En äldre generation konstnärer som Cindy Sherman, Sherrie Levine och Jeff Wall hade (i början av 1980-talet) då redan delvis förändrat synen på fotografi som konstnärligt medium. Annika von Hausswolff blev först känd för serien Tillbaka till naturen, en serie fotografier föreställande nakna kvinnor i en natur som ser typiskt nordisk ut. De nakna kvinnorna för tankarna till Anders Zorns dalkullor, men i von Hausswolffs fotografier ligger de med ansiktena mot marken eller flytande i en sjö. Fotografierna är iscensatta men innehåller tydliga referenser till kriminalfotografiet. Men bilderna bär även på ekon från andra genrer och traditioner, till exempel det nordiska landskapsmåleriet. Många har tolkat dessa verk som en feministisk kritik av klichéartade framställningar av kvinnan som sexuellt objekt men också av föreställningen om kvinnan som natur. 22

23 Eva Hesse USA Untitled, 1965 [Utan titel] Målat snöre virat kring plastring, plastslang Inköp 1980 med bidrag av Moderna Museets Vänner Latex, fiberglas och metall. I Eva Hesses skulpturer antar plast och andra råa industrimaterial överraskande sinnliga former. Hennes verk strävar mot det diffust kroppsliga och skapar lustfyllda möten mellan det hårdkokta, absurda och sensuella. Formerna är abstrakta men ändå vagt bekanta och ofta latent erotiska. De rör sig i gränslandet mellan det vackra och det motbjudande. När Eva Hesse var bara tre år sattes hon och hennes syster på ett tåg för att undkomma nazisternas judeförföljelser. Snart kunde dock familjen återförenas och man flyttade då till New York. Hesse valde tidigt att utbilda sig till konstnär och till en början arbetade hon med måleri i den abstrakta expressionismens anda vistades hon i Tyskland tillsammans med sin man, skulptören Tom Doyle. Deras ateljé var inrymd i en gammal textilfabrik där det fanns gott om metallbitar och andra material att tillgå, vilket inspirerade Hesse att börja experimentera med skulptur. Åter i New York umgicks hon med bland andra minimalisterna Sol LeWitt och Donald Judd. Den minimalistiska estetiken är påtaglig i hennes verk, men till skillnad från sina kollegor ger Hesse det enkla och reducerade ett mänskligt avtryck. De runda formerna är sällan minimalistiska cirklar eller sfärer, utan kan påminna om mjuka bröst eller kön. Untitled från 1965 är som en teckning i luften. Ett långt böjligt plaströr hänger igenom en stor cirkel av samma material. Runt rören är ett grått kraftigt snöre tätt surrat med hantverksmässig precision. Den runda, slutna formen kontrasteras mot en hängande, slak tross. Det slutna ställs mot det öppna och det hela mot det brustna. Liksom de flesta av hennes verk präglas Untitled av motsättningar och tvekan. Med Hesses egna ord: Jag ville komma fram till icke-konst, inte konnotativ, inte antropomorf, inte geometrisk, inte ingenting, allting, men en annan typ, vision, sort. Från en helt annan utgångspunkt. Eva Hesse hann bara vara verksam några få år, hon avled 1970 av en hjärntumör. Men hennes egensinniga formspråk och sätt att använda materialen genljuder fortfarande i en rad konstnärskap, till exempel Anish Kapoors och Rachel Whitereads. 23

24 Donald Judd USA Untitled, 1965 [Utan titel] Plåt Inköp 1966 Betrakta Donald Judds skulptur Utan titel från 1965: sju rektangulära objekt i glänsande galvaniserad plåt och med exakt samma mått är fästade i väggen i en lodrät rad. Man kan knappast tala om komposition i någon traditionell bemärkelse. Elementens inbördes ordning är snarare en seriell upprepning: en sak efter en annan. Materialet bär heller inga spår av konstnärens hand utan förefaller i det närmaste maskinmässigt framställda. Verket framstår därför inte som ett uttryck för konstnärens subjektiva vilja, psyke eller känslor. Det tycks snarast objektivt i sin sakliga hårdhet. Judd var också verksam som kritiker och var en av dem som under 1960-talet teoretiskt formulerade minimalismens idéer. För många framstod minimalismen som den logiska slutpunkten för modernismens strävan efter renhet och reduktion. Samtidigt fanns det mycket som snarare var början på något nytt och som skulle leda vidare. Judds konst innebar på många sätt ett radikalt avståndstagande från de principer som varit grundläggande i den västerländska konsthistorien. Principer som han beskrev som delar av en föråldrad europeisk kultur. Judd vände sig särskilt mot den subjektivistiska synen på konsten föreställningen om verket som avbildande eller en metafor för något annat, vars djupare mening framför allt är ett uttryck för konstnärens själ. Istället framhölls objektiviteten: Det man ser är det man ser, som kollegan Frank Stella uttryckte det. Judds verk bidrog starkt till den upplösning av genregränserna som är så utmärkande för den samtida konsten. Han arbetade även som formgivare och arkitekt. Hans specifika objekt så kallade han sina skulpturer tog utställningsrummet i anspråk på ett sätt som förebådade installationskonsten. 24

25 Wassily Kandinsky Ryssland Improvisation Nr 2, Trauermarsch, 1908 [Improvisation nr 2, Sorgmarsch] Olja på duk Inköp 1933 Wassily Kandinsky hör till förgrundsfigurerna inom modernismen. Det väsentliga för honom var inte att framställa en yttre värld utan att synliggöra en andlig värld genom konsten. Han grundlade omkring 1910 det expressionistiska abstrakta måleriet en av de viktigaste och mest inflytelserika landvinningarna i 1900-talets målarkonst. År 1911 bildade Kandinsky i München, tillsammans med Franz Marc, expressionistgruppen Der Blaue Reiter. Han undervisade också vid den berömda konst- och hantverksskolan Bauhaus från 1922 till 1933 då den stängdes av nazisterna. Improvisation nr 2. Sorgmarsch (1908) markerar en etapp i Kandinskys övergång till abstraktionen, vilken skedde steg för steg. I den här fasen kan man alltjämt urskilja figurativa element, såsom den gula ryttaren på vit häst som kommer in i bilden från vänster, liksom också de fyra sittande eller stående gestalterna till höger. Att färgerna har lagts på fläckvis och äger en sådan intensitet för tankarna till fauvisterna, vilkas verk Kandinsky hade stiftat bekantskap med under sina uppehåll i Paris. I sin programskrift 1912 över abstraktionen, Om det andliga i konsten, som är ett av de viktigaste dokumenten inom den tidiga modernismen, förklarar Kandinsky att det som intresserar honom är ett måleri utan fysiskt motiv men däremot aldrig en rent abstrakt konst utan andligt motiv. Kandinsky talar om bildens inre nödvändighet och menar då den färgernas och formernas inre klang i förhållande till varandra som gör att bilden lever. Hans mål var att genom stimulans av sinnena alstra en andlig dynamik, som alla skulle kunna göra sig delaktiga av. Verkets undertitel Sorgmarsch anspelar på föreningen mellan färgklanger och musikaliska klanger, som löper som en röd tråd genom Kandinskys verk. Han betecknade dem improvisationer och de är huvudsakligen omedvetna, till största delen plötsligt uppkomna uttryck för processer av inre karaktär, alltså intryck av den inre naturen, i motsats till impression (framställning av det yttre intrycket) och komposition (medvetet konstruerad framställning av det andliga respektive den inre klangen). 25

26 Annica Karlsson Rixon Född 1962 Sverige Untitled VI, 1991 Färgfotografi, typ C monterat på kartong Inköp 1992 Bilden föreställer en naken kropp på azurblå bakgrund med en exotisk blomma på magen. Blomman är genomskinlig och den rosa ståndaren är placerad på kvinnokroppens rakade sköte. Denna bild ingår i en serie på sex delar med namnet Untitled I VI. Fotografierna är cirka 40 x 40 cm och köptes in till Moderna Museets fotosamling De övriga bilderna utmärks av samma urblekta färgskala och hårda belysning. Annica Karlsson Rixon har exempelvis använt sig av en ål som slingrar sig upp för stjärten och vidare upp längs med ryggen på, en blek, en plattfisk och en nyplockad kyckling på magen. I serien ingår även två porträttfotografier: en man och en kvinna som ser rakt in i kameran med isblåa ögon. Varenda por blir synlig i de bleka, androgyna och uttryckslösa ansiktena. Under mitten av 1990-talet levde och verkade Annica Karlsson Rixon på amerikanska västkusten, där hon bland annat arbetade med ett antal porträttserier av vänner och kollegor som innehåller anspelningar på Skagenmålarnas tavlor. Serien Untitled I VI kan beskrivas som en undersökning av könsroller och sexualitet och kan mer specifikt sägas handla om kvinnliga konstnärers ställning förr och nu. Mot slutet av 90-talet presenterade hon en serie bilder med långtradarchaufförer, Truckers and Others (1998), där hon hade sorterat de hundratals dokumentära fotografierna efter färgskala. På senare tid har hon ofta visat sina fotografier i stora installationer. Annica Karlsson Rixon har genom hela sin konstnärsbana engagerat sig starkt för de kvinnliga fotografernas situation, i sina bilder men också genom bildandet av Föreningen kvinnliga fotografer i Norden

27 Ernst Ludwig Kirchner Tyskland Marzella, Olja på duk Inköp 1967 I den här målningen ställs starka, lysande komplementärfärger mot varandra: rött möter grönt, blått möter orange osv. Färgen är pålagd med synliga, lite yviga penseldrag och den råa målarduken är blottad i vissa partier. Mörka konturer ramar in färgfälten likt spröjsarna i ett kyrkofönster och bidrar till den visuella slagkraftigheten. De sammanhållna färgytorna samspelar i dukens ytplan och hindrar ögat att förirra sig djupt in i bilden. Ernst Ludwig Kirchner, som gjort målningen, var en av förgrundsgestalterna i den expressionistiska konstnärsgruppen Die Brücke som bildades i Dresden i Tyskland De unga expressionisterna försökte undvika borgerliga konventioner och ville att det emotionella och visionära skulle genomsyra konsten. I deras av Kirchner författade manifest kan man bland annat läsa: Till oss hör var och en som omedelbart och oförfalskat återger vad som driver honom att skapa. Snarare än att dyrka renässansens mästare sökte man i Die Brücke inspiration i konst från Stilla havet och Afrika. Man odlade också det medeltida skråidealet och konstnärerna delade stundtals arbetslokal. Marzella är målad i Kirchners ateljé. Den unga modellen var dotter till en änka som bodde nära honom, och hon och hennes syster spelade en betydelsefull roll i Brücke-konstnärernas liv. Här avbildas Marzella med en stor oskuldsfull vit rosett i håret. Hennes platta, klippdocksaktiga kropp och rosetten står i kontrast till de mörka, hårt sminkade ögonen och den röda markerade munnen. Hon möter vår blick och bjuder på så vis motstånd mot det traditionella modellmåleriets objektifiering. Marzella tycks befinna sig i den känsliga åldern mellan barndom och vuxenliv och för därför tankarna till en annan känd målning, Pubertet från 1893 av Edvard Munch, som expressionisterna såg som en viktig förebild. 27