Från smått till stort

Transkript

1 Från smått till stort Att arrangera om stycken komponerade för mindre ensembler till storband Olov Persson Musik, konstnärlig kandidat 2018 Luleå tekniska universitet Institutionen för konst, kommunikation och lärande

2 Innehållsförteckning 1. Bakgrund 1 2. Syfte & frågeställningar 2 3. Metod 3 4. Genomförande Fyren fra Trondheim Analys av originalkompositionen Arrangeringsprocess Jämförelse mellan originaleversionen och nya arrangemanget Jämtland Analys av originalkompositionen Arrangeringsprocess Jämförelse mellan originalversionen och nya arrangemanget Bära mistel Analys av originalkompositionen Arrangeringsprocess Jämförelse mellan originalversionen och nya arrangemanget Diskussion Referenslista 26

3 1. Bakgrund Jag har alltid haft ett intresse för att komponera musik ända sedan jag var barn. Från att skriva enkla melodislingor på pianot i vardagsrummet när jag var sju, till att skriva rocklåtar tillsammans med mitt band i högstadiet, till att skriva jazzlåtar för trio och kvartett på folkhögskola. Intresset för att komponera och arrangera för större grupper kom däremot inte förrän jag studerade andra året på Birka folkhögskola och introducerades till Trondheim Jazz Orchestra, en pool av musiker som väljs ut på projektbasis beroende på vad projektledaren är ute efter. Storleken på bandet varierar från tio musiker upp till tjugo. Sättningarna inkluderar ibland typiska storbandsinstrument, men också instrument som valthorn, fiol, cello och kontrabasklarinett. Detta sätt att jobba på inspirerade mig att sätta mig in i komposition och arrangering, och jag satte ihop flera projekt där jag komponerade musik för större sättningar med instrumentering som låg långt ifrån storbandsjazzens praxis (dvs med en saxofonsektion, trumpetsektion och en trombonsektion). Jag tyckte att det var både intressant och lärorikt att sätta ihop dessa projekt, men eftersom musikerna som framförde musiken inte var på professionell nivå så kände jag ofta att jag inte blev nöjd med resultat. Men intresset för komposition och arrangering har bara växt sedan dess och är en av de saker jag vill jobba med i framtiden. Något jag däremot har känt att jag saknar är vana när det kommer till att skriva för ett traditionellt storband. Eftersom jag tidigare aldrig har haft tillgång till ett storband som kan spela min musik så har det aldrig blivit av att jag provat på att skriva för en sådan sättning. Detta förändrades under våren 2017 då jag lyckades förhandla mig till att få skriva ett par stycken för Norrbotten Big Band som de gick med på att spela upp på en av deras konserter. Jag visste direkt att jag ville jobba med mina gamla kompositioner som jag tyckte hade goda grundidéer men som på grund av bristande kunskap om komposition och arrangering, och bristande kvalité i framförandet, gjort att jag inte var nöjd med resultatet. Eftersom dessa kompositioner var skrivna för helt andra sättningar och för icke-professionella musiker så ville jag undersöka hur jag kunde förhålla mig när jag arrangerade om kompositionerna för ett professionellt storband. 1

4 2. Syfte & frågeställningar Syftet med studien är att undersöka hur kompositioner skrivna för en mindre ensembler kan arrangeras om till en storbandssättning. Hur anpassar jag musik skriven för en mindre ensemble till en större ensemble med annan sättning? Vilka problem och/eller nya musikaliska möjligheter kan uppstå vad gäller: - Spelbarhet? - Form? - Instrumentering? - Stämföring? - Karaktär? - Genrepraxis? 2

5 3. Metod För att utforska mina frågeställningar valde jag att utgå ifrån tre av mina kompositioner, skrivna under 2013, 2015 respektive Det skrivna och klingande materialet från dessa kompositioner ligger till grund för arbetet. Processen har skett i två steg: 1. Analys av originalkompositionen 2. Skapandet av det nya arrangemanget. Analysen av varje komposition började med att lyssna igenom materialet för att finna karaktäristiska drag för kompositionen i helhet såväl som specifika viktiga passager. Detta var främst för att identifiera eventuella problem jag kunde stöta på i arrangeringsprocessen men även för att göra det enklare att avgöra vilka musikaliska element som behövde ändras, vilka element som behövde behållas oförändrade, och vilka instrument som skulle ta vilka roller i stämföringen. När jag stötte på problem i arrangeringen vände jag mig bland annat till inspelningar från andra storbandsarrangemang för att se hur andra kompositörer/arrangörer har gjort och få idéer på hur jag kunde lösa dem. Jag har haft kontakt med Norrbotten Big Bands andra tenorsaxofonist Robert Nordmark som har agerat bollplank gällande kompositionerna. Han har flera års erfarenhet av att spela i, och arrangera för storband. Han erbjöd sig att hjälpa mig med frågor gällande vad som är praxis inom storband generellt, och inom Norrbotten Big Band specifikt. Bland annat hjälpte han mig med information om NBBs sättning, musikernas bi-instrument, och vilka som brukar vara improviserande solister. Norrbotten Big Bands sättning är följande (bi-instrument inom parentes): - Altsaxofon 1 (sopransaxofon, flöjt, altflöjt) - Altsaxofon 2 (Klarinett, basklarinett) - Tenorsaxofon 1 (Flöjt, piccolaflöjt) - Tenorsaxofon 2 (Flöjt, klarinett, basklarinett) - Barytonsaxofon (Flöjt) - Trumpet I-IV - Trombon I-III - Bastrombon - Piano - Kontrabas - Trummor 3

6 4. Genomförande 4.1 Fyren fra Trondheim Inspelning av originalversionen Inspelning av nya arrangemanget Partitur för originalversionen Partitur för nya arrangemanget Analys av originalkompositionen Bakgrund och form Fyren fra Trondheim är en komposition som jag skrev 2014, under mitt sista år på Birka folkhögskola. Den är främst inspirerad av låten The millions av den norska trion Kobert från skivan Trondheim Jazz Orchestra & Kobert (2009). Kompositionen har således lånat mycket från Koberts arrangemang, främst inom tre områden som kom att definiera den: - Det åttondelsbaserade trumkompet, spelat med vispar, som går genom hela låten (se figur 1). - Instrumenteringen, som inkluderar stråkinstrument, vibrafon, och gitarr. - Ackordsrytmen från Gmaj7 till Ebmaj7#5, med ett starkt fokus på synkopen till trean i takten (se figur 2). Figur 1 - Trumkompet Figur 2 - Ackordsrytmen 4

7 Kompositionen består formmässigt av variationer på två delar (A och B), samt en tredje formdel (C) som introduceras först på slutet: Instrumentering Fyren fra Trondheim är skriven för: - Två flöjter - Sopransaxofon - Tenorsaxofon - Barytonsaxofon - Klarinett - Tre fioler - Vibrafon - Gitarr - Piano - Kontrabas - Trummor När låten spelades in var dock klarinettisten otillgänglig och finns därför inte med på inspelningen, därav spelas melodin endast av gitarren. Blås Flöjterna i originalkompositionen dubblar tillsammans med andra instrument, antingen i ackordsmattor tillsammans med de andra blåsarna eller några ställen där de dubblar melodin, exempelvis i takt 41. Ett undantag är reprisen i takt 13 där de ensamma spelar en åttondels-drill. Saxofonerna spelar oftast tillsammans med varandra och med de andra blåsarna för att lägga ackordsmattor, men används också för att lägga individuella linjer, exempelvis under reprisen på takt Sopransaxofonen har dessutom melodiroll i takt 101 och framåt under B-temat. Barytonsaxofonen dubblar även piano/bas-linjen under gitarrsolot. Klarinetten har melodiroll under A-delen både i början och slutet. Utöver det spelar den bara tillsammans med saxofonerna. Fioler Fiolerna har melodirollen under B-delen i takt 41 tillsammans med gitarren. De spelar oftast som en separat sektion med sina egna linjer och ackordsmattor men dubblar blåset på några ställen, exempelvis i takt 73 och 99. Kompet Trummornas roll i kompositionen är att driva på med sitt åttondelskomp genom hela låten med väldigt lite variation i själva kompmönstret. De jobbar istället mest med dynamik och 5

8 intensitet. När vi repeterade kompositionen inför uruppförandet instruerade jag trummisen att gå på som en motor som aldrig slutar. Gitarr, piano, vibrafon, och kontrabas lägger vikten på synkopen till tredje slaget i början på varje period under A-delen i både ackordsrytmen och baslinjen. Utöver det var det fritt för basen att improvisera kompet och för gitarr och piano att improvisera linjer och fills för att fylla ut ljudbilden. Överblick Intro (00:00-00:48) A-del (00:48-01:19) Solo över A-delen (01:19-01:50) B-del (01:50-02:21) Solo över A-delen (02:21-03:20) Solo över variation på B-delen (03:20-03:57) A-del (03:57-04:28) B-del (04:28-04:44) Solo över C-del (04:44-06:02) Gitarr, piano, och vibrafon spelar ackord. Piano och kontrabas spelar en noterad baslinje. Träblås och fioler spelar melodilinjer. Gitarr, piano, och vibrafon spelar ackord. Klarinett spelar melodi. Träblås och fioler spelar bakgrundsstämmor. Barytonsaxofon spelar solo. Träblås spelar långa toner bakom. Gitarr och fioler spelar melodi. Träblås spelar bakgrundsstämmor. Gitarr spelar solo. Träblås spelar bakgrundsstämmor. Piano spelar ackord. Samma som solot över A-delen. Fiolerna backar upp träblåsets bakgrundsstämmor efter åtta takter. Gitarr, piano, och vibrafon spelar ackord. Klarinett spelar melodi. Gitarr och sopransaxofon spelar melodi. Fioler lägger långa toner i bakgrunden. Gitarr spelar solo. Träblås spelar bakgrundsstämmor. 6

9 4.1.2 Arrangeringsprocess Form I mitt nya arrangemang har jag tagit beslut som grundar sig helt i att mina konstnärliga preferenser har förändrats under de tre år sedan jag skrev originalversionen, och att min förståelse för arrangering har fördjupats. Den största förändringen som har skett är att jag valde att avsluta det nya arrangemanget med ett omtag på B-delen efter solot istället för att gå in i det avslutande gitarrsolot i takt 109 i originalversionen. Detta gjorde jag för att jag numera anser att den formdelen är omotiverad i och med att den består av melodilinjer, ackord, och ett trumkomp som inte fått någon introduktion eller gjorts någon antydan till tidigare i låten. Den andra förändringen är att jag har lagt till åtta takter alldeles i slutet på solot. Detta beslut grundar sig på att jag anser att det långa crescendot i blås- och fiolbakgrunderna i originalversionen antyder en uppbyggnad mot ett dynamiskt klimax som aldrig kommer vilket gör avslutandet av solot väldigt abrupt. Denna brist på ett dynamiskt slut på solot är något som jag anser berodde på bristande erfarenhet av komposition. De nyskrivna åtta takterna inkluderar därför ett klimax i blåsbakgrunderna följt av ett sex takter långt diminuendo för att avsluta solot. Till sist tog jag bort trummorna när A-melodin kommer tillbaka i slutet. Att de var inkluderade där anser jag berodde på bristande erfarenhet då jag inte insåg att det inte fanns någon dynamisk kontrast mellan A-melodin i slutet på originalversionen och A-melodin i början. Träblås Eftersom saxofonsektionen i ett storband i regel har fem medlemmar och originalversionen var skrivet för sex träblåsare bestämde jag mig för att inte ha med flöjt i det nya arrangemanget. Detta berodde dels på att en ensam flöjt inte har nog med volym för att tränga igenom i ett storband, och jag hade inte möjlighet att dubbla flöjten utan att offra en av de andra träblåsstämmorna. Eftersom flöjterna i originalversionen endast dubblar andra instrument med undantag för åttondels-drillen i takt 13 tyckte jag inte att de var en definierande del av låten. Klarinetten fick ta melodirollen precis som i originalversionen, dubblad först av trumpet I och sedan av barytonsaxofon. Detta gjordes på Robert Nordmarks inrådan om att det är praxis inom storband att inte lägga melodin i bara ett instrument, utan att alltid dubbla den med minst ett annat instrument. 7

10 Brass Eftersom originalversionen bara hade träblåsinstrument och inga brassinstrument fick jag ta många beslut kring vilka roller de var bäst lämpade för i detta arrangemang. Jag resonerade att eftersom det tillkommit en instrumentgrupp som inte finns i originalversionen och gitarr, vibrafon, samt stråk inte finns tillgängligt i NBB så skulle brasset i många fall få ta över de rollerna. Problematiken med det är att brass klangmässigt varken låter som vibrafon, gitarr, eller stråk, så jag fick istället börja fundera kring hur de rollerna användes i originalkompositionen snarare än hur lika instrumenten låter. Ett exempel är under introt där vibrafonen förstärker ackorden. Figur 3 - Vibrafonens ackord i introt Vibrafonen spelar väldigt mjukt och ligger i bakgrunden vilket kan vara svårt att överföra till brassinstrument. Min lösning kom till stor del från Marius Nesets storbandslåt Weight of the world från skivan Lion (2014). Vid 2:40 i Weight of the world kommer harmoniken främst från två trumpeter med sordiner som spelar unisont med pianot med svag dynamik. Jag kombinerade detta med att introducera brasset successivt för att de inte skulle ta över ljudbilden. Figur 4 - Vibrafonen utbytt mot brass i introt Fiolernas roll fick också oftast gå till brasset. Jag stötte dock på problem så tidigt som fiolernas första fras i kompositionen. Fiolerna introduceras i upptakten till takt 14 med följande fras: 8

11 Figur 5 - Fiolernas öppningsfras i kompositionen Tremolo i fioler är ett ljud som inte går att översätta till blåsinstrument så tremolot fick bytas ut mot en lång ton istället. Frasen spelas unisont av tre fioler i originalversionen så jag valde att flytta frasen till trombonsektionen eftersom olika sorters saxofoner inte klingar likadant och trumpeterna redan hade en stämma att spela. Eftersom tromboner och fioler rör sig i olika register fick jag sänka frasen en oktav för att den skulle hamna inom trombonens spelbara register. Fiolernas melodiroll i B-delen flyttade jag till trumpetsektionen, också där spelat med harmon mute. Resonemanget bakom detta var att fiolernas sound är så pass karaktäristiskt för den melodin att det behövde efterliknas så mycket som möjligt. Trumpeter, när de dämpas med en harmon mute, får en nasal och lite raspig ton som överensstämmer bra med ljudet fioler får från att de spelas med stråke. Komp Som jag skrev i min analys av originalkompositionen var trummorna en av de tre beståndsdelarna som definierade kompositionen och de behövde således behållas intakta. Eftersom jag förut aldrig brukade skriva noter för trummor till mina kompositioner så behövdes det skrivas från grunden med utgångspunkt i originalinspelningen. Kompet är utskrivet i sin helhet under de två första takterna och följs sedan av instruktionen simile för att lämna rum för viss variation. Utöver det består trumnoterna enbart av dynamiska instruktioner, var det ska vara fills, och instruktioner om vilka rytmer blåset spelar under solodelarna för att förenkla beslut om eventuella variationer. Basens roll är också oförändrad. Baslinjen som introduceras i takt 9 finns kvar på samma ställen genom arrangemanget, och den synkoperade ackordsrytmen från Gmaj7 till Ebmaj7#5 finns kvar. Stämföring Ett problem med stämföringen i originalversionen är att den innehåller breda intervall och instrument med väldigt olika klanger. Problemet med breda intervall i stämföring är att när man har en solist som ska spela över dem så begränsar det solistens möjligheter vad gäller register. I exempelvis takt 73 (takt 100 i det nya arrangemanget) skiljer det sig så mycket som två oktaver plus en liten ters mellan flöjten och barytonsaxofonen, något som till stor del berodde på att detta var den andra kompositionen jag någonsin skrev för en sättning med flera blåsare. Instrumenteringen var också en av anledningarna till detta i och med att stämföringen ofta inkluderade flöjt och barytonsaxofon i samma linjer. Eftersom flöjt har svagare dynamik 9

12 än saxofoner generellt, och i lägre register specifikt, och att det dessutom skiljer en oktav och en kvint mellan barytonsaxofonen och tenorsaxofonen låter stämmorna väldigt utspridda. I det nya arrangemanget spelas den här rytmiseringen enbart av saxofoner i en tätare klang medan barytonsaxofonen dubblar tenorsaxofon 2 en oktav ner (se figur 6). Ett annat exempel där jag skrivit om klangerna för att minska spridningen är i träblåsets insats i takt 57 i originalversionen (se figur 7). Figur 6 - Jämförelse mellan stämföringen, originalversionen till vänster [ LJUDEXEMPEL ] Figur 7 - Jämförelse mellan stämföringen, originalversionen till vänster Solister Robert Nordmark gav mig tips om vad som är praxis inom NBB när det kommer till solister och föreslog att jag skulle sprida ut solodelarna mellan olika instrumentsektioner. Eftersom ett av arrangemangen har pianot som soloinstrument och det andra har tenorsaxofon så bestämde jag mig för att ge gitarrsolot i detta arrangemang till trumpet III eftersom NBB inte har en gitarrist. Det korta solot efter melodin som spelas av barytonsaxofonen hade jag först tänkt behålla som det var men ändrade till trombon på Roberts inrådan om att barytonsaxofonisten i NBB inte är en av deras vana solister. 10

13 4.1.3 Jämförelse mellan originaleversionen och nya arrangemanget Intro A-del Solo över A-delen B-del Solo över A-delen Solo över variation på B-delen A-del B-del Solo över C-del Original Gitarr, piano, och vibrafon spelar ackord. Träblås och fioler spelar melodilinjer. Gitarr, piano, och vibrafon spelar ackord. Klarinett spelar melodi. Träblås och fioler spelar bakgrundsstämmor. Barytonsaxofon spelar solo. Träblås spelar långa toner bakom. Gitarr och fioler spelar melodi. Träblås spelar bakgrundsstämmor. Gitarr spelar solo. Träblås spelar bakgrundsstämmor. Piano spelar ackord. Samma som solot över A-delen. Fiolerna backar upp träblåsets bakgrundsstämmor efter åtta takter. Gitarr, piano, och vibrafon spelar ackord. Klarinett spelar melodi. Gitarr och sopransaxofon spelar melodi. Fioler lägger långa toner i bakgrunden. Gitarr spelar solo. Träblås spelar bakgrundsstämmor. Nytt arrangemang Piano och brass spelar ackord. Träblås och tromboner spelar melodilinjer. Piano och trumpeter spelar ackord. Klarinett, trumpet, och barytonsaxofon spelar melodi. Övrigt träblås spelar bakgrundsstämmor. Trombon spelar solo. Träblås spelar långa toner bakom. Trumpeter spelar melodi. Träblås och tromboner spelar bakgrundsstämmor. Trumpet spelar solo. Träblås och tromboner spelar bakgrundsstämmor. Piano och trumpeter spelar ackord. Trumpet spelar solo. Träblås spelar bakgrunder. Brasset backar upp träblåsets bakgrundsstämmor efter åtta takter. Piano och trumpeter spelar ackord. Klarinett och piano spelar melodi. Träblås spelar flerstämmig melodi. Borttagen, utbytt mot ett omtag av B-delen där tromboner spelar melodi. 11

14 4.2 Jämtland Inspelning av originalversionen Inspelning av nya arrangemanget Partitur för originalversionen Partitur för nya arrangemanget Under inspelningen av det nya arrangemanget av denna låt stängdes inspelningsprogrammet av efter halva låten. Eftersom det var under en konsert gick det inte att göra en till tagning, inspelningen av det nya arrangemanget är således inte komplett Analys av originalkompositionen Bakgrund och form Jämtland är en komposition som jag skrev år 2016 under mitt första år på Musikhögskolan. Idén med kompositionen var att skriva baserat på varje nytt infall utan att ta hänsyn till hur det hängde ihop med resten av låten. Detta resulterade i en komposition med fyra lösryckta formdelar som varierar sig väldigt drastiskt från varandra: - Första delen är baserat på ett 12/8-beat och kretsar kring enkla rytmer och melodier - Andra delen går i 7/4 med dubbeltempo-feel, har en polyrytmisk blåsbakgrund över 7-takten, och är baserad runt modaliteterna Eb-lydisk augmenterad och Ab-lydisk augmenterad - Solodelen är en mollblues-form i 6/8 med sparsamma blåsbakgrunder - Sista delen är en variation på första delen där huvudmelodin kommer tillbaka Jag hade svårt att komma fram till vad som egentligen var karaktäristiskt för låten. Det fanns karaktäristiska drag för varje individuell formdel, men inget av dem stämde för de andra delarna. Till exempel dyker inte fokuset på tunga ackord som ligger på 2:an och 4:an i takten under första delen upp i någon annan del av låten, och dubbeltempot som är så framträdande i andra delen dyker bara upp där. Eftersom idén med kompositionen när den skrevs var att följa mina egna infall utan att ta hänsyn till vad som hade hänt innan tyckte jag att det kunde argumenteras att det är det som definierar kompositionen, snarare än vad som specifikt händer i de olika formdelarna. Instrumentering Jämtland är skriven för: - Altflöjt - Fiol - Trumpet - Barytonsaxofon - Basklarinett - Piano 12

15 - Gitarr - Kontrabas - Trummor Blås och fiol Blåset står för introt under de första två takterna och sedan för majoriteten av den fria improvisationen i takt 3-7. Melodirollen skiftar under första delen av låten, där barytonsaxofonen introducerar melodin i takt 8 medan trumpeten och altflöjten lägger bakgrundsstämmor. Saxofonen dubblas sedan på melodin av basklarinett, altflöjt, och fiol i takt 20 och lämnar över melodirollen till fiolen i takt 24. Efter takt 32 delar alla blåsarna på melodirollen tillsammans med fiolen fram till takt 40 där saxofon, trumpet, och fiol går över till att spela markeringar tillsammans med kompet. I andra delen av låten, när det har gått över till 7/4 spelar blåset en 4-över-7-polyrytm i stämmor, förutom basklarinetten som dubblar basgången. I solodelen har barytonsaxofonen det andra solot i ordningen, blåset spelar inga bakgrunder till solodelen förrän gitarrsolot precis innan rubato-delen, och gör då det tillsammans med fiolen. I sista delen spelar hela blåset melodin unisont fram till sista frasen där pianot avslutar låten själv. Komp Under första delen håller sig trummorna till ett 12/8-beat bortsett från takt 26 och 42 där de lägger punkterade fjärdedelsmarkeringar tillsammans med resten av bandet. Bas och piano lägger ackorden på 2:an och 4:an i takten för att skapa en känsla av tyngd i låten. Detta gör de under hela första delen bortsett från de tidigare nämnda punkterade fjärdedelsmarkeringarna och precis innan övergången till 7/4-delen. Under 7/4-delen spelar bas och piano ett noterat riff som ligger genom hela delen. Trummorna har under de första 4 takterna ett litet solo med vispar för att sedan gå in i ett komp i dubbeltempo. I solodelen har pianot det första solot, utöver det är det inget förutom ackord och form. Efter solodelarna är det en kort rubato-del där gitarren improviserar fritt utan tempo. I sista delen återkommer 12/8-beatet, men denna gång utan att bas och piano lägger tyngden på 2:an och 4:an utan istället improviserar kompet. 13

16 Överblick Intro Fri impro-del (00:08-01:49) Melodi-del (01:49-03:11) 7/4-del (03:11-03:49) Solo-del (03:49-09:41) Rubato-del (09:41-11:40) Melodi-del/Outro (11:40-13:12) Blandat blås Tutti Barytonsax spelar melodi. Altflöjt och trumpet spelar långa toner bakom. Efter det skiftar melodin mellan blandat blås och fiol. Kontrabas och piano spelar noterad baslinje. Blåset spelar polyrytmisk bakgrundsstämma ledda av trumpet. Piano, barytonsaxofon, och gitarr spelar solo. Blås och fiol spelar bakgrundsstämmor under sista reprisen. Gitarr improviserar ensam. Piano och kontrabas kompar improviserat. Allt blås och fiol spelar melodi Arrangeringsprocess Formändringar Med denna komposition stötte jag på ett problem med hur jag skulle förhålla mig till min syftesformulering. Ska ett nytt arrangemang av en existerande komposition sträva efter att vara så troget till originalversionen som möjligt eller bäst utnyttja de möjligheter som den nya sättningen erbjuder. Problemet kom i form av solodelen; ett långt parti utan bakgrundsstämmor som inte öppnar upp för att utnyttja den resurs som det är att ha tretton blåsare tillgängliga. Eftersom jag hade kommit fram till att det som definierade kompositionen var grundidén med att skriva utefter spontana infall utan hänsyn till vad som hänt tidigare i låten så bestämde jag mig för att det var konceptuellt försvarbart att tolka om hela partier av låten i det nya arrangemanget utan att bryta mot det som definierade originalversionen. I det nya arrangemanget har jag ändrat till att bara ha en solist genom hela låten, dessutom börjar solot redan i 7/4-delen som har förlängts från åtta till tjugofyra takter. Efter 7/4-delen, istället för att gå in i en lugnare 6/8, så går solot in i en swing-del i dubbeltempo. Efter swing-delen är över går låten tillbaka till att följa originalformen med en rubato-del för att avsluta solot innan 12/8-beatet kommer tillbaka. 14

17 Brass I originalversionen är det oftast trumpeten som ligger på toppen i blåset och leder stämmorna, brassektionen blev således väldigt viktig i det nya arrangemanget. Detta märktes särskilt i delar som t.ex. takt 90 och 98 där blåset spelar tutti i forte med trumpeten i topp. Dessa passager tyckte jag med fördel kunde läggas helt i brasset eftersom stämmorna leds av trumpeten och är skrivna för att spelas starkt, något som brass har som fördel över träblåsinstrument. I originalversionen finns det tre specifika passager där olika blåsinstrument spelar i stämmor men där trumpeten har den mest framträdande rollen. För att göra delar av det nya arrangemanget klangmässigt sammanhängande så la jag dessa tre delar i trumpetsektionen. För att förstärka den klangmässiga kopplingen satte jag dessutom harmon mutes på trumpeterna under dessa tre passager för att de skulle matcha takt 16 där trumpeten spelar med harmon mute. - I de första två takterna av låten: Figur 8 - Första två takterna i låten flyttat till brassektionen, originalversionen till vänster [ LJUDEXEMPEL ] - I takt 16, där trumpeten lägger en bakgrundsstämma till melodin tillsammans med altflöjten. Figur 9 - Bakgrundsstämmorna flyttade till trumpetsektionen, originaleversionen till vänster [ LJUDEXEMPEL ] - Slutligen under 7/4-delen där trumpeten i originalversionen leder blåsarna i den polyrytmiska bakgrundsstämman: 15

18 Figur 10 - Polyrytmisk bakgrundsstämma flyttad till trumpetsektionen, originalversionen till vänster Träblås Eftersom trumpeten har en så pass ledande roll i originalversionen och det var något jag överförde till brassektionen i det nya arrangemanget så blev det svårare att lista ut var träblåset passade in i arrangemanget. Det är främst träblåset som leder improvisationsdelen i början, och barytonsaxofonen har fortfarande melodin i takt 8 (dubblad av trombon, på grund av tidigare nämnd praxis). Träblåsets roll blev främst att förstärka harmonierna med långa toner vilket kan ses i t.ex. takt 28 i det nya arrangemanget (se figur 11). Utöver det fick träblåset, särskilt sopransaxofonen, ta över fiolens melodier i de passager där fiolen var det Figur 11 - Träblåset förstärker harmoniken med långa toner i nya arrangemanget framträdande melodi-instrumentet. I exempelvis takt 114 i originalversionen där fiolen tar över från trumpeten innan låten slutar lät jag sopransaxofonen leda melodin med blockharmoniserade stämmor i resten av saxofonerna för att förstärka den ljudmässiga skillnaden som blir när brasset lämnar över från sin unisona melodi (se figur 12). Figur 12 - Melodin för blandat blås och fiol flyttad till saxofonsektionen, originalversionen till vänster Komp Bortsett från den förlängda 7/4-delen och den nyskrivna swing-delen så är kompet oförändrat från originalversionen. Precis som i Fyren fra Trondheim fanns inga trumnoter skrivna utan 16

19 trumslagaren instruerades muntligt. Trumnoterna till nya arrangemanget är skrivna utifrån inspelningen av originalversionen Jämförelse mellan originalversionen och nya arrangemanget Original Nytt arrangemang Intro Blandat blås Trumpeter och bastrombon. Fri impro-del Tutti Komp, saxofoner, och trumpet I. Melodi-del 7/4-del Solo-del Barytonsax spelar melodi. Altflöjt och trumpet spelar långa toner bakom. Efter det skiftar melodin mellan blandat blås och fiol. Kontrabas och piano spelar noterad baslinje. Blåset spelar polyrytmisk bakgrundsstämma ledda av trumpet. Piano, barytonsaxofon, och gitarr spelar solo. Blås och fiol spelar bakgrundsstämmor under sista reprisen. Barytonsaxofon och trombon spelar melodi. Trumpeter spelar långa toner bakom. Efter det spelas melodin främst av brasset. Kontrabas, piano, och bastrombon spelar noterad baslinje. Trumpeter spelar polyrytmisk bakgrundsstämma. Tenorsaxofon spelar solo. Blandat blås spelar bakgrundsstämmor. Rubato-del Gitarr improviserar ensam. Tenorsaxofon improviserar ensam. Melodi-del/Outro Piano och kontrabas kompar improviserat. Allt blås och fiol spelar melodi. Piano och kontrabas kompar improviserat. Brass spelar melodi tills saxofoner tar över alldeles på slutet. 17

20 4.3 Bära mistel Inspelning av nya arrangemanget Partitur för originalversionen Partitur för nya arrangemanget Analys av originalkompositionen Bakgrund och form Bära mistel är den nyaste av de tre kompositionerna, skriven 2017 under mitt andra år på Musikhögskolan. Kompositionen är mestadels baserad runt konceptet av en pianoslinga som konstant spelas under melodin medan variationer i blåsets stämföring står för harmoniken. Bära mistel blev aldrig framförd i sin originalversion och jag har således fått jobba enbart utifrån det noterade materialet utan en inspelning som referens. Låten börjar med ett intro som spelas av ensamt piano följt av unisona stämmor mellan piano och blås. Efter introt kommer A-delen där melodin presenteras tre gånger. Melodipresentationen följs av en kort variation på huvudmelodin som leder in i B-delen. B-delen följs av en repris på melodivariationen från A-delen och leder sedan vidare in i ett pianosolo som fortsätter genom hela soloformen och in i B-delen som kommer tillbaka efteråt. Låten avslutas med ännu en melodipresentation, denna gång i halvtempo, innan variationen på huvudmelodin från första A-delen avslutar låten. Instrumentering Bära mistel är skriven för: - Sopransaxofon/flöjt - Altsaxofon - Tenorsaxofon - Trumpet - Valthorn - Piano - Kontrabas - Trummor Blås Blåsstämmorna i originalversionen spelar, med ett undantag, aldrig mer än en melodilinje i taget. Undantaget är i takt 37 där valthornet lägger långa toner under melodin. Melodilinjerna spelas av varierande antal instrument, ibland unisont och ibland flerstämmigt. Exempelvis i takt 23 introducerar trumpeten melodin som ensam blåsare tillsammans med pianot. I takt 33 18

21 spelas melodin av alla blåsarna i stämmor. Slutligen så spelas melodin unisont av trumpet och sopransaxofon i takt 37. Det är först under pianosolot där den första riktiga distinktionen mellan brass och träblås görs, där träblåset är ensamt ansvariga för bakgrundsstämmorna till solot förutom i takt 81 där blåsarna lägger långa toner en efter en för att bilda en klang tillsammans. Samma koncept används under introt i takt 13, även där med blandat blås. De instrument som har de ledande melodirollerna är trumpet/sopransaxofon under första delen, valthorn under andra delen, flöjten under solodelen, och tenorsaxofon/flöjt under den avslutande delen. Komp Pianot spelar ensamt i introt med improviserade arpeggion inom föreslagen harmoni i form av kvartsstaplingar. Efter ett unisont parti med blåset börjar piano och kontrabas att spela en upprepande figur i 3/4 över låtens 4/4. Denna figur spelas genom hela A-delen med små variationer i harmoniken i exempelvis takt 37, men i B-delen går kompet över till att spela långa klanger. Pianot har det enda solot i låten över en mollblues-form som sedan går in i ett fortsatt solo över B-delen. Efter detta kommer figuren i 3/4 tillbaka i takt 110 innan låten avslutas. Trummorna spelar ett enkelt komp med vispar genom nästan hela låten bortsett från i B-delarna som spelas med stockar och bara cymbaler. Överblick Intro A-del B-del Solo över mollblues-form Solo över B-del Outro Piano och blandat blås. Piano och kontrabas spelar noterad bakgrundsrytm. Trumpet presenterar melodin. Allt blås spelar melodin andra gången. Trumpet och sopransaxofon spelar melodin tredje gången. Valthorn lägger långa toner i bakgrunden tredje gången. Valthorn spelar melodin. Piano och kontrabas spelar ackord. Sopransaxofon och altsaxofon spelar en kort bakgrundsstämma. Piano spelar solo. Träblås spelar bakgrunder. Allt blås spelar bakgrunder i takt 81. Piano fortsätter spela solo. Valthorn spelar melodi. Piano och kontrabas spelar unison baslinje. Tenorsaxofon spelar melodi. 19

22 Flöjt spelar melodi alldeles på slutet Arrangeringsprocess Träblås Som jag nämnde i i sektionen om träblåset så tog jag i Fyren fra Trondheim bort flöjten ur det nya arrangemanget eftersom jag inte hade möjlighet att dubbla den, något som är praxis i storband på grund av att flöjt inte är lika volymstarkt som de andra blåsinstrumenten. I Bära mistel däremot, med fem träblåsare gentemot originalversionens tre, var detta inget problem. Barytonsaxofon och tenorsaxofon I byter till flöjt innan takt 57, och sopransaxofon och tenorsaxofon I byter till flöjt efter takt 57. Träblåsets roll i det nya arrangemanget är väldigt likt rollen träblåset hade i originalversionen. I takt 33 backar träblåset fortfarande upp brasset i det nya arrangemanget genom att dubbla stämmorna. Likadant i takt 37, där trumpeten och sopransaxofonen hade melodin tillsammans i originaleversionen har nu altsaxofonen och trumpet I melodin tillsammans. Bytet till altsaxofon gjordes för att det är fler brassinstrument som spelar bakgrundsstämmorna under den passagen i det nya arrangemanget och det faktum att altsaxofon är mer volymstarkt än sopransaxofon kompenserar för detta. Träblåset leder fortfarande majoriteten av bakgrundsstämmorna under solot men jag flyttade över en del av melodierna till brasset för att få större spridning på soundet och utnyttja hela storbandet. De största ändringarna i träblåset är att jag har lagt till fler stämmor till melodilinjerna de spelar. Detta funkar mest som utfyllnad av klangbilden för passager där det redan fanns stämmor för melodilinjerna och för att undvika att ha instrument med inget, eller väldigt lite, att spela. På så sätt förändras inte passagerna märkvärt från originalversionen. Undantaget från detta är alldeles på slutet av låten då den sista melodin i originalversionen spelas ensamt av flöjten. Detta tycker jag funkade förhållandevis bra i under de första tre takterna av flöjtens melodi då pianot och basen förtydligar harmoniken i bakgrunden. Efter att pianot och basen har försvunnit däremot så tyckte jag att flöjtmelodin själv inte effektivt nog kommunicerar ackordsrörelsen Dbmaj7-Dm7b5-G7alt som tidigare hörs i takt 59 precis innan solot. Jag provade tre metoder för att arbeta in den ackordsrörelsen i slutet på låten. Den första var att låta pianot lägga ut ackorden i bakgrunden. Denna metod funkade väldigt bra ur en harmonisk synpunkt men förlorade luftigheten som melodin fick av att ha en ensam sextondelsmelodi utan långa toner i bakgrunden. Andra metoden var att låta basen spela grundtonerna från ackorden, men eftersom melodin landar på sjuan i Dbmaj7-Dm7b5 tog den inte bara bort luftigheten utan även den harmoniska tydligheten. Den sista metoden jag provade och som jag tillslut använde i arrangemanget var att helt enkelt återanvända stämmorna från takt 59 eftersom de behöll frasens rytmiska och harmoniska tydlighet. 20

23 Brass Precis som med träblåset har brassets roll knappt förändrats. Det stora undantaget från detta är i takt 81 där blåsbakgrunderna som spelades tutti i originalversionen har flyttats över helt och hållet till brassektionen. I originalversionen ligger flöjten i toppen, vilket man skulle kunna se som ett argument för att träblåset borde spela bakgrunderna även i det nya arrangemanget. Detta var något jag övervägde till en början och provade, men jag kom fram till att det fanns ett problem med bakgrunden som kunde lösas med att låta brasset spela den. Bakgrundsstämman var tänkt att bestå av sex toner som kommer in successivt för att bygga upp ackordet och tillslut ljuda tillsammans, men originalversionen var bara skrivet för fem blåsare vilket är varför tenorsaxofonen spelar den tredje tonen i ackordet och sedan direkt byter till den fjärde (se figur 13). Detta problem skulle kvarstå i det nya arrangemanget om jag skulle ha gett stämman till träblåset, så jag valde därför att ge den till brasset där varje ton kan få klinga ut hela vägen. Utöver det har förändringarna i brasset främst varit utökad flerstämmighet. I takt 37 i originalversionen spelar valthornet långa toner som bakgrund till melodin, i det nya arrangemanget har jag behållit rytmiseringen för de långa tonerna i trombonerna men expanderat från en ton till hela ackord (se figur 14). Figur 13 - Tredje tonen hålls inte ut, detta har lösts i nya arrangemanget till höger Figur 14 - Hornets långa toner har expanderats till ackord i trombonsektionen Introt i originalversionen, där blåset spelar unisont med pianot i två omgångar, båda följt av ett fermat, har delats upp mellan brass och träblås för att få kontrast i soundet. Komp Kompet är helt och hållet oförändrat från originalversionen förutom i takt 60 där pianot i det nya arrangemanget lägger ut en lång ton istället för att följa med blåset. Utöver undantaget i takt 60 ligger alla förändringar i hur jag har noterat det kompet spelar, inte i vad de faktiskt spelar. Precis som i de andra kompositionerna fanns inga trumnoter 21

24 utskrivna och jag fick skriva trumnoter till det nya arrangemanget baserat på vad som var planerat för originalversionen Jämförelse mellan originalversionen och nya arrangemanget Original Nytt arrangemang Intro Piano och blandat blås. Piano och brass, sedan piano och träblås. A-del B-del Solo över mollblues-form Solo över B-del Outro Piano och kontrabas spelar noterad bakgrundsrytm. Trumpet presenterar melodin. Allt blås spelar melodin andra gången. Trumpet och sopransaxofon spelar melodin tredje gången. Valthorn lägger långa toner i bakgrunden tredje gången. Valthorn spelar melodin. Piano och kontrabas spelar ackord. Sopransaxofon och altsaxofon spelar en kort bakgrundsstämma. Piano spelar solo. Träblås spelar bakgrunder. Allt blås spelar bakgrunder i takt 81. Piano fortsätter spela solo. Valthorn spelar melodi. Piano och kontrabas spelar unison baslinje. Tenorsaxofon spelar melodi. Flöjt spelar melodi alldeles på slutet. Piano och kontrabas spelar noterad bakgrundsrytm. Trumpet, trombon, och barytonsaxofon presenterar melodin. Brass och tre träblåsare spelar melodin andra gången. Trumpet och altsaxofon spelar melodin tredje gången. Tromboner lägger långa toner i bakgrunden tredje gången. Tromboner och trumpeter spelar melodin. Piano och kontrabas spelar ackord. Träblås spelar en kort bakgrundsstämma. Piano spelar solo. Träblås spelar bakgrunder. Brass spelar bakgrunder i takt 81. Piano fortsätter spela solo. Brass spelar melodi. Piano, kontrabas, och bastrombon spelar unison baslinje. Tenorsaxofon spelar melodi. Träblås spelar melodi alldeles på slutet. 22

25 5. Diskussion I mina frågeställningar nämnde jag sju aspekter som jag ansåg kunde bli potentiella problem under arbetet. Det är dessa aspekter jag har utgått ifrån i min diskussion. Spelbarhet Ett fenomen som jag reflekterade över tidigt i arbetet var hur mitt komponerande påverkades av vetskapen av att jag skrev för ett professionellt storband. Eftersom jag alltid har skrivit musik med målet att den ska framföras så har det även fört med sig en aspekt av att begränsa musiken till sådant som jag vet att musikerna kan framföra på ett kompetent sätt. Detta har tidigare inneburit att när jag har skrivit musik för studenter på folkhögskole- och högskolenivå har jag känt mig begränsad i hur komplicerad musik jag har kunnat skriva med hänsyn till de specifika musikernas nivå, hur mycket reptid man har tillgänglig, och så vidare. Att få skriva för ett professionellt storband gav mig en ny dimension i mitt skrivande i och med att jag inte längre behövde tänka i banor som den här frasen är nog lite för snabb, eller den här trumpetstämman går nog lite för ljust. Detta innebar inte nödvändigtvis att jag lade till komplicerade passager bara för att jag kunde, utan snarare att jag slapp begränsa konstnärliga idéer som tilltalade mig bara för att de skulle vara för svåra för en viss musiker att spela. Det är svårt att säga i efterhand hur originalkompositionerna hade sett ut om de var skrivna under dessa omständigheter. Jag reflekterade särskilt över detta i Jämtland när jag bestämde mig för att förlänga 7/4-delen, lägga in sextondels-linjer i saxofonerna, och ha en solist som börjar improvisera över den delen istället för den långsamma 6/8-delen som är med i originalversionen. Detta var till stor del ett rent konstnärligt beslut, men baserade sig också i en vetskap om att det inte skulle uppstå några problem med spelbarheten i och med det beslutet. Jag undrar hur annorlunda mina konstnärliga beslut hade sett ut om originalversionen hade varit skrivet för professionella musiker istället för elever. Det är som sagt svårt att säga i efterhand, men jag valde att ta upp det här för att det var en aspekt som jag inte hade funderat på innan jag började med projektet utan blev medveten om under processen. Jag var, i början av arbetet, så fokuserad på att det bara var kompositionerna själva som spelade roll och att jag skulle arrangera om dem baserat på inget annat än vad som var skrivet i originalen att jag inte reflekterade över hur mycket roll aspekter som musikernas nivå spelar. Eftersom jag komponerade originalmusiken med musikernas begränsningar i åtanke känns det, i efterhand, väldigt självklart att delar av musiken skulle ändras på grund av vilka som framför den. Form Ett annat fenomen som jag reflekterade över var hur mycket roll tiden som passerat sedan styckena komponerades spelade. I Bära mistel, som skrevs 2017, gjorde jag inga 23

26 förändringar i form, och generellt väldigt lite förändringar i annat än instrumentering. Detta tror jag främst berodde på att närheten i tid placerade låten väldigt nära mina nuvarande konstnärliga preferenser. Fyren fra Trondheim, som dels skrevs 2014 och dels skrevs under den period då jag först började prova på komposition, ändrade jag däremot drastiskt i form på grund av konstnärliga motiveringar. Samma sak med Jämtland som skrevs år 2016 och som jag skrev en helt ny solo-del till i det nya arrangemanget. Övergripande ändringar i saker som form var något jag först tänkte att jag skulle försöka undvika eftersom att jag hade en idé om att nya arrangemang av existerande kompositioner nödvändigtvis innebar att man behövde vara absolut trogen till saker som form. Något jag lärde mig under arbetets gång var att mina nuvarande konstnärliga preferenser är lika viktiga för det nya arrangemanget som mina dåvarande var för originalkompositionerna, och att ändringar i form inte är det som avgör om styckets karaktär bevarats eller inte. Jag har med andra ord insett att nya arrangemang är en tolkning av originalversionen, snarare än en direkt översättning. Instrumentering/Stämföring Att instrumenteringen skulle bli en svårighet var något jag var inställd på redan från början baserat på det faktum att jag aldrig hade skrivit för fler än sex stycken blåsare innan. Problemen jag stötte på var ofta relaterade till mängden blåsare jag hade att jobba med och en brist på kunskap om praxis för storbandsarrangering. Detta ledde till att jag ofta behövde reflektera kring exempelvis hur storbandet nyttjades och hur jag delade upp låten mellan instrumentsektionerna. Jag lärde mig många enklare tekniker för hur man kan närma sig att skriva för så många blåsare, exempelvis: - Dubbla melodier med två eller flera instrument från olika instrumentgrupper - Låta trumpet IV dubbla trumpet I en oktav ner - Dubbla skrivna basslingor med bastrombon - Låta exempelvis brasset dubbla samma stämmor som träblåset för att bygga dynamik, istället för att skriva till fler stämmor - Låta trumpet III och IV dubbla trumpet I och II fast med sordiner Dessa verktyg jag har fått under projektets gång kommer vara till stor hjälp för mig i framtiden när jag skriver arrangemang, inte nödvändigtvis för att de kommer att leda till konstnärliga beslut som jag inte hade kommit fram till annars, men för att de effektiviserar arrangeringsprocessen vilket leder till att man inte behöver sitta fast med en passage längre än nödvändigt. Karaktär Jag har tyckt det har varit svårt under arbetets gång att definiera vad det är som avgör en kompositions karaktär. I analyserna av originalkompositionerna försökte jag identifiera komponenter som jag, under genomlyssningar av originalen, ansåg var karaktäristiska för låten och utgick sedan från dem under arrangeringsprocessen, men jag anser fortfarande att det är svårt att definiera med säkerhet vad som avgör kompositionernas karaktär. Hade jag 24

27 haft mer tid, och en smalare frågeställning som fokuserade uteslutande på karaktär, hade jag velat göra alternativa arrangemang som behöll så lite som möjligt av det jag i analysen fastställde som karaktäristiskt för kompositionerna för att sedan kunna jämföra de två arrangemangen. Däremot så är det vissa delar av arrangemangen som jag, under arbetets gång, ansett gör större skillnad än andra. Under arrangeringsprocessen upptäckte jag att dynamik hade en väldigt stor inverkan på hur jag uppfattade låtarna som helhet. I Jämtland bytte jag ut den långsamma och dynamiskt lugna solo-delen mot double time-swing med mycket blåsprickar. Detta val motiverades av förändringar i mina konstnärliga åsikter och för att jag ville skriva en solo-del som var mer lämpad för storband än originalversionen. När man jämför de två versionerna blir det en påtaglig skillnad i energi och dynamik. Man skulle kunna argumentera att detta gör det nya arrangemanget på Jämtland till ett misslyckande som en tolkning av originalversionen, oavsett vad man anser om arrangemanget på sina egna meriter. Alternativt kan man se det som att originalversionens solo-del var ett misslyckande i komposition eftersom den sätter ett plötsligt stopp för energin och dynamiken som hade byggts upp fram tills dess, och att det nya arrangemanget rättar till detta misslyckande. När jag har reflekterat över detta har jag landat i insikten att ett nytt arrangemang bör ha något nytt att tillföra musiken, och att man inte alltid behöver vara trogen till originalversionerna om det innebär ett tapp i kvalité. Genrepraxis Att ha tillgång till Robert Nordmark som en resurs har varit en stor fördel under arbetet eftersom han har flera års erfarenhet av storbandsjazz generellt och Norrbotten Big Band specifikt. Hans tips om de individuella musikernas styrkor och svagheter när det kommer till saker som bi-instrument och solo-improvisation fick ligga till grund för många av de beslut jag tog under arbetets gång. En specifik lärdom jag fick från honom som jag inte hade reflekterat över innan var att även om det rör sig om ett professionellt storband så är inte alla musiker i storbandet nödvändigtvis vana improvisatörer. I första utkastet av Fyren fra Trondheim gav jag det första solot till barytonsaxofonen för att det var så det var skrivet i originalversionen och jag antog att jag inte behövde kolla upp på förhand om det skulle fungera bra eller inte. Att fråga på förhand om hur det ser ut i det storband man skriver för är något jag kan ta med mig i framtiden. Sammanfattning Jag är nöjd med resultatet av arbetet och känner att de nya arrangemangen både är trogna tolkningar av originalen, och förbättringar på originalens svagheter. Jag har fått en större förståelse både för hur man kan anpassa kompositioner för storband, men också för hur man kan skriva för storband generellt. Många av de specifika verktygen jag har fått med mig från arbetet kommer hjälpa till att effektivisera min kompositionsprocess och kommer att kunna användas i framtiden för att både komponera nya stycken för storband, men också för att skriva nya arrangemang på alla de andra gamla kompositionerna jag har gjort. 25

28 6. Referenslista Trondheim Jazz Orchestra & Kobert - Trondheim Jazz Orchestra & Kobert (2009). MNJ Records. [CD] Marius Neset - Lion (2014). ACT Music. [CD] 26