Hélène Ohlsson, Pariafemininitetens återuppståndelse Diskurser om skådespelerskor runt sekelskiftet 1900, Lambda Nordica, nr. 1-2 (2016): s. 84.

Transkript

1 Sanna kvinnor och Sanna kvinnor Vad är en sann kvinna, finns det ens något som heter sann kvinna och vad är i sådana fall en osann kvinna? Den här texten kommer att handla om Teater-Sverige under 1800-talet och om kvinnor: skådespelerskor, dramatiker, rollfigurer, sanna eller inte talet var en tid då de kvinnliga scenkonstnärerna etablerades i Sverige. I Europa vann suffragettrörelsen mark och i Sverige blev dramatik skriven av kvinnor mycket populär i slutet av århundradet. Det var ett århundrade där den kvinnliga scenkonstnären för första gången fick berömmelse och uppmärksamhet. Många tjänade stora pengar, åkte på omfattande turnéer och lanserade sig internationellt. 1 Till skillnad från många andra kvinnor under 1800-talet var skådespelerskorna verksamma yrkeskvinnor, men först år år efter de manliga skådespelarna infördes kvinnliga aktriser i befolkningsstatistiken under yrkeskategorin aktörer och skådespelare. 2 Under 1880-talet skrev kvinnliga dramatiker med framgång debattpjäser om aktuella frågor kring äktenskap, barn och kvinnors rättigheter. I deras dramer fanns en ny sorts realistiska kvinnoroller. Dittills var det de så kallade byxrollerna som hade gett mest utrymme åt kvinnliga skådespelare. 3 En byxroll kan kort och gott beskrivas som en rollfigur som är avsedd för en kvinnlig skådespelare men som inte nödvändigtvis är en kvinnlig roll. Cherubino i Figaros bröllop av Beaumarchais är ett exempel, men också roller där skådespelerskan gestaltar en kvinna som på scenen klär ut sig till man, till exempel Viola i Shakespeares Trettondagsafton. Värt att komma ihåg är att Shakespeares byxroller från början var avsedda att spelas av män eller pojkar. Byxrollerna gav skådespelerskorna möjlighet att handla annorlunda på scenen än vad som passade de kvinnliga rollfigurerna. Som män kunde de fäktas, slåss och förföra damerna. Kostymerna gav också skådespelerskorna möjlighet att röra sig friare på scenen än när de gestaltade kvinnliga rollfigurer. 4 De kvinnliga dramatikernas rollfigurer var nyskapande och öppnade på liknande sätt nya möjligheter för skådespelerskorna. Vid premiären på dramatikern Frida Stéenhoffs pjäs Lejonets unge 1897 var oron stor då dramats pro-sexuella budskap ansågs direkt vulgärt. 5 Premiären blev dock en succé trots utmanande element som att rollfiguren Saga 1 Hélène Ohlsson, Pariafemininitetens återuppståndelse Diskurser om skådespelerskor runt sekelskiftet 1900, Lambda Nordica, nr. 1-2 (2016): s Tomas Forser, Ulla-Britta Lagerroth, Ingeborg Nordin Hennel (red.), Ny svensk teaterhistoria 2, 1800-talets teater (Hedemora: Gidlund, 2007) s Ingeborg Nordin Hennel, Mod och försakelse: livs- och yrkesbetingelser för Konglig Theaterns skådespelerskor , (Stockholm: Gidlund, 1997) s Tiina Rosenberg, Byxbegär, (Göteborg: Anamma, 2000) s Lars Löfgren, Svensk teater, (Stockholm: Natur och kultur, 2003) s

2 initierar en utomäktenskaplig sexuell relation och att skådespelerskan Signe Widell inte bar korsett på scenen. 6 I Sverige gick debatten om gift kvinnas äganderätt varm i slutet av 1800-talet. Dramatikern Anne Charlotte Leffler behandlar ämnet i sitt drama Sanna kvinnor från I pjäsen står en dotter i fokus som tampas med att få familjens ekonomi att gå ihop när fadern spelar bort allt familjen äger. Modern i familjen har ett arv som hon får förvalta som hon vill men slits hela tiden mellan sin lagliga rätt till pengarna och sin hustruliga plikt mot sin make. Leffler spelades under detta decennium mer än nationaldramatikern August Strindberg men de kvinnliga dramatikernas framgångsvåg var kortlivad. 7 Redan efter mitten av 1880-talet var teatern på väg bort från debattpjäser. 8 Pjäserna ansågs passa den dagsaktuella debatten men sakna värde för eftervärlden. 9 Med tanke på hur sällan pjäserna spelas idag tvingas jag dra slutsatsen att samtiden håller fast vid argumentet. Kvinnors rättigheter kring sekelskiftet måste helt enkelt vara för inaktuella teman. Frågan är bara hur väl argumentet håller. Strindberg ger sig själv på ämnet om ägandeätt i pjäsen Kamraterna (i en tidigare version Marodörer), en inte särskilt subtil drift med Sanna kvinnor. Pjäsen är i allra högsta grad en debattpjäs och dessutom allmänt ansedd att inte vara ett av hans bästa verk. Strindberg hade svårt att slutföra pjäsen och lyckades till en början inte få den uppsatt eller publicerad. 10 Trots det har Kamraterna spelats lika många gånger på nationalscenen som samtliga av Lefflers verk tillsammans. 11 Om aktualitet skulle vara ett krav för att sätta upp en pjäs idag kan man vidare fundera på hur aktuell en pjäs som Fadren egentligen är. Idag gör man ett enkelt faderskapstest och sedan skulle föreställningen vara slut. Scenerna innan Ryttmästarn har hunnit få sina provsvar kan omöjligt bli mer än en väldigt kort enaktare. Ändå är Fadren en ofta spelad pjäs. Skulle den trots sin inaktuella tematik ha större konstnärligt värde än Sanna kvinnor? Är den så mycket mer allmängiltig än en pjäs om en spelmissbrukande och manipulativ make och en förlåtande och medberoende hustru? I mina öron låter det som en i allra högsta grad applicerbar problematik på dagens samhälle. På 1800-talet var tiden inne för de kvinnliga skådespelarna men moralens vindar blåste ändå i Sverige. Att hyllas för sin konst på scen var långt ifrån en garanti för att uppskattas även privat. Skådespelerskorna under 1800-talet var intimt förknippade med något farligt och sexuellt, de var ett släkte att beundra på salongens trygga avstånd men akta sig för i det sociala livet. 6 Forser, Lagerroth, Nordin Hennel, Ny svensk teaterhistoria, s Tiina Rosenberg, Ilska, hopp och solidaritet: med feministisk scenkonst in i framtiden, (Stockholm: Atlas, 2012) s Forser, Lagerroth, Nordin Hennel, Ny svensk teaterhistoria, s Rosenberg, Ilska, hopp och solidaritet, s. 50, August Strindberg, Kamraterna; Marodörer, (Stockholm: Norstedt, 1988 [ ]) s Dramatens arkiv rollboken August Strindberg, Dramaten, hämtat 15 mars 2017, Dramatens arkiv rollboken Ann Charlotte Edgren Leffler, Dramaten, hämtat 16 mars 2017,

3 Skådespelerskorna ansågs sakna den allmänna anständighet som förväntades av kvinnor i en tid då de pressades in både i korsetter och snäva könsroller. Kvinnor skulle vara tysta, blyga, försiktiga och deras plats var i hemmet, inte i offentligheten. 12 Skådespelerskorna gick emot all anständighet när de tog plats på scenen, blev berömda och dessutom var ekonomiskt oberoende av män. Att deras yrke var offentligt och gick ut på att visa upp sig för pengar gjorde att skådespelaryrket ansågs ligga nära prostitution. I likhet med prostituerade blev skådespelerskorna betraktade som fallna kvinnor. 13 Detta var varken ett nytt eller svenskt påfund utan en allmän uppfattning som levde kvar från det antika Grekland och Rom. 14 Att kvinnor över huvud taget fick stå på scen måste däremot i ett historiskt perspektiv ses som en nyhet. Den största delen av skådespelerskorna kom från de lägre samhällsskikten. Trots sin enkla uppväxt kunde dessa kvinnor föra sig som fina damer på scenen och imitera kvinnor från societeten, adeln eller hovet. Det fanns alltså något mycket lurigt i skådespelarskornas rollspel, något icke-transparent och oärligt som gjorde att dåtiden inte kunde annat än att dra slutsatsen att dessa kvinnor säkerligen var manipulativa i privatlivet också. 15 Någon som hårt utsätts för misstro och anklagelser om sin äkthet är Ester Larsson, huvudpersonen i Anne Charlotte Lefflers drama Skådespelerskan från Scenen när äldste sonen Helge ska presentera fästmön Ester för familjen påminner om valfri komma-ut-ur-garderoben-scen i vilken ungdomsfilm som helst. Helge talar nervöst i gåtor och familjen blir bestört, förfärad och instinktivt misstänksam när sanningen kommer fram, så stigmatiserat är det att ta hem henne, en skådespelerska!, till familjen. 16 Modern är gråtfärdig, hävdar att mötet med Ester är det svåraste ögonblick hon någonsin upplevt och klarar knappt av att ta sin svärdotter i famn. Helge är konstant fundersam över Esters äkthet och huruvida hennes känslor för honom är ett skådespel eller inte. Med stor oro frågar han om Ester bär löshår och är sminkad och han tar inte hennes känslor på allvar när hon förtvivlad ber om förlåtelse utan uppmanar henne att spara sina scener till teatern. Rollspel på scenen måste oundvikligen betyda rollspel även privat. En uttolkare av rollen Ester Larsson och en mycket känd och välbetald skådespelerska på 1800-talet var Elise Hwasser ( ) som under många år var Dramatens stora kvinnliga stjärna. 17 Elise Hwasser var en progressiv kraft som inte ryggade för dramatikern Henrik Ibsens kontroversiella dramer. Hon översatte själv Ibsens Gengångare och kämpade för att få det 12 Ohlsson, Pariafemininitetens återuppståndelse, s Nordin Hennel, Mod och försakelse, s Sue-Ellen Case, Feminism and Theatre, reissued edition, (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008) s Ohlsson, Pariafemininitetens återuppståndelse, s Anne Charlotte Leffler, Skådespelerskan: dramatisk teckning i två akter, (Stockholm: Rosenlarv, 2008 [1883]) s Forser, Lagerroth, Nordin Hennel, Ny svensk teaterhistoria, s. 234.

4 kontroversiella stycket uppsatt på nationalscenen. 18 En annan mycket intressant detalj som hade potential att bli ett nyckelögonblick i svensk teaterhistoria, är att Hwasser i slutet av 1870-talet bad om att själv få regissera på Dramaten. Detta beviljades föga förvånande inte. 19 Ett argument man ibland hör i debatten om kvotering är att jämställdheten löser sig organiskt om man bara låter kompetensen styra. Det skulle dröja över 60 år innan en uppsättning signerad en kvinna fick premiär på nationalscenen. Skådespelaren Mimi Pollak blev 1948 den första som bröt det dittills helt mansdominerade regiyrket med Jean Genets Jungfruleken. 20 Var Mimi Pollak helt enkelt Dramatens första kvinna kompetent nog för regissörsrollen eller kan bristen på kvinnliga förebilder ha verkat avstötande för kvinnor som var intresserade av att ge sig på regiyrket? Så sent som 2008 argumenterade Dramatens dåvarande chef för att konstnärlig kvalitet måste gå före konstnärernas kön och påpekade att det är för stort fokus på siffror i samband med jämställdhet. 21 För mig framstår det som ett oerhört trött argument och vad som indirekt sägs när man argumenterar på det sättet är att kvinnor helt enkelt är sämre, annars skulle det vara jämställt. Jag vill hellre tänka på den kraft och inverkan som förebilder och representation kan ha. Vad hade skett om Elise Hwasser faktiskt hade fått regissera redan på 1800-talet? Jag kan inte annat än se Hwassers nekade regiförfrågan som ett historiskt misstag. Tänk om Hwasser hade tillåtits öppna dörren för de kvinnliga regissörerna. Hur många kvinnor hade inte under de kommande åren fram till 1948 ha kunnat regissera på Dramatens scener? 1800-talet var ett politiskt viktigt århundrade både i den stora världen och i teaterns lilla värld. Det var en tid när kvinnliga skådespelare och dramatiker för första gången fick välförtjänt berömmelse och uppmärksamhet. Skådespelerskorna kämpade mot fördomar och moralism när de frivilligt gick in i en mansdominerad bransch i ett redan mansdominerat samhälle och krävde plats: deras kroppar skulle synas, deras röster var värda att höras på de stora scenerna. Dramatikerna skrev pjäser med en skärpa och sprängkraft i orden som gör dem obehagligt aktuella även idag. Att samtiden mer eller mindre ignorerar dessa kvinnor som med en sådan tillförsikt tittade mot det nya århundradet och genom sin konst gjorde verklig skillnad, är riktigt riktigt sorgligt. 18 Forser, Lagerroth, Nordin Hennel, Ny svensk teaterhistoria, s Forser, Lagerroth, Nordin Hennel, Ny svensk teaterhistoria, s Dramatens arkiv rollboken Mimi Pollak, Dramaten, hämtat 15 mars 2017, 21 Yael Feiler, Att välja och att välja bort: rapport om ett antal svenska teatrars rutiner och kriterier gällande rekrytering av dramatiker, med särskilt fokus på genus och jämställdhetsaspekten, (Stockholm: Dramatikerförbundet, 2009), elektronisk resurs: jamda.ub.gu.se/bitstream/1/591/1/att_valja_och_att_valja_bort_2009.pdf

5 Källor Tryckta källor Case Sue-Ellen, Feminism and Theatre, reissued edition, Basingstoke: Palgrave Macmillan, Forser Tomas, Lagerroth Ulla-Britta, Nordin Hennel Ingeborg (red.), Ny svensk teaterhistoria 2, 1800-talets teater. Hedemora: Gidlund, Leffler Anne Charlotte, Skådespelerskan: dramatisk teckning i två akter. Stockholm: Rosenlarv, 2008 [1883]. Löfgren Lars, Svensk teater. Stockholm: Natur och kultur, Nordin Hennel Ingeborg, Mod och försakelse: livs- och yrkesbetingelser för Konglig Theaterns skådespelerskor Stockholm: Gidlund, Ohlsson Hélène, Pariafemininitetens återuppståndelse Diskurser om skådespelerskor runt sekelskiftet Lambda Nordica, nr. 1-2, Rosenberg Tiina, Byxbegär. Göteborg: Anamma, Strindberg August, Kamraterna; Marodörer. Stockholm: Norstedt, 1988 [ ]. Elektroniska källor Dramaten, Dramatens arkiv rollboken Ann Charlotte Edgren Leffler, dramaten.se, hämtat 16 mars 2017, Dramaten, Dramatens arkiv rollboken Mimi Pollak, dramaten.se, hämtat 15 mars 2017, Dramaten, Dramatens arkiv rollboken August Strindberg, dramaten.se, hämtat 15 mars 2017, Feiler Yael, Att välja och att välja bort: rapport om ett antal svenska teatrars rutiner och kriterier gällande rekrytering av dramatiker, med särskilt fokus på genus och jämställdhetsaspekten. Stockholm: Dramatikerförbundet, 2009, jamda.ub.gu.se/bitstream/1/591/1/att_valja_och_att_valja_bort_2009.pdf. Leffler Anne Charlotte, Sanna kvinnor: skådespel i tre akter. Stockholm: Hæggström, 1883,