Stig Lindberg en alla tiders konstnär!

Transkript

1 Denna text återfinns i en något kortare och annorlunda layoutad version i Nationalmusei utställningskatalog nr. 649, utgiven av Nationalmuseum våren 2006 i samband med Utställningen Stig Lindberg. Utställningen pågår våren 2006 till våren Stig Lindberg en alla tiders konstnär! Begreppet konstverk äger faktiskt den märkliga förmågan att kunna medföra, som termen lyder, lagändring utan lagstiftning. Att ett begrepp kan åstadkomma en så kraftig verkan, beror av dess anknytning till det allmänna föreställningssättet. Lagstiftaren har nämligen icke själv definierat, vad som skall förstås med konstverk eller verk av bildande konst, utan appellerar direkt till gängse föreställningssätt och då framförallt till dem, som hava erfarenhet och kunskap inom området. Detta föreställningssätt än nu ingalunda någonting konstant utan undergår märkbara förändringar från tid till annan. Professor Gösta Eberstein Våren 1941 visades alster av tre Gustavsbergskonstnärer på Gustavsbergsboden på Birger Jarlsgatan i Stockholm; Carl Blomqvist, Berndt Friberg och Stig Lindberg. Den yngste av dem och den egentliga nykomlingen, den 25-årige Stig Lindberg, hyllades som en ung begåvad konstnär med spelande fantasi vars sköna och humoristiska kompositioner ingen väl kunde undgå att lägga märke till. 2 Lindbergs måleri och skulpturer återspeglade ett stort mått av självständighet och originalitet samt var ett uttryck för hans individualitet. Hans alster uppfyllde därmed de krav på originalitet som krävdes för att erhålla det skydd mot efterbildande som föreskrevs i den då gällande 1919-års lag om rätt till verk av bildande konst. 3 Men vilket skydd hade Lindbergs kollega, Berndt Friberg, för sina omönstrade drejade fat och vaser förevisade på samma vårutställning 1941? I den tidningsartikel som hänfört hyllade Lindbergs konstnärlighet och erkände Carl Blomqvists vaser och krukor med målade reliefer som konst, framkommer en tidstypisk tvekan att också erkänna Berndt Fribergs enkla stengods som konst. 4 Brukskonstnärens status som upphovsrättsligt skyddad konstnär var en omstridd fråga under 1900-talet. Åsikterna gick isär om ett alster som inte bara hade ett estetiskt syfte utan också en praktisk funktion, verkligen var ett konstverk. SEKELSKIFTESDISKUSSIONEN OM BRUKSKONST SOM KONST I Sverige introducerades den första regleringen som angav ett skydd mot efterbildning av konstverk i 1810/1812 års tryckfrihetsförordning, med tiden utvidgat i Lagen den 3 maj 1867 angående efterbildning av konstverk. Den upphovsrättsliga diskussionen med avseende på brukskonst 5, 1 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s Souris, En vacker liten utställning, Bonniers Månadstidning nr. 6, Signaturen Å Stw Stig Lindberg både målar och skulpterar. På utställningen fanns både vaser och plattor dekorerade med raffinerat tecknade och målade figurer och ornament i lätta, ljusa toner i bl.a. rosa, ljusblått och gult. Det verkade kanske stundom dekadenta i allt sitt utsökta artisteri, men de voro verkligt personliga och åtminstone undertecknad har icke sett något i denne genre tidigare. Å. Stw, Nya konstnärliga medarbetare vid Gustavsberg, FORM nr 6, Se förslag till lag om rätt till litterära och musikaliska verk, förslag till lag om rätt till verk av bildande konst samt förslag till lag om rätt till fotografiska bilder, avgivet den 28 juli 1914 (förk års betänkande), sid 57 hava höjt sig till en viss grad av självständighet och originalitet, den måste åtminstone i någon mån vara uttryck för auktors individualitet; en rent mekanisk produkt är icke tillfyllest. Till denna beskrivning hänvisar förarbetet till den lag vi har idag 1960års lag, se SOU 1956:25 s Det är också större utsikt att vinna förståelse för att ett arbete som Blomqvists är konst. Det är ju både målning och skulptur. Det kan folk fatta. Värre är det att i linjerna och ytan kunna upptäcka det hos drejat enkelt stengods som Fribergs. Då ska man vara ett stycke konnässör. Souris, En vacker liten utställning, Bonniers Månadstidning nr. 6, Brukskonst är alster med både konstnärligt och praktiskt syfte, som inte avser byggnader och därmed jämförliga ting utan lösa vanligen mindre föremål. Till brukskonst hänförs arbeten i glas, porslin, keramik, möbler, tapeter, textilier och modevaror, juvelerararbeten, smide i olika metaller osv. Hit hör också bokkonst, dvs. konstnärlig typografi och framställning av bokband. I äldre texter används oftast istället begreppen konstslöjd, nyttokonst eller alster av konsthantverk och konstindustri. I internationell diskussioner överenskommelser användas ofta begreppet works of applied art, på svenska översatt till den 1

2 har ofta förts med utgångspunkt i antingen konstalsters användning i industrin eller industrialstrens konstnärlighet. Det är främst inom diskussionen om industrialsters konstnärlighet som åsikterna gått vida isär, ur såväl ett historiskt som ett principiellt perspektiv. Men det är också i diskussionen om industrialsters eventuella originalitet som olika tidsperioders bedömning av konstnärlighet fått sin tydligaste avspegling. Den gällande uppfattningen i slutet av 1800-talet var att alster som innefattade praktiska och funktionella överväganden inte samtidigt kunde uppnå de estetiska krav som ställdes på konstnärliga verk. Den diskussionen kan man bl.a. återfinna i Högsta domstolens avstyrande av att i den första svensk lagen för konstnärskydd 1867 inkludera skydd också för byggnadsverk. Vid den tiden kom brukskonst, då kallat konsthantverk och konstindustri, överhuvudtaget inte i fråga för skydd, snarare tvärtom. I 1867-års lag medgavs hantverkare och fabrikanter begagna konstverk som förebilder vid tillverkningen av husgeråd och andra förbrukningsvaror, eller till prydnader på dessa. Detta nyttjande av konstverk ansågs dock med tiden innebära ett alltför starkt gynnande av industrin på konstens bekostnad, och stramades åt i Lagen den 28 maj 1897 angående rätt att efterbilda konstverk som ersatte 1867-års lag. I 1897-års lag fick konstverk inte utan tillstånd efterbildas å nyttighetsföremål i samma konstart som originalkonstverket. Brukskonsten var hänvisad till det högst begränsade skydd som gavs för prydnadsmönster och prydnadsmodeller inom metallindustrin i lagen den 10 juli 1899 (nr 59) om skydd för vissa mönster och modeller. Det begränsade skyddet för brukskonstalster vid sekelskiftet kan bl.a. förklaras med att den traditionella formgivaren av våra vardagsvaror, konsthantverkaren, egentligen inte hade något behov av efterbildningsskydd förrän den industriella tillverkningen av bruksartiklar också medförde reella möjligheter att billigt plagiera hans alster. Någon svensk konstindustri med önskemål om efterbildningsskydd för sina egna konstnärliga produkter fanns inte heller vid sekelskiftet, snarare tvärtom. Huvuddelen av konstindustrins produktion vid den här tiden bestod i kopior av i andra länder framgångsrika former och mönster och endast i undantagsfall anlitades konstnärer för att t.ex. utforma mönster på serviser. Intresseorganisationerna arbetade dock redan vid sekelskiftet för slöjden och konsthantverkets erkännande som konst. Svenska Slöjdföreningen (numera Föreningen Svensk Form) arbetade aktivt för att stärka det konstnärliga skyddet för alster från såväl konsthantverk som konstindustrin. Slöjdföreningen förklarade bl.a. i en skrift till lagstiftaren 1912 att den skillnad som tidigare gjorts mellan de fria konsternas verk och den tillämpade konstens alster börjat utplånas i början av 1900-talet och att man inte kunde förneka, att konsten förblev konst även när den tog till uppgift att förädla de dagliga livets föremål och låta dem framträda i estetiskt verksamma former. Det fanns därmed enligt Föreningen inte någon grund till varför konsten skulle i lagstiftningen behandlas olika allt efter som den ställde sig i industrins tjänst, eller inte. 6 Konsthantverkarnas gille hade också i en skrift ingiven till lagstiftaren 1911 argumenterat för att konstindustriens och konsthantverkets alster, likaväl som de fria konsternas, borde hänföras till konstalster. 7 Slöjd och konsthantverk är också konst! Konsthantverkarnas gille gav 1911 in en skrift till Kungl. Maj:t vari de dels uttalade önskvärdheten av en mera tidsenlig mönsterlag, vars skyddsområde inte var inskränkt till metallindustrins alster utan omfattade alla arter av hantverk och industri, dels redogjorde för uppfattningen utomlands att konstindustrins produkter borde jämställas med andra konstalster och således även i skyddshänseende behandlas lika med dessa. Gillet ansåg att jämställdhet i skyddshänseende mellan konstalster och konstindustrins produkter överensstämde med rättvisa och logik, och fortsatte. I mer än ett fall mötte man på stora, för att ej säga oöverstigliga svårigheter, då en gräns skulle uppdragas mellan nämnda båda tillämpande konstens alster. Brukskonst har också definierats som framställningar med nyttosyfte vid sidan av det konstnärliga, se SOU 1956:25 sid. 76f. 6 Se 1914-års betänkande, sid Se 1914-års betänkande, sid. 160 f. 2

3 arbetsområden [konstindustrins produkter med andra konstalster]. Gillet ansåg att det var oriktiga invändningar att det för konstnärlig alstring fordrades en skapande kraft, en förmåga av initiativ, som höjde detta arbetsområde till ett högre plan än konstindustrien och ställde detsammas målsmän högre i rang. Även hos konstindustriens idkare måste förefinnas denna kraft och förmåga, för att produkterna skulle bliva av betydenhet och värde. Förutsättningarna för den enes framgångar vore i detta hänseende desamma som för den andres. Och även vad arbetsprodukterna avsåg, så fann man ofta nog att konstindustriens alster borde, lika väl som de fria konsternas, hänföras till konstalster. Det vore förty rättvist och billigt, om även i vårt land konstindustrien och konsthantverket jämställdes med de fria konsterna i skyddsrättsligt hänseende. Svenska slöjdföreningen ingav 1912 en skrift till Kungl. Maj:t varvid, vid sidan av påpekandet om att mönsterlagen behövde förändras och effektiviseras, slöjdföreningen anhöll om att konstslöjdens intressen skulle beaktas i översynen av lagstiftningen om konstnärlig auktorsrätt. Föreningen förklarade att den skillnad som tidigare gjorts mellan de fria konsternas verk och den tillämpade konstens alster på senare tid [början av talet] börjat utplånas. Man kunde inte förneka, att konsten förblev konst även när den tog till uppgift att förädla de dagliga livets föremål och låta dem framträda i estetiskt verksamma former, varför det följaktligen inte heller gavs någon grund till varför konsten skulle i lagstiftningen behandlas olika allt efter som den ställde sig i industrins tjänst, eller inte. Den allmänna svenska utställningen för konsthantverk och konstindustri i Stockholm 1909 hade övertygande ådagalagt, att den svensk konstindustrien, icke blott metallindustrien, utan även de alldeles oskyddade textil-, möbel-, glas- och porslinsindustrierna och andra kämpat sig fram till så väl en beaktansvärd omfattning som en kvalitativt framstående ställning. Klart vore emellertid, att om ifrågavarande industrigrenar skulle kunna bibehålla sin höga ställning och ytterligare förkovras, skydd vore erforderligt. Intresset för ett originellt arbete kunde icke i längden bestå och driva till nya ansträngningar och uppoffringar, om man funne frukterna av sitt arbete ryckas undan av konkurrenter, som icke droge i betänkande att tillägna sig andras omtyckta mönster och modeller, ofta för en massindustri av sämre kvalitet och till lägre pris. Svenska slöjdföreningen i skrift ingiven till Kungl. Maj:t 1912, Se 1914-års betänkande, sid. 161 När skyddet för brukskonst inte infördes i 1919-års konstnärslag, återkom Slöjdföreningen 1923 med en ny framställan om att konstnärsskyddet skulle omfatta också brukskonst. Den 28 juli 1914 presenterade ett antal sakkunniga förslag till Lag om rätt till verk av bildande konst, Lagen om rätt till litterära och musikaliska verk, och Lag om rätt till Fotografiska bilder. 8 De sakkunniga bestod av revisionssekreteraren, häradshövdingen och fil.dr. Hjalmar Himmelstrand, sekreteraren i Sveriges författarförening fil.dr. Axel Raphael och revisionssekreteraren friherre P.M. af Ugglas samt vad gällde konstnärsskyddet professorn vid konsthögskolan Alfred Bergström. De sakkunniga föreslog att konstnärsskydd skulle införas också för alster med praktiska och funktionella ändamål, byggnadsverk, konsthantverk och konstindustrin. Det hade därmed skett en märkbar förändring sedan sekelskiftet också av de juridiskt sakkunnigas inställning till vilka alster som kunde skyddas som konstverk (alster av bildande konst). sammanslutningen mellan konsten och livet gör sig tvivelsutan allt mer gällande. Strävandet att sprida konstens skapelser och av dem förmedlade skönhetsvärden till allt bredare lager av vårt folk har funnit ett ökat antal nitiska målsmän. Och det syfte, som härvid ligger till grund smakens förädlade och skönhetssinnets höjande även inom de kretsar, som hittills stått i det hela oberörda av konstens inflytelser är för visso ett kulturintresse, väl värt uppmuntran, och stöd från statsmakternas sida. Men härutinnan är det icke nog, att de fria konsternas alster genom utställande samt genom goda prisbilliga reproduktioner göras tillgängliga för den stora allmänheten. Av ännu större vikt lärer det vara, att åt de för vardagliga bruket avsedda möbler och andra bohagsting, nyttighetsföremål och prydnadssaker förlänas en prägel av skönhet och stil. Det är detta behov, konstslöjden har att tillgodose; och densamma 8 Förslag till Lag om rätt till litterära och musikaliska verk, lag om rätt till verk av bildande konst samt Lag om rätt till fotografiska bilder, avgivna den 28 juli 1914 (1914-års betänkande). 3

4 sociala uppgift torde alltså vara icke mindre betydelsefull än de fria konsternas. Då det ansetts, att den målande och tecknande konstens samt skulpturens utövare för att värdigt kunna fylla den kulturuppgift, som dem tillkommer, hava behov av en speciell lagstiftning till skydd för de ekonomiska och ideella intressen, vilken med konstverken äro förenade, lärer detta hava giltighet även vad konstslöjdens idkare angår. Vid sådant förhållande samt de skäl, som härutinnan anförts i ovan omförmälda yttranden av konsthantverkarnas gille och svenska slöjdföreningen, har vårt lands högt utvecklade konsthantverk och konstindustri ansetts nu böra i skyddshänseende likställas med övriga arter av bildande konst. De sakkunniga i 1914-års betänkande, s.162 f De sakkunniga i 1914-års betänkande, var naturligtvis medvetna och påverkade av strömningar i samhället, de förändringar som skett i andra länders konstnärsskydd och den diskussion som försiggick internationellt. De knöt i sina resonemang också tydligt an till den vid sekelskiftet mycket aktuella diskussionen att konstnärlighet inte endast handlade om måleri och skultur för dess egen skull (och för de välbesuttna) utan också om skönhet i form av estetiskt utformade vardagsvaror för allmänheten. l art pour tous istället för l art pour l art. 9 Konsten i vardagen Även på annat sätt spåras tecken till den närmare sammanslutningen mellan konsten och livet, som torde bliva det börjande seklets uppgift att fullt genomföra. Jag syftar här på den allt mera, i allt säkrare och bestämdare former sig utvecklande konstindustrien. I stället för att begreppet konst förut inskränkts till tavlor och skulpturverk, har det så småningom fått allt vidare och vidare omfattning, och på samma gång koncisare innebörd. Man börjar allt mera inse, att konst är allt som fått en för sitt ändamål lämpad, av sitt material betingad och av viss stilkänsla präglad formgivning, att här intet beror på vad som göres, utan allt på hur det göres. Vi se, hur de konstnärliga krafterna med allt större självtillit söka sig nya, praktiska verksamhetsfält, finna sin glädje och sin tillfredsställelse i att försköna det dagliga livets föremål och verktyg, och hur intresset för denna verksamhet är i ständigt stigande hos allmänheten. Ännu stå vi blott i början av denna rörelse, ännu är den i mycket trevande och osäker, men blott på några år hava framstegen varit märkbara, och utan tvivel kunna vi här se framåt mot en rik och vacker utveckling. Lika visst som vår tids måleri och skulptur i sina mest representativa alster bära prägeln av en egenartad skönhetskänsla, lika visst kommer denna att så småningom genomtränga alla former av konstnärlig verksamhet och sålunda skapa en för vår tid karakteristisk stil. Därför erfordras blott en nära, oavbruten förbindelse mellan livet och konsten, en känsla av samhörighet och ömsesidigt beroende, behov av skönhet, aktning för ändamålet; finnas förutsättningar, födes stilen av sig själv. Och det börjar se ut, som om dessa förutsättningar verkligen vore till finnandes. Tor Hedberg i Konsten och livet, några reflektioner vid sekelslutet, Citerad av de sakkunniga i 1914-års betänkande, sid Tor Hedberg (dåvarande chef för den dramatiska teatern), var ledamot i sakkunnig gruppen som representant för författarfrågorna. Författaren Ellen Key propagerade också redan vid sekelskiftet om Skönhet för Alla. 10 Skönhet var inte lyx, utan något som fördjupade och förädlade varje människa. Och i Keys skönhetsideal skulle var sak fylla sitt ändamål med enkelhet och lätthet, finhet och uttrycksfullhet, annars hade det inte uppnått skönheten, oaktat det motsvarade nyttans krav Se 1914-års betänkande, sid. 157 f. 10 Ellen Key, Skönhet för Alla, Studentföreningen Verdandis Småskrifter Nr. 77, Albert Bonnier, 5 uppl., Stockholm På en stol skall man kunna sitta bra, vid ett bord skall man lugnt kunna arbeta eller äta, i en säng ska man kunna vila väl. Den obekväma stolen, det rankiga bordet, den smala sängen äro således redan därför fula. Men det är dock ej visst, att den bekväma stolen, det stadiga bordet, den breda sängen äro vackra. Saken måste, liksom varje vackert föremål i naturen gör det, fylla sitt ändamål med enkelhet och lätthet, finhet och uttrycksfullhet, annars har den ej uppnått skönheten, oaktat den motsvarar nyttans krav. Skönheten innefattar således visserligen ändamålsenligheten men denna icke alltid skönheten. Ellen Key i Skönhet för Alla från 1899-års utgåva. 4

5 Strömningarna och intresset vid sekelskiftet att föra ut skönhet till alla och propagerandet under 1900-talets första decennier också för den affärsmässiga nyttan av att producera vackrare vardagsvaror, gjorde att konst och industri möttes i vissa gemensamma strävanden i 1900-talets konstindustri. Inställningen att alster med praktiska och funktionella värden inte kunde vara konst hade diskuterats intensivt också i andra europeiska länder, och i länder som Frankrike, Tyskland, Belgien och Italien hade man redan vid sekelskiftet infört upphovsrättsligt skydd för brukskonst. Brukskonstens skydd dryftades internationellt redan 1908 vid den diplomatiska konferens i Berlin, som hade för avsikt att revidera den internationella överenskommelsen om upphovsrättsligt skydd, 1886 års Bernkonvention för skydd av litterära och konstnärlig verk. 12 (Det kom dock att dröja ytterligare 40 år av diskussioner, till revisionskonferensen i Bryssel 1948, innan brukskonst erhöll vissa skrivningar i Bernkonventionen. Brukskonst erhöll dock en svagare ställning i än andra verk, som fortfarande kvarstår. 13 ) Trots dessa strömningar i såväl kulturkretsar som i den upphovsrättsliga diskursen, föreslog Departementschefen 14 i en proposition till ny konstverkslag m.m. 1919, i motsats till de sakkunnigas förslag 1914, att just brukskonst skulle undantas från skydd i den föreslagna konstverkslagen. Departementschefen motiverade sin avvisande inställning till att införa skydd för brukskonst med att det icke böra ifrågakomma att införa konstverksskydd för sådana arter av konstslöjd, vilkas utövare icke önska sådant skydd och att det inte var lämpligt att införa ett skydd för alster av konsthantverk men inte konstindustrin. Kommerskollegiet hade vid en branschundersökning genomförd något år dessförinnan, kommit fram till att konsthantverkarna efterfrågade ett efterbildningsskydd, men att inom konstindustrin efterfrågades ett sådant skydd enbart av möbeltillverkare och guldsmeder. 15 I lagstiftningsarbetets allra sista fas, i samband med kamrarnas godkännande av lagförslaget 1919, beslutades att brukskonst tills vidare skulle lämnas utanför det konstnärliga skyddet, och att en utredning skulle tillsättas som närmare skulle utreda och föreslå utformningen av ett upphovsrättsligt skydd för brukskonst. Lagen den 30 maj 1919 (nr 382) om rätt till verk av bildande konst kom därmed, i motsats till den då gällande tidsandan och de sakkunnigas förslag, att uttryckligen utesluta alster av konsthanverk och konstindustri (brukskonst) från konstnärligt skydd. Att det inte fanns något större intresse av att införa konstnärligt skydd för konstindustrialster kan möjligen förklaras med att den svenska konstindustrin vid den här tiden inte hade någon större egen konstnärligt inriktad produktion, utan oftare arbetade med att kopiera framgångsrika modeller och mönster från andra länder. I Tyskland däremot hade redan under 1900-talets första decennier utvecklats ett framgångsrikt samarbete mellan konstnärer och industrin, via den sk Deutscher Werkbundrörelsen. 16 I samma anda omorganiserades 1915 Svenska Slöjdföreningen (numera 12 Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works of September 9, Svensk text finns i prop. 1973:15. Undertecknande länder 1886 var Belgien, Frankrike, Tyskland, Haiti, Italien, Liberia, Spanien, Schweiz, Tunisien och Storbritannien. 13 Den närmare utformningen av det skyddet för brukskonst har överlåtits till nationell rätt och skyddstiden behöver inte vara längre än tjugofem år från det år då brukskonstalstret framställdes, se art. 2(7) och 7(4) i Bernkonventionen. 14 Departementschefen är chefen för det departement som utrett ett visst lagstiftningsärende. I den proposition (förslag) till ny lagstiftning som lämnas till riksdagen skall departementet redogöra för de ev. departementsskrivelser (Ds) och den/de offentliga utredning/ar (SOU) samt de remissvar m.m. som föreligger i ett visst lagstiftningsärende. Utifrån detta material framför departementet, via Departementschefen, egna kommentarer och föreslår ev. ändringar i utredningens förslag. 15 Se bl.a. Departementschefens uttalande i Prop. 1919:2, NJA II 1920 s Deutscher Werkbund, bildad 1907 av industriidkare, företrädare för handeln, arkitekter, konstnärer, kritiker och teoretiker för att verka för att formgivningen inom industrin skulle anpassas efter det industriella samhälle, befriat från historiska krav. Dess första manifestation blev en stor utställning i Köln, sommaren Upphovet till Werkbund kan spåras till boken Das Englische Hause och ett kontaktnät den gav upphov till. Författaren, arkitekten Herman Muthesius, hade varit extra handelsattaché i London vid sekelskiftet, med uppdrag att studera Arts and Crafts-rörelsen. Det var William Morris som under 1800-talets andra hälft i skrifter och formgivning betonade att livsstil och ting hängde samman och skapade varandra, konst och hantverk. Se bl.a. Lundahl, Gunilla, Konstnärer som industridesigner i svensk industridesign En 1900-tals historia, Brunnström, Lasse (ed), Prisma, s.73 ff. Redan 1851 anordnades i London The Great Exhibition, kanske det första medvetna steget till att uppmuntra konstnärliga aspekter på de dagliga tingen. Det var dock inte fråga om estetisk utformning av produkterna utan om konstnärliga 5

6 Föreningen Svensk Form) på Erik Wettergrens initiativ. Föreningen startade en förmedlingsbyrå för att sammanföra producenter med konstnärer och därmed också få in god form i industrin. Slöjdföreningen anordnade t.ex en Hemutställning i samband med vilken ett antal konstnärer inledde samarbete med industrin. Ett framgångsrikt sådant samarbete, som kom att vara flera decennier framöver, var konstnären Wilhelm Kåges anställning som designer, dekoratör och konstnärligt smakråd på Gustavsbergs porslinsfabrik Kanske var det konstindustrins avvisande inställning till konstnärskapet inom konstindustrin och det därmed uteblivna skyddet i 1919-års konstnärslag, som gjorde att Slöjdföreningen i samband med Svenska Mässan i Göteborg 1919 gav ut en propagandaskrift. Konsthistorikern Gregor Paulsson, starkt inspirerad av Werkbundrörelsen, anlitades att skriva propagandaskriften Vackrare Vardagsvara. 18 Idéerna i denna programskrift bl.a. om de affärsmässiga fördelarna med ett samarbete mellan konstnär och industri och om behovet också av en modernisering av konsten, fick en osedvanlig genomslagskraft och sägs ha bidragit till den moderna svenska konstindustrins framväxt. 19 Publiken har inget intresse av producentens profit eller tekniska bekymmer, utan publiken vill ha en stark och vacker vara för ett hyggligt pris. Det är nu konstnärens [s]kall rycka in och ge varorna en form, som dels passar till deras tillverkningsart, dels är tidenlig och sist slutligen är vacker just med och genom dessa sina övriga egenskaper. Såsom den part av producenterna, vilken är direkt intresserad av formen, vill konstnären gripa in och å de industrier, där formen icke är självklar, införa modern skönhet. Paulsson i Vackrare Vardagsvara, s. 15. BRUKSKONST FÅR SKYDD I KONSTNÄRSLAGEN 1926 Med tiden kom dessa idéer, konstnärens samarbete med industrin, att realiseras bl.a. genom ett målmedvetet arbete drivet främst av Svenska Slöjdföreningen med handel, industri, arkitekter, konstnärer, tekniker, formgivare, konsumentgrupper och journalister. 20 Det dröjde dock ända fram till mitten av 1950-talet, efter bl.a. Helsingborgutställningen H55, som tanken på vackrare vardagsvaror verkligen slog igenom på allvar i alla led. 21 Men ett första tecken på att konstindustrin tog till sig Paulssons idéer var att när Kommerskollegiet gjorde en ny undersökning, presenterad 1924, av konstindustrins inställning till ett konstnärligt skydd för sina alster, var inställningen rakt motsatt den uppfattning som rått bara några år tidigare. Representanter för porslins- och lervaruindustrierna, kristall-, konst- och belysningsindustrierna samt tapetindustrien och vissa grenar av textilindustrien yrkade då på ett införande av skydd. 22 Detta innebar att tiden nu var dekorationer på industriprodukter, framställda enligt klassiska förebilder. Marianne Levin, Formskydd, Liber Förlag, Stockholm 1984 [Levin 1984], sid En konstnär inom industrin har nämligen en synnerligen krävande uppgift, ty hans krav på att genomföra en konstnärlig kvalitet stöter på tekniska svårigheter och försäljningsproblem. Men han får inte ge vika för svårigheterna, utan måste istället söka vinna tekniker och försäljare och inte minst förbrukarna för sina anspråk på en konstnärlig utformning av bruksvaran. Samtidigt som han måste övervinna mycket andligt motstånd får han anpassa sin egen konstnärliga ambition till många berättigade krav och önskningar. Att under detta dagliga slitage ändå hålla den konstnärliga viljan levande kräver en fast tro på uppgiften och en helt annan karaktär och styrka än som vanligtvis behövs inom den helt fria konsten Hjalmar Olson i en text om Wilhelm Kåge och hans då trettio åriga gärning på Gustavsberg i PORSLIN Gustavsberg, Årgång 3, Nr 4, Gregor Paulsson, Vackrare Vardagsvara, Svenska Slöjdföreningen, Stockholm Paulsson blev Slöjdföreningens direktör , var kommissarie för Stockholmsutställningen 1930 och Slöjdföreningens ordförande under 1940-talet. Gregor Paulsson hade 1912 i en universitetsbokhandel i Berlin funnit en av Werkbundets årsböcker, och läsningen av denna blev avgörande för hans livsgärning som verksam i sammanförandet av konstnärer och industri. Se bl.a. Lasse Brunnström, Från konst och teknik till industriell design, Svensk industridesign En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma, s.18 samt däri angivna hänvisningar. 19 Se konsthistorikern Arthur Halds förord i en nyutgåva 1995 av Paulssons Vackrare Vardagsvara. 20 Se bl.a. Gunilla Lundahl, Den vackra vardagsvaran en del av det goda samhället, Svensk industridesign En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s Se bl.a. Gunilla Lundahl, Den vackra vardagsvaran en del av det goda samhället, Svensk industridesign En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s NJA II 1927 s.176 f. 6

7 mogen att ge brukskonst samma skydd som annan konst! Genom en lagändring 1926 (SFS 1926:71) infördes ändringar i 1919-års konstnärslag så att alster av konsthantverk och konstindustri (brukskonst), med undantag för beklädnadsartiklar och vävnader för sådana, kom att omfattas av konstnärsskyddet. 23 Brukskonstskyddet trädde i kraft den 1 juli 1926, och gällde också för sådana alster som tillskapats dessförinnan. Men ett totalt jämställande mellan brukskonst och konst var det inte. Brukskonstskyddet gällde i tio år efter det år under vilket verket offentliggjordes emedan det upphovsrättsliga skyddet för andra konstnärliga verk gällde i trettio år från året efter det upphovsmannen avlidit. Den kortare skyddstiden förklarades med att behovet att skydd mot illojal efterbildning förelåg blott under jämförelsevis begränsad tid och att brukskontalsters, som främst avsåg att fylla praktiska ändamål, med avseende å skyddstidens längd skulle jämställas med alster av skapande verksamhet inom det tekniska området. 24 ( Patent hade en skyddstid om femton år och mönster fem år). Utgångspunkten för tidens beräknande skulle sättas så att utomstående lätt kunde utröna om skyddet upphört. Skyddstiden bestämdes därmed främst utifrån industrins behov av skydd mot illojala efterbildningar, och inte alls med någon tanke på brukskonstnärens behov av skydd för sitt konstnärliga skapande. Det fanns ingen legaldefinition av brukskonst men för att kunna erhålla ett konstnärligt skydd angavs i motiven till 1926-års lagändring att det skulle vara ett alster som genom individuell formgivning syftar till estetisk verkan. 25 Ett föremål som framställts utan varje konstnärlig originalitet, kunde inte betecknas som ett konstslöjdsalster. Endast i den mån en hantverks- eller industriprodukt genom upphovsmannens skapande verksamhet gestaltats i en konstnärlig form, kunde ett upphovsrättsligt skydd uppkomma. Och för att det skulle vara fråga om intrång skulle det påstådda intrångsobjektet såsom helhet betraktat framstå som efterbildning av ett annat verk. Alstren skyddades i alla stadier av sin tillblivelse, inbegripet ritningar och modeller. Rättsskydd för brukskonst kan bestå i såväl upphovsrätt- som mönsterskydd. Vad gällde mönsterskyddet pågick i början av 1900-talet ett gemensamt nordiskt lagreformsarbete, varvid den svenska lagstiftaren avstod från att göra ändringar i mönsterlagstiftningen i avvaktan på resultatet av det nordiska samarbetet. Därmed kom under 1920-talet ett införande av skydd för brukskonst att i första hand att fokusera på möjligheten till skydd inom den upphovsrättliga regleringen. Ett skydd för brukskonst (konstslöjd) ansåg nödvändigt inom en snar framtid för såväl brukskonstens utveckling som bestånd. 26 Departementschefen motiverade också den föreslagna och sedermera antagna lagändringen i konstverkslagen bl.a. med att brukskonst vid den tiden (1926) var föremål för någon form av skydd mot efterbildning i så gott som alla kulturländer. Ett upphovsrättsligt skydd för sådan alster återfanns i större eller mindre omfattning i Belgien, Danmark, Danzig, Frankrike, Luxemburg, Nederländerna, Portugal, Schweiz, Storbritannien, Tyskland, Ungern och Österrike. Trots att riksdagen uttalat sig för ett rättsskydd redan 1919, så hade inte bestämmelser i detta hänseende inte införts i 1919 års konstverkslag. Att konstverkslagen blev utan skydd för brukskonst 1919 berodde, som beskrivs närmare ovan, främst på motstånd inom vissa näringsgrenar, som hade kommit att beröras av en dylik lagstiftningsåtgärd. Inom det konstnärliga hantverket fanns redan vid tiden för förarbetena till nämnda lag [1914] en allmän önskan om rättsskydd, och denna ståndpunkt har, i vad mån konsthantverket utvecklats, otvivelaktigt blivit ytterligare befäst. Vad angår industrien, vars utövare tidigare i allmänhet ställde sig avvisande till införande av rättsskydd, synes ett omslag i uppfattningen hava ägt rum. Inom flera industrigrenar, där 23 SFS 1926:71, prop. 1926:2. Undantaget för beklädnadsartiklar m.m. motiverades av att denna näringsgren för sin tillverkning av såväl textiler som beklädnadsartiklar var beroende av utländska förebilder och att följa modets växlingar i de på detta område ledande länderna, varvid ett efterbildningsskydd skulle beröva dem tillgången till dessa. Och någon utsikt att inom landet frammana nya mönster och modeller för beklädnadsindustrin, ansågs näppeligen förefinnas., se NJA II 1927 s. 178 f. 24 NJA II 1927 s. 181 f. samt lagutskottets yttrande på s. 184 f. 25 NJA II 1927 s NJA II 1927 s

8 man förut hyst betänkligheter mot varje begränsning av rätten till fri efterbildning, har intresset för konstslöjd ökats och behovet av skydd med styrka framhållits. Anmärkningsvärt är sålunda, att på kommerskollegiet inhämtat, representanter för utom möbel- och guldsmedsindustrierna porslins- och lervaruindustrierna, kristall-, konst- och belysningsindustrierna samt tapetindustrien och vissa grenar av textilindustrien numera bestämt påyrka införande av skydd. Föredraganden i prop. 1926:6 (NJA 1927 II s. 178 f) MEN VAD ÄR ORIGINELL BRUKSKONST? För denna ur rättslig synpunkt onekligen intressanta påverkan, som det gängse föreställningssättet har på rättsutvecklingen finnes emellertid en gräns. För att av lagstiftaren godtagas som konstverk, måste alstret äga originalitet. Det måste vara framsprunget ur en konstnärsindividualitet. Gösta Eberstein Förändringen av uppfattningen om vad som kunde hänföras till konstverk genomgick under 1900-talets första hälft kraftiga förändringar. Från att vid sekelskiftet enbart avse sådana alster som uteslutande eller till övervägande del hade ett estetisk syfte såsom måleri och skulptur, till att i slutet av 1960-talet inkludera alster som har ett i huvudsak praktiskt, funktionellt syfte såsom alster av konsthantverk, konstindustri och i viss mån industridesign. Men även om alster av konsthantverk och konstindustri från den 1 juli 1926 kunde erhålla upphovsrättsligt skydd, så fortsatte diskussionen om vad som de facto var skyddade originella alster av brukskonst.. De funktionalistiska stilideal som under 1930-talet fick genomslag också i Sverige, introducerad främst på den av Slöjdföreningen arrangerade Stockholmsutställningen 1930, angav att det i huvudsak var ändamål och funktion, oftast helt i avsaknad av prydnader, som skulle styra formgivningen av brukskonstalster och byggnader. På Stockholmsutställningen lanserade t.ex. Gustavsberg i funktionalismens anda, om än dekorerat med en stiliserad blomma, Wilhelm Kåges servis Pyro. Men de alster som väckte störst reaktioner på utställningen var stålrörsmöbler, som de facto bara gillades och köptes av några få entusiaster. I de vanliga hemmet var det istället fortfarande de tunga mörkklädda möblerna i mörkpolerade träslag. Denna krock mellan den inom konstindustrin utvecklade moderna, funktionella formgivningen och den stil som fanns i de flestas vardag, återspeglas också i de sakkunnigas diametralt olika uppfattningar om vilka alster som var resultatet av konstnärlig originalitet och individuell utformning alternativt utgjorde alster vars utformning enbart var betingat av tekniska förutsättningar och rådande stilanda. Slöjdföreningens direktör fil.dr. Gregor Paulsson, intendenten vid Nationalmuseum Erik Wettergren, intendent vid Göteborgs museum, prof. fil.dr. Romdahl och museichefen på Röhrsska museet i Göteborg Gustaf Munthe var bland dem som vittnade om konstnärlig originalitet i såväl graverade glasskålar och blomglas från Orrefors formgivna av glaskonstnären Edward Hald som i fjädrande stålrörsstolar i funktionalistisk utformning av holländske arkitekten M. Stam 1927 vidareutvecklade av Lorenz 1929 (s k Bauhausstolar), prövat i Högsta domstolen under 1930-talet (se närmare nedan). Akademien för de fria konsterna (konstakademin), ansåg också att glasskålarna och blomglasen uppfyllde kraven på konstnärlig originalitet och individualitet. Men när det däremot gällde originaliteten i utformningen av stålrörsstolarna gick åsikterna bland de sakkunniga hos akademien kraftigt isär. Akademien, som tillfrågats av domstolen som sakkunnig i originalitetsprövningen, beslutade efter omröstning bland oeniga ledamöter, att uttala att stolarna inte uppfyllde de originalitetskrav som krävdes för konstnärligt skydd. Akademiens uttalande blev ingående kritiserat av andra sakkunniga, såväl svenska som danska och tyska, däribland Svenska 27 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s

9 slöjdföreningens arbetsutskott bestående av bl.a. Erik Wettergren, Elsa Gullberg och Gregor Paulsson. Slöjdföreningen, den centrala organisationen för konsthantverk och konstindustri, förklarade att skönheten hos konstindustrialster, inte ligger i prydnadsdetaljer utan i de harmoniska proportioner och rytmen hos konstruktionen. Andra stålrörstolar som formgavs vid den här tiden, och som kommit att bli designklassiker är den tyske arkitekten Ludwig Mies van Rohes stolar MR (som i formen liknar Stam och Lorenz stolar) och den idag så populära Barcelona. Skönheten i konstindustrialster kunde enligt Slöjdföreningen vara svårt att förstå för dem, t.ex. sakkunniga inom måleri och skulptur, som inte kände till innebörden av den moderna konstindustrin. 28 De flesta av ledamöterna i konstakademin, som i sitt yttrande till domstolen avvisat konstnärlighet i stolarna, bestod vid den här tiden av målare och skulptörer. Målaren Grünewald och arkitekten Carl Malmsten var bland dem som ställde sig avvisande till konstnärsskydd för stolarna. Så gott som alla experter på området i Sverige kom att uttala sig i målet. Högsta domstolen beslutade i sina domar i linje med konstakademins uppfattning. Orrefors glasalster erhöll ett konstnärsskydd, emedan de funktionalistiskt utformade stålrörsstolarna (Bauhausstolarna), enligt domstolen, inte uppfyllde vad som krävdes för att de skulle vara att hänföra till konstnärlig utformade alster. Det fanns dock en stark minoritet som ansåg att stolarna uppfyllde kraven på konstnärlighet. Så även om brukskonsten tilldelats ett skydd i konstverkslagen, så var det svårt för sådana alster att uppfylla de krav på originalitet som förutsattes för ett konstnärligt skydd. Särskilt svårt visade det sig vara att förena funktionalismens stilideal med de upphovsrättsliga kraven på konstnärlig originalitet. De tangerade troligen alltför mycket den vid sekelskiftet förda diskussionen om alster med ett i huvudsak praktiskt ändamål verkligen kunde vara konst. Vari låg då det konstnärliga i rent funktionalistiska alster? Juristprofessorn Eberstein ansåg att konstverksrätten principiellt ställde sig avböjande till den funkisbetonade satsen att ändamålsenlighet är konstnärlighet. 29 Alster som uppfyllde alla krav på ändamålsenlighet, inte enbart därigenom kunde anses uppfylla de krav på konstnärlighet som förutsattes för konstnärsskydd. Alstren måste spegla en konstnärlig individualitet. Men domstolen kunde, enligt Eberstein, vanligen inte med egen kompetens avgöra om det i det enskilda fallet föreligger ett så individuellt eller självständigt alster att det förtjänar rättsligt skydd, utan får hålla sig till vad det verkliga experterna på området anför. Det gällde dock, enligt Eberstein, att välja de rätta sakkunniga. I Bauhausstol-målet ansåg de verkliga experterna på konstindustri, Svenska slöjdföreningen, att stålstolarna uppfyllde kraven för konstnärligt skydd, emedan sakkunniga från andra områden hade svårt att se det estetiska i deras konstruktion. Eberstein ansåg att man borde ha betraktat Slöjdföreningens omdöme såsom auktoritativt. 30 Konstnärslagens skydd för brukskonst var således omdiskuterat bl.a. vad gällde originalitetskriterierna för skydd och skyddstidens längd och beräknande. År 1939 tillsattes därför en statlig utredning (nr 263) som närmare skulle studera hur svensk brukskonst (konstslöjd) skulle kunna beredas effektivare skydd, såväl inom som utom landet. När Stig Lindberg knyts till Gustavsberg 1937 är således skyddet för brukskonst fortfarande mycket omdiskuterat och osäkert i Sverige. Under 1940-talet börjar propagerandet för vackrare vardagsvaror få visst genomslag såväl hos industri och media som hos konsumenterna. De mörka textilierna och de mörkbetsade 28 Se Slöjdföreningens arbetsutskotts uttalande, NJA 1935 s Gregor Paulsson skrev också, tillsammans med andra funktionalister, i en ny propagandaskrift acceptera, utgiven 1931 efter Stockholmsutställningen, att nyttokonsten äger sin egen skönhet, framsprungen ur en önskan att ge logisk åskådlighet åt den arbetande formen. Se bl.a. Gunilla Lundahl, Den vackra vardagsvaran en del av det goda samhället, Svensk industridesign En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s. 8. Professor Gösta Eberstein var en utav de mest tongivande juridiska experterna på upphovsrätt vid den här tiden. Han satt bl.a. med i den sakkunnig i den utredning som i november 1938 börjat utreda den omfattande revisionen av de upphovsrättsliga lagarna (auktorrättskommittén). Auktorrättskommittén presenterade sitt förslag ny Upphovsrättslag 1956 (Statens Offentliga Utredningar (SOU) 1956:25). 30 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s. 11 9

10 möblemangen börjar byts ut mot möbler, tyger och andra och brukskonstalster i eleganta, ändamålsenliga former, ofta i blonda träslag som björk och alm, klädda i ljusa, graciösa blomtextiler. Stilen benämns ofta swedish modern. Gustavsbergs Studio, en estetisk forskningskammare vari brukets konstnärer fick lite större utrymme för sitt rent konstnärliga experimenterande och skapande, grundades Utställningen Fajanser målade i vår, med alster av Wilhelm Kåge, den då väl etablerade konstnärlige ledaren på Gustavsberg sedan trettiofem år och den unge Stig Lindberg, visades i maj samma år på Gustavsbergsbutiken på Birger Jarlsgatan i Stockholm. Som beskrevs inledningsvis hade Lindberg redan året innan, 1941, visat upp delar av sin produktion i en samlingsutställning i Gustavsbergsbutiken. Vid båda dessa tillfällen blev Lindbergs alster mycket uppskattade och han beskrevs som en sann konstnär talet blev Lindbergs genombrottsdecennium då han vid upprepade tillfällen beröms för sin fantasifullhet, sin modernistiska lek med form, färg och material. När skribenten Stig Björkman beskriver Lindbergs skapande och formgivning i fajans sätter han fingret på det som gör honom till en så speciell brukskonstnär. Keramiskt för Stig Lindberg oss ut till den fria konstens gränsmarker. Han ställer gärna och respektlöst både keramikens och Newtons lagar på huvudet. Vad som är brukskonst i fajans eller fajanskonst är inte lätt att avgöra. Man skall inte heller grubbla över det utan tacksamt ta emot och njuta av denne solskenskonstnär generöst strör omkring sig. Tag t.ex. ett av dessa blad med högt uppdrivna kanter. Det kan användas till sopptallrik, bonbonnière, blomskål eller som ren prydnad allt efter ägarens temperament och inställning. Vad man kallar det eller använder det till, betyder ingenting, ty det har just den bestickande charm, som är Stig Lindbergs signum. Stig Björkman i facktidskriften Svenska Hem,1947 Men Lindberg, som andra brukskonstnärer, bedöms vid den här tiden olika ur juridiskt konstnärsperspektiv beroende på om skapandet resulterar i måleri, mönster, ornament och skulturer, jämfört med funktionellt och praktiskt bundna former. I fråga om rent dekorativa element såsom ytmönster å textilier, tapeter osv. har man att göra med ett av funktionell hänsyn tämligen obundet konstskapande, som har mycket gemensamt med ren bildkonstverksamhet och vars originalitet därmed lättare kan identifieras, också av den som inte är expert på området. När det istället gäller alster med stark funktionell bindning, i såväl formgivning som utseende, är den konstnärliga originaliteten betydligt mer svårbedömd och kräver ofta sakkunskap. Brukskonsten tangerar ofta gränsen för vad som vid varje tid är att se som konstnärliga verk. Tekniskt betingad utformning ansågs inledningsvis utesluta konstnärlighet i den delen. Med tiden kom det dock att ändras till att tekniska element t.o.m. kunde anses bidraga till ett alsters konstnärlighet. 31 Den svenska traditionella konstindustrin upplevde en guldålder under 1950-talet. Vid Helsingborgsutställningen 1955, H55, nådde den vackra vardagsvaran sin höjdpunkt och svenska möbler, keramik och glas fick internationellt genomslag. Stig Lindberg utformade t.ex. en servis med bl.a. en tidstypisk timglasformad kaffe/tekanna, ugnsformar och stekpanna i ett material, terma, som ursprungligen var framtaget för att användas i raketuppskjutningar. Lindbergs form- och mönsterstrama servis Spisa Ribb var också karaktäristisk för 1950-talets formspråk. Lindberg, som tagit över efter Kåge 1949, efterträddes som konstnärlig ledare på Gustavsberg år 1956 av konsthistorikern Arthur Hald. Lindberg lämnade dock inte sin anställning på Gustavsberg, utan återkom som konstnärlig ledare under åren Under åren var Lindberg också huvudlärare på Konstfack i Stockholm. Industridesign börjar växa fram som begrepp och verksamhet under 1950-talet, och SID, Föreningen för Svenska Industridesigners, bildades. Den vanlige industridesignerna var då en 31 Det framgår t.ex. av högsta domstolens resonemang i prövningen av Stringbokhyllans konstnärlighet, Se NJA 1962 s

11 ingenjör. Det var endast ett fåtal industridesigners som hade en konstnärlig utbildning. Stig Lindberg var en utav dem som tidigt var verksam också som industridesigner bl.a. genom formgivningen 1952 av plastburkar anpassade till kylskåp. Under åren härefter formgav han plastbrickan Kvartett,en citronpress, termosflaskan Termic samt sparbössan plasthunden Skotten anordnade Värmlands museum som första kulturinstitution i Sverige en utställning om industridesign. Konsthantverk, konstindustri och industridesign sammanfördes i formtänkandet under temat Design. Och återigen aspirerade nya alster på konstnärligt skydd, denna gång dessutom utformade i helt nya industriframtagna material. Men skepticismen mot att ge formgivna motorer, kylskåp och hushållsmaskiner samma skydd som klassiska konstverk var stor. När Svenska slöjdföreningens opinionsnämnd inrättades 1953, hänvisade Konstakademin, som tidigare avgivit yttranden i brukskonstmål, till opinionsnämnden som lämpligare remissmyndighet för bedömningen av sådana alster. Detta är troligen en utav förklaringarna till att de svenska överdomstolarna under 1950-talet började pröva originaliteten för brukskonstalster på ett mer liberalt, tidsanpassat sätt. Uttalanden i yttranden av slöjdföreningens opinionsnämnd samt av sakkunnigvittnena direktören i slöjdföreningen, arkitekten Åke H. Huldt samt arkitekten Sven Markelius, lades t.ex. till grund för överdomstolarnas bedömning att den sk NK-stolen (Rudastolen) genom dess upphovsman Rudas skapande verksamhet gestaltats i sådan konstnärlig form att den ansågs utgöra skyddat brukskonstalster, se NJA 1958 s. 68. Jfr med domstolarnas avvisande inställning till konstnärlighet hos Bauhausstolarna i början av 1930-talet i målet NJA 1935 s Gustavsberg och Lindberg anlitade opinionsnämnden bl.a. i ett fall då han ansåg att en annan keramiker och konstnär anställd på Rörstrands Porslinsfabriker, kopierat en utav de stengodsvaser Lindberg formgivit och framställt redan Anmälan i det fallet slutade dock, efter ett antal bittra skrivelser parterna emellan, med att anmälan togs tillbaka och någon slutlig prövning av om det var fråga om ett plagiat aldrig blev aktuellt. Kontakter togs också med Ekeby och Orrefors, som lade ner sin tillverkning av vaser med former som liknande Lindbergs men som samtidigt var väldigt tidstypiska. Lindberg för i ett brev i samband med dessa plagiatdiskussioner ett intressant resonemang om rätten till en konstnärlig idé vari han anser att det endast är den som fullföljt en idé, skiss eller t.o.m. modell till lansering, som kan gör anspråk på den konstnärliga äganderätten till alstret. 32 Han kommer i sitt resonemang också in på den likhet olika brukskonstnärers alster kan uppvisa ÅRS UPPHOVSRÄTTSLAG BEHÅLLER GAMMALT BRUKSKONSTSKYDD Den 20 augusti 1956 presenterar den sk Auktorrättskommittén utredningen och lagförslaget Upphovsmannarätt till litterära och konstnärliga verk, SOU 1956:25. Kommittén, som arbetat med utredningen sedan november 1938, leddes av den sakkunniga presidenten, sedermera riksmarskalken Birger Ekberg och juristprofessorn Gösta Eberstein. Ett stort antal andra sakkunniga ingick som företrädare för olika intressen. Utredningen skedde också i samverkan med de andra nordiska länderna, med målsättningen att få till stånd en gemensam nordisk lagstiftning på upphovsrättens område. De yttranden som gjordes av berörda intresseorganisationer i samband med den utredning som tillsatts 1939 för att utreda skyddet för 32 Stig Lindberg skriver i samband med en plagiatdiskussion avseende en tidstypisk vas i ett brev, daterat den 8 januari 1954, till Orrefors brukskonstnär Sven Palmqvist Vem tycker du äger rätten till en konstnärlig idé? Den som först ritat en sak, eller den som lanserat den ovetande om, att den förut ritats det är en oerhört svår fråga. Både du och jag ha under årens lopp ritat 1000-tals former. Jag är övertygad om, att vi många gånger varit inne på samma formidéer. Ur våra skisser har vi tagit ut och lanserat det, som vi tycker ligger i linje med våra strävanden. Dessa former och dekorer blir så på något sätt synonyma för sin upphovsman. Vad vi nu tänka oss, att jag har inte bara skisser utan modeller, som aldrig lanserats, i min ägo, som överensstämmer med saker, som Du sedan gjort och visat och sedan kontinuerligt tillverkat. Är jag eller Du den verklige upphovsmannen, och vem av oss skall göra anspråk på den konstnärliga äganderätten? Inte jag! Jag har haft ett uppsåt, som jag aldrig fullföljt, därför att det ej var i min linje. Jag kan ej göra anspråk på rätten till alla 1000-tals uppslag, som jag ej fullföljt. 11

12 konstslöjd lades till grund också för den diskussion som fördes av Auktorrättskommittén. 33 Vid den här tiden hade det visat sig att det var svårt att avgöra när ett alster av brukskonst också var ett konstverk i lagens mening. Det förelåg betydande svårigheter i att dra gränsen mellan konstindustri och andra industriprodukter samt mellan konsthantverk och vanligt hantverk. 34 De sakkunniga hade dessutom ofta olika åsikter i denna fråga. Följande resonemang av Auktorrättskommittén illustrerar de svårigheter som sammansmältningen av kraven på estetik och funktion medförde ur ett upphovsrättsligt originalitetsperspektiv. Nu [1956] anses det som självklart, att estetiska synpunkter och nyttohänsyn på detta område[brukskonsten] äro så intimt förenade, att man inte kan arbeta där utan att samtidigt uppmärksamma dem båda. Då fråga är om ett nyttoföremål och alltså icke om ett rent konsthantverk, om ock utfört i en teknik som oftast användes i brukskonst anses det nu knappast som god konst att underordna nyttosynpunkten på bekostnad av det estetiska; det resultat som icke tillgodoser båda är ett dåligt resultat. I många fall har man t.o.m. gått ännu längre och sagt att de båda synpunkterna smält samman: vad som är dåligt ur funktionssynpunkt är också oskönt. Men även om man icke vill gå så långt är det ovedersägligt att det estetiska hos ett nyttoföremål icke nu som stundom förr kan lätt urskiljas från framställningen i övrigt, att det icke är bildligt talat - så löst påklistrat i efterhand som en speciell dekor eller liknande. Auktorrättskommittén i SOU 1956:25, sid. 77 Svårigheten med att avgöra vad som var originella alster ansåg dock auktorrättskommittén låg i sakens natur och kunde inte bemästras genom lagstiftningsåtgärder. Ett särskilt problem var att de produkter som inte uppfyllde originalitetskraven, och därmed inte ansågs vara konstverk i lagens mening, saknade skydd mot efterbildning. Det efterfrågades därav från intresseorganisationernas håll om en viss eftergift i kraven på originalitet. Auktorrättskommittén ansåg att ett vidare skydd för nyttokonstens närstående produkter inom hantverk och industri skulle ske genom en reformering av mönsterlagstiftningen, inte genom att tänja ut konstverksskyddets gränser i lag och praxis. 35 I samband härmed framställde kommittén ett uttryckligt önskemål om att man vid tillämpning av den föreslagna lagen inte skulle pruta på de (originalitets) krav som principiellt borde ställas för ett konstverkskydd. Slöjdföreningen ansåg att det fanns ett behov av fastare linjer än vad auktorrättskommittén angivit för vad som är skyddat och icke skyddat. Industrial design, dvs. av konstnärer formade, i regel i stora serier framställda industriprodukter, t.ex. skrivmaskiner, matbestick, telefonapparater och vissa möbler, skulle enligt föreningen inte tillmätas mindre betydelse än exklusivt hantverk, t.ex. i form av ett smycke eller konstvävnad. Departementschefen underströk i sin kommentar av utredningen och lagförslaget att gränsdragningen mellan skyddade och oskyddade objekt uteslutande skulle baseras på huruvida produkten i sin utformning företedde sådan konstnärlig självständighet och originalitet som i allmänhet krävdes för upphovsrättsligt skydd; Den omständigheten att produkten var avsedd för industriellt mångfaldigande skulle sakna betydelse för skyddsfrågan. Detta ansågs också stå i överensstämmelse med då (1960) gällande rätt, såsom den tolkats av Högsta domstolen bara något år tidigare i Rudastols-målet (NJA 1958 s. 68). 36 När skyddet för brukskonst infördes i Sverige genom 1926-års lagändring motiverades det bl.a. av ett behov av skydd mot illojala efterbildningar. Behov av sådant skydd föreligger endast under jämförelsevis begränsad tid, varför brukskonst erhöll kortare skyddstid än för andra verk. Auktorrättskommittén hade dock i sin utredning kommit fram till att rätten att utnyttja 33 Se SOU 1956:25 sid Se SOU 1956:25 sid Se SOU 1956:25 sid. 176 f. 36 Se prop. 1960:17 sid

13 brukskonst i många fall kunde vara av betydande ekonomiskt och ideellt värde under lång tid, varför skyddstiden borde vara densamma som för andra konstnärliga verk. Kooperativa förbundet, Stockholms handelskammare, Sveriges hantverks- och småindustriorganisation, Sveriges industriförbund och Sveriges köpmannaförbund begärde dock att skyddstiden även fortsättningsvis skulle vara tio år, räknat från produktens offentliggörande och att en omprövning av den upphovsrättsliga skyddstiden istället skulle ske i samband med revisionen av mönsterskyddet. Svenska Slöjdföreningens arbetsutskott uttalade ett behov av en skyddstidsförlängning, men ansåg också att det inte behövde införas i den nya upphovsrättslegan utan kunde ske i samband med revision av mönsterskyddet. Kommerskollegiet anslöt sig till Slöjdföreningens uttalande. 37 Dessa tveksamheter hos industrirepresentanterna och Svenska Slöjdföreningen gjorde att lagstiftaren valde att i Lag (1960:729) om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk behålla den tioåriga skyddstiden för brukskonst, med en provisorisk förlängning intill utgången 1970 för de alster vars skydd annars skulle löpa ut under åren BRUKSKONSTEN ÄNDRADE ROLL OCH SKYDD UNDER 1970-TALET I mars 1961 fick den Mönsterskyddsutredning som tillsatts 1958, ett tilläggsuppdrag att också titta närmare på det upphovsrättsliga skyddet för brukskonst. Lagstiftaren hade valt att, i avvaktan på hur mönsterskyddet skulle komma att utformas, inte göra några egentliga ändringar i brukskonstskyddet i den nya Upphovsrättslagen som antogs i december De båda rättsområdenas anknytning till bruksföremålens yttre form gjorde att det ansågs ändamålsenligt att närbesläktade frågor utreddes och avgjordes i ett sammanhang. Det ansågs vara av särskilt intressant att se över skyddstiden och skyddskriterierna för det upphovsrättsliga brukskonstskyddet. Under 1961 fortsatte en livlig debatt om brukskonst i såväl i fackpress och dagspress som i andra sammanhang. 38 Frågor som diskuterats redan vid sekelskiftet var fortfarande aktuella ; Vad är det för skillnad mellan brukskonst och den fria konsten, och är det möjligt att dra en bestämd gräns mellan dessa? I bestämningen av skyddstiden pekades på behovet av att göra en avvägning mellan tre intressen; upphovsmannens, producentens och konsumentens. Från industrihåll påpekades att ett långvarigt skydd för upphovsmannens och hans producent samtidigt innebar en långvarig begränsning av rörelsefriheten för alla andra producenter av motsvarande bruksföremål. Upphovsmännen och dess företrädare hävdade å sin sida att de bästa modellerna på brukskonstens område hade visat sig kunna bli moderna klassiker med mycket långvarig livskraft. Bakom tillkomsten av många bruksföremål låg dessutom en lång planläggningstid med experiment och modellarbete samt kostsamma investeringar i maskiner och specialredskap. För en lönsam exploatering av dess föremål skulle det, enligt upphovsmännen m.fl. krävas en lång skyddstid, så att inte marknaden kom att översvämmas av plagiat som kunde tillverkas utan originalets tillblivelsekostnader. Samtidigt som dessa diskussioner och överläggningar pågick meddelade Högsta domstolen i en dom den 31 december 1962 att Stringbokhyllan i estetiskt hänseende ägde sådan originalitet i formgivningen att den erhöll skydd som alster av konstindustrin, se NJA 1962 s Domstolen lade i sitt domslut stor vikt vid de uttalanden som gjorts av personer med framstående sakkunskap i bedömning av brukskonst. I målet yttrade sig Slöjdföreningens opinionsnämnd och ett stort antal andra sakkunniga. Stringbokhyllan, som var skapad av makarna Nisse och Karin Strinning 1949 hade beviljats ett patentskydd och hade dessutom erhållit en guldmedalj vid X:e Triennalen i Milano 1954, en utställning av industriell formgivning. Att den tekniska idén kunnat patenteras uteslöt inte produktens skydd som brukskonst. Högsta domstolen ansåg att i fråga om 37 Se NJA II 1961 sid. 286 f 38 Se SOU 1965:61 sid

14 ett bruksföremål, vid vars skapande eftersträvats att med de medel som används för den tekniska konstruktionen även uppnå en formgivning med estetisk verkan, kan vid bedömningen, huruvida produkten utgör ett alster av konsthantverk eller konstindustri, icke tagas i betraktande allenast vad produkten må innehålla av individuell konstnärlig gestaltning vid sidan av eller utöver de tekniska faktorerna. Bedömningen måste enligt Högsta domstolen avse produktens helhetsverkan även i den mån den härrör eller beror av en teknisk faktor. Något år senare, den 19 december 1964, fann Högsta domstolen att föreningen av skilda element i en rund väggspegel (Luxusspegeln), i konstnärligt hänseende uppvisade sådan ursprunglighet och egenart, att spegeln var ett alster av konstindustri, se NJA 1964 s.532. Den ansågs dock ha ett snävt skyddsområde tillerkändes också en ett upphovsrättsligt skydd. Generellt kan sägas att domstolarna från mitten av 1950-talet, i linje med opinionsnämndens yttranden, blev allt liberala i sin bedömning av vilka alster som ägde konstnärlig originalitet. I ett yttrande i mönsterskyddsutredningen anförde Kooperativa förbundet, Stockholms handelskammare, Sveriges hantverks- och industriorganisation, Sveriges industriförbund och Sveriges köpmannaförbund, biträtt också av Kommerskollegium, att utformningen av skyddet för brukskonst var av stor betydelse för näringslivet och att den då så generösa tillämpningen av begreppet brukskonstverk, som synes lämna skydd även för enbart funktionell formgivning, var betänklig. De ansåg också att det var otillfredsställande att ett avgörande av frågan huruvida ett konstnärligt verk förelåg eller ej i så hög grad var beroende av subjektiva bedömningar inom konstnärliga kretsar. De befarade olägenheterna för näringslivet av en lång skyddstid ansågs i stor utsträckning hänga samman med den då vidsträckta tillämpningen av upphovsrättsligt skydd för brukskonsten. 39 Såvitt gällde prövningen av vad som utgjorde brukskonstverk uttalade mönsterskyddsutredningen att det framstod som både tvivelaktigt och vanskligt att göra en avvägning mellan ett föremåls halt av estetiska respektive funktionella element. Det var istället ett helhetsintrycket i estetiskt hänseende som måste bli avgörande, jfr Högsta domstolens bedömning av Stringbokhyllan. I praktiken fanns dessutom, enligt utredningen, all anledning att räkna med att renodlad funktionell utformning sällan eller aldrig motsvarade de fordringar på att alstret skall vara konstnärligt och präglat av upphovsmannens individualitet. 40 I samband med att utredningen föreslog att samma skyddstid för brukskonst som för andra verk, erinrades om att det var av synnerlig vikt att det upphovsrättsliga kraven på att verket skall vara konstnärligt och präglat av upphovsmannens individualitet skulle komma att iakttas i tillämpningen. Och karaktären av konstnärligt verk skulle kunna uppfattas inte bara av personer med särskild utbildning och yrkesverksamhet på området utan, vid ett seriöst betraktande och efter information från sakkunnigt håll, även av andra, främst av dem som sysslar med tillverkning av konstindustriprodukter. Utredningen ansåg att vare sig domstolarna eller slöjdföreningens opinionsnämnd ställde särskilt höga krav på konstverksegenskaperna hos bruksföremål för att tillerkänna dem upphovsrättsligt skydd. Men ett modernt utformat mönsterrättssystem kombinerat med en väsentligt längre upphovsrättslig skyddstid, förutsatte utredningen, skulle leda till att skärpta krav på vad som skulle anses vara verk av brukskonst. Ruda-stolen, Stringbokhyllan och Luxusspegeln gavs som exempel av utredningen på sådana alster som med strängare konstverkskrav inte skulle kunna hänföras till skyddade verk. Mönsterskyddet skulle vara en lämpligare skyddsform för alster av denna karaktär. 41 I samband med antagandet av den nya mönsterskyddslagen 1970, infördes ändringar i Upphovsrättslagen, som innebar att skyddstid för brukskonst blev densamma som för andra 39 Se SOU 1965:61, sid Se SOU 1965:61, sid. 209 jfr också SOU 1956:25 sid Se SOU 1965:61, sid

15 verk. En märkbar följd av skyddstidsförlängningen och uttalandena i motiven till lagändringen var att originalitetskraven för verk av brukskonst inledningsvis höjdes kraftigt. På 1960-talet effektiviseras formerna och produkterna blev knappare, stramare, fyrkantigare och mer arkitektoniskt än på 1950-talet. I Sverige ersattes kombinationen av estetik och funktion i formgivningen med en strävan att göra produkter praktiska, bekväma, hygieniska, säkra, lättanvända, ergonomiska osv. Stig Lindberg formger under 1960 ett flertal serviser; Berså, som med sitt stiliserade gröna bladmönster var populär under hela decenniet och producerades fram till Kaffeservisen Adam, i stram blå grafisk design, var i produktion från 1959 fram till 1974 och vardagsservisen Coq, i brunt med vita kanter, var även den en omtyckt vardagsservis långt in på 1970-talet. Men storskalighet och rationell fabriksdrift var under 1960-talet styrande också för formgivningen, som alltmer ansågs vara resultatet av ett lagarbete och inte av en individuell konstnärlig insats. Formgivaren, brukskonstnären var inte längre i rampljuset. På 1970-talet blev användarperspektivet än mer styrande vid utformningen av produkter. Ergonomi, hjälpmedel och anpassning efter funktionshinder och säkerhetstänkande, the human attitude, blev kännetecknande för svensk formgivning vid den här tiden och formgivaren var ofta ganska anonym. När Stig Lindberg avslutar sin mångåriga verksamhet på Gustavsberg 1980 har brukskonstnären därför sedan några år, genom tidsandans paus i det estetiska formtänkandet, en ganska tillbakadragen roll i bruksalstrens formgivning. Men när med ett nyuppvaknat intresse för estetisk formgivning märks på 1980-talet och träder formgivarna fram ur sin anonymitet. Jonas Bohlin presenterar t.ex. sin betongstol Concrete 1981, och därmed introduceras en möbel som också var en skulptur. Kan ett så traditionellt brukskonstalster som en möbel också ha den konstnärlighet som varit reserverad för fria konstverk? Den skyddsförtjänta originaliteten hos brukskonst har ju ofta bedömts ligga i just förmågan att kombinera form och funktion. 42 KONSTNÄRLIG BRUKSKONST ÅTER AKTUELLT FRÅN 1990-TALET Efter införandet av ett generellt skydd i alla industrigrenar för såväl prydnadsmönster som nyttomönster i 1970-års Mönsterskyddslag, skärpts i början av 1970-talet de upphovsrättsliga kraven på individualitet och konstnärlig gestaltning för brukskonst. Det upphovsrättsliga skyddet skulle inte ges till annat är verkligt originella alster. Det var endast produkter som fått en sådan individuell och konstnärlig gestaltning att risken för att samma produkt också skulle framkomma genom annans självständiga skapande skulle vara obefintligt eller i vart fall mycket ringa (det sk dubbelskapandekriteriet). 43 Mönster- istället för upphovsrättsligt skydd? I motiven till 1970-års mönsterskyddslag förklaras att det är angeläget att uppmuntra nyskapande inom den hantverksmässiga och industriella formgivningen. Konsumenterna krävde att produkterna inte bara var tjänliga för sina ändamål utan också uppvisade en tilltalande form. Mönsterskyddet skulle möjliggöra en skälig ersättning åt formgivaren för hans insats och dessutom öppna en väg för tillverkaren att återfå sina investeringar i ny formgivning. I förhållande till det upphovsrättsliga skyddet skulle mönsterskyddet skulle ge ett kompletterande skydd för de varor med estetiskt tilltalande former som inte nådde upp till erforderlig konstnärliga standard. Man skulle därmed kunna åstadkomma en förbättrad formgivning på bred front.[förf. kurs.] Mönstret skulle, för att kunna erhålla skydd, vara objektivt sett nytt och väsentligt skilja sig från tidigare förekommande mönster. Dessa kriterier för skydd skulle ange vilka krav på formgivarens skaparinsats som mönsterskyddet ställde. För att erhålla 42 Se Jonas Nordell, Rätten till det Visuella, 1997, sid. 139 f 43 Se Prop. 1969:168, s. 134 f. 15

16 skydd krävdes dessutom registrering. Mönster definierades som förebilden för en varas utseende eller ornament. Se bl.a. Prop. 1969:168 s.41 Mönsterskyddet lyckas dock inte skydda brukskonstens alster på sätt som önskades, och ganska snart lättades de upphovsrättsliga kraven på originell formgivning upp igen. 44 I mitten av 1990-talet var kriterierna för originalitet återigen på den nivån som gällde före införandet av mönsterskyddet. 45 Det framgår bl.a. av de två fall Högsta domstolen vid den här tiden tog upp till prövning avseende efterbildning av brukskonst. I målet NJA1994 s. 34 (Smultronmålet ) prövades originalitetskravet för ett textilmönster samt dess skydd mot efterbildning (skyddsomfånget). Ett mönster som skapats av naturalistiska och välkända komponenter, smultronplantor, ansågs ha den självständighet och särprägel som krävdes för upphovsrättsligt skydd. Skyddsomfånget angavs dock vara relativt begränsat, men omfattade inte bara direkt kopiering utan täckte också mönster vilka, sedd som en helhet, skulle förete en påfallande likhet med det skyddade mönstret. I målet NJA 1994 s. 164 (Tunikamålet) förklarade Högsta domstolen att Mönsterskyddslagen inte kunnat ge ett tillfredsställande skydd för brukskonst och att ett allt tydligare behov av upphovsrättsligt skydd för modeprodukter framträtt. Originellt och självständigt skapade plagg som fått en individuell och konstnärlig formgivning kunde enligt Högsta domstolen erhålla ett upphovsrättsligt skydd. Från 1990-talet och in på 2000-talet står formgivning (design) som sådan och kända formgivare i centrum för nästan all näringslivsverksamhet. Alltifrån varumärken till produktförpackningar formges för att nå största möjliga kommersiella framgångar. IKEA satsar på samarbete med namnkunniga designers som t.ex. Thomas Sandell i möbelserien PS. När Mats Theselius sägs göra möbler med ett konstnärligt tillägg i ett på förhand bestämt antal numrerade exemplar blir det som ett avslut på 1900-talets ambivalenta inställning till om brukkonstsalstrens konstnärlighet. Brukskonst är också 2000-talets konstverk! Industridesignern börjar också alltmer intressera sig för estetiska uttryck och närmar sig därmed, såsom brukskonstnären gjort under hela 1900-talet, rollen som konstnär. Formgivaren, brukskonstnären, är på 2000-talet både konstnär och kommersiell superhjälte. Och 1900-talets kanske mest allsidige och nyskapande brukskonstnär, Stig Lindberg, blir nu återigen mycket uppskattad och efterfrågan av såväl den enskilde som den kommersielle aktören för sina fantastiskt originella, men ändå tidstypiska, mönster och former tillägnade våra vardagsvaror. Och kanske är det så att det är först långt senare, då andra stiltrender råder, som det verkligt originella i ett brukskonstalster framträder för alla och envar! 44 Visst formskydd återfinns också via skyddet för varumärken samt via marknadsföringsregleringens skydd mot otillbörliga efterbildningar. 45 Se Jonas Nordell, Rätten till det Visuella, 1997, sid. 139 f 16